Espacio Diseño 208

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Espacio Diseño No. 208 Septiembre 2012

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Rector GeneralDr. Enrique Fernández Fassnacht

Secretaria GeneralMtra. Iris Santacruz Fabila

Rector de la UnidadDr. Salvador Vega y León

Secretaria de la UnidadDra. Patricia E. Alfaro Moctezuma

Director de la División de CyADMtro. Jaime Francisco Irigoyen Castillo

Secretaria AcadémicaD.I. Silvia María Oropeza Herrera

Tecnología y ProducciónArq. Juan Ricardo Alarcón Martínez

Teoría y AnálisisLic. José Luis Martínez Durán

Síntesis CreativaArq. Mario Larrondo Shiels

Métodos y SistemasDr. Juan Manuel Oliveras y Alberú

Responsable del Programa EditorialMtra. Catalina Durán McKinster

septiembre 2012

Editores en jefeCatalina Durán McKinsterAna Julia Arroyo Urióstegui

Coordinadores en jefeLuis G. Hernández y Axel Peralta

CorrecciónAmada Pérez, Ana Julia Arroyo, Catalina Durán, Lilia Cervantes

Formación, diseño y digitalizaciónBrianda Zamacona, Verónica García, Libier Falcón, Luis G. Hernández, Alejandro Esquivel, José Rueda, Emmanuel Páez, Axel Peralta, Daniela Sierra y Diego Gutiérrez

Diseño de portadaLibier Falcón

Coordinación y asesoría en offsetCirano Reyes García

ImpresiónJesús Bañales Martínez Armando Vázquez BuendiaFernando Santamaría Díaz

TráficoMartha López Martínez yRosario Salas Arellano

Boletín Espacio Diseño, año 19, núm. 208, septiembre de 2012, es una publi-

cación mensual editada por la Universidad Autónoma Metropolitana, Prol.

Canal de Miramontes 3855, Col. Ex Hacienda San Juan de Dios, Deleg. Tlalpan,

C.P. 14387, México, D. F., a través de su Unidad Xochimilco, Calz. del Hueso

1100, Col. Villa Quietud, Deleg. Coyoacán, C.P. 04960, México, D. F., División

de Ciencias y Artes para el Diseño, Programa Editorial, planta baja del edi-ficio P, Tel. 5483 7137 y 5483 7247, www.programaeditorialcyad.xoc.uam.mx,

[email protected], y [email protected]

Editora responsable: Catalina Durán McKinster. Reserva de derechos al uso

exclusivo No. 04-2003-103018195100-106, ISSN: 1405-227X. Licitud de título

No. 008811, Licitud de contenido No. 6208, ambos otorgados por la Comisión

Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gober-

nación. Permiso Sepomex No. 010203.

Impreso en los talleres de Diseño de la Comunicación Gráfica, Calz. del

Hueso 1100, Col. Villa Quietud, Deleg. Coyoacán, C.P. 04960, México, D. F.,

edificio R, planta baja; este número se terminó de imprimir el 21 de septiem-

bre de 2012 con un tiraje de 1,500 ejemplares.

Comentarios y colaboraciones a los teléfonos: (55) 5483 7137, 5483 7247 y a los

correos: [email protected], [email protected]

o entrega personal en boletín Espacio Diseño, planta baja del edificio R, o en el

Programa Editorial de CyAD, planta baja del edificio P, UAM Xochimilco.

La responsabilidad del contenido de las colaboraciones firmadas es de los

autores y no necesariamente expresan la opinión del director o editores en

jefe, ni una postura oficial de la División.

Salvo convenio o indicación individual en contrario se presume que nues-

tros colaboradores autorizan la libre reproducción de sus obras por el sólo

hecho de entregarlas voluntariamente, siempre que se citen el nombre del

autor y de la fuente, y que dichas obras no sean empleadas por terceros para

fines de lucro sin el consentimiento expreso por escrito del autor.

Vicente Rojo Encuentros: Papel, metal y barro

5 de septiembre - 14 de octubre de 2012

CENTRO NACIONAL DE LAS ARTES (CENART)Galería Juan Soriano / Biblioteca de las Artes

Río Churubusco 79 esq. Calz. de Tlalpan Col. Country Club, Ciudad de México

Año Cero Exposición de ganadores del XX Premio

Quórum a lo mejor del diseño mexicano7 de septiembre - 7 de octubre de 2012

12ª Bienal Internacional del Cartel en México30 de octubre - 31 de enero de 2013

MuSEO fRANz MAyERHidalgo 45

Centro Histórico, Ciudad de México

Gottfried HelnweinFe, esperanza y caridad

A partir del 18 de octubre de 2012

MuSEO NACIONAL DE SAN CARLOSPuente de Alvarado 50

Centro Histórico, Ciudad de México

Ryan GanderBoing, boing, squirtAbierta hasta el 4 de noviembre de 2012

El mañana ya estuvo aquíAbierta hasta el 3 de febrero de 2013

MuSEO TAMAyOPaseo de la Reforma y GandhiBosque de Chapultepec Ciudad de México

Londres 2012: Economíay Juegos Olímpicos verdesAbierta hasta el 30 de diciembre de 2012

MuSEO INTERACTIVO DE ECONOMÍA (MIDE)Tacuba 17 esq. BolívarCentro Histórico, Ciudad de México

Rubén HerreraTrazo y volumen A partir del 11 de noviembre de 2012

MuSEO NACIONAL DE ARTE (MuNAL)Tacuba 8Centro Histórico, Ciudad de México

Samurái. Tesoros de Japón 27 de julio - 21 de octubre de 2012

MuSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍAAv. Paseo de la Reforma y Calzada GandhiBosque de Chapultepec, Ciudad de México

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Contenido

Diseño de personajes: las mascotas olímpicasRoberto Padilla Sobrado

Nada, nada, nadaGuillermo Nagano Rojas

En sus marcas... listos... ¡Diseña!Adrian Ortiz Jiménez

El diseño en Londres 2012Claudia Verónica García García

El legado olímpico 2012Alfredo Almaraz Garduño, Gerardo Álvarez Montes

Los muros de LondresEmmanuel Páez Pérez

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Galería de alumnos2022252932

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Arquitectura en las olimpiadas Londres 2012Norma Carolina Corona Ávila

Las olimpiadas ¡hasta en estampillas!Dulce María García Lizárraga

La fotomecánica y el diseño gráficoGonzalo Becerra Prado

Buscador

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Primera titulada de la Maestría en Diseñoy Producción Editorial, CyAD Xochimilco Ana Julia Arroyo Urióstegui

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Claudia Verónica García GarcíaDiseño de la Comunicación Gráfica

los juegos olímpicos de londres 2012, la fiesta deportiva más importante y donde todos los ojos estuvieron pendientes, fueron

“bombardeados” por su publicidad gráfica, desde la identidad y aplicaciones hasta las mascotas e imagen que desearon proyectar.

El logo es la parte más importante, ya que marca la identidad de las olimpiadas y la diferencia de las demás.

Londres 2012: para comenzar a darle vida a esta actividad se contrató a Wolff Olins, una marca de consultoría londinense, es-pecializada en el desarrollo de experiencias de marca, estrategias de negocios y sistemas de identidad visual, que lanzó su diseño desde 2007, con la intención de que el público joven se acercara y participara de esta fiesta.

El diseño de la identidad rompe con todos los esquemas ante-riores: en principio, por su gama cromática: dos colores bastante fuertes y el logo de los aros olímpicos calados en blanco con lo que se crea un impacto visual difícil de olvidar. En contraste con la tipografía de los números, tenemos escrito la palabra London con la fuente London Olympics 2012, para hacerlo más legible; sin duda, este logotipo pasará al salón de la fama de la gráfica olím-pica, con una tipografía que está inspirada en rocas griegas y en el graffiti. Se dice que el costo de creación del logo fue de 400 000 libras esterlinas (630 497 dólares).

Logotipo oficial de Londres 2012http://bit.ly/SBb4CS

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3De sus significados, encontramos que una segunda lectura de este logotipo, revela la palabra ZION, que supuestamente se lee en él. Visualmente resulta confuso, tanto por su forma abstracta como por las letras pequeñas con las que cuenta; también vemos que para colocar la bandera del Reino Unido se utilizó la muy cono-cida técnica de Container o Capsule Branding, que si bien se ve agra-dable, vuelve aún más difusa la representación visual.

Los Juegos Olímpicos de este año se han caracterizado, entre otras cosas, por las increíbles sedes deportivas que se construyeron para llevar a cabo las actividades deportivas. Esto debido a que los diseños originales están estrechamente ligados a las disciplinas que ahí se llevarían a cabo: destacan los del Centro Acuático, el Velódromo y el Centro de Tiro y Arquería; sin embargo, la pieza principal del parque es el Estadio Olímpico, que ha sido criticado por su diseño simple y poca sensibilidad al resto de la identidad gráfica y plástica de Londres.

Pictogramas OlímpicosPara los juegos olímpicos de Londres 2012 se realizaron 38 pictogramas olímpicos que acompañaron la información relativa de las diferentes destrezas físicas; cada deporte se ilustró con tino y sencillez gráfica, esto debido a los trazos simplificados que requiere la realización de un pictograma. Los pictogramas fueron una parte fundamental en el desarrollo de las actividades deportivas, ya que orientaron al público para identificar parajes y direcciones en la urbe de la ciudad de Londres, éstos fueron diseñados por la agencia Some One y se usaron tanto en las señales, como en los boletos y en el merchandising.1

Los diseñadores, como parte de un programa completo de señalización, buscaron comunicar la información e instrucciones importantes de manera rápida y sencilla, con la finalidad de crear un sistema de diseño unificado y de fácil comprensión por las personas que hablan diferentes idiomas, así como lo suficientemente flexible como para ser usado en una amplia gama de aplicaciones.

Hubo dos versiones de pictogramas. Una de ellas remite a siluetas en la que los trazos variaron según el lugar donde fueron colocados; esta versión fue utilizada para la alta visibilidad y la necesi-dad de información. La otra se inspiró principalmente en los coloridos mapas del metro de Londres: dinamismo en diversos colores de fondo, así como en la decoración.

Los juegos olímpicos requirieron de una planificación y organización completa: entre lo funcio-nal y lo deseable; de esa forma el público multilingüe podía ser informado y guiado de forma efecti-va, para lo cual se consideró lo siguiente identificación visual, control de tráfico, logística urbana y publicidad; esto implicó tomar en cuenta la amplitud de señales que se desplegó ante un gran número de personas, de ahí la importancia de los pictogramas como elemento orientador, multi-cultural y democratizador.

Daniela SierraDiseño de la Comunicación Gráfica

1. Término anglosajón compuesto por la palabra merchandise, cuyo significado es mercancía y su terminación -ing, que significa acción. Es la parte de la mercadotecnia que tiene como objeto aumentar la rentabilidad en el punto de venta.

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Los equipos de LOCOG y Future Brand se es-meraron por crear un lenguaje visual, un estilo aplicable a todo: desde el aeropuerto hasta las diferentes sedes, sintetizado en el Parque Olím-pico. Al entrar ahí se encuentra la puerta de Stratford y un faro, ambas son construcciones angulares de color magenta, diseñadas por el des-pacho Surface Architects.

Dentro del estadio, las butacas cumplen con este estilo, siguiendo con un meticuloso trazado que nace del mismo logotipo, se utilizó un sis- tema de red en salas de espera y hasta en los te- rrenos de juego.

Uno de los símbolos olímpicos más importan- tes de toda la historia de esta entrega es la antor-cha olímpica; ésta fue diseñada por el estudio Barberosgerby, ganadores del “diseño del año” por el Museo de Diseño de Londres, conformado

por los diseñadores Edward Barber y Jay Osger- by, y quien creó una pieza que tiene una altura de 80 cm y un peso de 800 g; está hecha de una aleación de aluminio dorado que es perforada por 8 000 agujeros circulares, cada uno representa a uno de los 8 000 portadores de la antorcha que participaron en el relevo olímpico.

Las medallas creadas por David Watkins son la representación del mundo (su forma circu-lar), la ciudad moderna (la reproducción del Estadio Panathinaikos para llegar a la ciudad anfitriona), y el río Támesis como símbolo de Londres. En la parte frontal, presente siempre, la misma imagen de la diosa griega de la victo-ria: Niké.

Las mascotas reflejan una historia inglesa muy significativa; Wenlock y Mandeville toman su nombre de dos ciudades inglesas muy relacio-

Antorcha olímpicahttp://bit.ly/PnauFq

David Beckham enciendendo la llama olímpicahttp://bit.ly/PnauFq

Medallas olímpicashttp://bit.ly/PWfeS6

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5nadas con la historia olímpica: Much Wenlock, condado en el que se celebraron en el siglo xix los

"Wenlock Games", que inspiraron las olimpiadas modernas y Stocke Mandeville, hospital del con-dado de Buckinghamshire, que animando a sus pacientes a practicar deporte plantó la semilla de los juegos paralímpicos; éstos son los nombres de los primeros protagonistas de las Olimpiadas de Londres 2012.

Las gotas de acero gemelas tienen una histo-ria muy particular, ya que nacieron a partir de la última viga utilizada para la construcción del Es-tadio Olímpico de Londres, pero ¿quién es quién en esta historia? La clave para distinguir a estas gotas de acero la encontramos en las cabezas de

Fuentes◆ http://lacoctelerapodcast.com/2012/07/arquitectura-y-diseno-detras-de-las-olimpiadas/◆ http://isopixel.net/archivo/2012/07/el-diseno-grafico-en-las-olimpiadas/

Wenlock y Mandeville, coronadas con la típica señal de los taxis londinenses y grabadas con su iniciales. Analizamos a detalle a cada una:

Wenlock es la mascota oficial de los Juegos Olímpicos: sus colores dorado, plateado y bronce son un referente de las medallas olímpicas, y en sus brazos luce cinco pulseras con los colores de los anillos de la bandera olímpica.

Mandeville es la mascota de los Juegos Para- límpicos: la forma de su cabeza recuerda las tres medias lunas de la bandera paralímpica, y sus manos en posición aerodinámica y el cronómetro en la muñeca señalan su objetivo de superación para lograr la mejor marca. De ahí la importan-cia de ambas mascotas.�

Mascotas olímpicashttp://bit.ly/RPT5WL

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Norma Carolina Corona ÁvilaArquitectura

Londres 2012

los xxx juegos olímpicos, Londres 2012, fueron los más verdes de toda la historia; bajo tres premisas: verticalidad, sostenibi-lidad y temporalidad, trabajaron una estructura temporal, que diversificó las formas en la construcción desmontable de muchos espacios deportivos. Fue el caso del estadio principal ubicado en el antiguo parque industrial en Stratford, creado por el grupo de ar-quitectos Populous, quienes para su realización eligieron piezas simples y legibles, minimizando con ello el peso físico y tiempo de fabricación y utilizando conexiones desmontables de fácil ins-talación. Sin embargo, fue criticado, pues a pesar de ser una buena idea la sostenibilidad, al ser muy básica su estructuta se convierte en una forma muy simple que no tuvo la estética ni la gracia que nos mostró Beijing con sus maravillas arquitectónicas.

Las metas propuestas también incluyeron la reducción de emi-siones de carbono en 30% durante los 17 días de competencia, mismo que será el punto de inicio de un plan para reducir las emisiones de CO² a largo plazo en la ciudad; además gestionaron los residuos y lograron un considerable ahorro energético, pues 20% de la energía provino de fuentes renovables.

Algunos espacios deportivos ya estaban dispuestos, como el Es-tadio Wembley del arquitecto Norman Foster, rediseño, con ese arco inconfundible de acero, que se terminó en 2007, después de que se derribara el antiguo Estadio.

Uno de los espacios que sí nos sorprendieron, y que esperába-mos, fue el increíble centro acuático de la arquitecta Zaha Hadid; su forma ondulada mostró el movimiento de las olas. La ligereza del conjunto contrastó con la rigidez de la estructura organizada de manera paraboloide.

Otra de las atracciones que fascinó en las olimpiadas 2012 fue el velódromo; aunque parecido al centro acuático, pues se confunden hasta que se analiza las ondulaciones y las texturas, lo particular-

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Estadio creado por PopoulusImagen: http://bit.ly/OK0vXT

mente bello de éste es la geometría de la cubierta que muchos se atrevieron a comparar con la for-ma de un pringle, gracias a que es muy ligera; la razón principal de esto se debe a la función que guarda en la pista de ciclismo.

Sabemos que Londres tiene a grandes expo-nentes arquitectónicos, como los ya menciona- dos. Algunos espacios culturales para visitar fue el Gherkin Building, mejor conocido como el Pepino, por su forma. Éste se localiza en London Monument, pues es un lugar histórico que fueconstruido entre 1671 y 1677. Podemos notar que sobresale debido al gran contraste que tiene en relación con su entorno. No existen fotos del interior porque es de una empresa privada, pero aun se aprecia cómo los vanos son predominan-tes en la fachada, mientras que en los demás edificios históricos sobresale macizo.

Y si hablamos de un monumento creado ex profeso para las olimpiadas, tenemos el diseño de Anish Kapoor; se trata de un mirador integrado al complejo olímpico. Kapoor se inspiró en una estructura fluida con perspectivas diversas. Es la escultura más alta de la ciudad, con 114 m, el doble de lo que mide la estatua de Nelson en la plaza de Trafalgar. Lakshmi Mittal, el hombre más rico de Inglaterra, aportó casi la totalidad de su costo: 16 millones de libras.

Corte ancho del centro acuático en LondresImágenes: www.mundoark.com

Corte ancho del velódromoImágenes:http://bit.ly/QmfuKV

Corte longitudinal del velódromo

Corte longitudinal del centro acuático

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Estructura del estadio Millenium DomeImagen:http://bit.ly/S2UE53

En adición a estas nuevas infraestructuras, se utilizaron otras sedes dentro de Londres para otras competencias, entre ellas el ExCel Exhibition Cen-tre para boxeo, judo y tenis de mesa; el Millenium Dome para la gimnasia; Wimbledon para las com-petencias de tenis; los parques de Regent’s y Hyde Park para las actividades de ciclismo y triatlón, res-pectivamente.

De las cosas más notables por destacar, están las luces que hubo en la apertura y en el cierre de los juegos, incluso la iluminación de los edificios em-blemáticos de esta hermosa ciudad. Si bien, fueron criticadas por la simplicidad en la arquitectura de-portiva, las luces de foco leds hicieron que se trans-formara totalmente el lugar; la estética era más proporcional y la luz creaba el espacio, como el pro-yecto LED en London Bridge, del grupo de diseño Citelum, para celebrar el Jubileo de Diamantes de la Reina Isabel II, por lo cual se colocaron 1,800 lu-ces. Todo esto a instancias de la política sostenible del alcalde Johnson.

El transporte también se hizo presente con una remodelación: la de la estación de King’s Cross, que consistió en una hermosa forma reticulada como rejilla, apoyada por vigas y 16 columnas de hormigón con una central de embudo, con lo que se logró un lugar excepcional.�

Remodelación de la estación King´s CrossImagen:http://bit.ly/LrSVyo

Estadio Millenium DomeImagen: http://bit.ly/csJBzz

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nadar es un deporte muy completo y una habilidad indispensable para sobrevi-vir, así que estimado lector, nada de croll, de pecho, de dorso, de mariposa y según lo prefieras nada en un equipo de water polo o de nado sincronizado. Puedes nadar en relevos o combinando estilos y distancias de 50, 100, 200 m o más y si tienes las condiciones, tírate un clavado individual o sincronizado.

Practicar una actividad acuática recreativa o deportiva requiere fundamentalmente de agua apta para el contacto humano y una alberca, piscina, foso o estanque que la contenga, aunque también se puede practicar en mares, lagunas y ríos. Navegar en agua –no en la web– requiere además de una embarcación.

En los XXX Juegos Olímpicos que acabamos de ver, los deportes acuáticos, y en general todos los deportes, tuvieron una estrecha relación con los diseñadores; el tra-bajo de diseñadores de todo tipo estuvo plasmado desde lo más sencillo hasta lo más complejo, desde lo más discreto hasta lo más espectacular. Las controversias iniciales, más que en los propios deportes y deportistas, se relacionaban con la imagen de los equipos participantes y principalmente hacia el logotipo y la imagen gráfica de boletos, credenciales y uniformes: desde una medalla hasta un pebetero; desde una bahía de estacionamiento hasta una red de transportes y vialidades; desde un arreglo floral hasta la arquitectura de las instalaciones olímpicas y el reordenamiento urbano de Londres.

Para el caso de los deportes acuáticos, en la Ciudad de México y sus alrededores alguna vez fue posible, de forma libre y espontánea, nadar, remar o simplemente flotar en sus lagos, ríos, arroyos, estanques y canales, y aunque yo nunca me eché un clavado en el antiguo río de la Piedad, sé que, el hoy llamado simplemente “el via-ducto”, permitió toda clase de actividades acuáticas hasta que el trazo de los urbanis-tas convirtió sus arbolados márgenes en carpetas de pavimento y entubó sus aguas, expulsando los organismos vivos que vivían en ellas: charales, ranas, serpientes de agua, libélulas, mosquitos y uno que otro arriesgado nadador.

Guillermo Nagano RojasSíntesis Creativa

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. 208 Mientras los gobiernos de la Ciudad de México, desde la época colonial, sepul-

tan ríos y canales, en las tiras cómicas y el cine se estimula, principalmente a los niños, a la práctica de la natación y los clavados: con Buscando a Nemo, La sirenita, Aquaman, etcétera, promueven el mundo acuático; todos son personajes fantásti-cos, aunque no tan fantásticos como lo es Tláloc, que hasta donde sé, no nada, pero bien que pone las albercas.

En los años treinta, gracias en parte a la interpretación del campeón olímpico de natación Johnny Weissmüller, del personaje de Edgar Rice Burroghs, Tarzán de los monos, la natación y los clavados recibieron un fuerte impulso como deporte y también como recreación. Asimismo, no hay cosa que complete más el estatus y la imagen de una madre moderna que llevar a sus hijos en una van a las clases de natación.

La esquizofrenia de la cultura del agua que padece la cuenca, empeñada, por un lado, en desecar y, por otro, en traer agua de cuencas lejanas, tiene también mucho que ver con el diseño. En la Ciudad de México la desaparición de los cuerpos de agua de libre acceso y la pérdida de espacios abiertos desalentaron la práctica rudimentaria de deportes acuáticos y también terrestres: clavados en estanques, natación en canales, equitación en burros, tiro al blanco utilizando arcos, flechas y resorteras sobre lagartijas, aves y roedores.

Otro predeporte que fue obligado a migrar a más alejados cuerpos de agua fue una especie de rappel gimnástico, utilizando una cuerda atada a la rama de algún árbol de los que entonces crecían en las riberas de ríos, arroyos y canales: Pirús (Shinus molle), ahuehuetes (Taxodium mucronatum) y sauces (Salíx babylónica) eran especies de árboles cuya resistencia a la fractura garantizaba cierto nivel de se-guridad. El objetivo de la competencia era cruzar sobre el cauce balanceándose para después saltar de manera oportuna para alcanzar la otra ribera, cosa que, cuando ocurría, daba pie a aterrizajes que aun sin la limpieza con que se planta un gim-

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nasta de medalla de oro eran motivo de satisfacción y aplauso. Ocasionalmente, se combinaba con un clavado en C con dos giros y medio y un elevado grado de dificultad para terminar con un sonoro y doloroso panzazo en el agua.

Intentando suplir y mejorar los antiguos cuerpos de agua, la capital vio nacer una zona de balnearios en los cuales los clavados y la natación, entre ellos el nado de perrito y el nado de rana (hoy estilo pecho), se pudieron practicar en una ver-dadera alberca de agua clara y clorada. A principios, o tal vez mediados del siglo xx en la salida de la carretera a Puebla, hoy Calzada Ignacio Zaragoza, existieron varios balnearios que contaban con albercas, salvavidas y hasta entrenadores: Las Américas, El Bahía, La Caldera, El Elba, algunos de ellos desaparecidos y otros que parece dejaron sucesores: El Balneario Olímpico o Deportivo 14 de Diciembre, ubicado en las calle Norte esquina con Avenida Central (eje 5 Oriente), a unas cua-dras del metro Pantitlán, y el balneario Las Termas, que se encuentra ubicado en Avenida Central a media cuadra del Balneario Olímpico, en dirección a la Avenida Zaragoza. En otro nivel socioeconómico y de organización, también a principios del siglo xx, surgieron clubes deportivos con albercas formales y de medidas regla-mentarias, como el Deportivo Chapultepec.

Lastimosamente, en una ciudad fundada sobre un lago, los deportes acuáticos no son accesibles a la mayoría de la población y aprender a nadar o practicar activi-dades acuáticas requiere de acceso a albercas públicas y cuerpos de agua. Si bien es cierto que existen más albercas, éstas son privadas o de paga o de funcionamiento temporal, como las playas que se instalan en los períodos vacacionales.

Por contraste, la Ciudad de México cuenta con varias albercas que son de llamar la atención: la alberca olímpica de Ciudad Universitaria,hasta hace unos cuantos años considerada la más grande del mundo sin techar, tiene dos tribunas para más de seis mil espectadores, ventanillas de observación para jueces y cámaras de tv en la fosa de clavados. La temperatura de sus 6.5 millones de litros de agua se mantiene entre los 27 y 28 grados centígrados. Planeada por los arquitectos Félix

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núm

. 208 T. Nuncio, Ignacio López Bancalari y Enrique Molinar, abrió por primera vez sus

puertas en 1954, su planta semeja la forma de la República Mexicana.Otra gran instalación, cubierta, es la Alberca Olímpica Francisco Márquez, cons-

truida para los Juegos de la XIX Olimpiada celebrada en la Ciudad de México, dise-ñada por los arquitectos Manuel Rossen Morrison, E. Gutiérrez Bringas, A. Reca-mier y J. Valverde. Con capacidad para 10 mil personas.

La efervescencia que provocan estos acontecimientos deportivos mundiales re-percute en los diseños. En los Juegos Olímpicos de la Ciudad de México, los diseños estaban por todas partes: carteles, esculturas, transportes, publicaciones, esta-dios, alojamientos, souvenirs, joyería, moda, coreografías, museos, artesanías, cal-comanías, banderolas y muchísimas cosa más.

Las Olimpiadas salpicaron a los que estudiábamos diseño. Tuve la oportunidad de participar como dibujante en uno de los proyectos que concursaron para el di-seño de la alberca olímpica, que desafortunadamente no ganó. También, y como parte de mi servicio social, fui asignado, como muchos de mis compañeros de la carrera de arquitectura, para apoyar en los trabajos de construcción de instalacio-nes olímpicas.

Al final de México 68, en la ceremonia de clausura, al igual que ahora, todos los diseños fueron evaluados y cada quien otorgó a los diseñadores un lugar en la tabla de ganadores; aunque no se asignaron medallas, no dudo que hubo también grandes satisfacciones y frustraciones. Me pregunto si también se habrán estable-cido récords.

Antes cité el río de la Piedad como una referencia histórica que aglutinaba rudi-mentarias actividades deportivas y cuya transformación por urbanistas ingenieros y arquitectos, de acuerdo con las instrucciones de los políticos, fue un parte-aguas en la vida y características de la ciudad, donde los responsables del diseño de nuestra metrópoli cedieron al automóvil de manera contundente y tal vez sin medir las consecuencias, un camino de agua que soportaba, además de muchas manifesta-ciones de vida, la posibilidad de tirarse un clavado y nadar.

Si las medallas ganadas por Paola Espinosa, Alejandra Orozco, Laura Sánchez, Iván García y Germán Sánchez, representando a México, les estimulan a practicar los clavados, y las hazañas de Michael Phelps, la natación, y además, si se pregun-tan si algún día lo podrán hacer en la alberca de la uam Xochimilco, yo sólo les puedo responder que de ese proyecto no sé nada, nada, nada.�

Imágenes:http://RetroClipart.co/1987

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Emmanuel Páez PérezDiseño de la Comunicación Gráfica

la temperatura puede ser medida con un termómetro lo mis-mo que la presión atmosférica con un barómetro. Los ejemplos anteriores no son un secreto, pero, ¿existe un artefacto que pue-da determinar el talento artístico de una persona?

La capital inglesa es el nido donde han eclosionado decenas de artistas y diseñadores. Ellos nos han convidado de su genio con creaciones que roban el aliento de una forma singular. Po-demos mencionar la capacidad prolífica de Ivan Chermayeff con sólo mirar sus carteles y logotipos, entre ellos el de The Museum of Modern Art; la habilidad figurativa que destilan los retratos de Lucian Freud, expuestos en la National Portrait Gallery; o la virtud del Rey Midas que presumía tener Alexander McQueen en sus diseños, mismos que han sido venerados tanto en las princi-pales semanas de la moda del mundo, como en el Metropolitan Museum of Art.

Amén de otros diseñadores y artistas ingleses, los laureles han sido colocados en sus sienes, alzando y fortaleciendo el estatus estético que posee Londres ante el mundo.

Las olimpiadas en esta ciudad no podían desperdiciar la opor-tunidad de enarbolar su talento. Stella McCartney, graduada del Central St. Martins –considerada por muchos como la mejor escuela de diseño del mundo–, fue la diseñadora encargada de crear las armaduras que llevaría la milicia inglesa para competir en una de las actividades deportivas más relevantes del globo: los Juegos Olímpicos, Londres 2012.

A la par nuevas construcciones se erigieron, remodelaciones brotaron por doquier y el júbilo sedujo a propios y extraños den-tro y fuera del Reino Unido. En las calles, sin reflectores y en el anonimato, artistas urbanos se hicieron presentes: los que han rociado sus laureles con aerosol bajo la sombra de alguna barda.

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http://hdr366.blogspot.mx/

El Este de la ciudad es muy conocida por las obras que están expuestas ante los ojos de todos: en las paredes. Es muy común ver a la gente deleitarse en el barrio de Tower Hamlets con las pintas clandestinas de los creativos sin rostro: esos que en vez de poner sus piezas en un museo, lo hacen en un muro. Uno de ellos se hace llamar Banksy, un misterioso personaje que tiene un sello muy particular.

Fornidas líneas de aerosol son abrazadas por una fuerte crítica social cada vez que uno se detiene a ver el trabajo de Banksy. La identidad y muchos datos sobre él aún no han sido revela-dos, excepto algunos halos que hicieron leves destellos con el documental Exit through the gift shop.

Este personaje aprovechó la oportunidad que surgió a raíz de los juegos olímpicos para realizar una serie de trabajos que, como siempre, demuestran el otro lado de la moneda. Haciendo uso de los elementos ya existentes en las calles londinenses, Banksy retrató a un atleta disponiéndose a lanzar un cohete en vez de

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una jabalina. Otro deporte que mostró fue el salto con pértiga, pero en vez de ésta había un enrejado con púas. Tal vez la más sobrecogedora es la que realizó con la figura de un niño quien, con la ayuda de una máquina de coser, va dán-dole forma a las banderas que decoraban una calle.

A las autoridades no les pareció esto y, des-de mucho tiempo atrás, se dedicaron a limpiar cualquier tipo de manifestación artística sobre las paredes de la ciudad.

De esta manera, los juegos olímpicos se convir-tieron en la manzana de la discordia entre auto-ridades y artistas urbanos. Algunas personas se indignaron por este acto de represión, y otros se alegraron por ver sus calles limpias, sin los rastros de aerosol que aquellos artistas exhalan sobre sus paredes.

Parece ser una confrontación eterna, un di-lema perpetuo. ¿Qué puede considerarse como

arte y qué no? ¿Quién es un buen artista?: ¿aquél que expone su trabajo en una galería o museo, o quien muestra su obra en las paredes de un ba-rrio? Tal vez algún día alguien invente un gadget para medir la creatividad y se respondan estas cuestiones.

Más que metafórico resulta que Banksy y un extenso grupo de artistas urbanos usen las pa-redes como su soporte principal: haciendo de sus firmas un explosivo que destruya no sólo los ladrillos, sino que traspase los muros de la mente, que se configure el puente hacia un pensamiento más abierto y crítico apegado a la sociedad que exige el siglo xxi.

Un inglés sabio –y con toda la razón del mun-do– dice que el mayor artista es aquel que en la suma de sus obras ha incorporado el mayor número de sus mejores ideas. Sin miedo y con valentía, Banksy y sus homólogos lo han logra-do. Qué razón tiene John Ruskin.�

Banksy, Hackney Welcomes the Olympicshttp://bit.ly/P5qfiq

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detrás de los xix juegos olímpicos de la era moderna, celebrados en México en 1968, hubo una gran incertidumbre internacional en cuanto a la organización, logística y comunicación; diseño gráfico, mo-biliario, espacios (señalética), exhibiciones, transportación, uniformes de voluntarios, etc., que se utilizarían para dicha conmemoración, ya que era la primera vez que una país hispanoparlante “tercermundista” sería el anfitrión de la justa olímpica, y dado que había ganado la sede a ciudades nada despreciables como Buenos Aires, Detroit y Lyon.

En aquellos años el mundo se encontraba en diversas condiciones so-ciopolíticas y culturales importantes: la guerra fría; la segregación ra-cial en Estados Unidos; las revueltas en países africanos que cobraban la muerte de miles; la lucha por los derechos equitativos; la liberación de la mujer y los recientes conflictos sociopolíticos en México creaban una tensa calma y generaba una cínica plausibilidad de varios países deseosos de que estos juegos resultaran un fiasco internacional, auna- do a los intentos de boicot, en cuanto a la participación, alegando que la Ciudad de México al estar a más de 2 400 metros sobre el nivel del mar “ha- ría caer a los atletas como moscas”. Esto era un panorama poco alentador.

Adrian Ortiz JiménezTeoría y Análisis

Para los juegos olímpicos de Londres 2012 se requirieron siete años de trabajo para lograr el estilo gráfico de identificación

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17Para la realización de las competencias olím- picas modernas, desde su reaparición en Atenas en 1896, en los acuerdos se estableció como estan- darte el espíritu pacifista, por lo que cada sede olímpica debía mostrar sus atributos culturales con imágenes alusivas a las competencias o a la promoción de los juegos a nivel internacional; sin embargo, este acuerdo no ha sido llevado al pie de la letra, pues en ediciones pasadas se han realizado trabajos independientes, cohe- sionados con algún detalle gráfico sin por ello presentar un verdadero estilo que hiciera sincro-nía en carteles, mobiliario, simbología, señalé- tica, infraestructura, esculturas y actividades alternas.

En cuanto a las olimpiadas en México no se contaba con presupuestos onerosos y una buena infraestructura vial, arquitectónica, mobiliaria y de servicios para la realización de los juegos, ya que también por primera vez las competencias se llevarían a cabo en la ciudad y no en las afue- ras de las concentraciones urbanas, en insta- laciones especiales, ex profeso para los eventos deportivos. También fue el caso de la ciudad de Tokio en la edición pasada de 1964. Principal-mente, fue tarea del diseño gráfico subsanar esas deficiencias con elementos creativos y vis-tosos, lo cual se lograría con el logotipo, el cartel oficial, los pictogramas y productos gráficos que hasta la fecha son considerados de gran valor simbólico y que han creado una escuela sobre el diseño contemporáneo.

Pictogramas utilizadosen las olimpiadas de México 68

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. 208 En 1966, el arquitecto mexicano Pedro Ramírez

Vázquez fue nombrado como presidente del Comi- té Organizador y tuvo a bien conformar un equi-po internacional, por ende, multicultural, para la realización de lo que sería “la cara” de México ante el mundo. El equipo inicial lo formaron Ma- nuel Villazón, Sergio Chiapa y Jesús Vírchez Alanis, posteriormente se reforzó el equipo con diseñadores de diversas nacionalidades, jóvenes todos ellos, para manejar un lenguaje gráfico contemporáneo; en esas etapas la coordina-ción estuvo a cargo de Eduardo Terrazas. Había diseñadores gráficos, visuales, industriales y arquitectónicos: Eduardo Terrazas se encargó del diseño urbano. En especial Ramírez Vázquez

destacó la aportación de Jesús Vírchez, quien se encargó de diseñar la simbología para los 20 deportes de la competencia; él se apoyó en el co- mún denominador del instmento o elemento básico de la práctica de cada deporte: agua y brazo en natación, el zapato del atletismo, etc. El ar- quitecto Ramírez Vázquez considera que el mérito conceptual es exclusivo de Jesús Vírchez. Lance Wyman, al incorporarse, desarrolló los trazos con unidad y calidad y permitió diversas aplica- ciones con base al concepto de Vírchez,1 a su vez, Wyman fue el creador del logotipo del evento. Peter Murdoch,responsable de proyectos especia- les; Beatrice Trueblood, editora en jefe de las publicaciones de las olimpiadas.

También se sumaron al proyecto Alfonso Soto Soria en la parte de museografía; Abel Quezada en el área de caricatura. En el proyecto también particIparon el escultor Mathias Goeritz, los ar- tistas visuales Bob Pellegrini y Michael Gross, así como la diseñadora modista Julia Johnson-Marshall. El diseñador Manuel Villazón estuvo al frente de un numeroso grupo de estudiantes universitarios que se fueron incorporando a las diferentes áreas de trabajo, como también lo hicieron grupos de artesanos de la comunidad huichola que contribuyeron con su tradicional y popular sentido artesanal en el proceso del am-bicioso proyecto.

Paloma de la pazbit.ly/Pf0R9T

Imagen de México 68

1. Información tomada del arquitecto Pedro Ramírez Vázquez en Palabras en homenaje a Jesús Vírchez, el 14 de octubre de 1987.

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Fuentes◆ http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/encuentro2007/02_auspicios_publicaciones/actas_diseno/articulos_pdf/A005.pdf◆ http://registropersonal.nexos.com.mx/?p=3407◆ http://bg.biograficas.com/portafolio/Comisarenco/pdf/Comisarenco_01.pdf◆ http://www.arts-history.mx/semanario/?id_nota=01082008171346

Enriqueta Basilio encendiendo el pebeterobit.ly/Q5IC66

Cartel de juegos los Olimpicos México 68bit.ly/OJSCC3

La riqueza cultural prehispánica fue la que dio lugar, primordialmente, a la imagen central de las olimpiadas en México, se mostró su tradición y modernismo al fusionar de manera casi perfecta la singularidad de las formas repetitivas utiliza-das en los ornamentos prehispánicos (como aún puede verse en el trabajo artesanal de los pueblos huicholes, zapotecos, etcétera), con la peculiari-dad de las formas disonantes y confusas del Op Art de esa época. Si bien el equipo de trabajo tuvo poco tiempo para realizar la imagen conceptual e ilustrativa de las olimpiadas, ésta rompió es-quemas y mostró al mundo la tendencia popular mexicana por las formas dinámicas, los colores radiantes, tal como se puede ver en cada símbolo de las diversas actividades deportivas, encontran- do total sincronía con cada elemento gráfico: car-teles, programas, señalética, simbología de las estaciones del metro y estampillas postales.

La recepción de la llama olímpica fue bien dise-ñada y estructurada, fue mostrada al mundo la ri-queza cultural de un pueblo procedente de grupos prehispánicos al hacerse la ceremonia en las pirá-mides de Teotihuacán, posterior al traslado de la llama; el pebetero tuvo la peculiaridad de ser en-cendido por Enriqueta Basilio, algo nunca antes visto, pues en las ediciones anteriores esta acción correspondía inherentemente a un hombre.

En el caso de México, la Olimpiada Cultural con- tó con una serie de actividades paralelas a las de-portivas: conciertos, recitales y conferencias en distintos recintos de la capital mexicana. Estas actividades tenían el proposito de promover la convivencia entre las naciones, pues uno de los conceptos que Ramírez Vázquez enarboló fue el

de la paz; justamente por ello fue una paloma la que representó gráficamente a los juegos, ele-mento que tomó las bases del logotipo principal del número 68 que incorporaba los aros olímpi-cos; se reprodujo en diversos productos y podía vérsele por doquier.�

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BoltEduardo Saavedra Medel11º Trimestre/ Ilustración Diseño de la Comunicación Gráfica

Black Power Adrian Ortiz Jiménez Egresado de la licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica

Invitamos a la comunidad estudiantil de CyAD a participar en esta sección con imágenes fotográficas o de ilustración.

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Run Damian Castillo Rodríguez11º Trimestre/ Ilustración Diseño de la Comunicación Gráfica

Victoria Alejandro Esquivel cano

11º Trimestre/ Editorial Diseño de la Comunicación Gráfica

Invitamos a la comunidad estudiantil de CyAD a participar en esta sección con imágenes fotográficas o de ilustración.

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una vez más, durante este verano, miles de atletas de 204 nacio-nes se congregaron, en esta ocasión, en territorio británico para competir en los XXX Juegos Olímpicos de la era moderna. Si bien, los antecedentes de esta justa deportiva se inician en la ciudad de Atenas en 1896, su origen se remonta hasta el año 776 A.n.e. en la ciudad de Olimpia en la antigua Grecia.

Hasta Olimpia llegaban atletas de lejanas regiones para com-petir y demostrar el mejor desempeño en las pruebas atléticas de la época, con el afán de ser proclamados héroes, para ofrendar su triunfo al dios Zeus a cambio de fortuna y gloria en sus ciudades natales.

Este anhelo se evocó nuevamente en esta justa veraniega,don- de los modernos héroes buscaron la gloria deportiva en más de 39 disciplinas, pero sólo 2 100 de los 10 919 atletas participantes al-canzaron la gloria del pódium olímpico. Extraordinarios atletas dominaron la pista, el aire y el agua, hipnotizando a propios y ex-traños, no sólo en los escenarios deportivos, sino en los medios,ya que la justa alcanzó niveles de audiencia nunca antes vistos, lo que coloca a estas Olimpiadas como un gran espectáculo dealcance global.

El legado deportivo de esta justa se conformó de triunfos y anéc-dotas que enaltecen el espíritu humano, asimismo Londres dejó un legado material, pensado desde un inicio, con un enfoque sus- tentable soportado por cinco áreas estratégicas: cambio climáti-co, residuos, biodiversidad, inclusión y vida sana.

Alfredo Almaraz Garduño Gerardo Álvarez Montes

Egresado de la maestría en Ciencias y Artes para el DiseñoEgresado de la maestría en Reutilización del Patrimonio Edificado

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Centro acuático de LondresImagen: http://bit.ly/Ui2iol

Con el concepto de cambio climático se buscó reducir al mínimo las emisiones de gases de efecto invernadero, desde las etapas de diseño y construcción de proyectos contemporáneos,hasta la adaptación de instalaciones existentes con el objetivo de reducir el calentamiento glo- bal. Asimismo se incorporaron tecnologías bajasen emisiones de carbono, la reducción del impac- to sobre la flora y la fauna de la zona y el arribo a los escenarios olímpicos mediante el uso detransportes públicos, en bicicleta o a pie, pues nose consideró la construción de estacionamientos.

Otra preocupación del Comité Organizador fue la máxima reducción de los residuos de cons- trucción. Al respecto, los materiales producidos durante la excavación, demolición, reutiliza-ción y diseño de las sedes olímpicas impulsa-ron el “reciclaje urbano” de la zona industrial de Stratford y el redesarrollo de la región. Este suburbio industrial empezó a crecer a mediados del siglo xix gracias a la conexión, mediante eltren, con el centro financiero y económico deLondres.

La transformación de Stratford comenzó en 2005, cuando la capital inglesa fue nombradasede olímpica. Más de 200 edificios de esa vie- ja zona industrial fueron demolidos para crearel Parque Olímpico; 60% de los elementos utili-zados fueron llevados al sitio por vía férrea o por medio de los ríos cercanos. Igualmente, se reci-claron materiales de construcción (98% residuos producto de demoliciones) y se reutilizó cerca de 80% del suelo descontaminado. También se plan- taron cerca de cuatro mil árboles y 74 mil plantas, que cambiaron la imagen gris y oxidada de esta zona por una tonalidad verde.

La Villa Olímpica también dejará como parte de su legado unos tres mil departamentos que se convertirán en viviendas sociales, y el proyec- to de construcción de otras ocho mil; una vez

Arena de BasquetbolImagen: http://bit.ly/Ui2JiB

Caja de cobreImagen: http://bit.ly/P4kTX8

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que terminen todas las actividades deportivas, estarán disponibles más de 2 500 casas en zonas aledañas.

Al inicio de la intervención urbana, las vivien- das en la zona valían 35% menos que en el cen-tro de la ciudad, y ahora la diferencia se redujo entre 10 y 20%, lo que permite augurar un buen grado de rentabilidad inmobiliaria.

El concepto de biodiversidad se presentó al mi-nimizar el impacto de los juegos en la ecología. Paraello, se mejoró el hábitat en el Parque Olímpico y se fomentó la importancia de la biodiversidad parafavorecer el estilo de vida del este de Londres.

La inclusión se promovió mediante activida- des que fomentaron la convivencia y tomaron en cuenta a las personas con discapacidades: se crea-ron nuevos puestos de trabajo y oportunidades de negocio que contribuyeron al desarrollo socialy regeneración económica de las comunidades que viven alrededor del Parque Olímpico.

El concepto de vida sana busca hacer de los Juegos Olímpicos la inspiración para promover el deporte como una vía para el desarrollo acti- vo y saludable en el estilo de vida de los ciudada-nos ingleses.

Mediante estas estrategias, el comité organi- zador de Londres buscó aprovechar, de la mejor forma posible, las grandes inversiones que se requirieron para el desarrollo de los juegos. El costo final de los Juegos Olímpicos de Londres

2012 rondó los 11 mil millones de libras esterlinas (226 600 millones de pesos), casi 20% más que la última previsión del gobierno británico; según los últimos informes, no se incluyen los 788 millo- nes de libras que se desembolsaron para comprarlos terrenos del Parque Olímpico de Stratford.

Es cuestionable pedir que este tipo de activida- des deportivas sean económicamente sosteni-bles, de hecho, ninguno de los juegos olímpicos lo han conseguido, por el contrario sedes como Montreal y Atenas han representado inmensas deudas económicas que aún no se han podido saldar.

Este modelo, sin embargo, busca hacer más eficiente el desarrollo de los juegos; es verdad que la regeneración de zonas industriales no es una estrategia novedosa de intervención urbana, pues casos como el rescate de la zona industrial de Barcelona, los astilleros de Bilbao, el parque Emscher en Ruhr Alemania son ejemplo de ello, pero sí resulta interesante y alentador que, des- de su concepción, en esta justa deportiva se privi-legiara una visión menos antropocéntrica y afavor del medio ambiente.

Sólo el tiempo nos permitirá emitir un juicio adecuado de estas acciones; por lo pronto es In-glaterra, la cuna del desarrollo industrial, quien propone nuevamente un giro al desarrollo y las actividades humanas para buscar una relación más armónica entre el hombre y la naturaleza.�

Velódromo de LondresImagen: http://bit.ly/PPIaMb

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uno de los elementos más populares en el diseño de ima-gen de los Juegos Olímpicos de verano es la mascota oficial. Este personaje que vimos en todo tipo de publicidad, y del cual se produjeron decenas de artículos como llaveros, calcomanías, carte- les y muñecos, ha evolucionado notablemente en las últimas dé-cadas. La versatilidad de su diseño es muy importante, ya que debe adaptarse a todas las disciplinas en competencia y ser utili-zado en las campañas relacionadas con la justa olímpica. Desde que en los juegos de Munich 72 un perro llamado Waldi trató de sim-bolizar la agilidad y resistencia de los atletas, el diseño de estas figuras se ha adaptado a las tendencias del diseño que han carac-terizado los periodos en los cuales han sido creados. Hemos visto a una serie de personajes, animales en su mayoría, representativos de cada nación, dando un toque familiar y ameno al diseño que rodea a la justa deportiva.

En Montreal 76, un castor llamado Amik se utilizó como la mascota. Con un diseño muy sintético, y sin mucho atractivo para el público infantil, sirvió como un emblema representativo de la fauna de Canadá. En las olimpiadas de Moscú 80, más recor-dadas gracias al boicot promovido por los estadounidenses que por lo que los propios Juegos Olímpicos deberían representar, la mascota fue Misha, diseño del dibujante de cuentos infantiles

Roberto Padilla SobradoSíntesis Creativa

Diseno de

LAS MASCOTAS OLÍMPICASPERSONAJES:

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. 208 Victor Chizikov. En esta ocasión, la mascota ofi-

cial contaba con un diseño más amigable, más vendible y aplicable a varios productos, tanto en aplicaciones gráficas como en muñecos para niños, vendidos como souvenirs. Su imagen fue tan famosa, que se incluyó en la ceremonia de clausura de dichos juegos, y es todavía conside-rado como uno de los recuerdos más agradables y perdurables de aquella olimpiada.

Para la siguiente edición, Los Ángeles 84, boicoteados por entonces la Unión Soviética, el águila Sam sería la encargada de representarlos. El estilo utilizado fue diseñado por Roberto Moore y los estudios Disney, amigable y tierno, visuali-zado como personaje de una película de anima-ción, fue el idóneo para la comercialización de todo tipo de aplicaciones y para todas las edades, sobre todo el infantil.

Hodori, un tigre, sería la mascota en los jue-gos de Seúl 88. Con un diseño más estilizado que su antecesor; incorporaba elementos del diseño gráfico de la época, más sintéticos que el águila Sam, y visualmente muy atractivos. Tuvo gran aceptación dentro del público asistente a las competencias deportivas.

Para Barcelona 92, la mascota Cobi, un perro de caza, fue diseñado por Javier Mariscal, utili-zando una de las corrientes artísticas represen-tativas de España: el cubismo. Con un diseño fuera de lo común, y a pesar de la polémica al momento de su presentación, se convirtió en una mascota muy popular y su atractivo pictórico le hizo ser utilizado en todo tipo de productos por los patrocinadores. Su diseño abrió las puertas a interpretaciones gráficas en los que la cultura de cada nación podía ser representada por un per- sonaje, que incluyera los elementos estéticos, sin tener que ajustarse a los parámetros impues-tos por otros países. A pesar de romper con los esquemas tradicionales, a través de los años se ha convertido en una de las mascotas más queri-das y recordadas, de la cual, incluso, se hizo una

Cobi, mascota de Barcelona 1992http://bit.ly/NV3C3L

Hodori, mascota de Seúl 1988http://bit.ly/P9tvHT

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serie de televisión, The Cobi Troupe. Para el comi-té olímpico internacional, Cobi fue considerada como la mascota más rentable, comercialmente hablando, en la historia olímpica hasta esa fecha.

La mascota de Atlanta 96 terminaría llamán-dose Izzie, después de que —Whaizit, que se traduciría como: ¿qué es esto?—, generara mo-lestia entre el público. A pesar de que su diseño tiene todos los elementos de las caricaturas estadounidenses, no fue un elemento que pe-sara de manera especial dentro de la publicidad que rodeó a los juegos olímpicos y se consideró un diseño pobre y un fracaso comercial, compa-rado con la innovación que resultó Cobi.

Los australianos, en el año 2000, trataron de seguir la línea de los españoles, en cuanto a innovación se refiere, y presentaron tres mas-cotas distintas: Millie, Olly y Syd, basados en animales autóctonos de la región. Con esto, ini-ciaron una fase de múltiples personajes utilizados como mascotas, buscando llegar a públicos más diversos y asegurar el éxito comercial. Para los jue-gos de Atenas, en 2004, las mascotas fueron

Athena y Phevos, inspirados en los dioses Atenea y Apolo de la mitología griega. Con un diseño sintético, y sin mucho atractivo, no causaron ningún impacto considerable dentro de la mer-cadotecnia de los juegos olímpicos.

En los juegos de Beijing, los chinos hicieron gala de su visión para utilizar el diseño a favor de la mercadotecnia y propusieron cinco mascotas para la Olimpiada: Huanhuan, una antorcha; Bei-bei, un pez; JingJing, un oso panda; Yingying, un antílope; y Nini, una golondrina. Con una unidad de diseño conformada por el estilo y con los colores de los aros olímpicos aplicados de for-ma individual a cada uno de los personajes, su adaptación a los productos comerciales fue un éxito rotundo, además de poder ser utilizados en todas las campañas comerciales que planteó el país huésped de la olimpiada. Como dato curioso, el nombre de las cinco mascotas juntas da la fra-se “Beijing huanying ni”, cuyo significado es

“Beijing te da la bienvenida”.Este año en los juegos olímpicos de Londres,

se presentaron dos mascotas distintas: Wenlock

Olly, Syd y Millie, mascotas de Australia 2000http://bit.ly/NV3C3L

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. 208 y Mandeville. En esta ocasión, los ingleses le

apostaron a un diseño muy contemporáneo, sumamente abstracto, lleno de símbolos de su sociedad. Sin mucho atractivo entre el público, sobre todo el infantil, los personajes trataron de conjugar elementos que rodearon a los juegos y a toda su organización. Por ejemplo, los persona-jes simbolizan las últimas dos gotas de acero uti-lizadas en la construcción del estadio Olímpico de Londres, y los dos tienen una luz en la cabeza, referentes directos de los taxis londinenses. Su enorme ojo representa una cámara, que graba todo lo que sucede en los juegos.

El diseño de las mascotas olímpicas es mues-tra de la importancia que ha cobrado la merca-dotecnia en una actividad de la magnitud de las olimpiadas. El cuidado que se le da no es fortuito, ya que la promoción del país anfitrión como sitio turístico y el atractivo que genere a nivel mun-dial, redituará de muchas formas, que han de impactar directamente en su economía y en su imagen internacional. Como diseñadores, ana-lizar el diseño, el público al cual va dirigido, su estilo gráfico y sus aplicaciones comerciales nos marca la pauta del diseño contemporáneo en un entorno global y sumamente competitivo, ade-más de brindarnos la oportunidad de disfrutar de personajes que han dado la vuelta al mundo y que todavía son recordados por aquellos que fueron testigos de las distintas justas olímpicas a través de los años.�

Wenlock y Mandeville, mascotas de Londres 2012http://bit.ly/S0g3Gj

Fuentes

◆ http://es.wikipedia.org/wiki/Cobi

◆ http://www.youtube.com/watch?v=RK5iBoOZV2U

◆ http://es.wikipedia.org/wiki/Juegos_Ol%C3%ADmpicos_de_Mosc%C3%BA_1980#Boicot_estadounidense

◆ http://www.sinembargo.mx/22-07-2012/304398

◆ http://es.wikipedia.org/wiki/Mascota_de_los_Juegos_Ol%C3%ADmpicos

◆ https://columnadeportiva.wordpress.com/2008/10/07/mascotas-olimpicas

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actualmente las estampillas postales abarcan práctica- mente todos los temas, de tal manera que es posible encontrar lo mismo arte que la historieta, arquitectura y ciudades; e incluso hasta lo más extraño que nos pudiéramos imaginar: luchadores, piñatas, dinosaurios, caracoles y un sinfín de etcéteras. Entonces no es de extrañar la inclusión de temas deportivos, y los juegos olímpicos son un magnífico pretexto para que los países sede emi-tan series alusivas a esta justa deportiva.

No siempre fue así; en los inicios de la filatelia los temas de los timbres postales estaban limitados a personajes históricos (México emitió su primer timbre postal en 1856) y los primeros fueron los

“Hidalgos” que representan a Miguel Hidalgo y Costilla, posterior-mente, encontramos la imagen de Benito Juárez, y a finales del xix se emitió la serie denominada las mulitas, que incluye estam-pillas del transporte del correo de esa época: cartero a pie, cartero a caballo y mula, diligencia de correos y tren de correos.

En las primeras décadas del siglo xx, las series incluían temas de lugares y monumentos, y las muy reconocidas de arquitectu-ra y arqueología, en las que destacan los diseños de Francisco Eppens, muralista, pintor, escultor y autor de una gran cantidad de timbres postales. Él trabajó en los Talleres de Impresión de Estampillas y Valores (tiev) durante 22 años, de 1935 a 1957, y tuvo el privilegio de firmar sus obras. Es a partir de 1965 que aparece el nombre del diseñador o artista que elaboró el dibujo o diseño del timbre, el año y las siglas tiev.

Para regresar al tema de las olimpiadas, diremos que en este mismo año, 1965, se distribuyó la primera emisión Preolímpica anunciando la olimpiada de 1968 en México: hojas recuerdo con motivos prehispánicos, diseño de R. Muñoz L.

Dulce María García LizárragaMétodos y Sistemas

¡hasta en estampillas!

Las olimpiadas Las olimpiadas 2329

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La segunda serie preolímpica data de 1966 y en el pie de im-prenta aparece como autor Diego Rivera; en estas estampillas se muestran el encendido de la antorcha, carrera de obstáculos, lu-cha libre, y como rareza, una de fútbol americano, aunque no es deporte olímpico.

La tercera y cuarta series de 1967 y 1968 corresponden a los cono-cidos diseños de Lance Wyman que muestran los distintos depor-tes con la tipografía de México 68 en fondos de distintos colores.

El año de 1968 fue emblemático en nuestro país en muchos sentidos y de ninguna manera podemos obviar la represión estu-diantil previa a la olimpiada, y de la que por supuesto no vamos a encontrar registros en este tipo de fuentes, sino que giró en tor-no a los juegos olímpicos, no sólo de los diferentes deportes, sino que Wyman también diseñó hojas recuerdo con instalaciones olímpicas, Mapa de México y la paloma de la paz, emblemas del programa cultural y del cartel de los juegos olímpicos, entre otros.

Es importante mencionar que es costumbre que otros países también emitan estampillas de las olimpiadas aunque no sean el país sede, así encontramos que en México se han emitido las siguientes: 1988 Seúl, 1992 Barcelona, 1994 Centenario del Comité Olímpico Internacional y 2000 Sidney; podemos observar que la atención a este tema ha sido de forma aleatoria y sin un criterio aparente.

2012 Juegos Olímpicos en LondresA la fecha, no he podido encontrar estampillas de nuestro país con motivo de los juegos olímpicos celebrados en Londres, sin embargo, en el Museo de la Filatelia (mufi), localizado en el cen-tro histórico de la ciudad de Oaxaca –único en su género en toda Latinoamérica–, en este momento se exhibe Olimiakoi Agones Timbrophily, Timbres olímpicos en los juegos olímpicos de Ate-nas 1896 a Londres 2012. Y que en su presentación se menciona:

“La necesidad de difundir la memoria olímpica se halla en la necesidad inherente del timbre postal de servir como ciencia auxiliar de la historia”.

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La exposición ocupa solamente una sala y la museografía es muy sencilla, pero no por eso menos atractiva; resulta muy inte-resante encontrar, en efecto, una estampilla de 1896 de los Juegos olímpicos celebrados en Grecia, así como los de 2004, también de este país; otros de forma triangular de República Dominica-na, así como de países tan distintos y distantes entre sí, ya que la muestra incluye estampillas de los cinco continentes y que sa-lieron a la par de diseños emitidos para los xxx Juegos Olímpicos.

La serie se puede adquirir en el mufi y consta de cinco tiras de cinco timbres cada una; algunas de éstas son las que se presentan aquí. Podemos observar que tanto las técnicas, como los diseños son muy diferentes, ya que fueron distintos diseñadores quie-nes realizaron el trabajo: desde diseños muy clásicos o convencio-nales, como el de competencia ecuestre, hasta algunos en blanco y negro con sólo un toque de color (badmington, basquetbol, atle- tismo y tiro); también encontramos dibujos realistas y otros más parecen dibujos de comics, aunque encuentro gran calidad en todos ellos. Seguramente los diseñadores gráficos tendrán más herramientas de análisis de estas imágenes.

Por último, es importante destacar la inclusión en estos tim-bres de algunos deportes de los Juegos Paralímpicos, que se lle-varon a cabo del 29 de agosto al 9 de septiembre. Se muestran 7 de las 20 actividades deportivas: tenis en silla de ruedas, vela, tiro con arco, boccia, remo, rugby en silla de ruedas y equitación. En este caso los diseños, también disímbolos, no diferencian a los atletas, incluso en algunos se muestra más fuerza en el dibujo sin ninguna referencia condescendiente o asistencialista, como las que nos presentan regularmente los medios para referirse a este colectivo de la población. �

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En 2009, dio inicio la Maestría en Diseño y Producción Edito-rial, con el primer programa académico que se ha propuesto abarcar de una manera integral la administración de los pro-yectos y de los recursos, la indagación de las audiencias, la pla-neación estratégica, la organización de los textos, el diseño, la producción impresa o digital, la distribución, la promoción y la comercialización de las publicaciones

Ante todo, la maestría ha abordado lo editorial como un espacio de diálogo, aprendizaje e investigación donde es posi-ble compartir y debatir desde la lógica de la edición, el diseño, la administración y la planeación de la comunicación.

Los temas han sido variados y las posibilidades de investiga-ción o de creación de productos como idónea comunicación de resultados (ICR) son diversos.

Al respecto, el 7 de septiembre de 2012 presentó su examen profesional Alma Elizabeth Cázares Ruiz, quien se constituyó

Primera titulada de la Maestría en Diseño y Producción Editorial,

CyAD XochimilcoAna Julia Arroyo Urióstegui

Programa de Educación Continua

Ana Cázares RuizFotografía: Mario Netzul

como la primera titulada en Diseño y Producción Editorial con el tema “Publica-ciones académicas en línea: una oportunidad. Modelo de publicación digital para difusión en línea de ediciones académicas de calidad de una universidad privada”. Su tutora fue Adriana María Hernández Sandoval, de la carrera de Literatura de la UAM Iztapalapa; sus lectores, Sofía de la Mora Campos, de la carrera de Comuni-cación social de la UAM Xochimilco, y Jesús Raúl Anaya Rosique, antiguo director de la Maestría en edición de la Universidad de Guadalajara.

Para todos los profesores, egresados y alumnos de la maestría es motivo de orgullo empezar a ver la conclusión de un ciclo de estudio. Sin duda, Alma Cázares es fiel representante del nuevo profesional editorial que la industria y las univer-sidades requieren.

Felicidades por este gran logro, que presagia un futuro prometedor para los alumnos y egresados de nuestra maestría. Si deseas conocer nuestro programa aca- démico, consulta la siguiente página electónica:

http://maestriaeditorial.xoc.uam.mx

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Gonzalo Becerra Prado*Teoría y Análisis

*Imágenes: cortesía del autor1.Obras de Kandinsky como De lo espiritual en el arte o bien, la obra más influyente para el diseño gráfico Punto y línea sobre el plano.

Contribución al análisis de los elementos pictóricos.2.Teóricos como Hannes Meyer, Paul Klee, Kandinsky o Josef Albers, entre otros.

a propósito de recientes reflexiones en nuestro ámbito aca-démico sobre el papel de la fotomecánica en relación con el diseño gráfico es necesario señalar que el tema tiene diversos enfoques; el principal es que a través de la práctica de esta técnica apoyada en una cámara de proceso, fotolitográfica o fotomecánica, pode-mos incursionar en los principios mediante los cuales se han recreado imágenes de origen fotográfico, tanto en el arte, sobre todo en el Pop Art de la década de los cincuenta del siglo xx, como en la publicidad y el diseño gráfico aun en la actualidad.

Los principios a los que nos referimos provienen en gran me-dida de la llamada alfabetidad o gramática visual inaugurada desde los primeros años del siglo pasado con Vassily Kandinsky (1879-1940),1 y posteriormente por los teóricos de la Bauhaus,2 que ha sido difundida en prácticamente todas las escuelas de diseño gráfico en nuestro país, desde su creación a fines de los sesenta, conceptos que se popularizaron con autores como Donis A. Dondis en La sintaxis de la imagen.

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Figura 2. Fotografía de Man Raycon el efecto de solarización

3. La solarización es un fenómeno en el que la imagen, sobre un material fotosensible a la luz, invierte su tono de forma total o parcial; este proceso se realiza sobre un negativo o papel en una determinada fase del procesado, para ello se expone a la luz y con ello las zonas oscuras aparecen como zonas de luz y a la inversa, apareciendo un borde definido entre las zonas.

4.La película ortocromática es aquella que es sensible a todo el espectro de color, salvo al color naranja o rojo. La película pan-cromática es aquella sensible a todos los colores.

Figura 1. Rayograma de Man Ray realizado con objetossorepuestos directamente sobre el papel fotográfico.

Estos principios fueron potenciados por formas de representa-ción provenientes de la fotografía; es el caso de las experimen- taciones realizadas por artistas como Man Ray (1890-1976), con sus famosos rayogramas hechos de manera directa con objetos sobre-puestos directamente sobre el material fotográfico expuesto a la luz (figura 1), así como sus efectos de velado parcial de la imagen (efecto Sabattier) conocido como solarización3 (figura 2).

Hoy en día nos parece común referirnos a opciones de ajuste de imagen con conceptos como brillo, contraste, tono o saturación, sobre todo cuando éstos hoy forman parte de los programas más simples de tratamiento de imagen; sin embargo, en otro tiempo muchos de estos elementos de ajuste o de efectos se realizaban por medios manuales o auxiliados por una cámara fotomecánica con película ortocromática o pancromática,4 en laboratorios relativa-mente sencillos.

La fotomecánica es un proceso surgido poco después de la in-vención de la fotografía en 1838, año en que Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851) realizó la primera copia fotográfica, a la que llamó daguerrotipo. Se buscó desde un inicio la reproducción ili-mitada de copias, al principio con originales de dibujos a la plu-ma, es decir, sólo con líneas sin claroscuros; se trató con ello de dejar de lado al grabador de madera o metal, por un procedimiento químico que garantizara la reproducción perfecta de un original.

Firmin Gillot (1820-1872) creó en 1850 un sistema de reproducción de dibujos a pluma y con él obtuvo, mediante un mordente o ácido en una placa de metal, la eliminación de las partes no imprimibles para dejar una superficie en relieve, lo que se conoció posterior-mente, como clisé, que podía imprimirse junto a una formación tipográfica en una prensa de tipo móvil. Posteriormente se efec-tuaron nuevos experimentos para obtener grabados por medios químicos y mecánicos, que se adaptaban a los diversos sistemas de impresión, fotograbado (en relieve) y fotolitografía (en plano).

No obstante estos avances, la idea de una imagen reproducida mediante su descomposición con tramas de puntos de superficie variable o media tinta, es decir, con tonos o gamas de grises, se debe a A. P. Berchtold, quien lo logró colocando una retícula entre el objetivo y la imagen a reproducir.

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En 1881, el alemán Georg Meissenbach intro-dujo una trama reticulada para el fotograbado, el heliograbado, el fotolito y el fotocromo y se con-sideró también en estos experimentos la posibi-lidad de la reproducción de imágenes a color, a partir de la Ley de Newton sobre la descomposi-ción cromática. Desde entonces, a los sistemas de reproducción, hasta la aparición de los pro-cesos digitales, se les llamó procesos fotomecá-nicos, ello implicaba por supuesto la aplicación de los principios fotográficos, sobre todo en pe-lículas ortocromáticas o “litho”, una cámara de gran formato para la reproducción de negativos de medio tono y alto contraste, así como la ela-boración de placas para los procesos de impre-sión: en relieve, hueco, plano y estarcido.

Cabe destacar que la fotomecánica es un re-curso que durante muchos años fue fundamen-tal para los procesos de reproducción de textos e imágenes por medios como el fotograbado, el offset o la serigrafía, y que con ellos se “liberó” al grabado, dicen algunos, de los procesos artesa-nales, sobre todo el realizado de forma directa en placas de cobre, actividad lenta y cansada, pero llena de riqueza gráfica; ésta daba la posibilidad de interpretación por parte del grabador en la re-presentación de la realidad, mientras que en la fotomecánica los procesos se volvieron, apareja-dos a la reproducción en gran escala, formas de representación frías, monótonas, aunque de un gran verismo por ser representación provenien-te de la fotográfica.

Los procesos fotomecánicos se relacionaron, desde su inicio, con la publicidad, entendible como una respuesta al desarrollo del comercio y de la industria y luego paulatinamente se utili-zaron en la representación de formas artísticas hacia los años cincuenta del siglo xx.

La fotomecánica y los sistemas de impresión offset o por estarcido hicieron posible la repro-ducción e impresión a bajo costo con materiales cada vez más sofisticados, así se logró reproducir

obras de arte e ilustraciones a todo color debido a que estos procesos de impresión son relativamen-te económicos para carteles, periódicos, libros ilustrados y revistas. Asimismo, la reproducción fotomecánica permitió la copia fiel de la obra de artista, eliminando por completo el oficio que desarrollaban los artesanos, el cual consistía en transferir los diseños hechos por los artistas en placas elaboradas a mano.

Con estos cambios desapareció en la reproduc-ción la textura de las matrices de madera, piedra o metal, característica inmanente en la imagen hecha con procedimientos tradicionales. Resul-ta irónico que en los programas de retoque digital son comunes las opciones de filtros que imitan efectos de fotografía (película granulada, solari-zación); formas de representación tradicionales como el dibujo al carbón, esgrafiado (tramado irregular), pluma estilográfica (trama unidirec-cional), pintura (acuarela, óleo o fresco); o en sen-tido más amplio, los sistemas de reproducción como el grabado (alto contraste, media tinta y texturas) o la serigrafía (posterización).

Hacia mediados del siglo xx, la realización de ilustraciones sufrió un cambio de estilo, ya que se produjo un alejamiento de las ilustraciones de documentos basados en hechos reales hacia imá-genes o situaciones fantásticas o de ficción. Al comprender que la ilustración narrativa tradicio-nal no satisfacía las necesidades de la época, losartistas gráficos del modernismo pictórico, sur-gidos después de la Primera Guerra Mundial, reconsideraron las posibilidades de la imagen como medio de expresión de la problemática so-cial e ideológica.

En la búsqueda de nuevas formas de represen-tación en años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, se observó un cambio considerable so-bre todo en el desarrollo conceptual del diseño gráfico. En la ilustración, el profesional interpre-taba de forma artística el texto de un escritor. La historia de las artes visuales quedó a disposición

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Figura 3. Marylin, 1967, serigrafía de serie de Andy Warhol, a partir del rostro de Marylin Monroemediante el proceso fotomecánico. 91.5 x 91.5

Figura 4. Cartel Hasta la victoria siempre, realizado en 1968 por medios fotomecánicos por Antonio Pérez (Ñiko) a partir de la foto del Che Guevara

Figura 5. Fotografía de Alberto Korda tomada el 5 de marzo de 1960

del artista gráfico con un repertorio de formas e imágenes realiza-bles: en especial las inspiradas en las vanguardias artísticas del si-glo xx, por ejemplo, el manejo del espacio del cubismo o las yuxta-posiciones, dislocaciones y cambios de escala del surrealismo, así como la brillantez del color en el Expresionismo y Fauvismo. Un movimiento importante en la renovación de la imagen fue el Pop Art. Los artistas exploraron nuevas posibilidades a partir del estilo de la publicidad, apoyándose en el recurso que la fotomecánica ofrecía: crearon imágenes en alto contraste o con tramados al modo de los comics, como los trabajos de Rauschenberg, Roy Li-chtenstein o Andy Wharhol (quien creó su fama a partir del ros-tro de Marilyn Monroe, Mao TseTung o Elvis Prestley) (figura 3). Otro ejemplo es el color en grandes plastas y colores vibrantes o complementarios del cartel cubano de las décadas de los sesenta y setenta del siglo pasado, apoyado en la fotomecánica y la seri-grafía (sistema económico y accesible para tirajes medios), basta recordar la emblemática imagen contrastada del Che Guevara (fi-gura 4) multiplicada por miles y que tuvo como origen la magnífica foto de Alberto Korda llamada El guerrillero heróico (figura 5).

Actualmente los conceptos formativos que aparecen en el ar-te contemporáneo son reiteración de la imagen, secuencialidad, fragmentación, acumulación, módulo, superposición icónica o apropiación, muchos de ellos apoyados en recursos fotográficos que, dicho sea de paso, son utilizados no sólo en obras de arte, sino en diseño publicitario e incluso en campañas políticas.

Podemos afirmar que la manera en que actualmente decodifi-camos, interpretamos o consumimos la imagen se debe en gran medida a los diversos elementos de comprensión de una gramáti- ca visual, construida teóricamente por muchos diseñadores, ar-tistas, teóricos e historiadores, pero que estas visiones han sido moldeadas a su vez por los cambios tecnológicos en los procesos de reproducción, entre los que se encuentra precisamente la fo-tomecánica, por supuesto relacionada con la fotografía y con los medios de reproducción utilizados hasta la fecha.

No obstante que casi han desaparecido los talleres de fotolito o fotomecánicos por la falta de demanda y por la escasez de pelí-cula fotográfica y químicos, los procesos siguen siendo vigentes y han sido trasladados a los medios digitales, en los que también se emplean los tramados y efectos que antes se realizaban en forma manual mediante procedimientos más o menos complejos.

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Figura 7. Efecto moiré creado con la superposición inadecuada de las pantallas

Cuando tenemos la oportunidad de usar una cámara fotomecá-nica, entendemos con claridad las características de los originales utilizados para los procesos de reproducción: tono continuo,5 me-dio tono6 o alto contraste,7 así como la capacidad de reproducción de cada negativo para la impresión en los diversos medios como el fotograbado en relieve (clisé); en hueco o bajorrelieve (calcogra-fía); en fotolitografía (en piedra); en el sistema offset (mediante un proceso indirecto de impresión con láminas de aluminio); en la serigrafía (por medio de positivos o negativos en contacto con sustancias fotosensibles a la luz en una malla de nylon) (figura 7).

La pregunta que nos viene a la mente es ¿debemos obviar los procesos fotomecánicos por obsoletos o debemos entender sus principios para aplicarlos a los procesos digitales, preprensa y sistemas de reproducción?

Nuestra opinión es que es necesario enseñar estos principios con suficiencia a los alumnos en las escuelas de diseño, desde un enfoque histórico, técnico y conceptual y, en la medida de las posibilidades, realizar ejercicios prácticos con materiales foto-sensibles originales para comprender la lógica de la imagen para su reproducción.

5. Llamamos original de tono continuo o fotografías a quellos que presentan una gradación continua de tonos que van del gris claro al oscuro.

6. El original de medio tono es una imagen que ha sido descompuesta por medio de tramas de puntos, como las que vemos cotidianamente en cualquier impreso, sean en blanco y negro o color.

7. Los originales de alto contraste llamados también de plasta, son aquellos que sólo cuentan con zonas de blanco y negro, careciendo de grises o tramas.

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Figura 6. Tramado de medio tono. La forma del punto varía según el método de reproducción

No hay que olvidar que todos los conceptos y herramientas que subyacen en los medios digitales provienen de los sistemas que dieron origen a los sistemas de reproducción, por tal motivo si en-tendemos los conceptos positivo-negativo, alto contraste, trama-do, inclinación de pantallas, efecto moiré, duotono, separación y selección de color y tricromía, entre otros, comprenderemos cómo estas nociones primero fueron realizadas por medios foto-mecánicos y luego llevadas a los procesos digitales, constituyendo la actual preprensa digital (figura 6).

Cuando estamos en un laboratorio y vemos cómo se crea un ne-gativo de medio tono mediante una trama de puntos interpuesta entre el objetivo o la lente de la cámara y la imagen original, esto pue-de ser toda una experiencia; con seguridad este conocimiento lo guardará el alumno en su acervo formativo y le permitirá luego entender de mejor manera los procesos derivados de este trata-miento de la imagen, por citar uno de múltiples ejemplos.

Muchas escuelas de diseño gráfico, como sabemos, carecen de talleres o laboratorios que les permitan habilitarse en prácticas esenciales para entender los métodos, las técnicas y los procedi-mientos del diseño, sobre todo en medios impresos. Una gran for-taleza de nuestra universidad, en ocasiones poco observada por los propios académicos y alumnos de la Carrera de Diseño de la Comunicación Gráfica, es contar con estos espacios. Esto permite realizar prácticas docentes muy cercanas a las que profesional-mente se realizan fuera de la universidad, por ello es importante reconocer, apropiarnos y revitalizar estos espacios académicos y darles su justo valor.

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Finalmente, creemos que se debe reforzar y desarrollar talleres como el de fotomecánica ligados a la preprensa digital y rela-cionarlo estrechamente con los apoyos de Principios de Impre-sión, Grabado, Offset, Serigrafía y Fotografía, que hoy son áreas de trabajo vigentes en el ámbito del diseño gráfico y que por su existencia le dan un perfil teórico-práctico distintivo a la siempre cambiante actividad del diseño gráfico en los procesos de forma-ción de profesionales.�

Bibliografía◆Brid, Peter y Gerald Woods, Efectos en fotograbado tramado. Guía visual para potenciar las imágenes de trama, Gustavo Gili. (Manuales de Diseño) Barcelona, 1993.◆Dawson, John A., Guía Completa de Grabado e Impresión. Técnicas y Materiales, Blume, Ma-drid, 1982.◆Fioravante, Giorgio, Diseño y reproducción. Notas históricas e información técnica para el impre-sor y clientes, Gustavo Gili, (Diseño) Barcelona, 1988.◆Johansson, Kaj et al., Manual de Producción gráfica. Recetas, Gustavo Gili, Barcelona, 2011.◆Grabowski, Beth y Fick, Bill, El grabado y la impresión. Guía completa de técnicas, materiales y procesos, Blume, México, 2009.◆Ivins Jr., William, Imagen impresa y conocimiento. Análisis de la imagen prefotográfica, Gusta-vo Gili, (Colección Comunicación Visual) Barcelona, 1975.◆Langford, Michael, Enciclopedia completa de la fotografía, Blume, Madrid, 1982.◆Martínez Moro, Juan, Un ensayo sobre grabado, unam/enap, 2008.

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