Espacio Vivido No. 7 - PAISAJE

Revista Digital de Arquitectura y ArteAÑO DOS / NO . 7 / 2 0 1 5

El Rostro de las Danzas + Blanca V. Vargas, Pintora + Rubén Espinoza BecerrilPAISAJE De paisajes intangibles e impermanentes + Arquitectura y Paisaje.

Entrevista Arq. Alberto Robledo + Estetización de la naturaleza en la pintura paisajística.

ESPACIO VIVIDO, REVISTA DIGITAL DE ARQUITECTURA Y ARTE, año 2, No. 7, Diciembre 2015 - Enero - Febrero 2016, es unaPublicación trimestral editada por Espacio Vivido, calleAdalberto Tejeda, 67, col. Modelo, C.P. 91040,Xalapa, Veracruz, espaciovivido.com. Editor responsable:Anahid Aurora Godínez Gutiérrez. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo 04-2015-011509355800-203, ISSN en trámite, ambos otorgados por el InstitutoNacional de Derechos de Autor. Responsable de la últimaactualización de este Número, Arq. Dulce Monserrath Sánchez Guzmán, calle Arteaga, 140, col. Centro, Coatepec Veracruz,C.P. 91500, fecha de última modificación 7 de diciembre del 2015.

Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación.

Queda prohibida la reproducción total o parcial de loscontenidos e imágenes de la publicación sin previaautorización del Instituto Nacional de Derecho de Autor.

Portada: Espacio Vivido, 2015

Xalapa, Veracruz, México 2015

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2015 Año 2 No. 7

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El Rostro de las Danzas

Blanca V. Vargas, pintora

Rubén Espinoza Becerril

De paisajes intangibles e impermanentes

Arquitectura y Paisaje. Entrevista Arq. Alberto Robledo

Estetización de la naturaleza en la pintura paisajística.

Gente con Talento

A través de

Dossier

GRUPO ESPACIO VIVIDODirección General

DAVID RUIZ COLORADOCoordinación de Relaciones Públicas yCorrección de Estilo

ANAHID GODÍNEZ GUTIÉRREZ Coordinación Editorial

D. MONSERRATH SÁNCHEZ GUZMÁNCoordinación de Maquetación y Difusión

RAÚL ALVARADO SÁNCHEZCoordinación de Medios Audiovisuales

Colaboradores

M. URB. HARMIDA RUBIO GUTIÉRREZARQ. JAVIER FIGUEROA PELAYO

[email protected]

EDITORIALActualmente la noción de Paisaje ha tomado diversos caminos y ha pasado de definirse sólo como aquello que la naturaleza muestra a la vista a considerarse una construcción social. La naturaleza como fuente de inspiración de pintores, escultores, arquitectos, cineastas, fotógrafos; el paisaje natural, símbolo de la perfección de la naturaleza; la pintura paisajís-tica entendida como el deseo del hombre por reconocerse parte de la naturaleza, mística, mágica y real. Paisajes intangibles, impermanentes pero reales; paisajes construidos con las palabras y los actos humanos en la ciudad. La ciudad como escenario de una multiplicidad de paisajes. La arquitectura del paisaje como vínculo de reconciliación del hombre con la naturaleza dentro de las ciudades, dentro de la casa. Sea cual fuera la idea sobre el paisaje, lo cierto es que constituye un elemento íntimamente ligado al ser humano y nos sirve como apoyo para la construcción de las distintas identidades.

Tiene ante usted la publicación número siete de Espacio Vivido, que incluye el trabajo de un grupo esforzado de colaboradores, quienes nos comparten su personal visión y análisis del tema del paisaje.

También, rendimos un homenaje póstumo al fotógrafo Rubén Espinosa compartiendo parte de su trabajo y deseando que a través de la fotografía, reconozcamos el valor del activismo social. Además, presentamos un interesante reportaje sobre la ciudad de Xico y su valiosatradición de las máscaras, así como una entrevista a la pintora Blanca Vargas a fin deconocer su trabajo

Bienvenidos y gracias por acompañarnos!

El Rostro de las DanzasXico es un municipio enclavado en las faldas de la montaña “Cofre de Perote”

en el estado de Veracruz, México, a sólo treinta minutos de la capital del estado. Actualmente ostenta el título de Pueblo Mágico, y ¡vaya que lo es!.

Xico es una población de bellas calles empedradas, altas casas coloniales de teja y pórticos; con una vocación altamente religiosa, cuenta con una gran cantidad de iglesias y capillas que se distribuyen en todo el poblado. Pero su característica y riqueza cultural más importante reside en su gente y sus tradiciones, su patrimonio

intangible.

Xico es una ciudad eternamente festiva.

A lo largo de todo el año Xico está de fiesta. Esto se debe a las múltiplescelebraciones patronales en las que los pobladores ponen gran empeño yentusiasmo. Sin embargo, la celebración que ha puesto en el mapa a estemunicipio es la fiesta patronal en honor a Santa María Magdalena, que se lleva

a cabo durante todo un mes y cuyo día principal es el 22 de Julio.

Dulce Monserrath Sánchez Guzmán

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El Rostro de las DanzasCelebración que atrae las miradas de propios y extraños por su Xiqueñada, la puesta del arco floral, la alfombra de aserrín que se coloca a lo largo de la calle principal, los cencerros, la gran labor de las mayordomías y las danzas,

entre otras cosas.

“Los Tocotines”, “Los Santiagos”, la “Danza de Banda cruzada” y“Los Pavorreales” son danzas típicas de algunas regiones de los estadosde Veracruz y Puebla, y en general de varios puntos en la RepublicaMexicana, que han adquirido características muy propias en Xico; ejemplo

y derivación de ello es la creación de la Danza de Los Payasos.

Es aquí donde hacemos una pausa para conocer tan sólo una pequeñaparte de todos los significados y trabajos que integran las Danzas,para conocer la labor de los artesanos encargados de crear el rostro que va

a “transformar, esconder, proteger o liberar” al danzante que los usa: la máscara.

3Año 2 . No. 7 . Paisaje

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Platicamos con Jorge Juárez Tepo quien además de elaborarmáscaras en madera y cartonería para los toritos de cohetes,ha participado como danzante desde los nueve años de edady fungió durante veintinueve como el Marqués de la

Danza de Los Tocotines.

Jorge Juárez Tepo conocido coloquialmente como el “Coloquis “ se inició en el mundo de la máscara hace 23 años, siendo sobrino

de David Tepo y ahijado de Antonio Vásquez -los dos más viejos mascareros de Xico- aprendió de forma autodidacta.

Coloquis, tras la inquietud de vestir de revolucionario quiso portar una máscara diferente, fue ahí cuando hizo la primera tratando de

buscar el rostro de Zapata. Y no le fue mal, “no era mi dedicación hacer máscaras la venía yo haciendo, así que me gustaba y me ha-

cía mi propia máscara, pero después me empezaron a ver que tenía yo buenas máscaras y me empezaron a buscar”.

Hoy la gente comienza a reconocerlo, sin embargo, Jorge nopierde la humildad con la que elabora sus trabajos, comparte su

conocimiento y reconoce el trabajo de los artesanos más grandes, de los cuales se expresa con sumo respeto y orgullo.


El uso, significado y origen de la máscaraen Xico está directamente relacionadocon las festividades religiosas y las danzastradicionales, algunas de las cuales tienen más de siglo y medio de antigüedad en laregión y más de cuatro siglos en México1.

(Nombres)

Las Máscaras danzadas corresponden arasgos humanos o animales, así tambiéncomo figuras antropomorfas. Existendiversos tipos y diseños de máscaras llegan-do a ser tan diversas como la imaginación delartesano, sin embargo las máscaras máspopulares o típicas de Xico son cinco, siendo dos de ellas la variación de la máscara más tradicional, la Roja o de “Negro Separado”; de ésta se deriva la de Moro y la de Negro Pochita.

Éstas se distinguen de otras regiones por el uso del color, el rojo y el blanco.La tradicional tiene la ceja poblada, doradao plateada, abultada y rayada; en la zonainferior lleva la boca y el bigote rayado,también de color plateado o dorado, no lleva barba y el color rojo no se aparta del blanco.

La de Moro es muy parecida a la tradicional pero se distingue por llevar separado el colorrojo en la barbilla además de tener barba.Y el Negro Pochita es una variante quellegó hace 50 años con los Santeros, unosseñores que venían a reconstruir santos yreinterpretaron la máscara; a ésta se le coloca soguilla y flores en el contorno.

Las otras tres máscaras son la Charra que an-tes era Charro, siempre en compañía de un Toro y por supuesto el Payaso.

Moro

Roja / Negro Separado

Negro Pochita

Charra Toro Payaso

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1. como lo comprueba el testimonio del fraile dominico Thomas Gage, quien durante su estancia entre 1625 y 1637 hace referencia a la danza de los Tocotines en su libro Los Viajes de Thomas Gage en la Nueva España (Morales, 2013)

(Materiales – Herramientas)

- Las madera que principalmente se ocupa en Xico es la de Aguacate ychinini siendo unas de las mejores por su resistencia al gusano y su dureza,le siguen el Equimite, Jonote, el PaloSanto y el Lele, de ellas dependerála vida útil de máscara, así como lolaborioso de su creación. Cabemencionar que en Xico hay artesanos que hacen sus trabajos de papel mache y cartón.- Plantilla- Hilo – Mecate- Azuela-Lija- Sellador- Pintura

(Proceso de elaboración)

Se toma un tronco de aproximadamen-te 20 cm de alto cuyo fondo dependerádel tipo de máscara a realizar, porejemplo, la máscara de payasorequiere unos 16 cm de grueso parahacer la nariz.

Una vez teniendo el tronco se da laprimera cara, que es la parte planadonde irá el rostro del danzante, ycon la ayuda de una plantilla se trazael contorno de la máscara y el centro.Y se empieza a rebajar todo el contorno.

Marcado el centro se amarra un hilo que marcará todo el eje del troncoy ayudará a sacar proporciones, adetallar el rostro y a que éste noquede chueco o desfasado. Es allídonde comienza a hacerse la“formación” del rostro, que dependede la imaginación y creatividad delartesano.

Sánchez Guzmán 2015




Una vez tallados los rasgos más importantes se empezará a rebajar el hueco de la máscara donde se coloca el rostro con la ayuda de un achuelo.

Finalmente se afinan detalles, se lija,se sella y se procede a pintar ya sea con pintura de agua y se le agrega una capa final de barniz o pintura de esmalte o aceite.

El proceso de elaboración de una máscara va-ría de acuerdo a la experiencia del mascarero y puede ser desde un día y medio hasta tres.



Sánchez Guzmán 2015Sánchez Guzmán 2015

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BLANCA VARGASPINTORA

Ver entrevista en:https://goo.gl/RKtS7K


Rubén Espinosa Becerril

1983 – 2015

Fotógrafo y Periodista mexicano autodidacta. Comenzó a trabajar en la agencia Eklipse Photo de la Ciudad de México, posteriormente se trasladó a Xalapa, Veracruz contratado como fotógrafo en las campañas de Javier Duarte y Elizabeth Morales, como candidatos para gobernador y

alcaldesa de Xalapa del PRI. Debido a su postura crítica contra la violencia a los periodistas en ese estado dejó de trabajar en ese sector para colaborar

en la Revista Proceso y Cuartoscuro, especializándose en los movimientos sociales y en la denuncia y exigencia delesclarecimiento de los asesinatos de periodistas. En diversas ocasiones recibió amenazas por las cuales responsabilizó al

gobernador del Estado de Veracruz, por lo cual se vio obligado a autoexiliarse en la Ciudad de México. El 31 de Julio del 2015 fue asesinado en un departamento en la colonia Narvarte, junto con Nadia Vera Pérez, Yesenia

Quiroz Alfaro, Mile Virginia Martin y Alejandra Negrete Avilés, con claras señas de feminicidio.

El equipo de Espacio Vivido lamenta sus irreparables pérdidas y se une a la exigencia de justicia.

Ahorradores defraudados por FICREA marcharon alrededor de la Plaza de la Constitución hacia el Palacio Nacional en donde quemaron unas piñatas en forma de ratas haciendo referencia a la SHCP, CONDUSEF y CNBV para

exigir la devolución al 100 por ciento de su invesión.


Ella indiferente ante el mundo, y el mundo indiferente ante ella. Una mujer en condición de calle duerme afuera de una estación del

metro en la Ciudad de México.


DE PAISAJES INTANGIBLES

E IMPERMANENTESPor: Harmida Rubio Gutiérrez

RESUMEN:En este texto abordamos el paisajecomo una imagen que se forma entre elentorno y quien lo experimenta. Intentamos profundizar acerca de cómo el paisaje impac-ta en la vida humana y cómo la experiencia de vida también repercute en la forma delpaisaje. Para esto pensamos en el paisajeintangible, aquel que no sale en las fotos, laspinturas o las fotografías de satélite. Esepaisaje surgido de otras maneras de diálogo,maneras intangibles, impermanentes, pero existentes: Las epifanías, la memoriainvoluntaria y el silencio.

INTRODUCCIÓN:

¿Cómo impacta el paisaje en la vidahumana? ¿De qué sirve reflexionaracerca del paisaje?

Existen muchas definiciones delconcepto de paisaje, algunas más técnicas, otras más poéticas, pero todas involucran

un entorno y alguien que lo percibe. Sin embargo, casi siempre que escuchamosla palabra paisaje, nos remitimos alentorno natural, y aparece en la mentela imagen de un lugar bello y extenso,pero no necesariamente es así.El paisaje puede ser un ámbito hostil y desagradable y también puede ser unlugar reducido.

Quienes se han dedicado a investigarsobre el paisaje, lo han clasificado envarios tipos: el natural, el urbano, elhumano, el cultural. Sin embargo, exis-ten muchos otros tipos de paisaje que van más allá de lo meramente visual: lospaisajes sonoros, paisajes emociona-les o paisajes políticos. Así, este conceptose abre en gamas diversas y amplias,abstractas y concretas, pero que siempre tie-nen que ver con la percepción.

El paisaje se percibe y se interpreta.No importa si es una habitación, una


región o un país, es algo que impacta ennuestra experiencia.

Trataremos entonces el paisaje como ese proceso que nos impacta desde afuera ynos va transformando en personas distintas.Es decir, el paisaje como algo intrínsecoa las mujeres y los hombres, y que estáincompleto sin la interpretación humana. También nos enfocaremos en la ciudad,campo de cultivo de múltiples paisajes en el siglo XXI.

Por ejemplo, en la ciudad de Oaxaca hay un cerro vigilante. Se llama San Felipe del Agua, la gente dice que el cerro está lleno de agua por dentro (de ahí su nombre); y que si un día se deslava, o si se fractura, el agua saldrá de sus entrañas e inundará toda la ciu-dad. El cerro observa a la ciudad y le recuer-da que el tiempo corre, con un tic tac que no se oye pero que sus habitantes sienten latir.El paisaje no es sólo marco, sino forma de vida y entendimiento del cosmos en Oaxaca.

Sobre esos argumentos entonces nosmoveremos, pensando en un paisaje que transforma a quien lo percibe y viceversa.Sin embargo, queremos centrar nuestraatención en lo intangible, ya que el paisajeha sido mayormente abordado desde lo fí-sico y material como principal elemento deentendimiento. Pero también queremosenfocarnos en lo impermanente, en esospaisajes que van y vienen, que no están ahí todo el tiempo de la misma manera. Así que queremos aquí reflexionar sobre otrasmaneras de comunicarnos con el paisaje y de entenderlo como algo más amplio, complejo y fascinante.

Estas otras maneras de dialogar con el paisaje intangible e impermanente son:Las epifanías, la memoria involuntaria y elsilencio.


1.Epifanías

“Hay ciertas experiencias que lo dejan a uno con la sensación de estar llegando a un sitio en el que todo parece confluir en la unidad, un sitio en el que

experimentamos un golpe tan grande de la realidad que lo llamamos epifanía (…) epifanía es una experiencia mágica, mística, religiosa, donde la aparición

de algo, nos permite tocar los límites de la divinidad, del universo.”(Alatriste, Geografía de la ilusión, 2011, pág. 15)

Existe en la Ciudad de México un tianguis donde convergen muchos mundos. Se instala los sábados

frente al metro Hidalgo en el centro histórico. En ese tianguis, se entrelazan: comics antiguos y nuevos,tarjetas de personajes y juegos de rol, muñecos decolección a distintas escalas, naves espaciales, video juegos, paisajes de la aldea de los hobbits y otras más, accesorios (cascos, guantes, lentes) para super-héroes de distintas partes del mundo, vendedores y compradores de muy distintas edades, en su mayoríavarones; pero sobre todo, historias, muchas historias. En ese tianguis se vende, pero también se intercambia, se hace trueque como antiguamente en las ciudades prehispánicas o en la tradición árabe de la que somos herederos. Se intercambia algo de valor por otra cosa de valor similar La antesala a este tianguis es la redsocial de facebook1. Ahí, en una página a dondeacuden los interesados, se empieza a ofertar lamercancía y la subasta comienza, hasta que vendedor y comprador llegan a un acuerdo y quedan de verse en este particular tianguis el siguiente sábado.

Y como si algo de complejidad faltara, al ladode ese tianguis, está un centro cultural, en el que,también los sábados a la misma hora y al aire libre hay eventos: conciertos, lecturas de poesía existencial,música folklórica. Ese lugar entonces, es un punto deconvergencia de mundos diversos: fantásticos ycotidianos, urbanos y virtuales, cromáticos y sonoros, contemporáneos y de otras épocas, en el que por unas horas se crea una ciudad diferente. El resto de lasemana ese lugar vuelve a ser plaza, calle y entrada al metro.

Así como este, otros tipos de mercados deMéxico y del mundo son una especie de epifanías de la ciudad: Múltiples ideas, historias, personajes,imágenes, se dan cita en un lugar en un tiempo

determinado y cobran vida en variadas escenasmuy especiales en un solo acontecimiento. Van yvienen, aparecen y desaparecen.

Las epifanías se dan continuamente en laciudad, en el territorio, pero no de manera continua.Algunas le ocurren a la ciudad misma y otras le ocurrende manera sorpresiva a quien la habita.

Aquellas que le suceden a la ciudad misma, ocurren cuando ella recoge en un mismo lugar-tiempotodos los elementos, imágenes e historias que sevinculan en organicidad, para que por unosmomentos, sea otra. Un suceso, extraordinario o no, puede detonar la epifanía: Tal vez la llegada de un visitante, o cuando cae nieve en una ciudad endonde casi nunca nieva (Barcelona 2004 y 2010).O cuando un río seco vuelve a llenarse de agua en una ciudad desértica (Torreón 1991 y 2008), o cuandollueve y la ciudad adquiere colores distintos, como cuando la lluvia vuelve verde a Oaxaca, por la cantera de la que están hechos varios edificios y sus banquetas.

“Volvió el PADRE NAZAS; Por fin, llegó el agua” Fuente: El siglo de Torreón (2008)


1. Puede consultarse una de estas redes con el nombre de Heroclix México dentro de Facebook. https://www.facebook.com/groups/343465873639/?fref=ts

Por otro lado, las epifanías que le suceden a laspersonas son el producto de una amalgama deimágenes que se vuelven un paisaje especial.Existen lugares en la ciudad en donde una idea secristaliza en la mente de un ser humano. Esa idea,compuesta a su vez de varias que convergen, estátejida de imágenes, muchas de ellas son paisajes.

Julio Cortázar, en una entrevista describe su ritualcotidiano de caminar por las calles de París, al en-cuentro de puentes, cafés, voces, historias e imágenes para sus cuentos y novelas. Gabriel García Márquez, cuenta a Elena Poniatowska, en el libro Todo México(Poniatowska, 1991), que el inicio de la novela Cien Años de Soledad, se le ocurrió manejando en el trayecto de México a Acapulco. Cortázar recolecta imágenes en la ciudad para posteriores epifanías, y García Márquez vive una epifanía en carretera.

Hay historias que están sembradas en la ciudad, en sus imágenes, que se guardan en la mente, para despuésestallar en conjunto en una epifanía de creación.Tal vez en el momento que observamos, escuchamos, sentimos, en fin, percibimos el entorno, no sepamos qué específicamente nos quieren decir esas imágenes. Quizás sepamos que hay algo importante en ellas odetrás de ellas, pero no sabemos a ciencia cierta qué es. La cuestión es que después de un tiempo, esasimágenes se incuban, para salir de nuevo en conjunto, vinculadas por una idea.

Es importante decir que no siempre la epifanía se da en lugares hermosos. Es muy probable que enciertas ocasiones lugares tenebrosos, oscuros o muy feos, sean plataformas de epifanías: La ciudad deTijuana, por ejemplo. Una ciudad que no es precisa-mente bella, pero que se ha llenado de historias, de producción artística, empresarial, cultural. A pesar de que urbanísticamente no es un ejemplo de belleza,Tijuana ha inspirado a varios artistas locales, que la resignifican con pinturas, publicidad local, grafiti ydiversas manifestaciones de arte y diseño. Es como un lienzo de colores en el que se graban otras muchas imágenes recogidas en diversas ciudades del mundo o en internet.

Entonces, son estas epifanías de cada individuo y las que le suceden a la ciudad entera, que en gran parte, resignifican y forman paisajes.

“Nieve en Barcelona” Fuente: El bosque escrito. Blog de Felix Hangelini


Fuente: Training Channel: La

magdalena multimedia

2.La memoria involuntaria:

Un día de verano, caminando por las calles de Xalapa, cerca del estadio xalapeño, escuché a lo lejos un fado, la música tradicional de Portugal. Ese fado, que se escapó de una casa del centro, explotó en mi cabeza y me trajo a Lisboa a la presencia. Asícaminando por mi ciudad, empecé a revivir una nocheen el barrio de la Alfama. No fue recordar, fuerevivir. Escuchar, oler, sentir, incluso ver. Esa callese transformó en Lisboa por segundos. No fue mivoluntad sino la casualidad la que hizo que mimemoria estallara en esas imágenes.

No sólo la vista o el oído son los portadoresde la memoria involuntaria. Olfato y gusto sonespecialistas en traer a la memoria, recuerdos que creíamos apagados. Cuando volvemos a oler o a comer algo que hace muchos años no nos encontrábamos, se detonan imágenes y reconstruimos ese pasado.

El olor particular de las iglesias, o el de la tierra mojada, o tal vez, el probar en un país lejano la comida que comíamos de niños. Todo eso son imágenes que sedisparan para llevarnos a otro sitio y otro tiempo.

Es el efecto de la“magdalena de Proust”. Ahora mucha gente lo conoce como el efecto “Ratatouille”; gracias a una película del mismo nombre, en la que uncrítico gastronómico prueba un platillo muy sencillo pero que loremonta a su infancia y lo hace llorar.

Rosa Montero en su libro “la ridícula idea de no volver a verte” dice que la memoria involuntaria es como una bomba en el alma. Hace que pasemos de la tranquilidad al espanto en un instante: “Cuando se te muere alguien con quien has convivido muchotiempo, no sólo te quedas tú tocado de maneraindeleble, sino que también el mundo entero queda teñido, manchado, marcado por un mapa de luga-res y costumbres que sirven de disparadero para laevocación, a menudo con resultados tan devastadores como el estallido de una bomba”. (Montero, 2013, pág. 87)

Así entonces, el paisaje se tiñe, según elestallido de nuestros recuerdos. Para bien o para mal.

Ese mismo efecto de la memoria proustiana,la memoria involuntaria, aunque con un poco detrampa; se produce cuando regresamos a una ciudad en la que hemos vivido antes, cuando visitamos esoslugares en los que paseábamos de niños, dondeaprendimos a andar en bicicleta o donde dimosnuestro primer beso. Nos llevamos a nosotros mismos como a un niño, que se le va a mostrar un espectáculoprecioso. Así, nos acercamos a lugares del pasado, para ver si así sentimos algo de aquella maravilla quevivimos. Las dos, la memoria involuntaria y aquellabuscada, pero que le pide en secreto a la involunta-ria que se aparezca, son dos maneras que tenemos de reinventar el paisaje.

Esos recuerdos se aparecen en nuestramente cada vez de maneras distintas, porque losinventamos. La memoria perfecta, intacta, no es posible en la mayor parte de los seres humanos. Los recuerdos son historias que se van inventando a partir de ciertas imágenes que nos han impactado.

Al respecto, Nicolás Amoroso, en suinvestigación “la ciudad de la imagen” afirma que la Ciudad se crea a partir de imágenes que quienes lahabitamos vamos relacionando en nuestro interiorpara construir una urbe interna (Amoroso, 2008).La imagen a la que se refiere Amoroso no essolamente visual, una imagen puede ser un sonido,un olor, o una secuencia de percepciones. Diceademás, que la eficacia de las imágenes se debe aque son “vestigio”, “reliquia y “representación” de la sensación.

Pero, existe otra cuestión. En la era de lainformación y la globalización, se construyen cada vez más y más espacios nuevos. Estos espacios nuevos, como los centros comerciales, los parques temáticos o los fraccionamientos cerrados, ¿encierran la misma magia que aquellos lugares del pasado que hacenexplotar nuestra memoria involuntaria y construyenpaisaje? Y por otro lado, ¿qué pasa con aquellosespacios que guardan recuerdos, que han sidotransformados o eliminados, tanto como para borrar recuerdos felices como aquellos trágicos, o que sehan modificado por causas ajenas a las intencional-

Fuente: Training Channel: La magdalena multimedia


3.Silencio:

Podríamos pensar que en nuestras ciudadesy territorios el silencio no existe. Todo el tiempo,a todas horas el sonido está presente. Aunquepudiéramos decir que en cualquier ambiente de latierra siempre existe algún sonido, la ciudad es unlaboratorio especial, los sonidos se superponenunos con otros en cada momento sin permitirmuchas veces que un halo de silencio se abra paso. Las ciudades particularmente son bulliciosas, ruidosas, mitoteras por naturaleza.

En la ciudad, el sonido está todo el tiempo con nosotros. Tal vez sea por eso que cuando el silenciollega nos asombra, y nos deja ver por instantes algo que no habíamos percibido. Entonces, cuando elsilencio se presenta, nos produce dos extremos de emociones: la paz o el terror. En la ciudad de Xalapa existe un callejón muy hermoso que es un oasis de tranquilidad sonora,se llama La Sexta de Juárez. Está justo en el centrode la ciudad, entre dos de sus avenidas más antiguas:Úrsulo Galván y la Avenida Ávila Camacho.Este callejón es un cambio absoluto de atmósfera.Después del ruido de dos de las avenidas mástransitadas de la ciudad, entre los anuncios de loscomercios, los pregones de los vendedores, losestudiantes saliendo y entrando de las escuelas, lossilbatos de los oficiales de tránsito y los cláxones de los automovilistas; uno dobla una esquina para entrar a la Sexta de Juárez y entra a una dimensión diferente.Primero, la angostura del espacio hace sentir que se está cruzando un portal, luego los escalones, losárboles que son intermitentes en el camino, lapendiente del recorrido y los colores de las casas,también hacen entender que no solamente el sonido ha cambiado, sino también el tiempo.

En los países árabes, un oasis es un lugar de alegría y a la vez de descanso, donde los viajeroshacen una parada para abastecerse de víveres y

tomar aliento para continuar el camino. La Sexta de Juárez es, entre el mitote xalapeño, una especie deoasis, aunque no de absoluto silencio, pero sí desonidos y ambientes que generan paz. En la misma ciudad, en el año 2011 se vivió una situación que provocó el silencio en las calles.La guerra contra el narcotráfico estaba en su apogeoen México y Xalapa no estaba a salvo: en variasciudades había patrullas y camionetas llenas depolicías o soldados armados vigilando las calles,casi diariamente salían noticias de balaceras enalguna calle de la ciudad, el ambiente era, y muchas veces aún es, devastador. La situación llegó a su límite en los primeros meses del 2011, la gente asustada no quiso salir de casa.

A las ocho de la noche, ya las calles estaban desiertas, sólo se escuchaba el sonido de las hojasde los árboles, el pasar de uno que otro coche, lastorretas de las patrullas, y algún caminar nerviosopor las calles, junto con el propio. La ciudad oscura,literal y metafóricamente. En este caso el silenciolevantaba la angustia y el terror.

Sin embargo hay veces que el silencio nosllega aún en medio del tumulto, del escándalo devoces. El escritor Walter Benjamin decía que en las grandes ciudades, algunas personas pueden aislarse por momentos de la “masa”; de que a pesar de que hay ríos de gente, automóviles, objetos que se cruzandiariamente envueltos en miles de sonidos, derepente se abre un espacio (y un tiempo) para lasorpresa, para lo distinto, como el silencio (Benjamin, 2010).

Así pues, en la ciudad tumultosa, ruidosa ymitotera, de vez en cuando, se abren hoyos negros,como los del espacio –sideral-, que absorben laenergía del resto de la ciudad, para esclarecer lamirada de nuestro entendimiento en un maravilloso silencio. En paisajes internos fascinantes.

mente simbólicas: como inundaciones, terremotoso guerras? ¿Qué pasará con la memoria involuntariao no, cuando Venecia se hunda, si se hunde? Y el caso de Venecia es un caso especial, porque es memorialocal y memoria mundial. Seguramente muchasparejas del mundo recordarán ahí su luna de miel,

o algunos artistas, ciertas epifanías que los llevaron a concretar sus obras.

El paisaje entonces, en tanto memoria, se transforma continuamente.


4.Paisajes que van más allá.

Finalmente el paisaje es una amalgama deimágenes. Está conformado por convergencias desituaciones que cobran sentido, unidas.

Al respecto, la Dra. Johanna Lozoya,especialista en imaginarios e identidades, dice en una entrevista que le hice en el año 2013: En el mundolas múltiples miradas construyen, a partir de lo queimaginan, la realidad. “El mundo humano crea mundo”.

Pero no solamente el paisaje se forma deimágenes, también hay series de imágenes que formannarraciones, relatos. Esto va más allá. Cuando elpaisaje está vinculado a historias, cobra una fuerzamuy potente para quien lo experimenta. Así como lo hemos visto con las epifanías, la memoriainvoluntaria y el silencio.

Así, las historias enlazadas a las imágenes que capturamos de la ciudad, o que la ciudad experimenta,podrían ser parte de la materia que moldea la formade nuestro entorno. Tal vez podamos fijarnos en loslugares en los que sucede este tipo de diálogos con el paisaje.

Así que tal vez, de un modo más premeditado,como cuando voluntariamente llamamos a lamemoria involuntaria, podemos vincular lo simbólicocon la memoria, con lo narrativo, en el cruce deflujos de elementos significativos, de movilidad, deusos prácticos. O pensar en maneras de integra-ción de ideas, que vinculen lo fantástico con loprobable, lo virtual con lo urbano, lo histórico con lo contemporáneo… para luego desmontarlo todo y reinventar de mejor manera, nuestros paisajes.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

Alatriste, S. (2011). Geografía de la ilusión. México DF: Taurus.

Amoroso, N. (2008). La imagen anfitriona de la historia. . México DF.: UAM. .

Benjamin, W. (2010). Ensayos escogidos. Cuenco de plata.

Montero, R. (2013). La ridícula idea de no volver a verte. Barcelona, España: Seix Barral.

Poniatowska, E. (1991). Todo México tomo I. México DF: Diana.


ARQUITECTURA Y PAISAJEARQ. ALBERTO ROBLEDO

Ver entrevistahttps://goo.gl/265LyS


ESTETIZACIÓN DE LA NATURALEZA EN LA PINTURA PAISAJÍSTICA

Javier Figueroa Pelayo

Laudato si’, mi’ Signore, per sora nostra matre Terra,la quale ne sustenta et governa,

et produce diversi fructi con coloriti flori et herba.

Alabado seas, mi Señor, por la hermana nuestra madre tierra,la cual nos sostiene y gobierna

y produce diversos frutos con coloridas flores y hierbas.

San Francisco de Asís (Laudes Creaturarum, 1225)


1. INTRODUCCIÓN. SIMBIOSIS DE LO NATURAL Y CULTURAL EN LA PINTURA PAISAJÍSTICA

El paisaje ha sido por excelencia, en la historia de la humanidad, un instrumento vital que permite el equilibrio interior y armonía con el mundo externo o terrenal. La experiencia paisajística o estetización del paisaje funge

como un simbolismo íntimo inconmensurable entre la dialéctica ontológica hombre-naturaleza, es decir, el serhumano desde épocas antiguas ha usado el recurso de la pintura del paisaje como herramienta en consonancia de experimentar, interpretar y entender el espíritu de la creación pasajística, motivo por el cual se le ha dominado a dicha clase de pintura como arte imitativa o arte mimética (mimetiké téchne).

Imagen 1. Escena de jardín. Ciudad de Pompeya, House of the Golden Bracelet, Siglo I A.C. – Siglo I D.C. Fuente: Gardens of the Roman World, Patrick Bowe, 2004. P. 9.


Empero, el paisaje ha sido estudiado por diferentesdisciplinas científicas, sin embargo, esta brevedisertación se enfoca en teorizaciones de la pinturapaisajística que han esbozado algunos teóricos ycríticos del arte. Es conveniente aclarar, que en elcontexto de la pintura paisajística se atañe elfenómeno de la simbiosis ontológica de lo natural ylo cultural, es decir, se manifiesta una estéticasentimental expresada en una humanización de lanaturaleza, aunque también se le puede denominar la naturalización de la humanidad, entonces, la pinturapaisajística al pertenecer a la esfera cultural buscaconstantemente la representación de la dignidadcorpórea y la gracia espiritual de los paisajes naturales.Sin embargo, dicha simbiosis se ejemplifica en laspinturas rupestres de las cuevas de Lascaux enFrancia pertenecientes al periodo paleolítico(ver imagen 3). Para comprobar dicha hipótesistomaré una cita del naturalista francés René Dubos que describe la pintura rupestredenominada “El Hechizero” que históricamente se le dimensiona al periodo paleolítico y se encuentra en las grutas de Les Trois-Freres en la región de Ariegeen Francia (ver imagen 4), entonces, Dubos nos regala esta descripción:

“Aparece como una figura extraña, mitad bestia ymitad hombre. La cara es humana, pero tiene una barba como de cabra; los ojos recuerdan a los de un búho; loscuernos, los de un ciervo; las orejas, las de un lobo.El cuerpo, con garras de león y cola de caballo. Está en una postura de danza animada; la mirada está fija en elespectador. El Hechicero de Trois Freres representa alhombre con su doble naturaleza, o, más exactamente, con los dos aspectos complementarios de su naturaleza: un cuerpofísico que reacciona a las fuerzas de la naturaleza y unadotación intelectual capaz de crear símbolos que llegan aconvertirse en fuerzas por sí mismos”. 1

Dubos expresa que la caracterización de la naturalezaha sido influencia en el hombre desde tiemposprimitivos, es decir, se produce el fenómeno de lahumanización de la naturaleza. Posteriormente, cercadel siglo I, la arqueología moderna nos vuelve amostrar el nexo dialéctico naturaleza-hombre en laregión de Pompeya y la ciudad de Nápoles(ver imágenes 1 y 2), donde se vislumbra en pinturasde frescos la armonía y sentimiento de la pinturapaisajística como elemento cultural.

Han sido muchos las autores pertenecientes al mundode la pintura quienes han representado fabulosasalegorías sobre el paisaje natural, y paralelamentetambién han sido muchos los teóricos sobre el arte quienes han desglosado ideas sobre los principios de la pintura paisajística como manifestación cultural,histórica y poética. El paisaje natural en su máximaexpresión morfológica representa la sublimidaddel mundo terrestre como patrimonio idílico de lasestructuras de la creación universal. Para concluir esta lacónica introducción, el paisaje natural enrepresentación pictórica y simbólica (pinturapaisajística) interconecta la relación de sentimientosy disposiciones anímicas que experimenta el serhumano al contemplarla, entonces, el paisaje es unamanifestación vital de la iluminación de la existencia humana.

Imagen 2. Fresco Pirmavera de Stabiae, Provincia de Nápoles. Fuente: Gardens of the Roman World, Patrick Bowe, 2004.

Imagen 3. Hall of the Bulls, Cueva de Lascaux, Francia, 18 000 – 15 000 A.C.

Imagen 4. Hechicero de Les Trois-Freres, en Ariege, Francia, dibujo e interpretación de Henri Breuil.


2. BREVE SEMÁNTICA DE LANDSCAPE(PAISAJE)

3. ESTETIZACIÓN DE LA NATURALEZA EN LAS ARTES

Para entender los procesos de estetizaciónpaisajísticos, es necesario, primero comprender lasraíces etimológicas de la palabra landscape, y para ello acudo y tomo de referencia las investigaciones de lahistoriadora en paisaje Anne Whiston Spirn, quiensugiere que la palabra paisaje, es intrínsecamentedescrita por nuestros idiomas nativos2. Así mismo,dicha autora señala, que a la palabra paisaje en danés se le conoce como landskab; en alemán landschaft;en antiguo inglés la palabra landscipe combina dosraíces, es decir, land significa lugar donde viven lagente, mientras que la otra raíz deriva de skabe yschaffen que significan dar forma3. Sin embargo,también es menester mencionar, que el autorEdward S. Casey sustenta que en el año de 1630 lapalabra landskip (que es de origen holandés), toma la connotación de landscape4 que en nuestro idioma le conocemos como paisaje. Descrito brevemente este proceso de la fenomenología semántica del paisaje, considero apropiado que dicha impresión racionalsobre las raíces etimológicas, son parte fundamentalpara comprender la concepción mística del paisajenatural.

Antes de analizar algunas teorías sobre la pinturadel paisaje, es necesario enfocarnos en comprender algunos textos de autores que vinculan el arte y lanaturaleza. Entonces, resulta conveniente aclarar, que el concepto de mimesis o imitatio desde la estéticaantigua funge como elemento íntimo entre naturaleza y ser humano.

Plotino, considerado uno de los filósofos que siguieronlos textos de Platón, en su obra Las Enéadas,considerada una de las máximas obras de la estéticaantigua escribió lo siguiente:

Versión en inglés:“Still the arts are not to be slighted on the ground that they create by imitation of natural objects; to begin with, these natural objects are themselves imitations; then, we must re-cognize that they give no bare reproduction of the thing seen but go back to the reason Principles from which Nature itself derives.” 5 (Ennead V, 8, 1)

Traducción:“Aún las artes no deben ser menospreciadas por considerar que crean por imitación a los objetos naturales; para empe-zar, estos objetos naturales son en sí mismos ya imitaciones; entonces, hay que reconocer que no dan la reproducción desnuda de la cosa vista, sino que llegan hasta los principios que constituyen el origen de la naturaleza.” (Enéada V, 8, 1)

Plotino expresa el eterno problema estético de lamímesis, sin embargo, esboza sabiamente que el artistaes capaz de descubrir las maravillas del mundo através de la belleza que irradia la espiritualidad de lanaturaleza.

Insertándonos en el XVI, el arquitecto italiano LeonBattista Alberti, en sus obras De Pictura, Della Statuay De Re Aedificatoria, analiza la trascendencia de la mímesis o imitatio en contacto con las artes, al igualque el humanista Leonardo Da Vinci en su Tratadode la Pintura armoniza con Alberti en que imitar lanaturaleza es un proceso que significa estudiarla,analizarla y descubrir sus leyes con motivo de realizar

Imagen 5. Figures on the Banks of a Lake with Classical Ruins,Hubert Robert, inicios del siglo XIX.


1 René Dubos. (1975). El hombre en adaptación. México, Fondo de Cultura Económica. Pp. 15-16. 2 Véase Anne Whinston Spirn en Landscape Theory, Capítulo One with Nature: Landscape, Language, Empathy, and Imagination, editores Rachel Ziady de Lue & James Elkins, Routledge, New York, 2008. P. 52. 3 Véase Anne Whinston Spirn en Landscape Theory, Capítulo One with Nature: Landscape, Language, Empathy, and Imagination, editores Rachel Ziady de Lue & James Elkins, Routledge, New York, 2008. P. 54. 4 Véase Representing place: landscape paintings and maps, Edward S. Casey, University of Minnesota Press, Min-neapolis, Estados Unidos, 2002. P. 259. 5 Plotinus. (1917). The Enneads, traducido de griego a ingles por Stephen Mackenna, Segunda Edición, B.S. Page, Eighth Tractate “On the Intelectual Beauty”. P.p. 422-423

4. BREVE ESBOZO SOBRE LA TEORÍA DE LA PINTURA PAISAJÍSTICA

interpretaciones alegóricas fieles a la naturaleza.Citaré brevemente la teoría mimética de Leon BattistaAlberti, así que analizaré su concepción sobre laimitación en su tratado De Re Aedificatoria:

Original:“Li noftri maggiori hauendo da la natura de le cose compresoesser uero quello, che e detto, e rendendosi certi di non fare cosa buona, ne laudeuole, lafciate queste cose da parte,ragioneulmente si disposeroad imitare la natura ottimoArtefice di tutte le forme”. 6

Traducción:“Todo lo que hemos dicho hasta ahora nuestros antepasados lo habían constatado en la propia naturaleza; y no dudando que si lo descuidaban no iban a conseguir nada en lo que al renombre y esplendor de la obra se refiere, certeramente determinaron que habrían de imitar a la naturaleza, la mejor artífice de formas.”

Alberti señala sabiamente la influencia de la naturalezaen el arte desde tiempos antiguos, si bien en elRenacimiento la mímesis o imitatio no era propiamente una regla estética como camino a la expresión artística, filosóficamente si representa una fuente de inspiración, principalmente en el movimiento maniera. A continua-ción, cito nuevamente a Alberti, pero dimensionando su obra De Pictura, ésta fue escrita en 1435:

Original:“Adunque in questo componimento delle superficie bisognaandar investigando grandemente la grazia e la belleza.Ma in che modo noi possiamo ottener questo, io non hotrovata via piu certa, che andar a considerare la natura stessa, e pero guardiamo diligentissimamente e per lungo tempo, in che modo la natura maravigliosa artefice delle cose.” 7

Traducción:“Esto supuesto, es parte de la composición buscar e imaginarla mayor gracia y belleza que se pueda en las superficies o formas. Para llegar a saber esto no he encontrado reglas más cierta que la observación de la naturaleza; así el principalestudio debe considerar y reflexionar con la mayor atención la forma que da el maravilloso artífice de todas las cosas, que es la naturaleza.”

Plotino y Leon Battista Alberti son sólo dos autoresquienes han defendido las artes miméticas, sinembargo, era necesario describir sus posturas envirtud de comprender que el análisis de la naturaleza sienta sus bases en la filosofía y teología, es decir, éstasdisciplinas insertan el conocimiento de la naturaleza en las artes, aunque también es menester mencionar que San Francisco de Asís en el siglo XIII nos regalaEl Cántico de las Criaturas expresando que la madre tierra nos gobierna, así mismo el monje jesuita llama hermana y hermano a los seres animados e inani-mados de la naturaleza. Éstos autores son la prueba del fenómeno de estetización de la naturaleza en lasartes, es importante aseverar que la significación de lanaturaleza en el ser humano tiene una connotaciónhistórica y de sentido de pertenencia.

Empero, la estetización de la naturaleza en la pinturapaisajística adquiere profunda significación en lossiglos XV y XVI, y prueba de ellos menciono a losartistas Joachim Patinir (1480-1524), Albrecht Altdorfer(1480-1538), Herri met de Bles (1510-1560), LucasGassel (1490-1568), Domenikos Theotokopoulos“El Greco” (1541-1614), la familia Brueghel e inclusoHieronymus Bosch (1450-1516) con sus paisajesteratológicos (ver imagen 6). Éstos son sólo algunos autores que han contribuido a la pintura del paisaje y enaltecen la expresividad de la naturaleza.

Debo aclarar que en este breve esbozo tomo algunos autores de manera aleatoria, con la finalidad de hacer digerible la lectura. Sin embargo, cada autor refleja su análisis y postura sobre el ethos artístico de la pintura paisajística.

4.1 ALEXANDER VON HUMBOLDTDimensiono esta disertación a mediados del siglo XIX, donde la figura Alexander von Humbdolt nos ofrecesu obra capital titulada Kosmos que es un tratadocompuesto por cinco volúmenes donde se expresan ideas sobre la ciencia natural, sin embargo, lo que nos atañe sobre Humbdolt es su postura sobre la pinturadel paisaje. Humboldt señalaba que la descripción

Imagen 6. Gebirgszug, Albrecht Altdorfer, 1530.

Imagen 7. Tuin der Lusten, Hieronymus Bosch, 1504.


física del mundo y los fenómenos de la naturalezase pueden capturar mediante la práctica de la pintura paisajística y prueba de ello la notaremos en esta breve cita:

“La influencia del mundo exterior sobre la imaginación y la sensación, influencia que ha dado en los tiempos modernos un impulso poderoso al estudio de las ciencias naturales, por la descripción animada de las regiones lejanas, por lapintura del paisaje en tanto que caracteriza la fisonomía de losvegetales, por las plantaciones ó la disposición de las formas vegetales exóticas en grupos que contrastan entre sí”. 8

Entonces, de acuerdo a las ideas de Humboldtrespecto a la estética de la pintura paisajística, es claroque dicha arte funge como instrumento reveladorde la historia del mundo aunado a los elementos defantasía, imaginación y experiencia sensorial almomento de contemplar la imagen paisajística.Humboldt, indudablemente, aduce que el ser humano y la naturaleza no se deben analizar aisladamente, al contrario, es facultad de los seres humanos y en este caso de los artistas paisajísticos analizar profundamente el fenómeno estético que metafísicamente habita en la naturaleza.

4.2 JOHN RUSKINAhora, es el momento de analizar lacónicamentealgunas teorías sobre la pintura del paisaje. Primero,comenzaré con el erudito John Ruskin, por lo tanto,me apoyo en una breve cita de Ruskin donde esboza su filosofía acerca de la teoría de la pintura del paisaje:

Original:“Landscape painting is the thoughtful and passionaterepresentation of the physical conditions appointed forhuman existence. It imitates the aspects, and records thephenomena, of the visible things which are dangerous or beneficial to men; and displays the human methods ofdealing with these, and of enjoying them or suffering from them, which are either exemplary or deserving ofsympathetic contemplation”. 9

Traducción:“La Pintura del Paisaje es la representación inteligente yapasionada de las condiciones físicas designadas para laexistencia humana. Imita los aspectos, y registra losfenómenos de las cosas visibles que son peligrosas obeneficiosas para los hombres; y muestra los métodoshumanos de hacer frente a éstos, y de disfrutar de ellos o que sufran de ellos, ya que son ejemplar o merecedores de lacontemplación comprensiva.”

Así mismo, Ruskin, señala que parte de los fundamentosde la pintura paisajística con la que se encontrarán los artistas plásticos, son dos procesos reflexivos en qué se debe manifestar la imagen sublime de la naturaleza,dichos procesos artísticos deben atesorar dos fineséticos:

“ … el primero consiste en introducir en la inteligenciadel espectador la firme visión del objeto natural cualquiera;mientras, que el segundo, se funda en guiar al espíritu del espectador hacia aquellos objetos más elevados de sucontemplación, é informarle de las ideas y cesaciones bajo cuyo influjo fueron esos objetos contemplados por el mismo artista.”10

Ruskin buscaba la contemplación fiel de la imagenpaisajística, es decir, su filosofía respecto al arte es de carácter purista, sin embargo, precisaba en el vínculointrínseco entre arte y naturaleza, y paralelamentesugería que toda obra plástica debe sentar susfundamentos en la triada que consiste en: amor a la belleza, invención y sinceridad.

Para Ruskin, consideraba a Giorgione y Turner (ver imagen 9) como dos representantes ideales enla pintura paisajística, pues para criterio de él, dichosartistas cumplían con la triada ya mencionada.Finalmente, para Ruskin, la exactitud de la pinturapaisajística consistía en lo que denomina realidad vital, dicha característica se fundamenta en la reproducción de cada formal natural, es decir, expresar la historiapaisajística del pasado con la expresividad de lasacciones presentes. 11

Imagen 8. Holzsteg über die Lütschine bei Gsteig, Caspar Wolff, 1778.


6 Leon Battista Alberti. (1546). Dieci Libri De L´Architettura, De Re Aedificatoria Di De Gli Alberti Fiorentino, Vinegia, Apresso Vincenzo Vaugris. P. 2037 Leon Battista Alberti. (1804). Della Pittura e Della Statuta, Di Leonbatita Alberti, Milano, Dalla Societá Tipografica de Classici Italiani contrada di S. Margherita, No. 1118. P. 548 Alejandro de Humboldt. (1852). Cosmos ó ensayo de una descripción física del mundo. Primera parte. Traducción del francés al español por D. Francisco Xérezy Varona, Madrid, España, Imprenta de D. José Trujillo Hijo. P. 529 John Ruskin. (1871. Lectures on landscape. Lecturas expuestas en 1871 en Oxford y publicadas en papel impreso en 1898.10 John Ruskin. (1906). Obras escogidas. Capítulo Pintura y Poesía. Traducción de inglés a español por Edmundo-González Blanco, Madrid, España, Imprenta La España Moderna. P. 11711 Véase John Ruskin. Obras escogidas. Capítulo Pintura y Poesía. Traducción de inglés a español por Edmundo-González Blanco, Madrid, España, Imprenta La España Moderna.1906. P.p. 132-133

4.3 PHILIP GILBERT HAMERTON

Para el año de 1896, el teórico erudito sobre pinturadel paisaje, Philip Gilbert Hamerton, se centraprincipalmente en que la fantasía e imaginación son primordiales prácticos para la producción de la pinturapaisajística, es decir, para este autor la imaginaciónreside en el poder de visualizar imágenes de figuras que están ausentes, mientras que la fantasía es un ejercicio de ingenio práctico plástico al crear la obra paisajística.12

Además, Hamerton, no sólo nos hereda que lacomposición de la pintura paisajística se da por losfenómenos de imaginación y fantasía, sino también,hay otra serie de fenómenos artísticos reflexivos que confieren belleza y armonía en el proceso decomposición plástica. Para Hamerton, la creación yexperiencia artística son procesos que fundamentanla composición plástica. Ahora, enlistaré tres brevesprocesos reflexivos que dicho autor percibe en su teoría sobre la pintura del paisaje y que son fundamentalesen la práctica de ésta:

- El poder de recordar imágenes de elementos ausentes- El poder de representar dichos elementos ausentesen pintura- El poder de fusionar en una composición pictóricatotal13

Como podemos notar, la teoría de la pintura paisajística de este autor, se centra en los fundamentos de Ruskincitados en las páginas anteriores, es decir, cuandoHamerton menciona las imágenes de elementosausentes, reflexiona sobre elementos del pasado que se encontraban en algún paisaje y es ahí donde sedeben fusionar la imaginación y fantasía del artista en virtud de producir paisajes pictóricos que reflejen laexperiencia histórica del pasado con la experienciahistórica del presente, hecho que Ruskin señalabavigorosamente en su teoría sobre la representación de la pintura paisajística.

4.4 CONCLUSIÓN DE LOS TEÓRICOS DE LA PINTURA PAISAJÍSTICA

El razonamiento ético y estético de los autores citados corresponde a una filosofía trascendental que buscala idealización de los paisajes naturales como supremarepresentación histórica de la humanidad, es decir,busca la trascendencia de la pintura paisajística y nouna pintura efímera. Resumiendo, nuestros autores, promueven un sentimentalismo bucólico-estético que se concreta en la producción de paisajes pictóricos como vínculo eterno de la naturaleza y ser humano,y prueba de ello lo disfrutamos en la genialidad deautores como Caspar Wolff (1733-1794, ver imagen 8), Thomas Cole (1801-1848, ver imagen 11) y su pinturamística-teológica, Francois Diday (1802-1877, ver imagen 10) expresando su aspiración excitada de los paisajes, Caspar David Friederich (1774-1840) y su romanticismo idealista.

Imagen 9. Stonehenge, William Turner, 1828.

Imagen 10. Blick von Mürren gegen die Ebenefluh, Francois Diday, 1867.

Imagen 11. The Fountain of Vaucluse, Thomas Cole, 1841.


5. EXPRESIÓN SENTIMENTAL EN LAPINTURA PAISAJÍSTICA

6. CONCLUSIÓN. EL FUTURO DEL PAISAJE O LA BELLEZA

DE LAS CIUDADES MUERTAS

Como parte del proceso y fenómeno de estetización de la naturaleza en la pintura paisajística, nos encontramoscon los sentimientos representados en la realidadplástica de la obra, es decir, los pintores del paisajepersiguen revelarnos la intimidad que une al espíritu de la naturaleza con el ser humano.

La armonía, composición y diseño son algunos delos rasgos que en la pintura paisajística nos revelan la unidad de estilo, sin embargo, también los elementos de expresión representados en el horizonte naturalevocan sentimientos acerca de la concepción mística del paisaje exterior, ya sea que le denominemos paisajelírico, paisaje romántico, paisaje sentimental, paisaje espiritual, paisaje bucólico o incluso paisaje antrópico, dichas composiciones armónicas nos confieren unaexperiencia nostálgica y visiones significativas delmundo físico.

Los principios éticos de la pintura paisajística esbozanla interpretación de lo natural y lo cultural y permiten mediante la estética de obra plástica mostrarnos los límites de representación del mundo físico natural.La pintura del paisaje, indiscutiblemente, alumbra el semblante onírico y místico encarnado en el espíritu de la naturaleza, es por ello que se infiere que al tenerla experiencia íntima con la obra, desarrollemosdiversos procesos psíquicos que se manifiestan ennuestro espíritu anímico; ya sea armonía, soledad,nostalgia u otro tipo de experiencia sensorial, seinfiere que el artista induce a mostrarnos la vivificación del ser humano frente al mundo. Finalmente, puedo mencionar que estos fenómenos sensoriales expuestosson bien defendidos por artistas del paisaje comoJohan Christian Dahl (1788-1857), John Constable

(1776-1837), Theodor Kittelsen (1857-1914, ver imagen 13) y su regionalismo folklórico, e inevitablemente en la pintura mística-lirica del ruso Alexei Savrasov (1830-1897, ver imagen 12), entre otros, ya que la lista de pinto-res del paisaje es extensa.

Para concluir esta disertación, es necesario estarconscientes de la situación actual que impera ennuestra madre tierra, y dicho problema es de carácter ontológico, es decir, va más allá de la propia pintura del paisaje, sin embargo, la misma pintura paisajística ejemplifica claramente los actos ecocídicos que nosestán llevando a la muerte de las ciudades.

Para dicha hipótesis planteada, me apoyo en dosautores, quienes ambos son de origen polaco, uno es Jacek Yerka y el otro es Zdzislaw Beksinski(ver imagen 14). En el caso de éste último, su pinturarefleja el desvanecimiento del mundo humano, es alo que llamaría la belleza de las ciudades muertas oincluso espacios donde aún se evidencia unapequeña luz de esperanza, es decir, un mundocaótico-apocalíptico donde impera el recuerdodoloroso de lo que antiguamente eran paisajesesplendorosos. Y en el caso de Yerka (ver imagen 15), nos muestra una visión optimista, es decir,expresa una solución a nuestro problema ontólógicoen los paisajes, dicha representación consiste en elsentido creacional, en la proliferación de paisajesnaturales producto de máquinas industrializadas,dicho sentimiento creacional consiste en que aúnhay expectativas en preservar nuestro patrimonionatural.

Imagen 12. View of the Kremlin from the Krymsky Bridge inInclement Weather, Alexei Savrasov, 1851.

Imagen 13. Kornstaur i måneskinn, Theodro Kittelsen, 1900.


12 Véase Philip Gilbert Hammerton. Imagination in landscaping painting. Seeley and Co. Londres, Inglaterra.1896. Pp. 12-1313 Véase Philip Gilbert Hammerton. Imagination in landscaping painting. Seeley and Co. Londres, Inglaterra.1896. Pp. 15-16

Entonces, Beksinski nos muestra un mundo dondela oposición dialéctica naturaleza-ser humano esprácticamente inexistente, pues el poder de repre-sentación de este autor es verdaderamente intensa alexhibir un mundo donde nuestra madre tierra

colapsa por el irrespeto del hombre para conla naturaleza, sin embargo, Beksinski acierta alinsertarnos a un espacio desolador, a una realidadtodavía virtual pero que se encamina a esefuturo… el futuro de la belleza de las ciudades muertas.

Por otra parte, Yerka nos alienta con el sentimientoy sentido creacional de la pintura del paisaje, nos relataun paisaje del devenir y renacimiento de los pasajesnaturales, es decir, una eclosión de la humanidad en armonía con la naturaleza, nos aleja de paisajesefímeros, nos regresa a un paisaje trascendental, unpaisaje con esperanza y futuro para nuestra madretierra.

Finalmente, es indiscutible la trascendencia del paisajeen la historia humana, y en este caso la pinturapaisajística. Es una obligación entender que la pintura paisajística es parte del proceso de autoconocimiento del hombre, llamémosle humanización de la naturalezao naturalización de la humanidad, los artistas delpaisaje más allá de ofrecernos la contemplación ygoce estético, expresan la necesidad de preservación de nuestro patrimonio natural en virtud de conocer las maravillas universales que se atesoran en nuestroshorizontes.

Imagen 14. Pintura sin título, Zdzislaw Beksinski.

Imagen 15. Strawberry train, Jacek Yerka.


7. FUENTES PRIMARIAS

ELKINS, J., & ZIADY DELUE, R. (2008). Landscape theory. New York, Routledge.CASEY, E. S. (2002). Representing place: landscape painting and maps. Minneapolis, University of Minnesota Press.

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