ESPAÑA DIGITAL 15 - ICOM España – Consejo ... · Encarna Lago González Carolina Casal Chico LA...
79
EL REGISTRO DE MUSEOS EN EL SIGLO XXI 2019 Nº15 REVISTA DEL COMITE ESPAÑOL DE ICOM ESPAÑA DIGITAL
Transcript of ESPAÑA DIGITAL 15 - ICOM España – Consejo ... · Encarna Lago González Carolina Casal Chico LA...
EL REGISTRO DE MUSEOS EN EL SIGLO XXI
2019
Nº15REVISTA DEL COMITE ESPAÑOL DE ICOM
ES
PA
ÑA
DIGITAL
EL REGISTRO DE MUSEOS EN EL SIGLO XXI
2019
Nº15REVISTA DEL COMITE ESPAÑOL DE ICOM
ES
PA
ÑA
DIGITAL
SUMARIODirector
Luis Grau Lobo
Coordinadoras del presente númeroRaquel Álvarez Rodríguez
Koré Escobar Zamora
EditorasRaquel Álvarez Rodríguez
Judith Ara LázaroIrene Alonso García del Pino
Koré Escobar ZamoraMaría San Sebastián
Comité de RedacciónJudith Ara Lázaro
Mª Dolores Baena AlcántaraKoré Escobar Zamora
Luis Grau LoboTeresa Reyes i Bellmunt
Rafael Rodríguez ObandoMónica Ruiz BremónMaría San Sebastián
Joan Seguí Seguí
Diseño y MaquetaciónMiján Industrias Gráfi cas
REVISTA DEL COMITÉ ESPAÑOL DE ICOM
ISSN 2173 - 9250
Desde 1946, el Consejo International de Museos representa a los museos y sus
profesionales. La organización acompaña a los actores de la comunidad museística
en su misión de preservar, conservar y transmitir los bienes culturales
COLABORADORES:
ICOM España no se hace responsable de las opiniones vertidas por los autores en sus
artículos.
FUNCIONES PROPIAS
EL RETO DEL REGISTRO Y TRATAMIENTO DE LAS OBRAS DE CREACIÓN CONTEMPORÁNEAS.Pureza Villaescuerna Ilarraza
LA INMANENCIA DE LA RESTAURACIÓN: EL TRATAMIENTO DE LAS OBRAS INTANGIBLES Y/U OBSOLESCENTES.Lino García Morales
MOVIMIENTOS DE OBRAS:EL REGISTRO EN LA GESTIÓN DE PRÉSTAMOS E ITINERANCIAS.Daniel Eguskiza
LAS FIGURAS ADUANERAS EN EL MUSEO GUGGENHEIM BILBAO: RETO Y RENOVACIÓN.Sonia Núñez
EL SEGURO DE OBRAS DE ARTE DENTRO DE UN PLAN DE GERENCIA DE RIESGOS HOY. Vanessa Martín
RETOS Y DIFICULTADES DEL TRANSPORTE INTERNACIONAL DE OBRAS DE ARTE HOY EN DÍA.Tania Santiago
MUSEOS EN ACCIÓN. SOSTENIBILIDAD EN MODOS Y MEDIOS.Blanca de la TorreKristine Guzmán
LAS FRONTERAS DEL ARTE.David Jiménez RibeiroCarlos Sánchez Oviedo
LO QUE NO SE NOMBRA NO EXISTE. EL REGISTRO COMO PRINCIPIO DE CONSERVACIÓN Y CONTROL DE BIENES CULTURALES EN LA GALERÍA HELGA DE ALVEARAntonio A. Caballero-GálvezPedro Marín Boza
PROTECCIÓN Y DIFUSION DEL PATRIMONIO HISTORICO ESPAÑOL. EL PAPEL DE LA SECCION DE LA JUNTA DE CALIFICACIÓN, VALORACIÓN Y EXPORTACIONBeatriz Hernández Diéguez
62
70
78
90
PRESENTACIONES
Luis Grau Lobo
ARMICE, 15 AÑOS¿Y AHORA QUÉ?
Raquel Álvarez RodríguezKoré Escobar Zamora
0406
Distribución exclusiva por Internet
98
108
120
134
142
SOBRE EL REGISTRO DE OBRAS
TENÍAMOS TODO A NUESTRO FAVOR.
Cristina Mulinas Pastor
LOS ORÍGENES DEL DEPARTAMENTO DE REGISTRO DEL IVAM.
Manuel Teba
EL PERFIL PROFESIONAL DEL REGISTRADOR DE OBRAS DE ARTE Y LA NECESIDAD DE SU DEFINICIÓN.
Ariadna Robert i Casasayas
EL REGISTRO DE MUSEOS DESDE UNA REFLEXIÓN DE GÉNERO. ¿POR QUÉ LA MAYORÍA SOMOS MUJERES?
Encarna Lago GonzálezCarolina Casal Chico
LA CONSIDERACIÓN DE LA ESPECIFICIDAD DEL PERFIL EN LAS PRUEBAS DE ACCESO PARA INSTITUCIONES PÚBLICAS.
Virginia Salve Quejido
LA UNIDAD DE REGISTRO DEL MUSEU DE CIÈNCIES NATURALS DE BARCELONA.
Eulàlia Garcia Franquesa
150
10
18
26
36
44
50
EL REGISTRO DE MUSEOS EN EL SIGLO XXI
[ 4 ] CE DIGITAL
Al principio fue el registro.
Antes de mediar, de
interpretar, de comunicar,
de conocer. Antes incluso
de investigar y exponer,
la realidad hubo de registrarse, tomar
constancia de su ser y sus ciertas y posibles
circunstancias, documentar su presencia y su
esencia, sus avatares y sus potencialidades,
las deseadas y las indeseables. Si los museos
-ese artefacto pretencioso- pretenden
algo es lograr un mapa del mundo, de su
mundo, tenga este la dimensión y relieve
que tenga. Juntos todos ellos aspiran a
elaborar un mapa total, a escala 1:1, tal
la biblioteca borgiana, tal el museo de
Malraux. Por separado cada uno encarna,
mediante el símbolo y la metonimia, un
pequeño universo de objetos (y sujetos)
particulares. Pero para trascenderlos a unos
y otros primero es preciso registrar esos
objetos, “mapearlos” que se dice ahora. Y
cada enclave, accidente o sendero de esa
cartografía debe en primer lugar medirse,
cartografi arse, trasladarse al papel: ser
registrado.
El registro mide las fuerzas y debilidades
del museo y sus componentes, evalúa sus
riesgos y potencias, el principio y fi n de sus
actos y del destino previsto e inesperado
que provoca lo que pensamos o prevemos
para ellos, sus movimientos y variaciones.
Índice y repertorio, inscripción y notación,
el registro otorga carta de nacimiento y
biografía, pasaporte, historial e incluso acta
de fallecimiento. El registro convierte una
obra en un ciudadano “con papeles” de
la exigente nación museística. De hecho,
como criatura propiamente museística, el
registro ha llegado a convertirse en una
obra en sí mismo, tan narcisista es el museo
que no pocos acaban más interesados en
conocer sus objetivos que sus objetos y
ningún producto o labor de la tramoya del
museo se desdeña ya.
ICOM España, que desea estar atento a esos
intereses, presenta una nueva perspectiva
de las ocupaciones del museólogo. Más aún.
Hace unos años, la asociación ARMICE, que
en nuestro país se dedicó a estos menesteres
concretos, se integró en ICOM España
como un grupo de trabajo. Este volumen y
las Jornadas celebradas en León (MUSAC)
en octubre de 2019 son uno de los frutos
más señalados de esa integración en un
contexto de nueva economía de fuerzas y
aspiraciones.
Finalmente, last but not least, debemos
lectores y editores reconocer y felicitar a
los generosos autores y, muy en especial,
a Raquel y Koré, coordinadoras de este
sugestivo volumen, que gentilmente
nos trae a todos un nuevo tema de
actualidad con una autoridad que es
sencillo comprobar. Todos ellos han
dedicado tiempo, esfuerzo y perspicacia
a temas imprescindibles y los han puesto
a disposición de todos. En nombre del
Consejo que presido y de los miembros de
nuestra organización, gracias.
Luis Grau LoboLuis Grau Lobo
Presidente de ICOM EspañaPresidente de ICOM España
PRESENTACIÓN LUIS GRAU LOBO [ 5 ]
PRE
SEN
TAC
IÓN
Almacén Bellas Artes. Museo Provincial de Lugo.
Autor: Germán Limeres. Foto: Rede Museística Provincial de Lugo
cualquier museo. La edición y publicación de este número de ICOM-Digital parte de ese mismo pro-pósito, por eso se pretende hacer un repaso de todos los aspectos que atañen a la profesión para así tener una visión general de la misma y son-dear lo que nos deparará el futuro.
Han pasado quince años desde que la asocia-ción iniciara su recorrido. En estos quince años la coyuntura socioeconómica ha cambiado sus-tancialmente y, con ella, todas las demás y, como no podía ser de otra manera, también la cultu-ral. Hemos pasado de los fastos del último perío-do pre-crisis, en los que todavía daban coletazos las últimas creaciones de centros imponentes y las grandes exposiciones fetiche, a re-dimensio-nar nuestras acciones y capacidades dentro del marco de la nueva realidad. Los equipos de los museos se han visto reducidos a la vez que sus presupuestos. Los contratos de prestación de ser-vicios se han multiplicado como la única solución aparentemente válida pero cortoplacista para se-guir cumpliendo con la misión encomendada a los museos. Toda esta situación genera puestos de registro y -no sólo de registro- que tienden a abarcar más de lo que a priori les correspondería y, viceversa, otros puestos no específi cos que rea-lizan las labores de registro.
Por otra parte, nuestra sociedad, la sociedad del incipiente, impaciente y multitarea siglo XXI, de-manda fl exibilidad y adaptación, más –proba-blemente– que ninguna otra (o eso tendemos a creer como personas de nuestro tiempo) y, con-secuentemente, nuestras instituciones y puestos de trabajo son fi el refl ejo de esta premisa. Se de-mandan perfi les fl exibles, versátiles, adaptables y se necesitan equipos pluridisciplinales y trans-versales para aportar visiones poliédricas desde distintas áreas de conocimiento.
Por todo ello y, atendiendo a lo observado du-rante estos años, consideramos que, tras quince años, ya debieramos dar por fi nalizado el perío-do de consolidación, considerarnos con un peso específi co y un trabajo que nos avala y concretar las líneas de acción que debemos seguir, aten-
diendo a la realidad museística en la que esta-mos insertos.
Tenemos mucho trabajo por delante y aún nos queda por dar una defi nición satisfactoria de nuestra profesión, pero es importante no autoli-mitarnos en esta defi nición.
Es necesario defi nir nuestra profesión, las áreas de gestión que están dentro de la responsabili-dad de registro pero no censurarnos para así dar cabida a las distintas situaciones que refl eja el panorama nacional y su gestión museística, así, habría personas que se unirían a nuestro grupo porque aunque no se llamen registradores saben que su área es el registro.
Otra batalla por librar es el reconocimiento espe-cífi co en las pruebas de acceso y contrataciones para acceder a los puestos de trabajo y también la creación de una formación específi ca de post grado o post prueba de acceso ya que casi siem-pre la profesión se ha enseñado a la manera gre-mial, de artesano a artesano y de éstos a sus ofi -ciales y aprendices. Casi por tradición oral.
Unido a lo anterior, hay que seguir velando por la cohesión del grupo, la adaptación a las nuevas realidades de nuestro trabajo y la nueva legis-lación y conseguir que no sea un grupo única-mente nominal, sino que sea un grupo que tra-baja por un interés común y para dar respuesta a las preguntas y demandas que vengan de fuera. Y sentirnos en igualdad al resto de perfi les den-tro del museo y con la autoconfi anza que gene-ra saber, que en nuestra área de conocimiento somos únicos dentro de las instituciones y que –entre otras cosas– en las exposiciones tempora-les, cuando reina el caos y en ocasiones la incer-tidumbre, te llaman y en las salas te presentas diciendo; “Hola, soy el señor Lobo, soluciono pro-blemas”, como decía ese personaje en la memo-rable Pulp Fiction.
Quince años y ¿ahora qué?. El futuro ya está aquí, démosle la bienvenida y pactemos con él con ilu-sión y confi anza.
En diciembre de 2005 se creaba la Aso-ciación de Registros de Museos e Ins-tituciones Culturales Españolas y el 13 y 14 de noviembre del año siguiente, se celebraba en Madrid la V Conferen-
cia Europea de Registros de Museos.
El propósito, tanto de la creación de la asociación
como de la celebración de la V Conferencia Euro-
pea de Registros, era defi nir, reconocer, afi anzar
e impulsar la fi gura del registro de exposiciones
temporales y colecciones en el ámbito nacional,
ya que, si bien esta fi gura estaba ampliamen-
te asentada en la museología anglosajona y era
reconocida en muchos países europeos conti-
nentales, no se podía decir lo mismo de Espa-
ña donde la profesión no estaba generalizada,
circunscribiéndose básicamente a los grandes
Museos Estatales y a algunos otros de titularidad
distinta a la estatal o de naturaleza privada y de-
dicados, sobre todo, al arte contemporáneo.
En el período inical de la asociación, se asientan
las estructuras y funcionamiento de la asocia-
ción, se va afi anzando el número de socios y se hace particular hincapié en la necesidad de una defi nición exhaustiva del registro de museos –ne-cesidad que, por otra parte, sigue aún vigente– y que se oferten puestos específi cos de registro.
Desde su creación hasta el día de hoy ARMICE (actualmente integrada como grupo de trabajo dentro del Comité Español de ICOM) ha pasado por distintas fases y participado en distintas acti-vidades y conferencias a nivel internacional (Con-ferencias Europeas de Registro, reuniones de la Asociación Americana de Registros, jornadas de formación internacional de correos), ha formado parte de grupos de trabajo tanto nacionales (gru-po de sostenibilidad aplicada a la gestión en la profesión) como internacionales (forma parte del comité ejecutivo de la Conferencia Europea de Registros), ha celebrado jornadas de formación (Primeras Jornadas de Formación de Correos de Museos en España), y reuniones profesionales (en Bilbao y Barcelona), todo ello con el objetivo de implantar y dar a conocer la profesión en España como una fi gura más dentro del organigrama de
ARMICE, 15 años ¿Y ahora qué?Koré Escobar ZamoraResponsable Departamento de Registro. MUSACVocal del Consejo Ejecutivo del Comité Español de ICOM. Actual responsable de [email protected]
Raquel Álvarez RodríguezDepartamento de Registro. MUSAC. Actual responsable de [email protected]
[ 6 ] CE DIGITAL PRESENTACIÓN KORÉ ESCOBAR ZAMORA | RAQUEL ÁLVAREZ RODRÍGUEZ [ 7 ]
[ 10 ] CE DIGITAL
Teníamos todo a nuestro favor* Cristina Mulinas PastorIVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno)[email protected]
Licenciada en BBAA por la UPV 1983-1988Galería Val i 30, Valencia, 1991Ayudante de registro desde 1992Jefe de registro desde 1998
* Es el título que le dio Teresa Millet, conservadora del IVAM
y comisaria, junto a David Gimilio, de la exposición de obras del IVAM
en diálogo con las piezas del museo de BBAA de Valencia y que desde
el primer momento en que lo escuché, relacioné con la apertura del
Instituto Valenciano de Arte Moderno en 1989. Con todos los factores
(político, social y artístico) a nuestro favor, el IVAM fue paradigma
del panorama del arte contemporáneo en los años 90 y hermano
mayor de los siguientes centros de arte contemporáneo
que afl oraron en España en los años siguientes.
Teresa escogió la frase por formar parte de la cita que escogieron
los artistas Claes Oldenburg y Coosje Van Bruggen para el exterior
de la obra “Bottle of Notes (model)”, escultura que forma parte de la
colección del IVAM desde 1993, presente en la mencionada exposición.
CRISTINA MULINAS PASTOR [ 11 ]
El papel del registrador de
obras de arte y su estatus
en el panorama museístico
español no está aun totalmente
defi nido y asentado.
Muy básicamente consiste en registrar
todos los movimientos de las obras de
arte que ingresan en el museo, ya sea para
exposiciones temporales como para la
colección permanente. Con este objetivo,
se le asignan el control y seguimiento
de transportes, seguros, inventarios,
préstamos a otras instituciones,
almacenes…
Desde la experiencia personal, quisiera
que el lector de este artículo tuviera
una fotografía panorámica de cómo se
ha desarrollado la profesión en España,
la responsabilidad del puesto y la gran
cantidad de tareas que ejecuta.
Corría el verano de 1992 cuando me hallaba
de prácticas en el IVAM después de realizar
los cursos de doctorado en la Facultad
de Bellas Artes (Universidad Politécnica
de Valencia) completados con una tesina
sobre el mercado del arte.
Había estado trabajando en una galería de
arte en Valencia casi dos años, haciendo
inventarios, embalando, etiquetando y
otros quehaceres propios de las galerías
comerciales, tareas que repetiría luego en
el museo, sin saber entonces que formaría
parte del departamento de registro del
IVAM.
Por aquel entonces, las prácticas
en el IVAM sólo se realizaban en el
departamento de Conservación. No pisé
ni conocí entonces a ninguno de los
miembros del departamento de Registro.
Dado mi conocimiento del mercado y
el dominio de varios idiomas, Vicente
Todolí, me animó a investigar resultados
de subastas de obras de Jean Arp, Kurt
Schwitters y otros autores. Me pasaba
el dia en la biblioteca consultando los
“Mayer” y anotando los precios en todas las
monedas (hoy en día podemos consultar
fácilmente estos datos por internet gracias
a Art Price, previo pago, claro). También
esta labor estaría conectada con mi futuro
trabajo puesto que revisamos los valores
de las obras de arte antes de su salida a
otras exposiciones.
El departamento contaba entonces
con las siguientes herramientas: una
cámara polaroid, una máquina de escribir
electrónica, última generación, con
memoria para grabar algunas líneas, un
ordenador con programa Dbase 3, fondo
negro y letras verdes, varios fi cheros de
autores, exposiciones, los libros de actas
(colección, depósitos, entradas de obras
para exposiciones temporales, estadillos
varios (préstamos, contenciosos) todo
escrito a mano. Ah, y muy importante,
el manual “Museum Registrar Methods”
edición de 1979, segunda impresión 1981,
al que he acudido asiduamente.
Recuerdo las primeras visitas a la
cámara acorazada con la responsable
del departamento en ese momento,
Remedios Grande, que pacientemente,
me enseñó los rudimentos del ofi cio,
empezando por la observación detenida
de una obra de arte (para realizar lo que
llamamos un informe de condición, que
consiste, como su nombre indica, en
[ 12 ] CE DIGITAL
anotar cualquier anomalía
o desperfecto de la obra
que estamos examinando,
con el objetivo de hacer
un seguimiento antes
y después de cada
movimiento).
Es la base de nuestro
trabajo y, para mí, el más
importante de nuestros
cometidos. Velar en todo
momento por aquellos
objetos que nos son
confi ados, especialmente
de nuestra colección.
Pero no sólo nos ocupamos
de ella, en el IVAM también
realizamos los informes
de las obras cedidas por
terceros para exposiciones
temporales, trabajo que
realizan en otros museos
los restauradores.
Teniendo en cuenta que
el IVAM es un museo
de arte moderno y
contemporáneo, no fue
fácil empezar con obras
como las de Gordon Matta
Clark, cuya imagen se
adjunta. Literalmente
consistía en tres trozos de
casa cortada a pedazos.
Sólo caben comentarios
generalistas como BEG
(buen estado general)
o en francés RAS (rien
à signaler), siglas que
vamos adoptando para
economizar las anotaciones
en los protocolos, que a
veces no son sencillas de
describir.
Más tarde la exposición
viajó a Marsella y Londres
y como responsable de
toda la itinerancia, viajé en
el camión con las obras. A
esta tarea se la denomina
“ir de correo” y nuevamente
está relacionada con el
control f ísico de las obras
de arte que están bajo
nuestra responsabilidad.
Libro de
informes de
la exposición
Gordon Matta-
Clark celebrada
en el IVAM del
3 de diciembre
de 1992 al 31 de
enero de 1993
CRISTINA MULINAS PASTOR [ 13 ]
En estos inicios del creciente
fl orecimiento de los museos de arte
contemporáneo en España, tuve la
oportunidad de conocer a muchas
de nuestras colegas. Empezaban sus
andanzas, entre otros, La Fundación
Tàpies (1990), el Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía (1992), el Museo
Thyssen Bornemisza (1992), el CCCB
de Barcelona (1994), el Macba (1995), el
Guggenheim de Bilbao (1997), Artium
de Vitoria (2002), MUSAC León (2004)
etc… Todos ellos con departamentos
de registro recién formados, como el
nuestro.
Casualmente, nos dimos cuenta que
casi todos los responsables de los
departamentos éramos mujeres. La
mayoría de ellas siguen en activo, ya
sea en esos museos o fuera de nuestras
© Estate
of Gordon
Matta-Clark
[ 14 ] CE DIGITAL
fronteras (Honk Kong, Chicago, Londres…),
pioneras de esta profesión en España que no
se estudia, por ahora, en las Universidades. No
obstante, el primer registrador ofi cial del IVAM
fue Manuel Teba que, junto a Kika Castilla,
del Museo de Bellas Artes de Valencia, tienen
el honor de ser los primeros registradores
de obras de arte de este país, tal como
conocemos el ofi cio hoy en día. Instruidos
por Betsy Carpenter, importada por Vicente
Todolí, que llegaría a dirigir la Tate Modern
de Londres, la idea era aplicar el modelo
norteamericano de los grandes centros
(MOMA, Guggenheim, Whitney…).
Quizás esa ha sido la mayor diferencia con
otros profesionales de este país y de Europa:
el registro entendido como un todo para
el control físico de las obras de arte, tanto
propias como ajenas.
En algunos museos en los que se ha
desarrollado la profesión desde sus inicios
existen especializaciones o tiene distinto
papel en los organigramas: registros de
exposiciones, de colecciones, o bien, por
categorías, de pinturas, de dibujos, de
audiovisuales etc… e incluso adscritos al
servicio jurídico (legal department) ya que
además, el departamento gestiona también,
de alguna forma, los derechos de autor.
Otro aspecto importante de la profesión es
el transporte: aunque ya estaban defi nidas
las necesidades básicas del transporte de
obras de arte, en los inicios de los 90, era rara
la especialización de las empresas (SIT había
realizado el primer traslado del Guernica
desde Nueva York a Madrid (enrollado) en
1981 y ya en toda su envergadura, del casón
del Buen Retiro al Reina Sofía, en 1992).
Autor: Juan
García Rosell
CRISTINA MULINAS PASTOR [ 15 ]
Autora: Cristina Mulinas
[ 16 ] CE DIGITAL EPÍLOGO ISABEL JUSTO [ 17 ]
Las gestiones aduaneras
se centralizaban en Madrid
y todo se dirigía a una
misma persona. Luego
cambió todo con las
autonomías, con lo que no
se agilizó más la gestión,
contrariamente a lo que
se pretendía, ya que cada
comunidad interpretaba los
procedimientos de diferente
manera.
Con los años, se desarrolló
un industria que supuso
la creación de nuevas
empresas especializadas
(algunas con más recursos y
otras más locales). Creo que
todas ellas han pasado por el
IVAM y más de una inauguró
sus servicios con nosotros.
Algunas de ellas ya han
desaparecido o se han
fusionado o reconvertido.
El sector ha crecido
enormemente ya que ha ido
de la mano del panorama
museístico del territorio.
Hemos aprendido mucho
juntos, a veces desarrollando
nuevos embalajes y otras
adaptándonos a lo que
veíamos en el extranjero.
Siempre intentando
minimizar los riesgos para
las obras de arte en tránsito.
Hemos tenido que enseñar
a mucha gente el ofi cio
de embalar, probado
nuevos materiales y nuevos
métodos. Habrá quién
recuerde el “glassine” que
no soportaba mucha tensión
y se rompía en las esquinas;
de ahí al tyvek que usan los
franceses por excelencia y
el plástico o “poly” como lo
denominan los ingleses.
Algunos abogamos por la
prerrogativa, “cuanto mas
sencillo, mejor”, rechazando
el sobre-embalaje. Tenemos
que velar por el cambio
climático. También nos
preocupan las medidas:
algunos no compartimos
la tendencia de mantener
un óleo en su verticalidad si
mide más de dos metros y
hay menor estabilidad para
su movimiento. Siempre hay
que velar por la seguridad
de las obras pero también
de la de los manipuladores.
Para el neófi to, saber que
los camiones son especiales,
llevan incorporada una
suspensión neumática
para amortiguar golpes,
climatización permanente,
trampilla elevadora, sistemas
de localización y seguridad,
entre otros detalles, que los
transportes corrientes no se
pueden permitir.
Es difícil explicar a un
administrador o auditor, que
se trata de un transporte
único y muy especializado,
y que cada exposición
es diferente, cosa que
difícilmente tiene cabida en
la nueva ley de contratación
de 2018 (para aquellos que
estamos sujetos a la “res”
pública), que pretende
elaboremos un presupuesto
a partir de unidades de
medida estandarizadas.
Evidentemente, cada
colección es diferente y a
veces las obras requieren
diferente trato y distinto
embalaje. Y por supuesto,
de nuevo para los museos
públicos, debemos controlar
nuestros presupuestos ya de
por sí, muy ajustados.
En nuestro caso, la
colección se inicia con
Ignacio Pinazo (pintura) y
Julio González (escultura),
pero los últimos registros
son mayormente de
fotografías (especialmente
gran formato) y nuevas
tendencias artísticas.
En arte contemporáneo
todo es posible. Ya se
ha escrito mucho de los
diferentes materiales, la
video-instalación e incluso la
performance, obras nuevas
que tenemos que registrar y
cuya descripción es difícil de
estandarizar.
En defi nitiva, para un
buen registrador, es
imprescindible dominar la
función descriptiva pero
también la logística. Dada
la cantidad de obras que
pasan por sus manos y la
multiplicidad de tareas, a
veces hay que compaginar
distintas tareas.
Puede parecerse a la parte
de producción de una
película: hacemos realidad
los proyectos de otros, y
aunque a veces tenemos
nuestras opiniones sobre la
calidad artística de muchas
de las obras que manejamos,
nuestro trabajo no es
opinar sobre su valor o la
conveniencia de formar parte
de nuestras colecciones.
Simplemente las recibimos,
las inventariamos (no
confundir con catalogar) y
las cuidamos como parte de
nosotros mismos. Al fi n y al
cabo es nuestro patrimonio.
Con alrededor de 14.000
piezas en el IVAM a nuestro
cargo (colección permanente
y depósitos), siempre
tenemos preferencias, pero
no podemos poner por
delante a un Picasso (de esos
nosotros tenemos pocos) de
un Equipo Crónica.
Vivimos momentos
brillantes, divertidos o
emocionantes. Hemos
tratado artistas o comisarios
a los que admiramos.
Pero también está el estrés,
la rabia o la frustración
por la incomprensión de
algunos hacia nuestras
responsabilidades. Estamos
en primera línea de la
organización y hay que
reivindicar la importancia
del puesto en la jerarquía
museística.
A día de hoy, podemos
decir que hemos ganado en
herramientas: programas
específi cos de tratamiento
de colecciones e imágenes,
sistemas de comunicación…
desarrollo tecnológico al fi n y
al cabo.
A nivel humano, hemos
creado una asociación
(ARMICE) y grupos
de trabajo, asistido a
conferencias (la primera
conferencia específi ca
en Europa se celebró en
Londres en 1998), formado
a becarios y prácticums,
impartido cursos y
presentado ponencias, pero
aún queda mucho camino
por recorrer.
Falta, principalmente,
visibilizar y normalizar
la presencia del
Registrador en el museo
contemporáneo (que no
de Arte Contemporáneo),
dotarlo de similar estatus al
conservador –el registrador
no deja de serlo– y así,
implantar la fi gura en el
organigrama, en el puesto
que se merece.
Transcribo y traduzco aquí
algunos puntos del perfi l
deseado en una oferta de
trabajo de registrador de
exposiciones para el Grand
Palais de Paris, perteneciente
a la Réunion des Musées
Nationaux, cuyo espíritu
comparto para futuros
aspirantes1:
Dinamismo y disponibilidad,
organización, rigor y
anticipación, rapidez de
ejecución, diplomacia y
capacidad de trabajar con
múltiples interlocutores,
aptitud para llevar
negociaciones y dominar su
estrés (el subrayado es mío),
autonomía, conocimiento de
la burocracia...
Y el más importante para mi
gusto: “intérêt marqué pour l’art”
1 http://www.afroa.fr/media/pdf/pa/20190507-AP-39-RMN-regis-seur-expositions.pdf
[ 18 ] CE DIGITAL
Los orígenes del Los orígenes del departamento departamento de Registro de Registro del IVAM del IVAM
Edifi cio del IVAM Centro
Julio González recién
fi nalizado en 1989 antes
de la inauguración. IVAM.
Generalitat Valenciana
MANUEL TEBA [ 19 ]
Fueron años
de intensa
actividad. Llorens
consiguió sumar
a Diputación y
Ayuntamiento de Valencia
a su iniciativa, se debatió
sobre el emplazamiento
del nuevo centro, sobre el
proyecto arquitectónico
–aprovechar un edifi cio
histórico o construir uno
de nueva planta–, qué
espacios contendría, qué
estructura administrativa
habría de dársele a todo
aquel entramado y quizás
lo más importante: con
qué colección se le iba a
dotar. Se rechazó la idea de
Kunsthalle apostando por
una verdadera institución
museística con todos los
equipamientos y servicios
que ello implicaba.
Conocí a Llorens en la
dirección general, donde
llevaba trabajando
desde los tiempos
preautonómicos del Consell
del País Valencià. Recién
licenciado en Geografía
e Historia, me fascinó la
idea del nuevo IVAM y
solicité al director general
formar parte del equipo
embrionario del proyecto.
Me dijo que quería un
departamento de Registro
en el nuevo museo y que
allí podía encajar. Así fue
cómo me convertí en
Registrador del IVAM, sin
tener demasiada idea de en
qué consistía eso.
Llorens comenzó a comprar
obra. En los documentos
de adquisición de la
dirección general aparecía
la coletilla “con destino a
las colecciones del futuro
Instituto Valenciano de
Arte Moderno”. Habilitamos
un pequeño almacén en
el edifi cio central de la
Conselleria de Cultura
donde instalamos aire
acondicionado y una
puerta blindada, cuya
llave custodiábamos
celosamente. Allí se fueron
depositando las primeras
obras de la colección
que Llorens engrosaba
sin descanso. Compraba
también muchos libros,
germen de lo que luego
sería la muy bien dotada
biblioteca del museo.
Intuitivamente, yo sabía que
aquello que se adquiría tenía
que inventariarse de algún
El IVAM fue una creación de Tomás Llorens.
En 1983 volvió de su plácido exilio en el sur de Inglaterra para
hacerse cargo de la Dirección General de Patrimonio de la
Generalitat Valenciana con una idea en mente: crear un centro
de arte moderno en la capital del antiguo reino. El gobierno de la
recién creada autonomía recogió la propuesta, ávido como estaba
de marcar su presencia. Abierto al futuro, apoyó con entusiasmo
una iniciativa cultural que incluía el adjetivo “moderno” en su
nombre. El Consell le dio carta blanca para construir el IVAM.
Manuel TebaManuel TebaIVAM (IVAM (Instituto Valenciano Instituto Valenciano
de Arte Modernode Arte Moderno)[email protected]@ivam.es
[ 20 ] CE DIGITAL
modo. Busqué información
en los museos locales:
Bellas Artes, Prehistoria,
Cerámica –un museo
nacional–, donde cada uno
aplicaba distintas fórmulas
de inventario, adecuándose
lógicamente al tipo de
colección que albergaban.
Comencé anotando en un
libro de actas todas aquellas
pinturas, esculturas, dibujos
y grabados que se iban
incorporando a la colección.
La adquisición de obras en
otros soportes –audiovisuales
o sonoros– o puramente
conceptuales, sin soporte
alguno, llegarían bastante
más tarde. Se anotaban
las obras en una secuencia
numérica ordinal, sin más.
La primera que se anotó
fue un cuadro del Equipo
Crónica comprado a la
Galería Stadler de París en
octubre de 1984. Recuerdo
que llegó a la aduana de
Valencia, en los tinglados
del puerto. No existía el
mercado único europeo.
Y allí nos vemos Llorens, el
inspector de aduanas, el
agente y yo mismo, al aire
libre, contemplando no sin
aprensión, cómo un operario
abría la caja cerrada con
clavos con una palanca de
hierro y una maza.
Edifi cio del IVAM Centro
Julio González ya
inaugurado 1989 . IVAM.
Generalitat Valenciana
MANUEL TEBA [ 21 ]
Edifi cio del
Centro del
Carmen antes
de ser adscrito
al IVAM (1). IVAM.
Generalitat
Valenciana
[ 22 ] CE DIGITAL
A golpes. Milagrosamente, el cuadro llegó
a nuestro almacenillo de la consellería
intacto. También recibimos las obras de Julio
González, núcleo central de las colecciones
del museo. Recuerdo que llegaron en un
pequeño furgón sin climatizar de Yamato,
que entonces operaba en París. La Femme au
miroir envuelta en mantas y atada a un lateral
del vehículo y el resto de esculturas y pinturas
revueltas en cajones de fruta protegidas con
plástico de burbujas. Tomás Llorens, ante
mi extrañeza por un embalaje tan parco,
me decía que ahora se considera mejor no
manipular las obras para que sufran menos
en los procesos de embalaje. Se inventó el
argumento para no poner en evidencia a la
Galérie de France, que había organizado el
transporte.
En aquellos tiempos sin internet y sin
una bibliografía específi ca de Registro a
nuestro alcance, cayó en mis manos un
pequeño artículo de Concha Vela titulado El
departamento de Registro del MoMA. Esto me
señaló la dirección donde tenía que apuntar.
Llorens quería un museo equiparable a los que
ya existían fuera de España, así que no puso
reparos a mi propuesta de una estancia en
algunos museos neoyorquinos de referencia
con departamentos de Registro consolidados,
para conocer qué competencias tenían, cómo
funcionaban y qué metodología aplicaban. Así,
en 1985, el entonces encargado de almacén y
montaje, Julio Soriano, y yo mismo, pasamos un
mes en el MoMA y el Guggenheim, observando
y aprendiendo.
Allí descubrí la que sería mi biblia en aquella
época, la primera edición del Museum
Registration Methods, editado por la
Asociación Americana de Museos, que me IVAM Centro del Carmen 1989 (1). IVAM.
Generalitat Valenciana
MANUEL TEBA [ 23 ]
ayudó enormemente y que todavía anda por
nuestras estanterías, deshecho por el uso.
Aquella publicación desplegó ante mis ojos
todo aquel fascinante, complejo y extenso
campo de estudio y trabajo que es el Registro
de museos.
Se puede afi rmar sin exagerar que el
departamento de Registro del IVAM se
inspira en la metodología del MoMA.
Se crearon tres registros: adquisiciones,
depósitos temporales y préstamos. En la
secuencia numérica de las adquisiciones,
compuesta por el año de adquisición
seguido del número ordinal (1984.1),
tuvimos la idea de refl ejar el año completo,
ya pensando en el cambio de centuria,
en lugar de sólo la década que entonces
fi guraba en los registros del MoMA (84.1). Los
depósitos invertían el orden de año/número,
precedidos por las iniciales DT (DT.1.1984) y
en los préstamos la secuencia era continua,
sin registro anual, precedido por dos iniciales
que identifi caban la exposición y el número
de la misma de ese año (PG01.16821). Toda la
documentación de registro que se diseñó
entonces, y que sigue utilizándose hoy en
día, está inspirada en el MoMA: fi cha base
de la colección, etiquetas, partes de entrada
y salida, fi chas de depósitos, de informes de
condición…
Equipo de Registro (Remedios
Grande y Manuel Teba) y
Restauración (Maite Martínez)
del IVAM, en el IVAM Centro
del Carmen 1989. IVAM.
Generalitat Valenciana
[ 24 ] CE DIGITAL
El equipamiento y los
propios espacios del museo
se concibieron para los
fi nes a que iban a ser
destinados: albergar una
colección permanente
y un trasiego continuo
de obras por préstamos,
depósitos y exposiciones
temporales. Se construyó
un edifi cio adaptado a las
necesidades de Registro:
Se construyó un almacén
de tránsito, climatizado
y con todas las medidas
de seguridad, anexo al
muelle, plató de fotografía
y taller de restauración
y con salida directa a
las salas de exposición,
con el fi n de facilitar el
movimiento de los objetos.
La cámara acorazada de
la colección permanente
se compartimentó en
cinco almacenes: dos
para pinturas, uno para
esculturas, otro para
obra sobre papel y un
quinto para fotografía y
miscelánea, de forma que
pudiera trabajarse en un
espacio sin necesidad
de perturbar al resto. Se
equiparon con estanterías,
cajoneras, separadores,
tarimas, “peines”, según
el uso al que estaban
destinados. Hubo que
instruir a los proveedores
sobre nuestras necesidades,
ya que apenas existía
experiencia en el mercado.
Se dotó al departamento de
Registro con todo el equipo
necesario: se encargaron
a medida mesas, carros
portapinturas, cunas
para esculturas… nada
de ello existía de forma
estandarizada.
También se elaboraron
protocolos de manejo
de los objetos según sus
características. Recuerdo lo
difícil que era convencer a
los operarios de que usaran
guantes. Era algo novedoso
y había que lidiar con ello
continuamente. También
se establecieron controles
periódicos de las condiciones
ambientales y de iluminación
en salas de exposición y
almacenes.
Después de más de 30
años, la mayor parte del
equipamiento y materiales
siguen en uso. Los protocolos
que se establecieron en
aquel momento, siguen
vigentes.
En 1986 se publicó la Ley 9, de
30 de diciembre, de creación
del Instituto Valenciano de
Arte Moderno como entidad
de derecho público, con
personalidad jurídica propia
y autonomía económica
y administrativa. El 19 de
febrero de 1989 la Reina Sofía
inauguró el edifi cio del IVAM
con las exposiciones Tàpies,
Millares y Saura; Equipo
Crónica; Dibujos de Picasso
y Josep Renau: American
Way of Life. El departamento
de Registro, y todos los
demás departamentos
del museo, funcionaban a
pleno rendimiento. Tomás
Llorens había abandonado el
proyecto para irse a Madrid a
dirigir el Centro de Arte Reina
Sofía. Fue Carmen Alborch
la directora encargada de
abrir las puertas del IVAM. El
salón de actos del museo la
recuerda con su nombre.
Se puede afi rmar que el departamento de Registro del IVAM se inspira en la metodología del MoMA
[ 26 ] CE DIGITAL
El perfi l profesional del registrador de obras de arte y la necesidad de su defi niciónAriadna Robert i CasasayasRESPONSABLE DEL DEPARTAMENTO DE LOGÍSTICA Y REGISTRO DEL MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE BARCELONA. [email protected]
Ejerció de presidenta de la Asociación de Registros de Museos e
Instituciones Culturales Españolas (2012-2015). Miembro experto para
la creación de Normas Europeas. Licenciada en Geografía e Historia
especialidad Historia del Arte por la Universidad de Barcelona.
Postgrado en Técnicas de Gestión Empresarial por la UB. Máster en
Dirección de Empresas de Transportes y Operadores Logísticos por el
ICIL y el Ministerio de Fomento. Se ha especializado en Registro en la
Fundación Joan Miró de Barcelona, el Whitney Museum of American
Art y el MoMA de Nueva York
ARIADNA ROBERT I CASASAYAS [ 27 ]
La primera vinculación que tuve
con el mundo del Registro fue
cuando todavía estaba estudiando
la carrera de Geografía e Historia
(me especialicé en Historia del
Arte) teniendo la oportunidad de hacer
prácticas profesionales con Jordi Juncosa,
Jefe de Registro de la Fundació Joan Miró
de Barcelona (FJM). La FJM era uno de los
pocos centros en España con departamento
de Registro en 1993. Un par de años
más tarde, en 1995 cuando se inició mi
vinculación profesional con el Museu d’Art
Contemporani de Barcelona (MACBA), me
encomendaron las tareas de Asistente de
la Colección, aunque, dentro de estas, por
tener el museo una plantilla reducida en
aquel entonces, pude ejercer de Registro
de Colecciones propias. Al ser la disciplina
de la institución que más me atraía
investigué dónde poder formarme como
Registro ya que no había, ni hay todavía en
España, una formación ad hoc al respecto.
Desde el museo, hicimos gestiones con el
Whitney Museum of American Art (WMAA)
para que aceptaran mi desplazamiento
a Nueva York con el fi n de realizar una
estancia profesional y mejorar, así, mi
especialización. Por parte del WMAA,
accedieron a que me pudiera integrar
en su equipo durante un mes de intenso
trabajo colaborativo. Al cabo de un año el
MACBA volvió a solicitar que pudiera hacer
una nueva estancia profesional de mayor
duración en el Museum of Modern Art
(MoMA), para completar mi especialización.
Me fui a Nueva York de nuevo, esta vez
con la aprobación y el apoyo del recién
nombrado Director Manuel J. Borja- Villel.
Éste ya tenía una trayectoria fuertemente
vinculada a los museos americanos en los
que la fi gura del registro es imprescindible.
Él había implementado esta fi gura en la
Fundació Antoni Tàpies (FAT) poco antes;
como lo habían hecho también en el Institut
Valencià d’Art Modern (IVAM), Vicent Todolí
y Tomás Llorens. La formación adquirida,
complementada con estudios posteriores
de Máster y Posgrados en Gestión, me
permitieron disponer de las competencias
necesarias para crear el Departamento de
Logística y Registro del museo cuando se
decidió su implementación.
Los museos fomentan una larga tradición
de compartir y prestar bienes culturales
que se hallan bajo su custodia a otras
instituciones. La política de préstamos es
una de sus más importantes funciones.
Este artículo pretende refl exionar sobre el perfi l profesional del
Registro de obras de arte y evidencia el crecimiento que ha
tenido a lo largo de los últimos años a causa de las necesidades
cambiantes de los museos, contextualizando su labor y poniendo
de manifi esto cómo la profesión es de suma importancia para los
museos de hoy.
[ 28 ] CE DIGITAL
Gracias a la movilidad
de colecciones podemos
difundir el patrimonio,
hacerlo accesible a
diferentes públicos y darlo a
conocer de forma universal.
De esta manera, podemos
trasladar el conocimiento
a las generaciones futuras.
Desde hace ya muchos
años, se empezaron a
establecer grupos de
soporte a la gestión
de las colecciones.
Cuando hablamos de
gestión de colecciones
(Collections Management)
consideramos las
colecciones propias y las
ajenas.
El auge de las
grandes exposiciones
internacionales, alrededor
de los años 90, supuso la
aparición o incremento
de los Departamentos de
Registro, ya que una de sus
funciones es la de controlar
aspectos técnicos y de la
gestión del riesgo con una
mirada siempre puesta en
la conservación preventiva.
Los museos generadores de
estas grandes exposiciones
ya fueran producciones
propias, coproducciones o
receptores de itinerancias,
que a la vez eran grandes
prestadores de obra,
necesitaron una fi gura de
Registro que se extendiera
y creciera superando
la manera de trabajar
del Registro tradicional
europeo más relacionada
Foto MACBA. Miquel Coll
ARIADNA ROBERT I CASASAYAS [ 29 ]
con la catalogación y la documentación.
El Registro tenía que acercarse a la
tradición anglosajona que cuenta con una
visión global de la gestión de colecciones
incluyendo la relacionada con la gestión del
riesgo y la logística. También los museos
de arte contemporáneo en los que la obra
de arte rompe los límites tradicionalmente
establecidos, requerían Registros con otra
visión que pudiera dar soluciones a dichas
necesidades.
Para reforzar el uso de las colecciones,
la comunidad de los museos necesitaba
herramientas y guías prácticas. Ya existían
algunos grupos de trabajo de profesionales
de museos cómo el UK Registrars Group
que desde 1979 gestiona un fórum para el
intercambio de ideas, conocimiento experto
entre registros, gestores de colecciones y
exposiciones, así como otros perfi les de
los museos tanto en Europa como a nivel
internacional. En 1991, ya inician el debate
con la publicación de Art in Transit y el 1998,
en Londres, siguiendo el modelo americano
del AAM, se convoca la Conferencia Europea
de Registros que desde ese momento
tiene lugar cada 2 años en distintos países
europeos y ha sido útil para el desarrollo
y creación de todas las Asociaciones o
Agrupaciones Nacionales de Registros
contribuyendo a generar confi anza y
networking. Ellos desarrollaron estándares
de documentos imprescindibles para la
movilidad de colecciones como el Facility
Report (que puede acompañarse con el
Display case supplement o el Security
supplement) o el Courier guidelines.
También el Bizot Group, donde convergen
organizadores de grandes exposiciones
(1992) como la Réunion des Musées
Nationaux et du Grand Palais des Champs-
Élysées: el Musée du Louvre, el Metropolitan
Museum of Art, British Museum, el Centre
National d’Art et de Culture Georges-
Pompidou, el Musée de l’Ermitage, el Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el
Museo del Prado o el Museu Nacional d’Art
de Catalunya entre otros.
Por otra parte, el NEMO The Network of
European Museum Organisations (1992)
impulsa la fi gura de los Museos como
pensadores imprescindibles para desarrollar
la cultura en Europa. Los valora como
generadores de ideas y políticas culturales y
pretende ser una plataforma de intercambio
de conocimiento entre profesionales
vinculados a 30.000 museos en Europa.
También el mismo ICOM, (1946) The
International Council of Museums, entre
otros, elabora un informe de política de
gestión de préstamos que responde a la
Resolución 13839/04 del Consejo Europeo
para la movilidad de colecciones.
Igualmente es importante hablar de
la movilización de las asociaciones o
agrupaciones. Aquí en España se confi gura
la Asociación de Registros de Museos e
Instituciones Culturales Españolas (ARMICE)
el 2006 con motivo de la V Conferencia
Europea de Registros organizada en Madrid.
Ahora ARMICE ha pasado a integrarse en el
ICOM – España como grupo de trabajo.
Desde ARMICE se hizo el esfuerzo de recoger
documentación de gestión de colecciones
a nivel estatal y ponerla a disposición de
todos los socios. También junto a otras
asociaciones de profesionales en España
[ 30 ] CE DIGITAL
como las asociaciones
de Conservadores
y Restauradores o
Asociaciones de museólogos,
se promovió la iniciativa de
la creación de documentos
estándar españoles para uso
de todas las instituciones. En
el encuentro de profesionales
en el Museu Nacional d’Art
de Catalunya el 2014, se
pidió a las Subdirecciones
de Patrimonio que lideraran
un proyecto de conservación
preventiva en relación con
la movilidad de colecciones
y que ARMICE se pudiera
incorporar al grupo de
trabajo creado para dar una
visión multidisciplinar a la
iniciativa.
Desarrollar la movilidad
de colecciones también
fue una iniciativa a nivel
político dentro de la
Comisión Europea y tuvo
su efecto en la Agenda de
Cultura de la Unión. Las
colecciones de los museos
y el uso que se les daba
empezaron a tratarse en
este ámbito a principios
de los 2000. Uno de los
primeros en promocionarlo
fue el Ministerio de
Educación, Cultura y
Ciencia de los Países Bajos
que se preparaban para
su presidencia de la Unión
Europea en 2004. De esta
manera, la Movilidad de
Colecciones entró dentro
de la Comisión Europea y
de su agenda. La primera
discusión de este tema en la
Agenda Europea tuvo lugar
en Atenas y Delfos en 2003.
Posteriormente se trató
en distintas conferencias y
seminarios en Italia, Países
Bajos, Finlandia, Alemania y
España entre otros.
El principal objetivo de estas
discusiones era el de motivar
la promoción del Patrimonio
Cultural, el realizar unos
modelos y estándares de
gestión de colecciones, que
ayudaran a incrementar y
fomentaran la movilidad a la vez que generaran
confi anza y networking
entre instituciones. El
mensaje central tenía que
ser claro: Era preciso hacer
un esfuerzo y trabajar
para rebajar los límites a
favor de la cooperación
entre museos. El objetivo
era generar consejos y
guías prácticas, así como
la discusión y contraste
de ideas sobre modelos
de gestión que ya estaban
siendo utilizados. Es decir,
los mismos objetivos
planteados por el UK
Registrar group.
Es fundamental trabajar desde distintas disciplinas en las normativas UNE de la Unión y aplicarlas en el día a día
Desarrollar la movilidad de colecciones tuvo su efecto en la Agenda de Cultura de la Unión
ARIADNA ROBERT I CASASAYAS [ 31 ]
Así pues, viendo el calendario y las acciones
a lo largo de los años podemos darnos
cuenta de que todas las acciones confl uyen
en un interés común:
• 1991 “Art in Transit” UK Registrars Group
• 2001 UNE Asociación Española de
Normalización presenta al Committee
European Normalization (CEN) el
desarrollo de la Estandarización de la
Conservación del Patrimonio Cultural a
nivel europeo.
• 2002-03 Comisión Europea
• 2005 Lending to Europe + NEMO
(contratos de préstamo)
Recommendations on Collection Mobility
for European Museums se publica en
2005. El informe identifi ca los obstáculos
para el intercambio de Patrimonio
Cultural entre los estados miembros de la
Unión Europea.
• 2006 Action Plan: for the European Union
(EU) Promotion of Museum Collections’
Mobility and Loan Standards (2006). El
trabajo por grupos, los informes y las
conferencias resultantes.
• 2007 declaración de Bremen + NEMO
(Estándar loan agreement) + Open
Method Coordination (OMC)
• 2009 Collections Mobility 2.0 Lending
for Europe 21st Century trabajo común
entre estados miembros, ministerios,
organizaciones de museos, así como
asociaciones de Registros u otros
profesionales.
• 2010 Encouraging Collections Mobility-
A way forward Museums in Europe.
Finalmente un análisis más profundo se
publica con este título.
Sin embargo, dichas herramientas
solo acabaran siendo útiles cuando
estén estandarizadas a nivel nacional o
internacional. Por ello es fundamental
trabajar desde distintas disciplinas en las
normativas UNE de la Unión y aplicarlas en
el día a día. En este sentido ya podemos
empezar a utilizar algunas de ellas como:
• 2011 UNE-EN 15946 Principios de embalaje
para el transporte.
• 2015 UNE-EN 16648 Métodos de transporte.
• 2019 UNE prEN 197198:2018(E) Conservation
of cultural heritage — Specifi cations for
the management of moveable cultural
heritage (en desarrollo).
En todas estas acciones, en los grupos de
trabajo, en la creación de estándares, etc. el
colectivo de Registros ha estado implicado.
Manteniendo su papel de registro-
catalogador, pero se han empoderado y a
la vez asumido su rol de gestión del riesgo,
de coordinadores y administradores de las
herramientas de gestión de colecciones
(BBDD) y de organizadores de todas las
operaciones derivadas de la movilidad de
colecciones.
A lo largo de los 26 años en los que me he
dedicado a esta profesión y del importante
número de registros con los que me he
relacionado, tanto a nivel estatal como
internacional, he constatado que las tareas
desarrolladas por el Registro son similares
en la mayoría de los museos, aunque en
función de la institución y su modelo de
gestión el departamento o el puesto de
trabajo del Registro se adecua en mayor o
menor medida a las tareas descritas.
[ 32 ] CE DIGITAL
Como he mencionado antes no siempre se
han abordado de forma clara las diferencias
entre la vertiente más europea - tradicional,
vinculada sobre todo al Registro físico de las
piezas, la catalogación, la documentación y
conservación y la vertiente más anglosajona
que engloba la anterior, pero se abre
hacia el mundo logístico y de gestión. Sin
embargo, hoy en día podemos referenciar
otros artículos en que ya se pone esto de
manifi esto. Los Registros de los museos
tenemos la obligación de preservar las
colecciones, mantenerlas, documentarlas,
velar por sus movimientos, gestionar sus
seguros y almacenarlas.
Cada día los museos incrementan los
fondos de sus colecciones (adquisiciones)
y a la vez incrementan los préstamos
de sus colecciones a otras instituciones
o reciben más préstamos externos. Por
tanto, las tareas que puede desarrollar
un Registro pueden ser tan variadas
como algunas de las que enumeraré a
continuación: dar de alta las entradas de
los objetos, hacer inventarios, darlos de
baja, fotografi arlos, hacerse cargo de sus
cuidados básicos, catalogarlos, elaborar
concursos públicos para la contratación
de transportistas, establecer y negociar
pólizas de seguro, gestionar montajes,
supervisar los Art Handlers, diseñar
la logística nacional o internacional,
supervisar embalajes o desembalajes,
acompañar a los objetos como correo,
comprobar las condiciones ambientales,
de seguridad, etc., de los lugares donde
irán las obras en préstamo, desarrollar e
ARIADNA ROBERT I CASASAYAS [ 33 ]
implementar los sistemas de información
con los técnicos correspondientes,
encargar sesiones fotográfi cas, coordinar
exposiciones, colaborar en los contratos de
coproducción, itinerancias etc., o a partir de
unas escuetas informaciones iniciales ser
capaces de elaborar todo un presupuesto
de transportes, manipulación y seguros,
prever las necesidades de las obras y poder
informar a nuestros directores sobre la
viabilidad de una exposición a nivel logístico
y económico cuando ésta es sólo un pre-
proyecto.
No me gustaría dejar de mencionar la
importancia fundamental de la gestión
de los almacenes en el éxito global de la
cadena logística pues sin un desarrollo
óptimo de todas las operaciones se puede
poner en peligro el buen funcionamiento
del museo y, lo que es más importante, su
prestigio.
En este breve artículo, no quiero dejar de
poner de manifi esto la gestión del riesgo
ya que es de vital importancia a la hora de
iniciar cualquier operación con obras de arte
o patrimonio.
Para poder gestionar el riesgo debemos
tener en cuenta la incertidumbre relativa
de una “amenaza” de algo que podría pasar.
Por lo tanto, tenemos que llevar a cabo una
secuencia de actividades que incluyan la
evaluación de este riesgo. Debemos pensar
estrategias para manejarlo y minimizarlo
utilizando los recursos que tenemos y
fi nalmente aceptar las consecuencias de
un cierto riesgo determinado. El riesgo “0”
Fotos MACBA. Miquel Coll
[ 34 ] CE DIGITAL
no existe en el momento
de mover o trasladar
una obra. Así pues, de
entrada, debemos asumir
que existe y frente a él,
debemos actuar de modo
que podamos: identifi carlo
mediante el análisis, acotarlo
según los preceptos de la
conservación preventiva y
herramientas de control y
gestionarlo para poderlo
reducir al máximo. Por
lo tanto, el Registro debe
adoptar medidas y conocer
al detalle los elementos
que intervendrán en el
transporte, movimiento y
emplazamiento de una obra.
Identifi carlos, poner pautas
y seguirlas. Es decir, todas las
acciones directas e indirectas
que podemos hacer o
prever sobre una pieza
para evitar el posible daño
siempre en coordinación
con otros profesionales
y departamentos de los
museos.
Por último, en relación
con las tareas del Registro,
pero no por ello menos
importante, hemos de
ser conscientes de que
otro aspecto sumamente
sensible es trabajar con
depositarios y prestadores
para poder llegar a crear con
ellos un clima de máxima
confi anza y así conseguir
gestionar y custodiar con
todas las garantías, pero
también en términos de
efi ciencia desde el punto
de vista de la gestión
económica, las obras que
nos depositan y / o prestan.
En este artículo se me
ha pedido que refl exione
sobre el perfi l profesional
del Registro de obras de
arte y la necesidad de su
defi nición. Esta solicitud no
tendría sentido en un país
anglosajón o en Europa
en que esta fi gura es
reconocida como tal dentro
de las instituciones. Por el
contrario, queda todavía
trabajo que hacer en las
instituciones de España.
Por ello reuniones como la
que se van a celebrar en el
foro del ICOM España, 4 y 5
de octubre en el MUSAC de
León dedicadas a la fi gura
del Registro, son del todo
imprescindibles. Quiero
avanzar que se ha realizado
un serio trabajo (entre
colegas de profesión) de
recopilación de indicadores
del tipo de tareas que
realizan los registros de
este país y será presentado
en breve. También se ha
trabajado la defi nición de la
fi gura del Registro. Pero la
tarea de ARMICE continúa, y
es absoluta mente necesario
establecer una formación
específi ca y reglada para
poder dar salida a estas
necesidades y que los
profesionales puedan
llegar a sus puestos de
trabajo preparados para
los retos que les esperan.
Una formación que como
se evidencia al principio
del artículo, los registros en
El Registro no es meramente un departamento técnico, son profesionales que deben de tener una gran competencia en planifi cación, son verdaderos departamentos de operaciones con la capacidad de llevar a cabo los proyectos más complejos
ARIADNA ROBERT I CASASAYAS [ 35 ]
activo hemos tenido que adquirir en base a las
posibilidades de cada uno, al esfuerzo personal
y a las competencias adquiridas a través de la
actividad profesional y la docencia universitaria de
una amalgama de disciplinas distintas.
Se me hace difícil explicar en pocas páginas todo
lo que conlleva el trabajo del Registro, pero dentro
de todas las enumeradas y comentadas, se pone
de manifi esto que el Registro no es meramente un
departamento técnico, un gestor administrativo
o un departamento que da “servicio” a los
departamentos curatoriales. G.Brown Goode en su
documento Principles of Museum Administration,
pone de manifi esto la premisa de que el valor
de una colección depende en grado máximo de
la exactitud y el grado de implementación de
la historia documental de todos los objetos que
contiene. Un espécimen de una colección sin este
corpus documental y un inventario al cual quedar
asociado es un objeto prácticamente sin valor
ya que no queda accesible para ser estudiado,
permanece descatalogado y desconocido.
Para acabar, los Registros son profesionales
que deben de tener una gran competencia en
planifi cación, son verdaderos departamentos de
operaciones con la capacidad de llevar a cabo
los proyectos más complejos. Tienen la destreza
de poder analizar las necesidades, determinar
las actuaciones, seleccionando los agentes
implicados, dirigiendo y coordinando personas
y acciones. Establecen, elaboran protocolos y
estandarizan procesos que mejoran y facilitan
en gran manera la organización de los museos.
Trabajan de manera transversal dentro de ellos
con los otros departamentos, pero también con
otras instituciones y proveedores. Todo ello siendo
efi cientes y no efi caces. Es decir, efi cientes para
conseguir alcanzar los objetivos marcados con el
menor coste posible en pro de su institución.
AAVV. (2008): ACTAS. V Conferencia
Europea de Registros de Museos.
13-14 noviembre 2006. Madrid, Ed:
ARMICE.
AAVV. Encouraging Collections
Mobility- A Way Forward
forMuseums in Europe, Ed.
PATTERSSON, Susanna, HAGEDRON-
SAUPE, Monika, JYRKKIÖ, Teijamari,
WEIJ, Astrid. Finnish National
Gallery, Erfgoed Nederland, Institut
für Museumforschung, Sttatlische
Museen zu Berlin- Preussischer
Kulturbeisitz. Lending for Europe
21st Century, Culture Programme
AAVV. (2005) The New Museum
Registation Methods. Ed. BUCK,
Rebecca A., ALLMAN GILMORE,
Jean. American Association of
Museums, Washington DC.
DAYNES-DIALLO, Sophie, PERREL,
Hélène, VASSAL, Hélène. (2016)
Régisseur d’oeuvres: enjeux d’un
métier émergent et perspectives de
professionnalisation, In Situ, 30.
TENA, Sílvia. (2017) «El registrador
en la gestió de col·leccions: una
professió emergent/ 1 https://blog.
museunacional.cat/el-registrador-
en-la-gestio-de-colleccions-una-
professio-emergent-1/
TENA, Sílvia. (2018) «El registrador
en la gestió de col·leccions: el
Risk Management/2» https://blog.
museunacional.cat/el-registrador-
en-la-gestio-de-colleccions-el-risk-
management2/.
[ 36 ] CE DIGITAL
El registro de museos desde una refl exión de género ¿Por qué la mayoría somos mujeres?
Encarna Lago GonzálezGERENTE REDE MUSEÍSTICA PROVINCIAL DE [email protected]
Su trayectoria profesional alcanza los veinte años de experiencia en la responsabilidad de diseño, planifi cación, coordinación y gestión de proyectos y programas de museos dentro de las líneas del MINOM. Su vocación, compromiso y determinación es el trabajo en red, los museos sostenibles, igualitarios e inclusivos, así como la transformación institucional, social y territorial gestionando con la comunidad.
Carolina Casal ChicoMUSEÓLOGA Y CONSERVADORA.
GESTORA CULTURAL. REDE DE ESTUDOS MEDIEVAIS USC
Su trayectoria profesional alcanza múltiples campos relacionados
con la puesta en valor, la accesibilidad y la gestión del
Patrimonio Cultural; desde la investigación en el campo de la Historia del Arte y la Museología
hasta la praxis en la docencia y la Gestión de Colecciones.
Su experiencia investigadora se recoge en las numerosas publicaciones a su nombre.
ENCARNA LAGO GONZÁLEZ | CAROLINA CASAL CHICO [ 37 ]
A lo largo de las múltiples y
diferentes etapas de nuestra
historia, la participación de
la mujer en todos los ámbitos
de la sociedad ha estado
condicionada por la división
sexual del trabajo. Ésta, que
nace del Patriarcado casi a la
vez que la propia Historia, ha
posicionado a la mujer en un
plano secundario respecto al
hombre, invisibilizando su cultura
material y sus espacios; un
hecho que es extensible también
a los museos tanto de forma
cuantitativa, las obras fi rmadas
por artistas mujeres, como
cualitativa en lo que se refi ere a la
representación del género1 según
las funciones propias dentro de
estas instituciones. Este es el caso
del registro de museos.
1 Utilizamos la palabra género aludiendo al propio vocablo: lo masculino o lo femenino, que en niveles anatomo-fi siológicos se asocian con la posesión de la pareja de cromosomas XX –llamada persona mujer– o XY –llamada persona hombre o varón–, si bien existen otras posibilidades combinatorias de dichos cromosomas, ampliando la diversidad sexual y la riqueza de las personas. Las teorías “queer” con Judith Batler (2006), como representante más conocida, sustentan la tesis de que no sólo el género es una construcción, sino que el sexo también lo es.
A Araceli Corbo, la Furia que nos volvió “redeiras”
a todas.
Que los mares te sean interminables.
“Si la escritura femenina nos permite adentrarnos
en pensamientos, voluntades y deseos de
las mujeres (...), la cultura material (...)
[su registro y el registro de museos, añadimos
nosotras] nos acerca a la concreción de esos
pensamientos, voluntades y deseos por medio de su
plasmación material en acciones, conocimientos
y en la confi guración de sus espacios de
vida [entre otros, el de las instituciones
museísticas]”
PastWomen vs. Autoras
[ 38 ] CE DIGITAL
Como indica
Bolaños2, y
dejando a
un lado el
progreso de
los tiempos, destacados
por la creciente presencia
femenina en el escenario
público de la cultura actual,
aunque no sin costes; la
historia de las mujeres
en los museos y en la
museología es la historia de
una ausencia, como lo es
en cualquier otra disciplina,
desde la física teórica a la
fi losofía o desde las ciencias
arqueológicas a la crítica
literaria.
Hijas de la terrible y sensual
Lilith, aquella creada con la
misma materia que Adán,
la fémina que se negó a
“yacer debajo de él”; a las
mujeres se nos ha privado
de una educación reglada
y a su vez educado en la
sumisión y la dependencia,
siguiendo los principios de
la absurda pedagogía de
moral burguesa –llamada
por el género masculino
“Ilustración”– que acotaba
y diferenciaba dos ámbitos
o espacios educativos:
el productivo y público,
enfocado a la autonomía
y a la utilidad social, sólo y
2 Bolaños 2011: 36.
exclusivamente reservado
para los hombres; y el
reproductivo y privado
reservado para las que ellos
consideraban “las sucesoras
de Eva” y que Simone de
Beauvoir plasma en Le
Deuxième Sexe (1949).
Instaurada por el Estado,
con el apoyo incondicional
–hasta la actualidad– de la
Iglesia Católica, la moral
dieciochesca de Diderot
y de Rousseau marcará
la educación de las
mujeres, como se sugiere
en Émile3: “Agradables,
serles útiles, hacerse amar
y honrarlos, educarlos de
niños, cuidarlos de adultos,
aconsejarlos, consolarlos,
hacerles la vida agradable
y dulce: de ahí los deberes
de las mujeres en todo
tiempo, y lo que se les debe
enseñar desde su infancia”.
Con estos principios y
quehaceres las mujeres,
llegado el momento, esto
es a fi nales del siglo XIX y
durante el primer tercio
del siglo XX, comenzarán
a ser mano de obra útil
para el Estado y accederán
no solo a la educación
reglada universitaria,
también al mundo laboral
(no entraremos aquí por
3 Fuster 2007: 4.
La historia de las mujeres
en los museos y en la
museología es la historia de
una ausencia, como lo es
en cualquier otra disciplina,
desde la física teórica a la fi losofía
o desde las ciencias
arqueológicas a la crítica
literaria.
Almacén Bellas Artes.
Museo Provincial de Lugo.
Autor: Germán Limeres.
Foto: Rede Museística
Provincial de Lugo
ENCARNA LAGO GONZÁLEZ | CAROLINA CASAL CHICO [ 39 ]
razones de espacio en los pormenores del
asunto, ni de su evolución a partir de la
Ley Moyano que tendrá vigencia de 1857 a
1970, ni en la lucha por el reconocimiento
social y la equiparación de los derechos
laborales de las mujeres, que por otro lado
es una batalla que aún se está librando
hoy en día) y comenzarán a ejercer
como principal profesión el magisterio;
siguiendo el principio de “serles útiles,
amarlos y honrarlos, educarlos”; seguida
de profesiones relacionadas con el cuidado
y la salud como enfermería o farmacia
que continúan con la enumeración de
tareas encomendadas por los supuestos
“ilustrados”; “cuidarlos, aconsejarlos,
consolarlos, hacerles la vida agradable y
dulce”; y, fi nalmente, con aquellas que
corresponden a las ramas de humanidades
y ciencias sociales, entre otras Filosofía y
Letras, Historia –en la actualidad Historia
del Arte– y Arqueología; que asumían la
totalidad de tareas enunciadas –“serles
útiles, amarlos y honrarlos, educarlos,
cuidarlos, aconsejarlos y hacerles la vida
agradable y dulce”– pero revirtiendo sus
acciones no en el hombre, sino en el Estado
y en su Patrimonio, y en el cuidado de
ambos. Y aunque estos criterios debían de
estar superados, aún no lo están: “Un museo
sin conservadores es como un hospital sin
médicos o un colegio sin maestros”, Alfonso
Palacio (2018)4
4 https://www.lavozdeasturias.es/noticia/cultu-ra/2018/02/09/dos-conservadores-convertir-fi n-be-llas-artes-museo-letras/00031518203473872718793.htm
[ 40 ] CE DIGITAL
Herederas del grande y “genial” Velázquez;
aquel que, entre cuadro y cuadro y unas u
otras profesiones también registró la colección
de El Escorial; y de los valores impuestos e
implícitos hasta el día de hoy por la Historia y el
Patriarcado, que en otros aspectos se tambalean
pero que a nivel universitario y profesional
tardarán generaciones en erradicarse, la
profesión de registro de museo y el trabajo
cotidiano en los diferentes departamentos
que integran los museos de titularidad y
gestión estatal ha tenido, y tiene, una presencia
mayoritariamente femenina.
Sin datos recientes –debido a las políticas
existentes en este terreno–, aunque éstos sean
extrapolables, el personal que prestaba sus
servicios en los museos de titularidad y gestión
estatal y en la Subdirección General de Museos
Estatales hace ya 8 años, en 2011, correspondían
La profesión de registro de museo y el trabajo cotidiano en los diferentes departamentos que integran los museos de titularidad y gestión estatal ha tenido, y tiene, una presencia mayoritariamente femenina.
Almacén Artes Decorativas. Museo
Provincial de Lugo. Autor: Germán
Limeres. Foto: Rede Museística Provincial
de Lugo
ENCARNA LAGO GONZÁLEZ | CAROLINA CASAL CHICO [ 41 ]
a un total de 594 mujeres y 300 hombres; siendo el
porcentaje resultante de las mujeres trabajadoras
en museos un 66,4%. Esta relación entre mujeres y
hombres supera la media, a favor de las primeras, en
todos los grandes colectivos de personal de museos,
y también en el de registro. Invisibles en la estructura
y en la colección, y relegadas al espacio subalterno
de lo privado, de lo doméstico o de la intimidad
de las instituciones museísticas; como se constata
no sólo con el registro, también con las restantes
áreas o departamentos de los museos, excepto en
la dirección; único ámbito público y “productivo”,
enfocado a la autonomía y a la utilidad social de las
instituciones en donde las mujeres, al contrario de lo
indicado, están infrarrepresentadas –como se recoge
en las estadísticas del 2011 y en las conclusiones
del VI Congreso Xéneros, Museos, Arte e Educación
organizado por la Rede Museística Provincial de Lugo
en mayo de 2019–; el género femenino, su educación
y consecuentemente nuestra historia infl uyen. Así,
es perceptible en el campo del arte una amplia
mayoría de mujeres trabajando en las bases, en el
Es perceptible en el campo del arte una amplia mayoría de
mujeres trabajando en las bases, en el “cuidado”, pero su presencia merma
según se asciende en el escalafón.
Círculo VI Congreso Xéneros,
Museos, Arte e Educación.
Museo Pazo de Tor. Autor:
Germán Limeres. Foto: Rede
Museística Provincial de Lugo
[ 42 ] CE DIGITAL
“cuidado”, pero su presencia merma según
se asciende en el escalafón. Y, aunque cada
vez más encontramos mujeres que ocupan
espacios de responsabilidad e infl uencia
como directoras de museos, comisarias de
exposiciones o gestoras, se les suele prestar
atención por su sexo, o lo que es igual, por
su excepcionalidad; cosa que se refl eja
perfectamente en los diferentes reportajes
que los medios de comunicación resaltan
por doquier.
Ni el Prado, con un 53% de personal fi jo, un
59% temporal5 y con un público, también,
eminentemente femenino, como recogen
las estadísticas para éste y los restantes
museos públicos, ni cualquier otro museo,
ni todo su personal pueden eludir su
responsabilidad social . Trabajamos en
5 https://business.vogue.es/lideres/articulos/muje-res-museo-prado-trabajadoras-colectivo/24
Trabajamos en espacios donde se crea y genera
pensamiento, se custodia la memoria colectiva,
y por tanto la memoria social, y a través de ellos
damos a conocer la historia, nuestra Historia;
la de ellos, History, pero también la nuestra,
Herstory.
Plantando en Red VI Congreso Xéneros,
Museos, Arte e Educación. Museo Pazo de
Tor. Autor: Germán Limeres. Foto: Rede
Museística Provincial de Lugo
ENCARNA LAGO GONZÁLEZ | CAROLINA CASAL CHICO [ 43 ]
espacios donde se crea y genera
pensamiento, se custodia la
memoria colectiva, y por tanto
la memoria social, y a través de
ellos damos a conocer la historia,
nuestra Historia; la de ellos, History,
pero también la nuestra, Herstory.
A su vez, los museos son espacios
de consumo cultural reconocidos
y legitimados por la sociedad y por
ello, tenemos la responsabilidad en
qué y cómo se registra, y en qué
y cómo se relata, responsabilidad
social que abarca múltiples
aspectos; entre otros la inclusión,
la accesibilidad, el micro-relato y la
sororidad.
ARJONA CANO, R. (2011): “Las mujeres como
personal de museos”, 83-85 < http://www.
ibermuseos.org/wp-content/uploads/2015/09/
Patrimonio.pdf >, [27/06/2019]
BATLER, J. (2006): Deshacer el género, Paidos,
Barcelona.
BOLAÑOS ATIENZA, M. (2011): “Las mujeres en los
museos: entre museólogas y coleccionistas”, 36-41
< http://www.ibermuseos.org/wp-content/
uploads/2015/09/Patrimonio.pdf >, [27/06/2019]
FUSTER GARCÍA, F. (2007), “Dos propuestas de
la Ilustración para la educación de la mujer:
Rousseau versus Mary Wollstonecraft”, Revista de
Filosofía, 50, 1-11.
Cada pieza es única, cada servicio también.
Transporte
Embalaje
Gestión
Soluciones integrales.
[ 44 ] CE DIGITAL
La consideración de la especifi dad del perfi l de registroen las pruebas de acceso para las instituciones públicasVirginia Salve QuejidoMUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL, [email protected]
Licenciada en prehistoria por la universidad Complutense
de Madrid. Ha colaborado en numerosas excavaciones y
dirigido excavaciones de arqueología urbana en Madrid.
Ayudante y Conservadora de Museos con destino en el MAN
desde el año 1992 en los departamentos de protohistoria y
colonizaciones y documentación, donde es conservadora
jefe desde el año 2000
VIRGINIA SALVE QUEJIDO [ 45 ]
Cuando hoy, en el año 2019, intento tener una visión general del perfi l de los profesionales dedicados a las tareas de gestión y documentación de las colecciones en los museos públicos españoles me da la sensación
de que estamos en el mismo lugar que en 2006, cuando en la V Conferencia Europea de Registros de Museos de Madrid se planteaba este mismo problema (Carretero, 2016: 41-45). En España, a excepción de las entidades privadas o de gestión autónoma, no puede decirse que existan profesionales seleccionados y formados con perfi les específi cos en las tareas de registro. En la mayor parte de los casos, y en el mejor de ellos, se trata de personal proveniente de los cuerpos de auxiliares, ayudantes y conservadores de museos. Unos cuerpos en los que, a lo largo de su historia, desde la Escuela de Diplomática en el siglo XIX y la sección de “Anticuarios” en el cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos, ocupaban plazas con perfi l científi co. Al contrario que en el mundo anglosajón, es cierto que en España la necesidad de otros perfi les transversales como difusión, documentación o comunicación es bastante moderna y no se planteaban en ningún centro antes de las décadas de 1970-1980. Pero precisamente en esos años, la Ley de reforma de la Función Púbica de 1984 eliminó la posibilidad de especialización de las plazas, convirtiendo a los técnicos en generalistas.
No obstante, las tareas de gestión documental, registro, inventario y catálogo fotográfi co se estaban realizando desde fi nales del siglo XIX (Figura 1). En general el registro se asociaba a tareas administrativas y a personal de secretaría, algo que todavía hoy se realiza en algunos museos debido a
Este artículo es una breve refl exión sobre la fi gura del registrador/gestor de colecciones en los museos españoles y la necesidad de perfi les específi cos, que sirva como punto de partida para un debate que tendrá lugar en León los días 4 y 5 de octubre de 2019 dentro de los encuentros de Museología del ICOM y que se centrará sobre el registro de obras de Exposiciones Temporales y de Colecciones.
En España, a excepción de las entidades
privadas o de gestión
autónoma, no puede decirse
que existan profesionales
seleccionados y formados con perfi les
específi cos en las tareas de
registro.
[ 46 ] CE DIGITAL
la inexistencia de personal
especializado, a un volumen
medio o bajo de préstamos
y de adquisiciones y sobre
todo por la falta de un marco
normativo institucional. El
Reglamento de Museos de
1901 designaba al secretario
como la persona que se
ocupaba de “llevar todos
los registros de índole
administrativa del museo, a
excepción hecha de los de
contabilidad” (Reglamento,
1901: art. 13) y a este o a los
jefes de sección los distintos
libros de registro de las
colecciones (Reglamento,
1901: art. 50) y los catálogos
(Reglamento, 1901: art. 37),
aspectos que se desarrollaron
cuarenta años después en
las Instrucciones (Navascués,
1942).
Hoy todavía, pendientes de
un nuevo Reglamento
de Museos, el Reglamento
vigente de 1987 no da
importancia a las tareas de gestión, desvinculándolas del trabajo de los técnicos y asociándolas al área de administración y a la coordinación del propio director de los centros (Reglamento de Museos, 1987: capítulos IV, V y VI). La implantación en los museos estatales de la aplicación integral DOMUS
a fi nales de la década de 1990 tampoco normalizó los procedimientos, relegando las tareas de registro, movimientos y gestión documental a unos módulos secundarios y a un módulo denominado “procesos”, poco desarrollados y en la práctica poco operativos. Si analizamos el temario de las oposiciones de técnicos
de los últimos años, solo uno de los temas de museología (en los tres grupos) se dedica a la gestión de las colecciones, exigiéndose en el examen práctico la cumplimentación de datos de registro e inventario (para el grupo B, ayudantes) y la compilación de un testigo de movimiento de fondos (para el grupo C, auxiliares).
Figura 1. Libro de registro de compras del
Museo Arqueológico Nacional (1868-1953).
Autor: Archivo del MAN
VIRGINIA SALVE QUEJIDO [ 47 ]
La realidad es que
actualmente nuestros
museos, en el mejor de los
casos tienen personal de
los cuerpos técnicos con
un perfi l generalista y con
una formación muy variada.
En general historiadores,
historiadores del arte o
arqueólogos, se ocupan
de departamentos de
documentación, donde se
inscribirían todas las tareas
de gestión de fondos y
registro. Solo las instituciones
culturales no públicas y
museos con autonomía
administrativa cuentan con
una Ofi cina o Servicio de
registro denominada como
tal. En algunos pequeños
museos se ha utilizado el
volumen de fondos o los
escasos movimientos como
motivo para no dotarlos de
un puesto especializado y
seguir compartiendo tareas
o dejándolo en manos de
personal administrativo, pero
a pesar de ello, las tareas son
tan diversas que lo justifi caría
sobradamente: el servicio de
gestión de movimientos de
Bienes Culturales coordina el
registro, ingresos e inventario
básico, los movimientos
internos, externos y
almacenes y establece
protocolos para su control
en las bases de datos; el
servicio de reproducciones
coordina solicitudes y
provee de asesoramiento
jurídico-administrativo
sobre la materia y mantiene
las bases de datos y de
almacenamiento digital de
reproducciones. En defi nitiva,
administración y préstamo de objetos, inventario, gestión de almacenes, coordinación de exposiciones, organización del transporte y seguros de préstamo, servicios de mensajería y documentación gráfi ca de los bienes culturales con objeto de registrar todos los aspectos de los mismos. Y esto sin considerar la corriente que implica también a los registradores/gestores de colecciones en tareas de conservación preventiva y gestión de riesgos (Vassal, 1999).
Todo ello signifi ca un perfi l de un profesional que conozca aspectos técnicos pero también jurídicos porque se ocupa de aspectos legales,
Figura 2. Ficha de
inventario del Museo
Arqueológico Nacional
(hacia 1940). Autor:
Archivo del MAN
[ 48 ] CE DIGITAL
contractuales y de propiedad intelectual, y por supuesto científi cos puesto que actúa de enlace entre la administración, el personal técnico, otras instituciones culturales y empresas de servicios culturales y entre sus tareas también está la gestión de los movimientos en almacenes y el inventario.
Pero la realidad es también que, respecto a la formación reglada universitaria de nuestro potencial personal, más allá de unas lecciones básicas en cursos de museología no existe en España formación en gestión documental y administrativa de colecciones. Prácticamente los itinerarios curriculares de los grados de humanidades o de los grados de documentación e información no incluyen materias relacionadas ni tampoco existen escuelas de negocios o posgrados del estilo del de la Escuela del Louvre, donde además de una formación general se incluye en el segundo curso la posibilidad de elegir un itinerario sobre registro de obras y montaje de exposiciones, o los títulos universitarios específi cos en Gestión de colecciones de algunas universidades estadounidenses, existentes desde la década de 1970.
Nos movemos por tanto en las instituciones culturales públicas en un doble sentido: por un lado la reglamentación sitúa más bien a la fi gura del registrador/gestor de colecciones en el lado administrativo pero cada
vez más el personal que se ocupa de todas esas labores anteriormente expuestas es personal generalista de los cuerpos técnicos de museos. Por tanto, la fi gura existente actualmente del registrador/gestor de colecciones no es operativa. Con la situación actual de ausencia de planes específi cos de formación y de posgrados y la falta de espe cifi dad de las plazas de las oposiciones estamos ante un profesional formado en otras materias, desaprovechado, y que tiene que reciclarse a posteriori aprendiendo en el día a día. Estamos ante un modelo de “registrador-conservador” europeo (Tena, 2017) que se ocupa del inventario, la documentación y la gestión de las colecciones, de administrar los préstamos y de la gestión de riesgos y logística. Frente a ellos, el modelo anglosajón que trabaja independientemente del conservador y cuya misión es básicamente registrar y mantener inventarios.
A mi parecer el modelo europeo de “registrador-conservador” es correcto. Es personal técnico especializado y debe formar parte del cuerpo técnico
Necesitamos que la Administración asuma un papel de liderazgo en la legislación, la normativa, la formación de los universitarios y de sus propios empleados en materias específi cas y en el establecimiento de protocolos de actuación generales
VIRGINIA SALVE QUEJIDO [ 49 ]
del museo y no del administrativo. Es cierto que parte del trabajo es administrativo pero el desarrollo de funciones como la descripción documental de las obras o la logística de las exposiciones requiere de personal técnico con una base sólida en conocimientos y materias como arte, arqueología, historia pero con una perspectiva más amplia en procesos documentales y jurisprudencia, museología y conservación preventiva. Es por tanto un modelo correcto, completo e integral, con una función logística importante, pero si apostamos por él debemos ser coherentes y tener un marco legal de la Administración. Si conseguimos establecer con claridad las competencias de este registrador/ gestor de colecciones incluyendo aspectos administrativos, técnicos y de evaluación de riesgos, conseguiremos que estos perfi les sean bien considerados entre nuestros compañeros, porque no hay que olvidar que actualmente son puestos poco deseados frente a los puestos de carácter más científi co o de investigación de colecciones. Solo en ese caso serán ocupados por personal formado específi camente y que voluntariamente los elige y serán reconocidos como motor o engranaje que consigue mover muchos procesos, ocupando el lugar que les corresponde en las instituciones culturales públicas.
Necesitamos, pues, que la Administración abra los perfi les de las convocatorias de acceso a las instituciones públicas, con unos perfi les claros de los puestos de trabajo para que los curricula de los profesionales se ajusten a las necesidades, pero también, y antes, necesitamos que asuma un papel de liderazgo en la legislación, la normativa, la formación de los universitarios y de sus propios empleados en materias específi cas y en el establecimiento de protocolos de actuación generales.
CARRETERO PÉREZ, A. (2006):
“Documentación y Registro de
Bienes Culturales en los Museos
de la Administración del Estado”, V
Conferencia Europea de Registros de
Museos, ARMICE, Madrid: 41-48
CHAUWIN, L. (2012): “La Régie á lóeuvre:
Ëtude contemporaine de la fonction
de régisseur ou comment intégrer la
conservation preventive dans ses nouvelles
missions”, http://www.afroa.fr/media/pdf/
contributions/LChauwin-memoire.pdf
(consultado el 25 de junio de 2019)
DAYNES-DIALLO, S; PERREL, H.; VASSAL,
H. (2016): “Régisseur d´oeuvres: enjeux
d´un metier émergent et perspectives
de professionnalisation”, In Situ Revue
des patrimoines, nº 30: 1-10
TENA, S. (2017): “El registrador en gestión
de cobros: una profesión emergente/1”,
http://blog.museunacional.cat/en
(consultado el 25 de junio de 2019)
TENA, S. (2018): “El registrador
en la gestión de colecciones: el
Risk Management/2”, http://blog.
museunacional.cat/en (consultado el 25
de junio de 2019)
VASSAL, H. (1999): “Les noveaux métiers
de la conservation preventive: le
régisseur d´-oeuvres d´art”, Cahiers
technique de l´ARAAFU, nº 6: 126-129
VASSAL, H.; DAYNES-DIALLO, S (2016):
“From functions to profession: The
Emergence and Rise of Registrar
Professions in Europe”, MUSEUM
INTERNATIONAL, nº 269-270: 59-70
[ 50 ] CE DIGITAL
LA UNIDAD DE REGISTRO DEL Museu de Ciències Naturals de BarcelonaEulàlia García FranquesaMUSEU DE CIÈNCIES NATURALS DE BARCELONA (MCNB)[email protected]
Licenciada en Biología, especialidad Zoología (Universitat de
Barcelona, 1987) y Doctora en Ciencias del Mar (Universitat
Politècnica de Catalunya, 1996). Conservadora de la colección
de vertebrados entre 1995 y 2011.
Jefa de colecciones del MCNB desde 2011, responsable de
proyectos de documentación y gestión de colecciones,
conservación-restauración, colección digital 3D. Impulsora y
responsable de la Unidad de Registro.
EULÀLIA GARCÍA FRANQUESA [ 51 ]
El patrimonio de colecciones del Museu de Ciències Naturals de Barcelona
El patrimonio de colecciones del MCNB está integrado por minerales, rocas, fósiles
[Figura 1] y animales [Figura 2]. El patrimonio de colecciones del Institut Botànic
de Barcelona (IBB) consta del herbario [Figura 3] y el Gabinete Salvador. Todo el
fondo, que pertenece íntegramente al Ajuntament de Barcelona, se conserva en
cuatro edifi cios diferentes de la ciudad.
La Unidad de Registro del MCNB lleva en funcionamiento más de siete años, tiempo en el que se han registrado 92.454 ejemplares o lotes de ejemplares, pertenecientes a las colecciones más voluminosas. El avance en el inventario ha sido importante, además se han recogido datos del proyecto que aportan información sobre cómo aplicar criterios de efi ciencia así como establecer las posibles estrategias de fi nalización del inventario.
Figura 1. Colección de
fósiles. ©MCNB
Figura 2. Colección
entomológica @MCNB
[ 52 ] CE DIGITAL
Las colecciones más
voluminosas son: la de
artrópodos, insectos
mayoritariamente
(entomología), que
corresponde a más del 60%
del fondo. La de herbario
(más de un 28% del fondo)
y la de paleontología
(más de un 5%) [Gráfi co 1].
Hace unos años se estimó
el volumen del fondo
pendiente de inventariar
para cada colección y, con
ello se obtuvo una idea
de cuál era el volumen
de cada una [TABLA 1].
Algunas colecciones
están casi o totalmente
inventariadas; invertebrados
no artrópodos, vertebrados,
mineralogía, petrología
Gabinete Salvador, registros
sonoros. En números
absolutos las colecciones
mayores son la que tienen
más unidades inventariadas,
pero son también las que
tienen más unidades
pendientes de inventariar.
Cada conservador/a dirige
el departamento y lidera
las líneas de trabajo. Los
principales proyectos
asociados a las colecciones
del MCNB son: preparación,
documentación,
conservación-restauración,
investigación, publicación
de datos en Internet. Entre
las demás actividades que
también se llevan a cabo
se destacan la atención
de consultas y préstamos
científi cos o culturales,
participación en la actividad
pública y en la divulgación.
Los criterios de actuación
en la documentación y en
la gestión son transversales,
así como algunos proyectos
como el de conservación
y restauración y la Unidad
de Registro. Los datos
asociados a los ejemplares
son fundamentales en las
colecciones de ciencias
naturales ya que en ellos
reside su valor científi co
e imprime a éstas su
carácter de aplicabilidad a la
investigación científi ca. Los
datos relevantes son: ¿Qué?
(la especie), ¿dónde? (lugar de
recolección), ¿cuándo? (fecha
de recolección), y toda la otra
Figura 3.
Colección de
herbario ©IBB
información que concreta
a estos tres campos de
información y aporta el valor
histórico y patrimonial de los
ejemplares.
Para un museo de historia
natural es fundamental
tener las colecciones
accesibles a la comunidad
científi ca en particular
y a la ciudadanía en
general. En este sentido
en el MCNB se dedican
esfuerzos considerables a
visualizar la información
digitalizada asociada a
los ejemplares y, a los
mismos ejemplares. Un
porcentaje elevado de la
colección informatizada
se muestra a través de
la propia web del MCNB
(http://www.bioexplora.
cat/es/colecciones-
abiertas) y para datos de
biodiversidad, también
en el portal GBIF (https://
www.gbif.org/publisher/
e8eada63-4a33-44aa-b2fd-
4f71efb222a0). Además
el MCNB ha desarrollado
varios proyectos que de
manera transparente y
original permiten acceder
a mucha más información
del fondo de colecciones,
Bioexplora (http://www.
bioexplora.cat/es)
GRÁFICO 1.
Proporción de registros en cada una de las colecciones que integran el fondo patrimonial del MCNB.
TABLA 1.
Descripción numérica del fondo de colecciones.
ColecciónUnidades
inventariadas 31/12/2018
Unidades pendientes inventariar
Total colección
Herbario 162.515 731.580 894.095
Entomología 125.968 1.744.799 1.870.767
Paleontología 120.348 43.400 163.748
Inv. No Artrópodos
88.544 0 88.544
Vertebrados 36.340 230 36.570
Mineralogía 20.797 5.847 26.644
Petrología 17.653 855 18.508
Gabinete Salvador
6.473 0 6.473
Registros sonoros
1.423 31 1.454
580.061 2.526.742 3.106.803
Entomología 60,22%
Herbario 28,78%
Paleontología 5,27%
Invertebrados no artrópodos
2,84%
Vertebrados 1,15%
Mineralogía 0,86%
Petrología 0,59%
Gabinete Salvador 0,21%
Fonoteca 0,04%
EULÀLIA GARCÍA FRANQUESA [ 53 ]
[ 54 ] CE DIGITAL
La Unidad de Registro del MCNB, desde 2012La Unidad de Registro (UR) nace en
2012 como proyecto transversal de
apoyo suplementario al inventariado
de colecciones. Esta UR tiene por única
actividad el registro e inventario de
especímenes del fondo antiguo, aunque
en algunas ocasiones también se registran
nuevas adquisiciones. A diferencia de otros
museos, en el MCNB la UR no asume la
función de préstamos, movimientos y todo
lo relacionado con ello. Estas funciones
son asumidas por conservadores y otras
personas de la plantilla.
La UR trabaja básicamente con las
colecciones con mayor volumen de
inventario pendiente: entomología,
herbario y paleontología, aunque en 2012,
se inventarió la colección de geología,
paleontología y zoología del Gabinete
Salvador.
Se trata de un pequeño proyecto
externalizado, que funciona durante unos
meses al año, las tareas principales tienen
por objetivo realizar un inventario de
presencia.
El trabajo se lleva a cabo de acuerdo a
la legislación vigente, Llei de Museus de
Catalunya (Llei 17/1990, de 2 de novembre)
y el Decret 35/1992, de 10 de febrer, de
desplegament parcial de la Llei 17/1990
(DOGC núm. 1561). En el decreto se describe
cómo deben ser los libros de registro y
los campos que obligatoriamente deben
constar en él. Son: número de registro,
fecha de registro, número de ejemplares,
forma de ingreso, fecha de ingreso, fuente
de ingreso, causa de baja, fecha y nombre
de la persona que autoriza la baja, estado
de conservación, lugar de procedencia/
yacimiento, nombre del espécimen,
materia, género, especie, especie mineral,
especie litológica, edad, persona que
efectúa el registro, etc. En el registro de las
colecciones del MCNB se han incorporado
algunos otros campos como la ubicación, el
sexo (en caso de animales), etc.
El proceso de trabajo resumidamente es el
siguiente: a partir del libro de registro actual,
se asigna un número al ejemplar (o lote de
ejemplares1), se elabora una etiqueta con el
número y se adjunta al ejemplar, en algunas
colecciones se sigla el/los ejemplares. Se
completan los campos de información
antes mencionados a partir de las etiquetas
antiguas. Las personas que efectúan el
registro de una determinada colección
por su formación pueden identifi car total
o parcialmente la especie, enriquecer la
información geográfi ca de recolección,
datar el ingreso a partir del recolector,
corregir la grafía de los nombres científi cos
o de lugares de recolección.
Por lo que respecta a la elaboración de los
libros de registro, en una de las colecciones
se lleva a cabo un libro de registro digital
1 Un lote se defi ne como el conjunto de individuos de la misma especie, recolectados en el mismo lugar y en la misma fecha.
EULÀLIA GARCÍA FRANQUESA [ 55 ]
en Excel (Garcia-Franquesa et al., 2014:25-
32) [Figura 4]. Los datos de éste son
posteriormente depurados y migrados a la
base de datos. Desde la hoja de cálculo se
imprime el libro en formato de papel. En
otra de las colecciones la información se
traspasa directamente a la base de datos
para posteriormente generar el libro de
registro digital y/o en papel.
Algunas particularidades que dif icultan
afrontar el inventario de colecciones de
ciencias naturales son entre otras, las
etiquetas manuscritas que corresponden
a diferentes caligraf ías, tintas y calidades
de papel [Figura 5]. La interpretación
de los nombres escritos resulta muy
complicada a veces.
Otra difi cultad es que se requiere una
manipulación mínimamente experta para
el registro de ejemplares frágiles, como
por ejemplo los que están conservados
en líquido [Figura 6], habituales en las
colecciones zoológicas.
En el período 2012-2018 se han
registrado-inventariado 92.454 ejemplares
o lotes de ejemplares.
Figura 4.
Registro en la
colección de
insectos: libro
de registro en
Excel, caja con
etiquetas y caja
entomológica.
©MCNB
[ 56 ] CE DIGITAL
Resultados En 2012 al empezar la actividad de la UR
era prioritario terminar el registro de las
colecciones de geología y zoología del
Gabinete Salvador, se dedicaron también
recursos al registro de entomología. El
2013 de destinaron todos los esfuerzos a
registrar el fondo pendiente de la colección
de entomología. A partir de 2014 hasta el
presente se han distribuido los recursos en
las tres colecciones mayores.
En el período 2012-2018 se registraron-
inventariaron 92.454 ejemplares o lotes de
ejemplares. En la [TABLA 2] se observa por
un lado que la UR ha dado un avance
importante en el registro de la colección
de insectos, la más voluminosa del MCNB.
Se observa también que el número
de registros inventariados cada año es
desigual. Las razones son básicamente: la
priorización de las colecciones, el tiempo
requerido para registrar un nuevo ejemplar
en cada colección, la variación anual del
presupuesto. El primer año se pudieron
destinar casi 40.000 €, el importe descendió
a 25.000 € y en los dos últimos años, 2018 y
2019, se ha incrementado hasta 35.000 €por
las aportaciones del Institut de Cultura de
Barcelona (ICUB) a este proyecto.
Figura 5. Muestra de diferentes tipos de etiquetas
que se pueden encontrar sujetas a las agujas
entomológicas. ©MCNB
Figura 6. Frasco que contiene alcohol y varios tubos
de ensayo. En el interior de éstos se conservan varios
individuos y sus etiquetas, en alcohol. ©MCNB
EULÀLIA GARCÍA FRANQUESA [ 57 ]
Para poder llevar a cabo un inventario de presencia
con una mínima compleción de información científi ca
y patrimonial, conviene que el registro de nuevos
especímenes sea efectuado por personas con
conocimientos del ámbito de las ciencias naturales,
es decir, biólogos y geólogos.
El tiempo que se requiere para cada unidad es
menor siempre que los ejemplares o lotes de
ejemplares están limpios y ordenados. Y todavía
disminuye más si también han sido revisados y
agrupados por algún experto.
La experiencia acumulada durante los años que lleva
funcionando la Unidad de Registro del MCNB ha
permitido mejorar el enfoque y el método de trabajo
para afrontar el inventario pendiente. Por un lado las/
los conservadoras/es priorizan el registro de colecciones
limpias, revisadas y ordenadas, ello facilitaba mucho el
número de registros que se pueden hacer cada hora.
Por otro lado, el trabajo de expertos en las disciplinas
se muestra como un camino efi ciente para que las
informaciones básicas queden fi jadas y se reduzca el
número de revisiones pendientes.
TABLA 2. Número de ejemplares o lotes registrados en cada colección anualmente. Totales anuales y totales por colección.
Año Entomología Paleontología Herbario Gabinete Salvador Total anual
2012 4.371 1.662 6.033
2013 10.274 10.274
2014 24.933 684 3.969 509 30.095
2015 7.715 1.436 3.125 12.276
2016 10.841 2.287 13.128
2017 5.538 2.202 1.169 8.909
2018 5.809 2.321 3.609 11.739
Total por colección
69.481 8.930 11.872 2.171
Priorizar el registro de colecciones
limpias, revisadas y ordenadas.
[ 58 ] CE DIGITAL
A petición del Institut de Cultura de Barcelona (ICUB)
en 2017 se realizó un pequeño ejercicio para estimar el
número de años necesarios para terminar el inventario
de cada una de las colecciones más voluminosas. Para
ello se tuvieron en cuenta las siguientes informaciones:
el promedio de registros que se pueden inventariar
en una hora que oscila entre 7 y 16 registros/hora en
función de la colección, el número aproximado de
registros pendientes de inventariar y el número de
horas anuales de una persona trabajando a jornada
completa. Los resultados sacaron a la superfi cie
datos demoledores: en la colección de entomología
se estimaba que se tardaría más de 150 años, en la
colección de herbario casi 70 años y, casi cinco años
en la colección de fósiles. Visto desde otra perspectiva,
si se quisiera fi nalizar el inventario en ocho años
(propuesta del ICUB) sería necesario contratar a 20
personas a jornada completa durante ocho años en
la colección de entomología. Unas nueve personas
en la colección de herbario y tres en la colección de
fósiles. Sin duda el proyecto requiere una inyección
signifi cativa de recursos.
La Unidad de Registro del MCNB sigue adelante con el
inventario y procura aumentar los recursos. Mientras,
las colecciones aún por inventariar pueden hacerse
accesibles publicando sus metadatos. El proyecto Guía
de fondos y colecciones (http://www.bioexplora.cat/
ncd/inici/lang-es) permite elaborar y publicar fi chas
descriptivas de colecciones inéditas. Cada colección
dispone de una o más fi chas descriptivas basadas en
el estándar Natural Collections Description (NCD),
complementada con descriptores propios de otros
esquemas de metadatos. En las descripciones se
incluyen informaciones sobre taxonomía, geografía
y autores, con ello las colecciones pueden ser
localizadas en Internet, por investigadores que
Conviene que el registro de nuevos ejemplares sea efectuado por personas con conocimientos del ámbito de las ciencias naturales, ello se muestra como un camino efi ciente para que las informaciones básicas queden fi jadas y se reduzca el número de revisiones posteriores.
Retos de futuro
EULÀLIA GARCÍA FRANQUESA [ 59 ]
pueden dirigirse al MCNB para poder
acceder a los materiales.
En vistas a un futuro más lejano queda
la esperanza de que la tecnología aporte
soluciones de digitalización masiva que
permitan acortar la fi nalización de los
grandes inventarios pendientes.
Un objetivo del MCNB es llegar a tener
una Unidad de Registro bien estructurada,
con una plantilla de mínimo una o dos
personas, que lleve a cabo las funciones
propias de este tipo de Unidad: inventario
de presencia y gestión integral de
movimientos de ejemplares, con motivo
de préstamos, reorganización interna, etc.
Y con un presupuesto de funcionamiento
estable que permita disponer de los
materiales fungibles, los inventariables y la
externalización de servicios que se requiera.
Aunque en los museos de ciencias
naturales se dan algunas casuísticas
bastante diferentes a las de los museos
de arte, éstos tienen una trayectoria
signifi cativa por lo que respecta a Unidades
de Registro. En este sentido, la intención
del MCNB es seguir el camino ya iniciado
por museos de otras disciplinas, aprender
de sus experiencias y trabajar a su lado para
poder establecer las bases mínimas que
permitan defi nir una Unidad de Registro en
colecciones de ciencias naturales.
AgradecimientosEl trabajo de la Unidad de Registro
es un trabajo colectivo en el que
participan o han participado las
siguientes personas: Berta Caballero
y Glòria Masó (conservadoras de la
colección entomológica), Neus Ibáñez
y Neus Nualart (conservadoras de la
colección de Herbario y del Gabinete
Salvador) Vicent Vicedo (conservador
de paleontología), Jordi Cadevall, Sergi
Gago, Laura Gavioli, David Pérez, Raquel
Robles, Pep Aurell, Ángeles Zamora. En
agradecimiento a la profesionalidad y a
la calidad del trabajo realizado.
GARCIA-FRANQUESA. E.; GAGO, S.; AGULLÓ, J.; CABALLERO-LÓPEZ, B.; MASÓ, G.; QUESADA,
J. y URIBE, F. (2014). El registro digital de colecciones: un cambio signifi cativo en la
documentación de las colecciones zoológicas del Museu de Ciències Naturals de Barcelona
(MCNB). Bol. R. Soc. Esp. Hist. Nat. Secc. Aula, Museos y Colecciones I: 25-32.
http://www.rsehn.es/index.php?d=publicaciones&num=35&w=221&ft=1
[ 62 ] CE DIGITAL
El reto del registro y tratamiento de las obras de creación contemporáneasPureza Villaescuerna IlarrazaMUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍApureza.villaescuerna@museoreinasofi a.es
Diplomada en Restauración y Conservación de Bienes
Culturales (Escuela Superior de Madrid, 1996), licenciada en
Humanidades aplicadas al Patrimonio Histórico Artístico
(Universidad de La Rioja, 2001) y funcionaria del Estado
(Cuerpo técnico de Ayudantes de Museos del Ministerio de
Cultura) desde 2004. Desde 2005 responsable del servicio de
Almacén de Obras de arte en el departamento de Registro
de Obras de Arte del MNCARS
PUREZA VILLAESCUERNA ILARRAZA [ 63 ]
El origen del registro de
colecciones, en su primitiva
función de inventario, podemos
ubicarlo en el s. XVIII, junto
al nacimiento de la idea del
museo moderno. La profesión de registro
en cambio, tal y como la conocemos
actualmente, no emergió (en el ámbito
europeo) hasta fi nales del s. XX. La
globalización de préstamos de obras, la
complejidad de exposiciones temporales,
y la necesidad de defi nición de nuevos
métodos de trabajo, impulsaron entonces el
desarrollo de una profesión.
Ese breve, pero intenso, camino de
profesionalización está jalonado de
innumerables hitos que han hecho crecer
y desarrollarse a esta profesión. En ella
podemos distinguir dos prácticas diferentes:
el registro de colecciones, como la gestión
racional de las mismas, y el registro de
exposiciones, como el conjunto de tareas
para sacar a la luz nuestro patrimonio. Entre
las tareas fundamentales de la primera
práctica fi guran:
• La constitución de la colección:
preparación de compras, donaciones,
depósitos, etc.
• La documentación de colección
(inventario, registro, siglado, fotografi ado,
asignación signatura topográfi ca…)
• Administración y enriquecimiento de
sistemas de gestión de colecciones
• Gestión de salas de reserva, logística y
trazabilidad.
Entre las tareas principales del registro de
exposiciones encontramos:
• La planifi cación y gestión de las
operaciones relacionadas con los
movimientos de obras, desde el punto de
vista técnico, administrativo y económico
(gestión de préstamos, embalajes,
transportes, seguros…)
• La puesta a punto de obras para el
montaje, desmontaje de exposiciones.
Con una formación amplia en el ámbito
legal, artístico, científi co y técnico, el
campo de actuación del registro de
La labor del registro, en continua evolución desde su creación, se enfrenta ahora al reto que plantea la gestión de las nuevas manifestaciones artísticas. La reproductibilidad, la inmaterialidad y una nueva forma de proponer arte basada en la consideración de las relaciones entre varios elementos, y entre estos y el espacio arquitectónico, son algunos de los desafíos a los que dar respuesta. La sistematización en el tratamiento de la documentación, el desarrollo de los sistemas de gestión de colecciones y de una funcionalidad móvil para el registro in situ, pueden ser una guía para conseguir el objetivo.
[ 64 ] CE DIGITAL
obras de arte comparte parcelas de
actividad con otros profesionales
(restauradores, conservadores,
comisarios, diseñadores, archiveros…)
siendo difícil, en ocasiones, fi jar una frontera de competencias.
En esta especialización profesional,
el arte contemporáneo representa un nuevo desafío, metodológico y conceptual. La obra artística
contemporánea presenta una
serie de rasgos específi cos que la
hacen diferente y que, como dice
Mª Luisa Bellido1, exigen un cambio
de mentalidad. Al margen de unas
características fi sicoquímicas tales
como la presencia de grandes
formatos, la vulnerabilidad frente a la
obsolescencia tecnológica, el rápido
deterioro químico, la fragilidad, etc.,
cabe destacar de manera especial la pérdida de la unicidad de la obra de arte, y la consideración inmaterial de la misma. .
La labor de registro de colecciones
contemporáneas, además de integrar
las funciones tradicionales de
documentación, debe contemplar el
desarrollo de herramientas capaces
de recoger la pluralidad de las nuevas
obras y de aprehender lo intangible.
Por su parte, el registro de arte
contemporáneo deberá enfrentarse,
entre otras cosas, a la peculiaridad
de conceptos como “activación”,
“producción”, frente al de “montaje”
habitual.
1 BELLIDO, 2001: 21-47.
El registro de arte contemporáneo debe
enfrentarse, entre otras cosas, a la peculiaridad
de conceptos como “activación”,
“producción”, frente al de “montaje” habitual.
PUREZA VILLAESCUERNA ILARRAZA [ 65 ]
Es cierto que podemos
advertir una pérdida
de unicidad ya en
manifestaciones artísticas
previas, de naturaleza
reproductible, como el
grabado y la fotografía.
Pero solo en creaciones
más específi camente
contemporáneas, como
por ejemplo el videoarte,
encontramos además
un rasgo fundamental
que exige una mayor
complejidad a la hora de
su contemplación, registro
y tratamiento. Es el hecho
de que se trata de obras
basadas en el tiempo,
generadas en y con el
tiempo, totalmente al
margen de su soporte. En
esos casos las fronteras entre original y copia se difuminan, el mensaje
se mantiene inalterable
en tantas otras copias de
una misma, exactamente
idénticas al original. “El aura
que impregna la obra de
arte única e insustituible”2
persiste en las múltiples
copias en la era de la
digitalización.
Conviene aclarar que la
esencia reproductible de
las nuevas manifestaciones
2 BENJAMIN, 1936.
Figura 1. Diferentes
copias de archivo
y preservación de
obras de video
de la colección
estable MNCARS.
Autor: Pureza
Villaescuerna
Clonar el aura
[ 66 ] CE DIGITAL
artísticas no puede ser explotada con
fi nes espurios, ni de manera arbitraria3.
En el caso de obras únicas (como algunas
videoinstalaciones) las sucesivas copias de
exposición y /o visionado se harán con el
objetivo de preservar el “original”. Mientras
que, si se trata de obras seriadas, la copia
registrada pertenecerá a una edición
limitada, y será susceptible de nuevas copias
como medida de preservación.
Dichas copias (de exposición, de archivo, de
preservación, etc.) no deben considerarse
un nuevo elemento integrante de la obra,
pero sí requieren su contemplación en
los sistemas de gestión de colecciones
(DOMUS, TMS, MuseumPlus...). Necesitamos
conocer si lo que se exhibe, presta, o sufre
una alteración en su ubicación o naturaleza,
3 DE COUTO et alii, 2005: 26, 33-44.
es el original o la copia. Los formularios
de registro proporcionados por los
mencionados sistemas de gestión, deben
contemplar una herramienta que permita
recoger toda la información sobre las
diferentes copias realizadas (fecha, motivo,
uso, ubicación, etc.), y que esta aparezca
vinculada al número de inventario de la
obra.
En esa carrera hacia una normalización
documental para la gestión del arte
contemporáneo, cabe mencionar la
necesidad de un tesauro4 que englobe
todas las denominaciones acerca de
manifestaciones artísticas, medios de
expresión, tecnologías utilizadas en la
creación, etc.
4 https://www.tate.org.uk/art/art-terms/ http://www.dcc.ac.uk/digital-curation/glossary
En paralelo, la pérdida de
materialidad originada
en las Artes de la acción,
el Arte conceptual y el
Arte minimal, cuestiona
la esencia misma del arte.
Rompe con la identidad
histórica: “Arte=objeto”,
desacralizando el objeto
y perdiendo materialidad,
progresivamente, la obra
plástica. ]
La adquisición por
parte de un museo de
una performance, una
acción, una obra de arte
conceptual, Net-Art,
multimedia, etc. genera
el desasosiego de no
saber muy bien qué se
ha adquirido, ni cómo
conservarlo. Insertar en
el ámbito museístico
unas prácticas artísticas
que cuestionan su
discurso eminentemente
conservador pasa,
necesariamente, por el
establecimiento de un
vínculo distinto entre la obra
y el profesional del museo,
por un lado, y entre la obra y
el espectador, por otro.
La exhaustiva
documentación de la
obra actúa como bálsamo
contra la desazón, nunca
su concurso ha sido tan
vital para el conocimiento
y la pervivencia de la
obra. Esta minuciosa,
meticulosa y extensa
labor de documentación
incluye desde la entrevista con el artista o asistente,
La huella de lo inmaterial
PUREZA VILLAESCUERNA ILARRAZA [ 67 ]
la consulta a diversos
especialistas para asegurar el respeto al signifi cado y la intención de la obra5, la elaboración
de un documento con instrucciones de montaje en el caso de
instalaciones, etc. Nuevas
estrategias basadas en
la documentación que
deberemos utilizar con
cautela, ya que no se trata
de que la documentación
sustituya la inmaterialidad
de la obra, mediante la
reproducción del concepto.
Para Daniel Buren “La
reproducción de una
pintura u objeto, aunque
perfecta, es siempre,
defi nitivamente, su
traición. Y esa traición es
mucho mayor cuando no
involucra objetos o pinturas,
sino espacios enteros”.
Efectivamente, en las obras
diseñadas específi camente
para una ubicación en
particular con la que
interrelaciona (site-specifi c),
la documentación puede
recuperar fragmentos,
evocaciones, pero más
que con la intención de
5 Laurenson et alii, 2014: https://www.tate.org.uk/about-us/pro-jects/collecting-performative/li-ve-list-what-consider-when-collec-ting-live-works
reproducirlas en otro lugar,
tiempo y a través de otro
medio, debería hacerlo
mediante la refl exión
profunda de la relación
entre obra y espacio. Alterar
esa relación, el simple
hecho de mover un site-
specifi c es volver a colocarlo
para que sea otra cosa”6
Los sistemas de gestión
de colecciones, una vez
más, deben adaptar sus
formularios de registro
tradicionales a las
características propias
del arte contemporáneo,
favoreciendo la descripción
de la obra no solo mediante
las categorías físicas
de “objeto”, “soporte”,
“dimensiones”, sino también
mediante categorías que
permitan el registro de
una idea manifestada
en algún soporte o
exteriorizada por un medio,
sus parámetros, relación
con el museo, apoyos o
elementos necesarios para
su producción, etc.
En este sentido
conservadores,
restauradores y registros
comparten segmentos de
actividad participando
6 KAYE, 2000: 21Site-specifi c art. Pag. 21.
de la tarea de acopio de la
la documentación
existente o generada en
torno a la obra de arte. De
nuevo las fronteras que
delimitan los ámbitos de
actuación se difuminan.
Sin embargo, a mi modo
de ver, todos ellos se han
visto obligados a conformar
un conjunto documental,
aleatoriamente, sin el
establecimiento de criterios
claros para el manejo,
catalogación, acceso y
conservación de dicho
material. La ausencia de
sistematización clara sobre
cómo recabar y gestionar
dicha documentación
complica la accesibilidad a
una información vital.
La ausencia de sistematización
clara sobre cómo recabar y gestionar dicha documentación
complica la accesibilidad
a una información
vital
[ 68 ] CE DIGITAL
A menudo nos
encontramos con la
palabra “producción”
en el contexto de
materialización de un
proyecto expositivo.
Determinadas
instalaciones7 requieren
del concurso de diferentes
apoyos o elementos cuya
conexión con la obra debe
ser estudiada a fondo. En
ocasiones esos elementos
pueden pasar a formar
parte de la obra, en cuyo
caso se necesita saber de
qué manera: si como un
componente más de la
misma, (susceptible de
recibir un desglose de su
número de inventario),
como integrante del
archivo documental,
7 Forma de proponer arte desarrollada desde fi nales de los años ’50 del s. XX que rechaza explícitamente la concentración sobre un objeto, para considerar las relaciones entre varios elementos, y entre estos y el espacio arquitectónico. Introducido en un recorrido, implicado en un dispositivo, el espectador participa de la movilidad de la obra y toma conciencia de su integración en una situación creada.
o simplemente podrá
destruirse al término de
la muestra (o utilizarse
para otras obras, a modo
de elemento genérico).
La amenaza de la
obsolescencia tecnológica
puede hacer indispensable
la conservación de
algunos elementos que,
aun sin ser considerados
parte de la obra, se
necesitan para su correcta
presentación. Tanto si han
de conservarse como si no,
es imprescindible que, en
la documentación de la
obra, se recoja la necesidad
de su concurso. De nuevo
se necesitan categorías
añadidas a las tradicionales
para facilitar la descripción,
ubicación, forma de uso,
etc. de dichos elementos.
El término producción
engloba tanto a los
procedimientos empleados
para ello: realización,
adaptación al espacio,
invención de soluciones
técnicas adecuadas, etc.,
como al conjunto de
actores que participan
en el acceso a la obra
(artista, comisario, galerista,
registro…) revelándose,
en este último caso, las
modifi caciones que a veces
aparecen en el proceso
creativo.
En cuanto al concepto
“activación” podemos verlo
asociado a determinadas
manifestaciones artísticas
que se llevan a cabo en
vivo, contemplando la
participación del público
y que existen, se activan,
mientras se realiza la
propuesta.
Por último, el empleo de
una versión del sistema de gestión de colecciones en forma de aplicación móvil instalada en Tablet o smartphone,
posibilita un control in situ
seguro, ágil y efi caz. Una
herramienta como esta es
especialmente necesaria en
el registro de movimientos
de las diferentes partes
integrantes de una obra,
así como de los elementos,
copias, etc. arriba
mencionados.
Producción, activación y no solo montaje
PUREZA VILLAESCUERNA ILARRAZA [ 69 ]
BELLIDO GANT, Mª L. (2001): Arte, museos y nuevas tecnologías, TREA, Gijón.
CARRETERO PÉREZ, A., et alii (1998): Normalización documental de museos: elementos para una
aplicación informática de gestión museográfi ca, Ministerio de Educación y Cultura, Madrid.
CARRETERO PÉREZ, A. (2008): “Documentación y registro de bienes culturales en los Museos de la
Administración del Estado”, V Conferencia Europea de Registros de Museos, Turner, Madrid: 41 – 45.
CHAUVIN, L. (2012): “La Régie à l’œuvre. Étude contemporaine de la fonction de régisseur ou
comment intégrer la conservation préventive dans ses nouvelles missions”, http://www.afroa.fr/
media/pdf/contributions/LChauwin-memoire.pdf [18/05/2019]
CLOTEAU, I. (2009): “Comment penser l’erreur en régie d’art contemporain?”, https://journals.
openedition.org/ceroart/1181#tocto1n7 [15/05/2019]
DAYNES-DIALLO, S., PERREL, H., VASSAL, H. (2016): “Régisseur d’œuvres: enjeux d’un
métier émergent et perspectives de professionnalisation”, https://journals.openedition.org/
insitu/13705#ftn26, [27/04/2019].
DE COUTO GÁLVEZ, R. et alii (2005): La tutela de la obra plástica en la sociedad tecnológica,
Trama editorial y Fundación arte y derecho, Madrid
HINOJOSA, L. (2007): “Videoarte: La evolución tecnológica. Nuevos retos para la conservación.
Coleccionar vídeo. De la arqueología tecnológica a la inmaterialidad”, 8ª Jornada Conservación
Arte Contemporáneo, MNCARS; Madrid: 111 – 117.
KAYE, N. (2000): Site-Specifi c Art. Performance, place and documentation, Routledge, Londres.
LAURENSON, P., et alii, (2014): “The Live List: What to Consider When Collecting Live Works”,
https://www.tate.org.uk/about-us/projects/collecting-performative/live-list-what-consider-when-
collecting-live-works, [28/04/2019].
MORFIN. J.A., (2009): “Documentar ¿para qué?”, 10ª Jornada Conservación Arte Contemporáneo,
MNCARS, Madrid: 117 – 124.
SANTACANA MESTRE, J., HERNÁNDEZ CARDONA, F.X., (2006): Museología crítica, TREA, Gijón.
TEJEDA MARTÍN, I. (2006): El montaje expositivo como traducción. Fidelidades, traiciones y
hallazgos en el arte contemporáneo desde los años 70, Trama editorial y Fundación arte y
derecho, Madrid.
ConclusiónEl registro de obras es una profesión
en plena eclosión, que aglutina la
diversidad de las colecciones con la de
la actividad museística. Constituye un
punto de vista privilegiado desde el que
contemplar las nuevas manifestaciones
artísticas, que han venido para
quedarse.
[ 70 ] CE DIGITAL
LA INMANENCIA DE LA RESTAURACIÓNEl tratamiento de obras intangibles y/u obsolescentes Lino García MoralesUNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE [email protected]
Ingeniero en Control Automático, Máster en Sistemas y
Redes de Comunicaciones, Doctor en Telecomunicaciones,
Doctor en Conservación y Restauración de Arte Digital.
Profesor en la Universidad Politécnica de Madrid. Entre las
aportaciones más relevantes se encuentra el desarrollo
teórico–práctico del paradigma de conservación evolutiva y
el desarrollo técnico para el estudio remoto de conservación
de las obras en formato gigaimagen (mosaico) en el
contexto del proyecto Viaje al Interior del Guernica, en el
MNCARS
LINO GARCÍA MORALES [ 71 ]
Restauración de la imagen
La inmanencia se opone a la trascendencia.
Una actividad es inmanente a un ser
cuando tiene su fi n dentro del mismo
ser. La Restauración (con mayúscula 1)
es inmanente, tiene su fi n dentro del
mismo objeto de Restauración; está unida de
modo inseparable a su esencia. La descripción de
los procesos de Restauración revela una jerarquía
de tipos lógicos inmanentes en el objeto. Para
evitar paradojas y confusiones, los niveles lógicos
deben estar estrictamente separados. El arte
“tradicional”, el arte contemporáneo, el arte de los
nuevos medios, etc., son miembros de la misma
clase o grupo: arte; pero considerar que el arte de
los nuevos medios, por ejemplo, es miembro de la
clase arte “tradicional”, supone cometer un error
de tipifi cación lógica porque el arte “tradicional”
no puede ser miembro y clase. Cada miembro
de la clase arte tiene su propia sustancia que
determina, por su inherencia, a la Restauración.
Por ello considerar el miembro Restauración del
arte “tradicional” (Brandi, 2002), o Restauración
del arte contemporáneo (Muñoz Viñas, 2003),
directamente como clase Restauración, supone
incurrir en un error de tipifi cación lógica. A pesar
de que existe una relación jerárquica cronológica
según la cual, las “teorías” de la Restauración
posteriores absorben en alguna medida cualquier
1 La conservación y la restauración comparten técnicas e ins-trumentos; solo les diferencia la intención. Restauración, con mayúsculas, engloba todos los procesos técnicos destinados a mejorar la efi ciencia simbólica e historiográfi ca de los objetos de Restauración; actuando no solo en su composición, sino también en su entorno.
En esta comunicación se
presentan las paradojas
que surgen, desde el
punto de vista de la
Restauración, cuando el
arte “tradicional”, el arte
contemporáneo y el arte
de los nuevos medios se
consideran “más de lo
mismo”; se exponen los
rasgos esenciales que
hacen diferentes estos
“tipos”; se analiza la
insostenibilidad de los
pilares de la Restauración
“tradicional”:
autenticidad, objetividad,
universalidad y
reversibilidad en la
restauración de arte de
los nuevos medios; y se
propone un paradigma
compatible con su tipo
lógico. La teleología
de la Restauración
está determinada
por el objeto de
Restauración; relación
que debe evolucionar
para garantizar la
permanencia.
[ 72 ] CE DIGITAL
teoría anterior, no se puede afi rmar que
funcionen como un sistema cerrado o clase
universal. Los errores de tipifi cación lógica
introducen «un juego sin fi n», conducen
a paradojas aparentemente irresolubles
e incongruentes. Por ejemplo, los cuatro
pilares básicos de la Restauración de
arte “tradicional”, formulados en la Teoría
del Restauro: autenticidad, objetividad,
universalidad y reversibilidad, carecen de
sentido en la Teoría Contemporánea de la
Restauración (García, 2019).
La historia de la Restauración tiene un
correlato, por lo tanto, en la historia del
arte. Todo el arte anterior a la fotografía es
a menudo referido como arte “tradicional”,
clásico, pre-moderno o arte, a secas. El
primer salto cualitativo, cambio de sustancia,
ruptura, del objeto de Restauración se
produce con la introducción del ready-
made a principios del siglo XX y la ruptura
defi nitiva se produce con la introducción del
ordenador, a mediados del siglo XX; con la
disolución defi nitiva del espacio-tiempo. En
la primera ruptura el arte se desmaterializa
y pierde el “aura”; en la segunda, la imagen–
tiempo conquista su autonomía y expande
su irrealidad en todo su continuo. La propia
naturaleza técnica de las obras hace posible
referirse a estos tres períodos como: arte
“tradicional”, arte contemporáneo, y arte de
los nuevos medios.
Figura 1. Saltos cualitativos en la historia del arte desde la Restauración. Autor: Lino García Morales.
Figura 2. Imagen e historia del arte. Relación entre el mundo de las imágenes de Henri Bergson
(Deleuze, 1983, 1985) y José Luis Brea (Brea, 2010). La secuencia cronológica (de izquierda a derecha)
muestra el desplazamiento de prioridad del espacio al tiempo, de la materialidad a la inmaterialidad, del
objeto al proceso que conduce al objeto, del hecho al acontecimiento. Es un recorrido de superposición,
conjunción, agregación, no de exclusión, disyunción, sustitución. Autor: Lino García Morales.
IMAGEN-MATERIA
IMAGEN-FILM
IMAGEN-ELECTRÓNICA
IMAGEN-ESPACIO
IMAGEN-EN-MOVIMIENTO
IMAGEN-MOVIMIENTO
IMAGEN-TIEMPO
ESPACIO MOVIMIENTO TIEMPO
Fotografía (1839) Performance (1900) Arte por ordenador (1960)
Cine (1895) Arte conceptual (1917) Fin del Arte
LINO GARCÍA MORALES [ 73 ]
La Figura 2 muestra el
correlato de la historia del
arte según la «imagen».
En este caso la primera
ruptura se ubica entre
imagen-materia e
imagen-movimiento y la
segunda entre imagen-
movimiento e imagen-
tiempo. Para explicar el
cambio de sustancia del
objeto de Restauración es
posible aplicar las causas
Aristotélicas a la imagen
en sus diferentes “eras”; es
decir, a las cuatro maneras
o «causas» de explicar o
referirse a algo: la causa
material o de qué está
hecha una cosa, la causa
formal o la disposición de
una cosa, la causa efi ciente
o cómo llega a existir una
cosa y la causa fi nal, el
telos, o la función de una
cosa. En el arte “tradicional”,
la Restauración de la
causa material y formal es
fundamental (cosa estática).
En el arte contemporáneo
y en el arte de los nuevos
medios, cobra mayor
importancia la causa
efi ciente (cosa dinámica:
procesos y realimentación)
y fi nal (cosa simbólica). El
arte de los nuevos medios
aporta una nueva “era”
a la imagen: la era de la
imagen–código; más allá
de la imagen electrónica,
dependiente del tiempo.
En el arte de los nuevos
medios se Restaura “lo
nuevo” (las obras no
han resistido al paso
del tiempo, en general,
coexisten con el autor,
se trata de una historia
del arte anticipatoria, sin
historicidad), se Restaura
“lo inconcluso” (las obras
se exhiben sin concluir su
ciclo técnico evolutivo, sin
integridad), se Restaura
“lo reproducible” (se trata
de arte post-aurático,
sin aquí-ahora, en un
complejo ecosistema donde
conviven copia, pastiche,
plagio y apropiación, sin
autenticidad), se Restaura
“lo decrépito” (se trata
de cosas obsolescentes
desde su producción, no
reversibles), se Restaura
“lo inmaterial” (se trata de
cosas sistemas-símbolos,
con una disociación
sustantiva entre soporte-
imagen, procesuales-
algorítmicas e inmateriales),
se Restaura “lo inestable”
(se trata de objetos
“frágiles” que dependen
de la energía, procesuales
y realimentados), se
Restaura “lo voluble” (se
tratas de cosas en continua
La Restauración es inmanente,
tiene su fi n dentro del mismo objeto de
Restauración; está unida
de modo inseparable
a su esencia.
Los errores de tipifi cación
lógica introducen
«un juego sin fi n», conducen
a paradojas aparentemente
irresolubles e incongruentes.
[ 74 ] CE DIGITAL
tensión legal Propiedad intelectual-Ley de
Patrimonio).
El arte de los nuevos medios es frágil;
entendida la fragilidad como la
vulnerabilidad a la volatilidad de las
cosas. La sustancia de la imagen-código
es la información. Los nuevos medios
son medios cuaternarios: legibles solo
para las máquinas y a través de las
máquinas. En la imagen-código todas
las copias son “originales”. El soporte
(hardware) es efímero pero el código
(software) es permanente. El código
es un lenguaje formal escrito por el
hombre para las máquinas. Esta dualidad
permite abordar la Restauración desde
un «paradigma evolutivo2» (García, 2019).
Lev Manovich defi nió la naturaleza de
los nuevos medios (Manovich, 2006):
2 Un sistema es evolutivo cuando facilita el cambio de sus partes sin alterar su identidad como un todo. La interacción de una multitud de subsistemas distintos producen el “mismo” sistema. El paradigma de IoT es evolutivo. Las «cosas», son, por def inición, modulares, integrables, flexibles, escalables y antifrá giles. La «antifragilidad» es un término creado por Nassim Nicholas Taleb (Taleb, 2014). Lo antifrá gil es lo contrario de lo frágil.
NEW MEDIA
MEDIA
TECNOLOGICALINTERACTIVE
GAME
NETCOMPUTERSOFTWARE
VIDEOINSTALLATION
ELECTRONICEXPERIMENTAL
CINEMA
?
?
?
?
?
?
DigitalInstallation
DigitalSculpture
Multimedia
DigitalMusic &Sound
DigitalAnimation
DigitalImaging
A-Life
Virtual Reality
Videoart
representación numérica (las cosas son
código digital, descritas en términos
formales, sometidas a manipulación
algorítmica, programables, perdurables),
modularidad y escalabilidad (las cosas
se agrupan en cosas a escalas mayores
a la vez que mantienen su identidad),
automatización (es posible suprimir la
intencionalidad humana), variabilidad
(las cosas existen en diferentes versiones
mientras mantienen su identidad) y
transcodifi cación (cualquier medio
traducido, convertido, transformado o
migrado al dominio digital se convierte,
per se, en un nuevo medio; proceso
conocido como “remediación”).
A estas propiedades habría que añadir
la evolutividad (las partes o cosas se
desagrupan en cosas que pueden mutar o
adaptarse sin afectar el comportamiento
del todo). “Los ordenadores y el software
no son únicamente «tecnología», sino
más bien un «nuevo medio» sobre el
que podemos refl exionar e imaginar de
forma distinta” (Manovich, 2013). Una vez
producida la softwarización que propone
Manovich los “viejos” medios solo pueden
convertirse en “nuevos” medios.
He aquí algunas consecuencias de la
esencia de los nuevos medios:
• Los nuevos medios siempre serán
nuevos.
• Los nuevos medios son metamedios
(remediadores controlados).
• Los nuevos medios son evolutivos
(requieren mutar).
• Los nuevos medios son sistemas cada
vez más distribuidos y heterogéneos
(paradigma Internet of Things, IoT).
• Los nuevos medios satisfacen las
leyes de Lehman 3 (García, 2019).
3 Las Leyes de Lehman son un conjunto de leyes empíricas desarrolladas por Lehman y Belady en 1974 relacionadas con la evolución del software pero que, en esencia, pueden ser aplicadas a cualquier “cosa” hardware-software; es decir, un nuevo medio. Las leyes más importantes son: Ley del cambio continuo (en un entorno real una “cosa” debe necesariamente cambiar para mantener su efi cacia o utilidad en ese entorno), Ley de complejidad creciente (cuando una “cosa” evoluciona se hace más compleja; a menos que se tomen las medidas necesarias para evitarlo; es decir, para preservar y simplifi car su estructura) y Ley de evolución, también conocida como Ley de Autorregulación, (la evolución de los “cosas” es un proceso autoregulado. Parámetros tales como tamaño, tiempo entre versiones, errores detectados, etc., se mantienen estadísticamente constantes en el tiempo). Estas leyes son empíricas pero corresponden a la esencia del arte de los nuevos medios: sistemas basados en la información que producen, consumen e intercambian información. Cualquier estrategia de Restauración del arte de los nuevos medios debe tenerlas en consideración.
Figura 3. Cartografía del
arte de los nuevos medios:
un sistema complejo,
emergente, siempre
en progreso donde el
ordenador funciona como
un atractor. Autor: Lino
García Morales
LINO GARCÍA MORALES [ 75 ]
[ 76 ] CE DIGITAL
Si la Restauración es inmanente al objeto
de Restauración, ¿cómo debe ser la
Restauración de los nuevos medios? La
permanencia del arte de los nuevos medios
se basa en el cambio. Permanencia no es
inmutabilidad.
La Restauración de los nuevos medios
corresponde al paradigma de la
conservación evolutiva (García, 2011),
es antifrágil. La conservación evolutiva
establece una tipifi cación de segundo
orden: un metacambio que propicia la
adaptación natural al cambio; asume
una postura antifrá gil: sacar provecho
del cambio. Las obras se podrían crear-
producir (artista) y recrear-reproducir
(Restaurador) pensando en el cambio, en su
propia evolución. Una producción antifrá gil
facilita una Restauración antifrá gil. La
conservación evolutiva funciona a partir
de un esquema basado en la predicción,
gestión y planifi cación del cambio similar
al similitudes entre el modelo de sistema de
gestión de calidad propuesto en la UNE-EN
ISO 9001: 2008. La conservación evolutiva es
inmanente a los nuevos medios.
El reto principal de la Restauración es la
conservación de la identidad. El objeto
de Restauración se comporta de manera
similar a un organismo; su identidad es
identidad cambiante; esa es su sustancia.
Cada miembro de la clase arte, cambia
de manera particular. La Restauración
debe estar en sintonía con su esencia. La
Restauración es inmanente; está unida de
modo inseparable a la esencia de su objeto
(f ísica-metafísica-relacional, materia-forma-
efi ciencia-telos, soporte-imagen).
La conservación evolutiva es inmanente a los nuevos medios.
La permanencia del arte de los nuevos medios se basa en el cambio.
Permanencia no es inmutabilidad.
BRANDI, C. (2002): Teoría
de la Restauración,
Alianza Forma, Madrid.
BREA, J.L. (2010): Las tres
eras de la imagen, Akal,
Madrid.
DELEUZE, G. (1983): La
imagen–movimiento.
Estudios sobre cine 1,
Paidó s Comunicación,
Barcelona.
DELEUZE, G. (1985):
La imagen–tiempo.
Estudios sobre cine 2,
Paidó s Comunicación,
Barcelona.
GARCÍA, L. (2011):
Conservación y
Restauración de Arte
Digital, UEM, Madrid.
GARCÍA, L. (2019):
Filosofía de la
Restauración, Manuscrito
en preparación.
MANOVICH, L. (2006):
El lenguaje de los
nuevos medios de
comunicación, Paidós,
Barcelona.
MANOVICH, L. (2013): El
software toma el mando,
UOC, Barcelona.
MUÑOZ VIÑAS, S. (2003):
Teoría Contemporánea
de la Restauración,
Síntesis, Madrid.
TALEB, N.N. (2014):
Antifrá gil. Las cosas
que se benefi cian
del desorden, Paidós
Transiciones, Barcelona.
[ 78 ] CE DIGITAL
MOVIMIENTOS DE OBRASEl Registro en la gestión de préstamos e itinerancias Daniel EguskizaCOORDINADOR DE COLECCIÓN Y REGISTROARTIUM. CENTRO-MUSEO VASCO DE ARTE CONTEMPORÁNEO, VITORIA-GASTEIZ
Daniel Eguskiza es licenciado en Bellas Artes por la Universidad
del País Vasco UPV-EHU y especialista en Legislación Artística,
Patrimonio Histórico y Propiedad Intelectual. Desde 2006 es
Coordinador de registro y colección en Artium, Centro-Museo Vasco
de Arte Contemporáneo de Vitoria-Gasteiz. Entre 2009 y 2013 ha sido
parte del equipo de formadores del proyecto de la UE Collections
Mobility 2.0 y ha participado en varios trabajos relacionados
con los estándares documentales de descripción y tesauros.
Desde el año 2016 es profesor invitado del máster CYXAC de la
Universidad del País Vasco. Su actividad docente se ha centrado
en los últimos años en cursos y seminarios relacionados con la
normalización del lenguaje y la movilidad de colecciones.
DANIEL EGUSKIZA [ 79 ]
Existen diversas
razones para
el préstamo de
objetos entre
colecciones,
pero todas ellas parten
siempre de la conciencia
del valor único e
insustituible del objeto
original. La exposición
temporal es el principal
motivo y, aunque mucho
menos habituales, el
estudio de un objeto o
su restauración son otras
posibles razones para su
préstamo, si bien son más
comunes en colecciones
de ciencia y técnica,
arqueología o antropología
que en colecciones de arte.
También es posible el
préstamo a largo plazo (o
indefi nido), también menos
frecuente que el de las
exposiciones temporales.
Suele producirse cuando
la fi nalidad del mismo
es llenar un vacío en el
discurso de una colección
(exposición permanente).
Por regla general, el
acuerdo se concreta en un
contrato de comodato. Una
vuelta de tuerca más en
esta línea es el préstamo de
objetos entre colecciones
en ambas direcciones: el
intercambio de objetos
para colecciones propias.
Una de las primeras labores
que debe desarrollar
el equipo de registro,
junto con los equipos de
conservación y dirección,
es la redacción de un
documento en el que se
detalle la política de gestión
de préstamos (salientes y
entrantes) de la institución.
Ha de ser un documento
preciso, claro y publicable
en el que la misión
global de la institución se
concreta; en primer lugar,
en lo que se refi ere al
papel que desempeña la
movilidad de la colección;
en segundo lugar, en la
defi nición de las buenas
prácticas y, fi nalmente,
en la identifi cación de
las funciones e hitos más
relevantes que afectan a
dicho proceso. [Figura 1]
En líneas generales, los
últimos años han supuesto
una redefi nición de las
misiones y valores de las
colecciones (especialmente
las públicas), en las que
objetivos hasta ahora
incuestionables, como los
de conservar y proteger,
ya no son fi nes en sí
mismos si no van de la
mano de otros como
los de usar y compartir.
Esto, necesariamente,
está suponiendo una
aproximación más
pragmática a la mayoría
de normas generalizadas
y prácticas seguidas
durante años, desde los
estándares climáticos
hasta las condiciones de
préstamo, con la voluntad
de hacerlos más accesibles
y sostenibles.
El artículo analiza la fi gura del registro en los préstamos de obras entre instituciones, examinando todos los procesos que se llevan a cabo e indicando la función del registro en cada uno de ellos. Además establece pautas para unas prácticas más sostenibles y efi caces que faciliten el intercambio de obras entre museos.
[ 80 ] CE DIGITAL
Figura 1. Embalaje de Sin
título 1 de Kepa Garraza.
Artium de Álava, Vitoria-
Gasteiz. Foto: Daniel
Eguskiza
Esta voluntad de potenciar
la movilidad es una de las
principales líneas de trabajo
para mejorar el uso de
las colecciones, junto a la
redefi nición de las políticas
de ingreso o la activación de
las reservas.
Esta política de préstamos
estará basada en la
reciprocidad entre
instituciones y la coherencia
de la propia institución en
sus diferentes roles como
prestadora y prestataria;
y se inspirará igualmente
en los métodos de gestión
basados en el análisis
de datos. Según esta
metodología de trabajo,
la toma de decisiones
ha de fundamentarse
siempre en evidencias,
lo que signifi ca que es
necesario buscarlas y, de
acuerdo con ellas, no seguir
por norma las prácticas
comunes o heredadas
sin analizar la realidad y
el contexto en el que han
de ser implementadas.
Cualquier indicador
obtenido de primera
mano de la experiencia
del equipo de registro de
DANIEL EGUSKIZA [ 81 ]
la propia institución es
más valioso que el consejo
de un manual o de un
experto. El análisis de los
indicadores de actividad
(datos) asociados al historial
de préstamos realizados
(entrantes y/o salientes), y
su confrontación con las
buenas prácticas, hará que
se puedan implementar
procesos de trabajo que
las enriquezcan. (Buenas
prácticas + Realidad propia
= Mejores prácticas).
El procedimiento de
valoración comenzará
siempre a partir de una
solicitud de préstamo
formal, aunque es probable
que el equipo de registro
ya haya tenido algún tipo
de intervención informal
previa para conocer la
disponibilidad del objeto,
o para compartir algún
dato técnico que podría
determinar la viabilidad de
la solicitud.
El registro tendrá a lo
largo de todo el proceso
la función constante
de actualizar archivos,
cumplimentar la
documentación necesaria
y ejercer el papel de
interlocución entre ambas
partes. En este primer
momento, junto a la
notifi cación de recepción
de la solicitud, también
se podrán adelantar los
términos generales de
préstamo (en caso de que
no se hayan publicado), así
como la política de costes y
fees. Resulta imprescindible
diferenciar expresamente
ambos términos: los costes
son los gastos reales que
el préstamo genera en su
ejecución, mientras que
las fees, —en castellano
«tarifa, tasa o arancel»—
es un coste añadido por
una gestión. Las buenas
prácticas recomiendan la
contención de costes y la no
aplicación de fees, ya que
no parece lógico establecer
una tasa por realizar lo que
es una de las funciones
esenciales de los museos.
«No debemos ver los
préstamos como una fuente
de ingresos» [Matassa, 2010:
231]. Es imprescindible
que el control de costes
de todo el proceso no se
plantee solamente en
términos de cooperación
entre instituciones o de
facilitación de una mayor
movilidad, sino como una
toma de conciencia de los
registros de la necesidad
social de cambio de modelo
y de compromiso con el
planeta.
Cualquier indicador obtenido
de primera mano de la experiencia
del equipo de registro
de la propia institución es
más valioso que el consejo
de un manual o de un experto.
[ 82 ] CE DIGITAL
Deberá coordinar los
tiempos y actores
que intervengan en la
valoración de la solicitud.
Del registro dependerá
la valoración del Informe
Técnico (Facilities
Report) de la institución
solicitante, así como la
disponibilidad del objeto
y cualquier cuestión legal
que pudiese comprometer
el movimiento propuesto.
Los otros agentes de los
que se deberá recabar
valoración dependerán
de cada institución; por
lo general, son el equipo
de conservación (que
estudiará el interés del
proyecto), de restauración
(que valorará el estado
del objeto) y la dirección
u órgano rector que,
poniendo en común
todo lo anterior, será
quien f inalmente
autorice o rechace la
salida. Si el objeto fuese
propiedad de un tercero,
el registro también
será el responsable de
conocer los términos del
contrato de comodato
existente y, en caso de
que fuese preciso, recabar
el consentimiento del
titular, aportándolo a la
valoración global.
El estudio de la solicitud
terminará con una
notifi cación de la
aprobación o del rechazo
(razonado) de la misma
que, si bien fi rmada
por Dirección, retornará
al departamento de
registro para realizar las
validaciones oportunas y
emitir documento legal del
acuerdo (condicionados,
formularios de préstamo…).
Estos contratos de
préstamo, además de
consideraciones generales,
deberán incluir cualquier
especifi cidad que afecte al
objeto solicitado, de manera
que el solicitante podrá
manifestar su desacuerdo
o imposibilidad de asumir
alguno de los términos
para que, a partir de una
voluntad negociadora,
llegar a un acuerdo que
posibilite el préstamo.
Durante la preparación del
préstamo, el registro es el
responsable de conocer la
situación legal del objeto
y los procedimientos
aduaneros, así como de
tramitar cualquier permiso
que pudiese necesitar para
el movimiento propuesto,
como los permisos de
exportación temporal
para exposiciones fuera de
Es imprescindible que el control de costes de todo el proceso no se plantee solamente en términos de cooperación entre instituciones o de facilitación de una mayor movilidad, sino como una toma de conciencia de los registros de la necesidad social de cambio de modelo y de compromiso con el planeta.
DANIEL EGUSKIZA [ 83 ]
España. En función de la
tipología del objeto, existen
otros permisos que podrían
ser obligatorios para el
tránsito, como el certifi cado
CITES, guías de circulación
de armas... [Figura 2]
Es también el momento
gestionar el riesgo; si se
asume o se deriva. Asumir
el riesgo (el No-Seguro) no
suele ser una opción para
los préstamos temporales,
por lo que generalmente
se deriva. Se puede derivar
a una Garantía de Estado
o a una aseguradora
privada. A diferencia de lo
que ocurre en otros países
con legislaciones más
avanzadas, en España la
Garantía de Estado está
únicamente a disposición
de los museos nacionales
por lo que no es una opción
en la mayoría de los casos,
obligando a la institución
prestataria a contratar
una cobertura privada.
Existe la posibilidad de
que el prestador decida
mantener su propio seguro
y repercutir el importe
de la prima al prestatario.
En España la Garantía de Estado está únicamente
a disposición de los museos
nacionales por lo que no
es una opción en la mayoría
de los casos, obligando a
la institución prestataria a contratar
una cobertura privada
Figura 2. Registro de
Intermedi de Joan Brossa.
Artium de Álava, Vitoria-
Gasteiz. Foto: Daniel Eguskiza
[ 84 ] CE DIGITAL
Las buenas prácticas
recomiendan no usar esta
opción, o al menos poder
negociarla, ya que supone
un incremento de costes.
Las otras dos acciones
relacionadas con la gestión
del riesgo que el registro
debería de tener en cuenta
son: la simplifi cación de
las cláusulas exigidas, y el
control de la valoración
económica del objeto.
La valoración del objeto
corresponde siempre al
prestador que, en el caso de
las instituciones públicas, no
debería aplicar valoraciones
de mercado, ya que sus
obras no están en él y
nunca lo estarán. Resulta
más racional indicar un
valor sufi ciente que cubra
la restauración de cualquier
siniestro que pudiese ocurrir
durante el préstamo del
objeto, excepto su pérdida
total.
Antes de la salida del
objeto es posible que el
registro también tenga
que gestionar el préstamo
de la imagen (o solicitar su
realización) o coordinar con
el equipo de restauración
la preparación del objeto
teniendo en cuenta la fecha
prevista de su salida.
El acuerdo ya habrá
determinado si se exige
escolta y correo, y ahora
habrá que gestionarlo.
Para esta última fi gura
existen diversas fórmulas
que hay que valorar: correo
acompañante en toda la
ruta o solo para la llegada
y apertura… Los motivos
habituales por los que se
decide enviar un correo son,
entre otros, la fragilidad
del objeto, la difi cultad de
la instalación, el volumen
del préstamo o el que
sea la primera vez que se
presta a una determinada
institución. Las buenas
prácticas recomiendan no
exigir correo por norma
y, en caso de solicitarlo,
tener en cuenta fórmulas
que ayuden a contener los
costes, como los correos
compartidos. En cualquier
caso, sería injusto percibir
la fi gura del correo tan solo
como un generador de
gastos. Los correos, además
de mejorar el control del
objeto, pueden ayudar a que
el montaje sea más fl uido, a
que la institución prestataria
concentre sus recursos en
otros objetos y, sin duda,
también son una buena
manera de conocimiento
y enriquecimiento
mutuo entre prestadores
y prestatarios. Es
Sería injusto percibir la fi gura del correo tan solo como un generador de gastos. Los correos, además de mejorar el control del objeto, pueden ayudar a que el montaje sea más fl uido, a que la institución prestataria concentre sus recursos en otros objetos y, sin duda, también son una buena manera de conocimiento y enriquecimiento mutuo entre prestadores y prestatarios
DANIEL EGUSKIZA [ 85 ]
muy probable que el
registro tenga también
encomendada entre sus
funciones la realización de
los correos. [Figura 3]
En el momento de
preparar el transporte, el
prestador podrá realizar
recomendaciones,
pero no se considera
buena práctica exigir
la contratación de una
empresa determinada. En
este punto, la labor del
equipo de registro, de la
mano del de restauración,
consiste en defi nir el tipo
de embalaje, la preferencia
de fechas y rutas y los
medios propuestos.
Conviene no perder nunca
de vista la fi nalidad de
todo el proceso, que es
garantizar de manera
sufi ciente la integridad
del objeto al menor coste
posible, y, por ejemplo,
un embalaje más caro
no tiene por qué ser
más efectivo a la hora de
proteger el objeto. Existen
diferentes factores que
determinan el tipo de
embalaje a solicitar (la
fragilidad del objeto, sus
dimensiones, el tipo de
transporte o el número de
viajes/sedes del préstamo).
De cara al embalaje y al
transporte, convendría
tener una aproximación
similar a la empleada
con las coberturas de las
aseguradoras: la protección
de un objeto no aumentará
por más coberturas que se
contraten para riesgos que
no existen. [Figura 4]
Figura 3. Movimiento de Grande toile grise pour Kassel de Antoni
Tàpies. Artium de Álava, Vitoria-Gasteiz. Foto: Daniel Eguskiza
[ 86 ] CE DIGITAL
Figura 4. Embalaje de
Campesino de Rafael
Zabaleta. Artium de Álava,
Vitoria-Gasteiz.
Foto: Daniel Eguskiza
De cara al embalaje y al transporte, convendría
tener una aproximación similar a la empleada
con las coberturas de las aseguradoras: la protección de un objeto no aumentará por más coberturas que se contraten para riesgos que
no existen.
DANIEL EGUSKIZA [ 87 ]
Es necesario contar con la
estricta normativa que rige
el transporte aéreo, que
para permitir hacer cargas
aéreas directas exige que la
institución esté certifi cada
como Expedidor Conocido,
lo que obliga a que algún
miembro del equipo
tenga la capacitación de
Responsable de Seguridad
Aérea. [Figura 5]
Para la salida del objeto de
la institución prestadora,
el registro acordará fecha
y hora con la empresa de
transporte contratada, y
lo notifi cará a todos los
agentes implicados. Ya en la
salida, deberá documentar,
junto a la persona que vaya
a realizar las funciones
de correo, el embalaje
del objeto, supervisando
también su salida de las
instalaciones. Finalmente,
deberá actualizar el
movimiento en sus archivos,
y generará e intercambiará
la documentación necesaria
(informes de estado, fi chas
de correo y actas de entrega),
tanto con el correo como con
la institución prestataria.
Figura 5. Embarque aéreo
con destino a Chicago.
Artium de Álava, Vitoria-
Gasteiz. Foto: Daniel
Eguskiza
[ 88 ] CE DIGITAL
Figura 5. Revisión de Homenaje a
Velázquez de Jorge Oteiza. Artium de
Álava, Vitoria-Gasteiz. Foto: Daniel EguskizaFigura 6. Sin título (CO-2) de
Equipo 57 esperando la llegada del
correo. Artium de Álava, Vitoria-Gasteiz.
Foto: Daniel Eguskiza
DANIEL EGUSKIZA [ 89 ]
El registro de la institución
prestataria coordinará, por
su parte, la fecha y hora de
llegada (entrada) del objeto,
y lo notifi cará a todos los
implicados. Estará presente
en la descarga del vehículo
y, en función de si es preciso
un período de aclimatación
o esperar la presencia de un
correo, ubicará el embalaje
en una sala o zona de
reserva. En el momento
del desembalaje, el rol del
registro variará en función
de si el prestador envía
correo o no. En cualquier
caso, deberá tomar notas
y fotografi ar el proceso de
desembalaje asegurándose
de que dispone de toda la
información para realizar
un re-embalaje de las
mismas características (si
es posible, con aprobación
del prestador, mejorarlo).
Junto con el equipo de
restauración, será el
momento de proceder
a la revisión del objeto
y al cotejo del informe
de estado facilitado.
Finalmente, será necesario
actualizar registros así
como notifi car al prestador
la correcta recepción del
objeto, intercambiando
documentación y actas de
recepción. [Figura 6]
Una vez concluido el
proyecto para el que se
prestó el objeto, los roles de
los registros del prestador
y del prestatario se
mantienen pero invirtiendo
el orden de intervención.
En aquellos casos en los
que el préstamo no se
realice para una exposición
temporal sino para un
periodo más largo de
tiempo o indefi nido, el
registro deberá defi nir un
calendario de controles
periódicos para ejercer
su papel como auditor y
asegurarse de que el objeto,
durante su estancia fuera
de la institución, está en
las condiciones y lugares
acordados.
En el retorno del objeto a
la institución prestadora,
el registro, además de las
labores antes señaladas,
solicitará al equipo de
restauración la revisión fi nal,
que debería confi rmar que
el objeto se encuentra en la
misma condición que en la
que fue prestado o, en caso
de apreciarse algún daño,
valorar la notifi cación a la
aseguradora para iniciar
un expediente de siniestro.
Será también el momento
de cumplimentar actas de
recepción, intercambiarlas
con la institución prestataria
—confi rmando que el
objeto ha sido recibido
correctamente— actualizar
archivos y devolver el objeto
a su ubicación habitual.
[Figura 7]
Finalmente, al archivar
el expediente, el registro
se asegurará de incluir
en la historia del objeto
toda aquella información
y conocimiento generado
durante su cesión, y, junto
al equipo de mediación
o comunicación, poner
en valor el historial de
préstamos de la institución,
tratando de visibilizar
los benefi cios que ese
préstamo ha generado para
el objeto, para la institución
y para la sociedad.
BUCK, R.; GILMORE, JA.
(1998): The New Museum
Registration Methods,
American Association of
Museums, Portland.
MATASSA, F., et alii.
(2010): Encouraging
Collections Mobility
–A Way Forward for
Museums in Europe,
Finish National Gallery,
Helsinki.
[ 90 ] CE DIGITAL
Las fi guras aduaneras en el museo GUGGENHEIM BILBAO:Reto y renovaciónSonia NúñezMUSEO GUGGENHEIM [email protected]
Responsable del Área de Registro en el Museo Guggenheim Bilbao, en
donde lleva trabajando 22 años. Licenciada en Historia por la Facultad
de Filosofía y Letras de la Universidad de Deusto, y Diplomada
en Gestión de Patrimonio Histórico por la misma Universidad. Ha
colaborado y trabajado en otros museos como la Colección Peggy
Guggenheim en Venecia (1996), el Solomon R. Guggenheim Museum,
N.Y. (1995) y el Museo Elvehjem Madison Museum en Wisconsin (1994).
Es miembro de la Junta de ARCS (2017-2021), miembro de UKRG y de
ARMICE (de la que fue presidenta los años 2009-2012).
SONIA NÚÑEZ [ 91 ]
Debido al tipo
de obras que
conforman
la red de las
colecciones
Guggenheim y dada las
características de los fondos
que se presentan en las
exposiciones temporales en el
Museo Guggenheim Bilbao,
la Institución se ha visto en
la necesidad de innovar en el
campo de la gestión aduanera.
Como ya explicaba en la
V Conferencia Europea de
Registros de Museos de 2006,
con ocasión de la celebración,
en 1997, de la exposición
Los Museos Guggenheim y
el arte de este siglo con la
que se inauguraba el Museo
Guggenheim Bilbao, se
depositaron en préstamo en
Bilbao una gran cantidad
de piezas pertenecientes a
los fondos del Solomon R.
Guggenheim Museum de
Nueva York. Algunas de ellas,
importadas temporalmente,
permanecieron en Bilbao
durante un largo período
de tiempo con la previsión
de que formarían parte
de futuras exposiciones
temporales o presentaciones
de la Colección Permanente.
Tras gestionar la obtención
de varias prórrogas, y llegado
el límite de la extensión de
las mismas, la Aduana y el
Museo Guggenheim Bilbao
desarrollaron un sistema de
gestión aduanera novedoso
que permitía dar respuesta
a las necesidades aduaneras
que se planteaban al Museo.
En 2002, después de un
periodo de trabajo de varios
meses, la Fundación del
Museo Guggenheim Bilbao
fue autorizada como Almacén
de Depósito Temporal–ADT
(junto con la del LAME), como
Depósito Aduanero Privado–
DA, como Destinatario
autorizado de Tránsitos de
la Unión y como Expedidor
Autorizado de Tránsitos de la
Unión, con Garantía global
ADT, Garantía global DA y
Dispensa de Garantía para la
Importación Temporal.
El Museo Guggenheim Bilbao tiene una condición aduanera peculiar.
En este artículo se aborda tanto la constitución de ese régimen
aduanero, como su revaluación y actualización a la nueva legislación.
Además, se analiza las obligaciones que este régimen supone al museo
y, también, los benefi cios que se generan del mismo.
La Aduana y el Museo
Guggenheim Bilbao
desarrollaron un sistema de gestión aduanera
novedoso que permitía dar
respuesta a las
necesidades aduaneras
que se planteaban
al Museo.
[ 92 ] CE DIGITAL SONIA NÚÑEZ [ 93 ]
De esta manera hemos estado trabajando desde el
2002 hasta el 2018, cuando se inicia un proceso de
revaluación de las fi guras aduaneras, al entrar en
vigor el 1 de mayo de 2016 el Reglamento (UE) N.º
952/2013 del Parlamento Europeo y del Consejo de
Europa por el que se aprobaba el Código Aduanero
de la Unión (en adelante CAU).
El artículo 251 del Reglamento Delegado (UE)
2015/2446 de la Comisión, de 28 de julio de 2015,
contempla que:
Las autorizaciones concedidas sobre la base del
Reglamento (CEE) n.º 2913/92 o del Reglamento
(CEE) n.º 2454/93 y que eran válidas el 1 de mayo
de 2016 seguirán siendo válidas como sigue:
a) para las autorizaciones que tengan un
periodo de validez limitado, hasta el fi n de dicho
periodo o hasta el 1 de mayo de 2019, si esta
fecha es anterior.
b) para todas las demás autorizaciones,
hasta la que autorización sea revaluada de
conformidad con el artículo 250, apartado 1.”
Adicionalmente, el artículo 250 en su apartado
primero, determina que “las autorizaciones
concedidas sobre la base del Reglamento (CEE)
n.º 2913/92 o del Reglamento (CEE) n.º 2454/93 que
sean válidas el 1 de mayo de 2016 y que no tengan
un periodo limitado de validez, serán revaluadas”.
El artículo 345 del Reglamento de Ejecución (UE)
2015/2447 imponía, además, que las decisiones
tomadas a raíz de dicha revaluación debían ser
adoptadas antes del 1 de mayo de 2019.
Así, y siguiendo estos reglamentos, la Fundación
del Museo Guggenheim Bilbao comenzó un
proceso de revaluación, presentando solicitud para
cada una de las autorizaciones que anteriormente
se tenían, a excepción de la de “Expedidor
Autorizado de Tránsitos”, pues, a la fecha, la
Aduana no concede dicha autorización.
Estos son los requerimientos principales solicitados por la Aduana para la renovación de las fi guras aduaneras
PARA ALMACÉN DE DEPÓSITO TEMPORAL (ADT), EL LOCAL AUTORIZADO DE MERCANCÍAS DE EXPORTACIÓN (LAME) Y PARA EL DEPÓSITO ADUANERO (DA)
• Identifi cación de los miembros del órgano rector de la Fundación y de la persona responsable de los asuntos aduaneros.
• Certifi cado de antecedentes penales de los miembros del órgano de administración y de la persona responsable de los asuntos aduaneros.
• Escritura de constitución de la sociedad y de nombramiento de los administradores.
• Presentación de un Plan de Negocio y Viabilidad del ADT/LAME y del Depósito Aduanero, con descripción detallada del volumen anual de mercancía que se prevé incluir, de su tipología y de su valor en aduana.
• Estimación de la deuda potencial de productos almacenados, y el tipo de
actividades logísticas y de almacenamiento que se prevén realizar.
• Modelo de contabilidad de existencias del almacén, de la contabilidad específi ca para las operaciones relativas al ADT/LAME y al Depósito Aduanero.
• Método que se utiliza para identifi car físicamente las mercancías en relación con la declaración de depósito temporal, declaración de exportación o documento de vinculación.
• Descripción del sistema informático de control del importe de referencia de la garantía.
• Datos sobre la garantía constituida ante la Aduana correspondiente al ADT/LAME y al DA.
• Detalle de las mercancías en caso de encontrarse incluidas en el ámbito de aplicación de los IIEE, son peligrosas o precisan de controles especiales por otros Organismos distintos de los aduaneros.
• Descripción de posibles manipulaciones en el caso del DA.
• Presentación de un documento justifi cativo de la disponibilidad
en exclusiva de las instalaciones.
• Planos detallados de las instalaciones habilitadas para la explotación de ADT/LAME y del DA, así como planos de emplazamiento y ubicación de las mismas.
• Descripción de las instalaciones, en especial la superfi cie utilizada para ADT, para LAME y para DA, forma de diferenciar dichas zonas, indicando la existencia de estanterías y su numeración.
PARA DESTINATARIO AUTORIZADO DE TRÁNSITO
• Declaración de uso regular del régimen de tránsito de la Unión.
• Sistema de contabilidad de la Fundación.
• Registro del ciclo de vida de los registros de entrada y salida en el DA.
• Identifi cación de las mercancías como mercancías de la Unión o no pertenecientes a la Unión.
• Procedimientos de trabajo y descripción de los controles internos que aplican para prevenir, detectar y corregir los errores y las transacciones irregulares.
• Procedimiento para el archivo de los registros e información.
• Procedimientos para informar a las autoridades aduaneras si se descubren irregularidades.
• Medidas de seguridad para proteger el sistema informático de cualquier intrusión no autorizada y para asegurar la documentación.
PARA LA GARANTÍA GLOBAL
• Sistema de contabilidad a efectos aduaneros y de control del importe de referencia de la garantía.
• Referencia a la garantía actualmente constituida ante la Aduana en el momento de la solicitud.
Este proceso de trabajo ha durado 10 meses, ha conllevado la implantación de un nuevo procedimiento de trabajo, de horas de formación para el personal involucrado en el transporte de obras de arte, y ha requerido de la ayuda de un consultor externo. Afortunadamente, todo el esfuerzo invertido se ha traducido en que la totalidad de las solicitudes de renovación presentadas hayan sido aceptadas.
[ 94 ] CE DIGITAL
CONTRATACIÓN Y EVALUACIÓN DE PROVEEDORES
El Museo lleva un registro de los contratos realizados con los proveedores que tienen relación con la mercancía sujeta a vigilancia aduanera: Representantes aduaneros, Transportistas, Servicios de Seguridad, etc. En estos contratos se recogen las obligaciones y derechos de las partes, así como las instrucciones sobre el funcionamiento o normas de actuación de cada uno de los proveedores contratados.
PERSONAL
El personal contratado por la empresa, que tiene relación con las mercancías sujetas a vigilancia aduanera, debe disponer del conocimiento básico en materia aduanera. Para ello, debemos compartir el procedimiento establecido y hacer uso del mismo en los puntos que les sea aplicable.
OPERATIVA Y GESTIÓN DE LOS REGISTROS
Todas las unidades deben ser inspeccionadas con antelación a su carga o descarga.
Entrada/Salida de las mercancías: las personas responsables del control de la entrada de mercancías con destino a los depósitos (ADT y DA) deben cumplir las siguientes condiciones:
– Estar siempre en la recepción o salida de mercancías.
– Confeccionar partes de incidencias que deben ser fi rmados por el transportista y por el responsable del movimiento de las obras.
– No recibir o entregar mercancías en caso de incidencias.
– Comunicar cualquier incidencia que se detecte (documentos, unidades de carga, embalajes), así como pérdidas o hurtos.
– Si los documentos aduaneros indican que hay precintos colocados, es necesario verifi car la integridad de los mismos, así como que su numeración coincida con la indicada en los documentos aduaneros justifi cativos (T-1, etc.).
ALMACENAJE
Para el control de las mercancías almacenadas se deben cumplir los siguientes requisitos:
– Separar las mercancías en función de su tipología; peligrosas, doble uso, valiosas, no comunitarias, etc. (o mediante marcas identifi cativas).
– Garantizar que el aérea de almacenaje sea segura y conocida por el personal y únicamente accesible a las personas autorizadas.
– Garantizar que las mercancías depositadas sean manipuladas exclusivamente por personal autorizado.
Qué conlleva para la Fundación del Museo Guggenheim la renovaciónCon la nueva situación el Museo contrae una serie de obligaciones en cuanto a almacenaje, seguridad, envío de listados mensuales a la Aduana, control de mercancía, control de proveedores, etc., que se describen a continuación.
Museo Guggenheim
Bilbao. Foto de Erika
Barahona Ede © FMGB
Guggenheim Bilbao
Museoa
SONIA NÚÑEZ [ 95 ]
– Realizar controles regulares de las existencias y puesta al día de su localización.
– Evitar la manipulación o apertura de los bultos que estén dentro del DA.
– En caso de incidencias, perdidas, hurtos, deterioro o destrucción accidental de las mercancías, es necesario completar un “Informe de irregularidades en almacenes”.
A toda la mercancía, antes de ser almacenada, se le adjudica un número identifi cativo, que permite en todo momento y lugar de la cadena la identifi cación inequívoca de la mercancía.
REGISTRO/LISTADOS MENSUALES
Con carácter mensual ha de presentarse en la Aduana un listado de entradas y salidas del ADT (“Listado de Movimientos - ADT”) y un listado de existencias en el ADT (“Existencias - ADT”). En estos listados se detalla: número de entrada, bultos, peso, descripción, partida arancelaria, valor de la obra, deuda potencial, localización de la obra, número de tránsito, fecha de entrada y salida del ADT, tipo y número de documento de salida del ADT (T1, DUA o DVD).
Al igual que sucede con las mercancías introducidas en el ADT del Museo, también se confecciona un listado de entradas y salidas del LAME (“Listado de Movimientos
[ 96 ] CE DIGITAL
– LAME”), así como un listado de existencias en el LAME (“Existencias – LAME”), en los que se indica: número de entrada, bultos, peso, descripción, partida arancelaria, valor de la obra, localización de la obra, fecha entrada/salida LAME, tipo de documento de salida y número.
En relación al DA, identifi camos toda mercancía a través de nuestro sistema de gestión y queda etiquetada con la información necesaria para su óptima clasifi cación. Con carácter mensual se presenta en la Aduana un listado de
entradas y salidas del DA y un listado de existencias. En los listados adjuntamos los datos anteriores, además de los números del DUA de vinculación vigentes, y el tipo y documento de salida del DA.
GARANTÍAS
De acuerdo con lo dispuesto en al artículo 156 de RECAU que regula el “control del importe de referencia por la persona a la que se exija constituir una garantía” (Artículo 89 del Código), el Museo se asegurará de que el importe de los derechos de importación
o de exportación y otros gravámenes devengados por la importación o exportación de mercancías en caso de que vayan a ser cubiertos por la garantía no supere el importe de referencia.
En caso de que el importe de los derechos de importación o exportación supere la garantía establecida, la Aduana deberá ser puntualmente informada.
Museo Guggenheim
Bilbao. Foto de Erika
Barahona Ede © FMGB
Guggenheim Bilbao
Museoa
SONIA NÚÑEZ [ 97 ]
La consecución de estos objetivos ha supuesto una gran implicación del personal del Museo, de la Aduana y del agente aduanero durante meses de trabajo, pero los benefi cios de poder seguir contando con estas fi guras aduaneras son muchos. Gracias a ellas, podemos:
– Controlar las operaciones aduaneras.
– Supervisar los límites de las garantías establecidas.
– Almacenar obras extracomunitarias en nuestro DA.
– Controlar las importaciones temporales y sus plazos.
– Transportar directamente desde o hasta nuestras propias instalaciones.
Integrar la gestión aduanera en el propio museo y
desarrollar sistemas y herramientas aduaneras que
faciliten el transporte de las obras de arte,
constituye un reto necesario para los
museos del siglo XXI.
UUUNNAA CCOOMMPPLLEETTAA LLOOGGIISSTTIICCAA AALL SSEERRVVIICCIIOO DDEE NNUUEESSTTRROOSS CCLLIIEENNTTEESS::
TTTrraannssppoorrttee iiinntteerrnnaacciioonnaall,, aadduuaannaass,,, aallmmaacceennaajjeess,,, ddiissttrriiibbuucciioonneess,, ssseegguurrooss.. ¡¡¡TTooddoo lloo qquuee ssuuss pprroodduuccttooss nneecceessiittaann ppaarraa lllleeggaarr bbiieenn yy aa tttiieemmppoo aa ssuuss ddeessttiinnooss!!
EEESSPPEECCIIAALLIISSTTAASS eenn TTTrraannssppoorrttee yy aadduuaannaa dddee OObbrraass ddee AArrttee
CCC// CCaassttrroobbaarrttoo ,, 1100 ––– 222ªª PPllaannttaa ––– OOOffiicciinnaa 88
22288004422 ––– MMMaaddrriidd
TTTeellééffoonnoo:: 3344---99911---777448811999900
WWWWWWWW..RRUUTTAAIIRR..EESS
[ 98 ] CE DIGITAL
El Seguro de OBRAS DE ARTE dentro de un PLAN DE GERENCIA DE RIESGOS, hoy Vanessa Martin FINE ARTS SPECIALTY DIRECTOR EN AON ESPAÑAMEMBER OF AON EMEA FINE ART EXECUTIVE COMMITTEE
Vanessa Martin Directora de la Specialty Fine Arts en AON España,predeciendo su actividad profesional como Head of Risk
Managment en STAI durante 7 años ;se incorporó a AON en 2011,donde ha desarollado la creacion de la Specialty de Fine Arts
en España,actualmente forma parte tambien del Fine Art Executive Committee de AON EMEA .
VANESSA MARTÍN [ 99 ]
Efímera, notoria,
espectacular,
mediática, la
exposición
temporal,
necesaria para los museos
que deseaban atraer a un
público que pasaba de
puntillas por sus fachadas
y hoy hace cola ante ellas
e inunda sus tiendas
comprando artículos de
merchandising diseñados
para cada exposición,
se ha convertido en el
fenómeno sociocultural
más importante del mundo
del arte; miles de catálogos,
libros de referencia que
ven la luz tras años de
permanecer en el olvido,
DVD de la muestra y del
entorno cultural de la
misma, se han trasformado
en objetos de consumo
masivo.
La exposición temporal
se ha convertido en
la herramienta de
marketing más efectiva
para los museos y centros
expositivos.
Consecuentemente la
vocación internacional de
la obra de arte, junto con la
creciente demanda social
de estos acontecimientos
culturales, que permiten
la contemplación de un
conjunto signifi cativo
de obras de un artista o
una época de relevante
interés, han roto la imagen
de la obra de arte como
un elemento estático,
acomodado en un entorno
museístico.
Los circuitos internacionales
de grandes exposiciones
itinerantes han amplifi cado
la vulnerabilidad de
los elementos que la
conforman, haciendo
necesaria la ampliación del
análisis de identifi cación
de riesgos a los procesos
de manipulación, embalaje,
depósitos transitorios,
tránsitos, instalaciones
y montajes, así como
depósitos temporales,
todo ello dentro de un fl ujo
cambiante de iluminación,
humedad relativa y
temperatura acordes al
ámbito geográfi co de
la muestra o muestras
involucradas en un mismo
circuito de itinerancia.
En este marco de actividad
no parece de rigor la
reducción conceptual
de tratar de transferir los
riesgos que del mismo
se derivan, como gestor
de bienes de terceros,
directamente a una póliza
estándar “clavo a clavo“ para
obras de arte.
El seguro como hecho
económico fl uye paralelo
al crecimiento del perfi l de
riesgo de toda actividad
de mercado y el arte no
ha sido una excepción, ha
convertido este perfi l en
términos de riesgos en una
nube de puntos, difícil de
ajustar y la tendencia se
manifi esta como:
El artículo analiza las pólizas de seguro de obras de arte y habla pormenorizadamente de las distintas cláusulas que las forman. Hace, además, particular hincapié en el concepto de “gestión integral del riesgo” como el conjunto de análisis a realizar y medidas a adoptar para la adecuada conservación e integridad de las obras
[ 100 ] CE DIGITAL
1. Un agravamiento
generalizado de los
riesgos.
2. La ampliación de las
coberturas por parte del
mercado asegurador,
aun cuando no siempre
son sufi cientes en
base a la complejidad
creciente de los riesgos,
la particularización de los
mismos y el incremento de
la valoración de las obras.
3. Incremento del costo del
seguro.
Estas realidades conllevan a
una refl exión:
Si antes un gestor de
actividades expositivas
se protegía contra las
consecuencias fi nancieras
de la manifestación de un
riesgo mediante un seguro,
hoy ha de intervenir a
nivel de análisis preventivo
antes de la manifestación
del mismo. Situándonos
ante una gestión
profesionalizada que defi ne
sus alternativas, en términos
de gerencia de riesgos y no
en términos de compra de
seguros.
Como defi nición
comúnmente aceptada
para esta actividad,
entendemos por gerencia
de riesgos:
“El conjunto de técnicas,
estudios, normas y
actuaciones que concurren
en la protección de los
bienes y/o valores propios
o de terceros bajo custodia,
control o responsabilidad,
frente a los riesgos
aleatorios derivados
de la actividad para la
que han sido confi ados,
proveyendo de los medios
fi nancieros necesarios
para que los objetivos de
la entidad gestora, no se
vean comprometidos por
la materialización de un
siniestro”.
De forma sinóptica
podríamos defi nir un plan
de actuación con las fases
operativas siguientes:
1. ANÁLISIS E IDENTIFICACIÓN DE RIESGOS PUROS
que conformarán el
perfi l de riesgo unitario
expositivo, dependiendo
de la resolución de
múltiples variables,
como la defi nición
de responsabilidades
contractuales de los
préstamos en los
supuestos de cesión,
naturaleza de los objetos
de interés, equilibrio
ambiental de la pieza
previo a la itinerancia,
La exposición temporal se ha convertido en la herramienta de comunicación mas efectiva para los museos, pese a producirse un agravamiento generalizado de riesgos
VANESSA MARTÍN [ 101 ]
defi nición y tipos de
manipulación, embalaje
y medios de transporte,
existencia de correos
y documentación en
tránsito, periodos de
depósito transitorios,
medidas de seguridad –no
solo f ísicas y electrónicas
de los centros expositivos
facilitadas a través de
los informes de servicios
(“Facility report”)–, sino
también la defi nición de
planes de contingencia y
evacuación, sin obviar el
análisis pormenorizado
de las pólizas de seguro
exigidas por algunos
cedentes, así como la
refl exión de otros aspectos
intangibles, como el
impacto que la valoración
político-social o religiosa
de la muestra pudiera
tener en algunos sectores
de población.
2. EVALUACIÓN DE LAS CAPAS DE FRECUENCIA E INTENSIDAD EN TÉRMINOS ECONÓMICOS, EN EL SUPUESTO DE MANIFESTACIÓN DE UN SINIESTRO
Entendiendo como capas
de frecuencia de riesgos
aquellas donde el siniestro
emerge repetitivamente
y por unas cuantías
económicas irrelevantes
(daños en los marcos o
cristales u otros elementos
de soporte o protección),
prestando especial
atención a aquellas
pérdidas de intensidad
puntual que acotarán la
perdida máxima probable
(P.M.L, probabability
maximum loss) en
términos aseguradores,
cúmulos máximos por
unidad de tránsito, piezas
con valores elevados
o pertenecientes a un
conjunto o colección, en
cuyo caso el demérito
legal podría girar sobre
la totalidad, espacios
expositivos sin posibilidad
de compartimentación y
otros supuestos de interés.
3. TRATAMIENTO MEDIANTE MEDIDAS DE SEGURIDAD FÍSICAS, ELECTRÓNICAS Y ORGANIZATIVAS
Es una vez defi nido el perfi l
de riesgos potenciales y
evaluadas sus capas de
frecuencia e intensidad,
cuando un plan integral
de seguridad nos permite
tratar adecuadamente
las áreas especialmente
vulnerables de la operativa,
tratando de evitar las
propuestas estándar y
ajustando el proyecto al
riesgo específi co, buscando
la optimación del binomio
seguridad / costo.
Resulta obvio resaltar
que la seguridad total no
existe y que el coste de una
seguridad casi total hace,
en términos prácticos, ésta
inviable lo cual en ninguna
medida está reñido con
la correcta aplicación de
los medios disponibles,
utilizados con un criterio
de adecuación específi ca a
cada caso concreto.
Cabe analizar entre las
medidas organizativas,
no solo los planes de
evacuación propios o de
terceros, sino también los
planes de contingencia para
las situaciones entre otras,
de paralizaciones en tránsito
por avería en el medio o
problemas aduaneros por
defectos documentales u
otras causas.
4. TRANSFERENCIA CONTRACTUAL A TERCEROS NO ASEGURADORES
En este punto es preciso
analizar la cadena de
entidades implicadas en
un proceso expositivo, las
cuales en su calidad de
personas físicas o jurídicas
[ 102 ] CE DIGITAL
implican un riesgo objetivo
potencial, desde su propia
actuación frente a terceros
comunes.
Sin el ánimo de eludir
ninguna responsabilidad
civil o contractual que fuera
propia, resulta de interés
acotar éstas al ámbito de
responsabilidades directas,
analizando y redefi niendo
contractualmente aquellas
que correspondan
expresamente a otras
entidades involucradas en el
proceso.
5. ASUNCIÓN DE RIESGOS
La decisión de auto asegurar
una parte del riesgo por
su irrelevancia económica
y la capacidad de medios
técnicos para atender
pequeñas restauraciones
que se originan con relativa
frecuencia, de marcos u otros
elementos, podría ser un
punto de refl exión por parte
de algunos organizadores,
teniendo como contrapartida
la reducción de las primas.
En estos momentos resulta
extremadamente inusual,
pero en un futuro y ante
un endurecimiento de las
medidas de suscripción en el
mercado asegurador, podría
ser aconsejable el análisis
de éstas u otras medidas de
similar fi nalidad.
6. TRANSFERENCIA A COBERTURAS ASEGURADORAS.
Es tras este proceso de
refl exión correctamente
articulado y con una visión
global de toda la operativa y
una defi nición puntual de las
áreas críticas de riesgo, cuando
estamos en disposición
de transferir a coberturas
aseguradoras en los mejores
términos económicos, dada
la defi nición de un perfi l de
riesgos ajustado a la realidad.
Resulta generalizado
confundir los riesgos que
afectan a una actividad
expositiva con su perfi l de
riesgos, cuando éste es el
resultado de las diversas
circunstancias que afectan
a los primeros, dando
lugar a distintos grados de
potencialidad. Así cada perfi l
de riesgos en actividades
expositivas se distingue
de cualquier otro, no por
una identifi cación de
riesgos diferentes, pues casi
siempre son los mismos,
sino por su diferente índice
de potencialidad en la
manifestación de un siniestro.
Es importante resaltar
que el perfi l de riesgos
parece especialmente
dirigido a la defi nición
de daños materiales, o
Un gestor profesional, defi ne sus alternativas en términos de Gerencia de Riesgos y no en términos de compra de seguros.
VANESSA MARTÍN [ 103 ]
pérdidas en los objetos
de interés asegurado,
pero no debemos obviar
las responsabilidades de
carácter contractual y extra
contractual que se derivan
de la calidad del prestatario,
del organizador en una
muestra expositiva.
La solicitud para la
exhibición de piezas
expositivas procedentes
de diversas instituciones
públicas y privadas conlleva
la formalización de un
contrato entre prestador
y prestatario, llamado de
comodato y regulado por
el código civil (Art. 1740),
defi niéndose como un
contrato de gratuidad,
en el cual el comodatario
(prestatario) recibe un bien
no fungible para su uso
por un tiempo defi nido del
comodante (prestador),
hasta cuya devolución
todas las obligaciones
ordinarias de carácter
económico recaerán
única y exclusivamente
en el primero, entre otras,
y como esencial, la de
conservar el objeto de
préstamo, asumiendo
cuantos gastos se deriven
de la obligación de devolver
el bien al término del
contrato y conforme a
las condiciones que en el
mismo se estipulen, o en su
defecto por pérdida, aún por
causas fortuitas, el precio
de la tasación del mismo,
de no haber pacto en que
expresamente se le exima
de responsabilidad (Art. 1745
del mismo código legal).
Como cualquier otra
actividad, queda
asimismo afectada a
las responsabilidades
extracontractuales, que se
derivan del articulo 1902 y
siguientes del código civil.
Estas defi niciones del marco
legal de actividad, como
depositarios de bienes de
terceros, hacen prudente
no entender agotadas las
responsabilidades en el
marco de una póliza de
seguros de daños materiales
y analizar otras coberturas
dentro del marco de
responsabilidad legal como
organizadores.
El Seguro de Actividad Museística (depósito y tránsito)Colección de museos y exposiciones temporales
El seguro es el mecanismo fi nanciero
mediante el cual nos resulta viable, dentro
de los circuitos económicos, traducir
un costo incierto y a veces inasumible,
resultado del impacto económico de un
suceso no deseado, en un costo cierto y
asumible mediante el pago del precio de
una póliza o contrato de seguro.
Todo contrato de seguro y las fi guras que en
él intervienen, se encuentra regulado dentro
de un marco legal, que se defi ne desde la
precisión de la Ley 50/1980 de 8 de octubre
de 1980 de Contrato de Seguro.
La defi nición de los tipos de coberturas
aseguradoras específi cas para esta actividad
nos sitúa ante una póliza emitida por el
ramo de transportes, dada la importancia
de las distintas situaciones de tránsitos y
depósitos transitorios que conforman la
personalidad intrínseca de los riesgos.
[ 104 ] CE DIGITAL
La póliza estará constituida por el
condicionado general del ramo de
transporte que, autorizado por la DGS,
recoge el marco legal expresamente sujeto
a la Ley 50 /1980 de Contrato de Seguro.
Las condiciones particulares defi nen
las fi guras intervinientes en el contrato,
duración del mismo, capitales asegurados,
ámbito temporal y geográfi co del contrato,
así como primas y otros aspectos que
pudieran ser de defi nición puntual, siendo
de especial interés a nivel de defi nición
las llamadas Condiciones Especiales y que
ostentan, por su relevancia, el nombre
genérico de “El Condicionado”, estos
clausulados deben responder con la mayor
transparencia a un ajuste lo más perfecto
posible, con el particular perfi l de riesgos de
la muestra que nos ocupe.
Es de especial interés analizar los
condicionados propuestos por las
compañías aseguradoras y defi nir,
conjuntamente con el asesoramiento del
bróker de seguros especializado, el texto
que nos resulte de interés, huyendo de
tópicos estándar.
Como podemos observar el tratamiento
asegurador de obras de arte para riesgos
dinámicos de exposiciones, nos sitúa ante
la defi nición coloquial de pólizas “clavo a
clavo”, defi nición que, pese a su extendido
uso como criterio de referencia, no confi ere
ningún elemento de valoración de la calidad
de la misma, reduciéndose a la defi nición de
las características del ámbito geográfi co de
cobertura de la póliza.
La formulación general como riesgos
cubiertos de “Todo Riesgo de pérdida y/o
daño físico directo, consecuente de una
causa externa” junto con la inclusión en
el condicionado particular de la póliza
de aquellas cláusulas específi cas que
responden a las características especiales
del conjunto de obras, objeto de interés
asegurado, y la defi nición del marco de
tránsitos y estancias de la misma, pueden
dar el nivel de calidad preciso, en respuesta
a un plan general de Gerencia de bienes
públicos o privados.
Las pólizas de “todo riesgo” dadas sus
características como coberturas de riesgos
innominados, resaltan el interés de un
detenido análisis de las exclusiones, dado que
como su propia defi nición de “todo riesgo”
indica, queda cubierto todo a excepción de
lo que se excluye, resultando generalmente
aceptadas las derivadas de daños,
procedentes del uso o desgaste, deterioro
gradual o acción de parásitos, así como los
directos o consecuenciales a procesos de
reparación, restauración o retocado.
Otro grupo de exclusiones viene dado por
las exposiciones a los efectos de las acciones
de la fi sión atómica o fuerza radioactiva,
quedando incluidos los riesgos de guerra
y huelgas, con las limitaciones derivadas
de las cláusulas Internacionales Institute
War Clause (Cargo 2009) e Institute Strike
(Cargo 2009), cuyas exclusiones merecen
especial atención por pasar habitualmente
desapercibidas.
Puede ser objeto de negociación con las
compañías aseguradoras, en algunas
ocasiones, la derogación de aquellas
exclusiones que pudieran resultar
sustanciales para la cobertura del riesgo que
nos ocupe.
VANESSA MARTÍN [ 105 ]
Otros aspectos a tener en cuenta son
los que en términos aseguradores
se defi nen como condiciones
precedentes de responsabilidad, y que
giran fundamentalmente sobre las
características de sufi ciencia y adecuación
de los embalajes, el nivel de especialización
de los transportistas y embaladores, la
adecuación de las medidas de seguridad
en los centros expositivos en base a las
características de la muestra.
Las cláusulas de defi nición nos permitirán,
en última instancia, el perfecto ensamble
con el perfi l de riesgos. La constante
evolución de estas cláusulas nos permite
ajustar, entre otros aspectos, los relativos
a criterios de depreciación o demérito,
tratamiento en caso de siniestro para los
pares o colecciones que conforman una
misma unidad de valor o interés o los
aspectos referentes a la garantía de pago
en el supuesto caso de siniestro en divisas
para cedentes extranjeros.
Las cláusulas de exoneración de
responsabilidades legales a favor de
transportistas y organizadores de la
muestra, junto con las más novedosas
de garantía de recompra por parte de
los titulares del derecho de propiedad de
una obra perdida, cuya indemnización
ha sido llevada a efecto y posteriormente
recuperada, o las relativas a los derechos
en caso de museos sobre los restos de las
obras afectadas en términos de daños,
hasta el extremo de ser indemnizados
como pérdida total y liquidando
íntegramente su capital asegurado,
completaría este marco de defi nición.
Es desde el momento del informe
preliminar de viabilidad de un proyecto
expositivo, y no solo en el momento
de precisar el alcance en términos
económicos de una solicitud de seguro,
cuando la presencia de un bróker de
seguros altamente especializado podrá
aportar el valor añadido que justifi que
su incorporación al mismo. Su actividad
como asesor en el análisis, emplazamiento
y seguimiento de las coberturas
aseguradoras en un área donde, por su
nivel de complejidad, no siempre puede
dominar el asegurado podría defi nirse
dentro de las siguientes líneas generales
de actuación:
• Defi nición de la modalidad aseguradora.
• Diseño del condicionado (condiciones
especiales).
• Emplazamiento en los mercados
nacionales e internacionales, buscando la
mejor relación entre primas y coberturas,
dentro de un marco de total garantía.
• Supervisión y seguimiento del proceso
de emisión de toda la documentación
contractual (póliza y adicionales, por parte
de la compañía aseguradora).
El seguro es el último eslabón de
la cadena de un proceso de Gerencia
de Riesgos.
• Emisión de los certifi cados a favor de los
benefi ciarios.
• Negociación con los cedentes de
aquellas cláusulas que pudieran precisar
una explicación particularizada o una
adecuación específi ca debido a la
naturaleza de la obra o al marco legal de
procedencia.
• Seguimiento del perfi l de riesgos y su
evolución cuantitativa (variación sobre
valoraciones), o cualitativa (variación
de los objetos de interés asegurado),
así como altas, bajas o modifi caciones
durante el ámbito temporal de cobertura.
• Atención de cuantas reclamaciones
pudieran ser objeto de cobertura bajo la
póliza, seguimiento de las peritaciones
y asesoramiento en los supuestos de
restauración o demerito, consecuentes a
un siniestro.
En España, siguiendo el
criterio de otros países y
en aras de dar viabilidad
a proyectos de relevante
interés cultural, que por
su dimensión en costo
total de transferencia a
coberturas aseguradoras
pudieran resultar de
dif ícil realización, se
ha desarrollado una
normativa, defi nida como
Garantía del Estado, que
permite acogerse a la
misma para obtener el
benefi cio de reposición
económica en el supuesto
caso de siniestro.
Esta garantía recogida en
la ley 16/1985 de 25 junio
del Patrimonio Histórico
Español y que desarrolla en
el Real Decreto 1680/1991
de 15 de noviembre, en
la disposición adicional
novena, sobre Garantía
del Estado para obras de
Interés Cultural, permite
solicitar su benefi cio a
los Museos, Bibliotecas
o Archivos públicos o
privados, para cubrir
los riesgos de las obras
defi nidas como de
relevante valor artístico,
histórico, paleontológico,
etnológico, científi co
o técnico de las que
pudieran ser responsables
para su exposición
por cesión de terceros
con carácter temporal
o defi nitivo, siendo el
órgano competente para
la concesión de dichas
garantías el Ministerio de
Cultura que tramitará los
expedientes a través de la
Dirección General de Bellas
Artes y Archivos.
Estas garantías, con
carácter general, no
cubren la totalidad de los
valores que conforman la
muestra defi niendo una
primera capa de franquicia
o deducible así como un
nivel máximo para cúmulos,
circunstancias que hacen
necesaria la existencia de
una póliza comercial que
cubra las diferencias y
permita una garantía total
en términos cuantitativos.
Garantía del Estado
[ 108 ] CE DIGITAL
Retos y difi cultades del transporte internacional de obras de arte hoy en díaTania SantiagoDIRECTORA DE EDICT [email protected]
EDICT SL es una empresa especializada en el transporte internacional de obras de arte, con una actividad profesional desde hace 30 años. Los años de experiencia y una larga trayectoria vinculada a grandes
proyectos expositivos hacen que la presencia de Edict sea una constante en eventos de alto nivel como “Velázquez, Rembrandt,
Vermeer. Miradas afi nes” en el Museo del Prado, “Joan Miró. Retrospectiva” en el Grand Palais de París, y “Sorolla y la Moda”
en el Museo Thyssen y el Museo Sorolla.
EDICT SL (www.edict.es) es miembro de ARTIM (www.artim.org) e ICEFAT (www.icefat.org)
TANIA SANTIAGO [ 109 ]
El transporte profesional de obras de arte está en constante evolución. Las empresas especializadas se preparan para afrontar y superar nuevos retos día a día, y han responder a las nuevas exigencias que van surgiendo en un entorno extraordinariamente cambiante: nuevas normativas y requisitos, procedimientos novedosos y alternativas logísticas... En la actualidad, el intercambio cultural a nivel global no conoce fronteras pero sí nuevos desafíos que sortear para la consecución del fi n último: velar por la integridad física de las obras de arte manteniendo
Vamos a intentar aproximarnos a cuatro de los retos de nuestro día a día:1. Las exposiciones no conocen fronteras, pero el mundo las tiene.2. Implantación del CAU (Código Aduanero de la Unión). Nuevos procedimientos.3. Incremento del tráfi co aéreo en Europa. Ventaja para pasajeros en detrimento de la carga aérea.4. El confl icto de las seguridades.
[ 110 ] CE DIGITAL
El tránsito de obras de arte
es intenso en cualquier
punto del planeta. El
intercambio de bienes
culturales es global y
constante. La proliferación
de exposiciones
temporales, el incremento
exponencial del turismo y
el mercado global del arte
han supuesto un impulso
sin precedentes para el
sector cultural.
En cualquier caso, y en
este orden de cosas, se
hacen más necesarias que
nunca las redes de agentes
internacionales dedicados al
transporte de obras de arte.
Estas redes se sustentan
en la necesidad de cada
una de las empresas
de dar respuesta a la
internacionalización del
sector.
La estrecha colaboración
con agentes
internacionales nos
permite solventar
imprevistos y difi cultades
fuera de nuestras fronteras.
1. Las exposiciones no conocen fronteras, pero el mundo las tiene
TANIA SANTIAGO [ 111 ]
Además, nos permite
conocer de primera
mano las peculiaridades,
normativas y protocolos de
actuación en cada uno de
los territorios para poder
llevar a cabo el transporte
de la forma más controlada
y segura posible.
El mejor canal para el
desarrollo de relaciones
fluidas entre empresas
especializadas en el
transporte de obras de
arte a nivel internacional
es ser miembro de pleno
derecho de asociaciones
profesionales.
La participación en
congresos y encuentros
internacionales sigue
siendo más cercano y
efi ciente que la frialdad de
los medios electrónicos. Es
indispensable profundizar
en las relaciones e
intereses comunes para
poder optimizar los
recursos y afrontar los
nuevos retos que cada día
nos plantea la logística del
arte.
La estrecha colaboración con agentes
internacionales nos permite
solventar imprevistos y
difi cultades fuera de nuestras
fronteras.
[ 112 ] CE DIGITAL
Hace tres años, tras la
aplicación del CAU (Código
Aduanero de la Unión), el
escenario para el tránsito de
mercancías cambió y todas
las empresas del sector se
hubieron de adaptar, a su
vez, a los nuevos protocolos
de actuación.
El CAU busca una
aplicación más uniforme,
simplifi cada y clara de la
legislación aduanera por
los Estados miembros,
potenciando el uso
de las tecnologías de
la información en
los intercambios de
información entre las
aduanas nacionales y
los operadores económicos.
La adecuación a los
nuevos protocolos en el
movimiento de obras de
arte ha repercutido en
los tiempos (se dilatan las
esperas), en las posibles
inspecciones aleatorias y,
en defi nitiva, en todo el
proceso.
Uno de los puntos
más controvertidos es
precisamente el de las
inspecciones aleatorias
2. Implantación del CAU (CÓDIGO ADUANERO DE LA UNIÓN).
Nuevos procedimientos
TANIA SANTIAGO [ 113 ]
a las que las autoridades
aduaneras pueden someter
cualquier mercancía,
independientemente de su
naturaleza.
Las cajas están diseñadas
para proteger la obra de
arte que contienen, una
protección que es tanto
mecánica como ambiental
y que, a menudo, lleva
precintos para garantizar
la apertura en destino.
Una manipulación
inadecuada por personal
no especializado y en
condiciones climáticas y
de seguridad adversas,
podría dañar y afectar
gravemente a obras. Es esta
una de las situaciones mas
temidas por los museos y
que para sus respectivos
departamentos de
restauración-conservación
pueden resultar
inaceptables.
En esta tesitura, se ha
promovido que algunos
museos hayan optado por
adquirir estatus “especiales”
como el de LAME
(Locales Autorizados para
mercancías declaradas para
la Exportación) que hace
que se agilicen los trámites
y se eviten las inspecciones
físicas en la exportación
fuera de los museos.
En cualquier caso, se
seguirán manteniendo
contactos entre
responsables del Ministerio
de Cultura, las empresas
de transporte y la Agencia
Tributaria a fi n de evaluar
la mejor forma de
proceder garantizando el
cumplimiento del CAU y los
estándares de conservación
de las obras de arte.
Uno de los puntos más controvertidos es precisamente el de las inspecciones aleatorias a las que las autoridades aduaneras pueden someter cualquier mercancía, independientemente de su naturaleza
[ 114 ] CE DIGITAL
Cada vez hay más rutas aéreas sobrevolando
los cielos europeos. La creciente demanda de
nuevos y más frecuentes itinerarios unida a
la irrupción en el mercado de las líneas Low
Cost ha causado un crecimiento sustancial
del tráfi co aéreo. Esto podría hacernos
pensar que existen más oportunidades
para el envío aéreo de obras de arte. Nada
más lejos de la realidad. El objetivo fi nal es
el tráfi co de personas y no de carga. Otra
variable a tener en cuenta es que los aviones
utilizados en el espacio Schengen son, en su
mayoría, de fuselaje estrecho, muchos de los
cuales no tienen bodega paletizada y que,
en el mejor de los casos, sólo permiten una
altura de carga máxima de 110 cm.
No hay que olvidar tampoco que, para
algunas compañías, la aceptación de
obras de arte está sujeta a condiciones
muy restrictivas como la obligatoriedad
de contratar un contenedor completo y
exclusivo o la aplicación de la tarifa más
elevada. Esto nos lleva a pensar, en la
mayoría de las ocasiones, que las obras de
arte no son “bienvenidas”, ya sea por las
especiales necesidades que se requieren
en el manejo de la mercancía, o por los
controles a los que se someten los trayectos
o quizás, por las posibles responsabilidades
ante las compañías de seguros. Podría dar
la impresión de que las obras de arte no son
una carga ni rentable ni deseada para las
aerolíneas comerciales.
Se produce, por tanto, la paradoja de que a mayor número de rutas aéreas intraeuropeas, menor accesibilidad a los envíos aéreos.
Esta circunstancia hace que sean mucho
más necesarios los transportes por carretera.
Transportes que, naturalmente, han de ser
especializados. Los recursos empresariales
son parte fundamental en este punto: una
fl ota adecuada y sufi ciente y una plantilla
experimentada y cualifi cada.
De nuevo, aparecen en escena la red
de agentes, y la necesidad de disponer
de almacenes de seguridad en Europa
donde pernoctar, para aquellos trayectos
que no puedan realizarse en una jornada
de tránsito con los dos conductores. Es
entonces cuando la programación de las
rutas, sus pernoctas, la geolocalización
de los vehículos y el conocimiento de las
peculiaridades del trayecto son una parte
sustancial en la tarea de coordinación del
transporte de obras de arte.
3. Incremento del tráfi co aéreo en Europa. Ventaja para pasajeros en detrimento de la carga aérea
TANIA SANTIAGO [ 115 ]
La seguridad es el reto
de los nuevos tiempos.
Tendemos a pensar que
las seguridades suman. No
es cierto. En la mayoría de
las ocasiones, su aplicación
crea confl ictos de intereses
restando efectividad según
sea su fi n último.
En el caso del transporte
especializado de obras de
arte, el fi n es asegurar al
máximo la integridad de la
obra y el mantenimiento
sin alteración de las
condiciones óptimas de
conservación. Se trata
de hacer tender a cero el
impacto que el movimiento
y manipulación pueda tener
sobre el bien a trasladar.
Para ello, el sistema se
dota de una planifi cación
exhaustiva y establece
puntos de control y planes
de contingencia.
De forma muy somera,
se puede decir que la
seguridad condiciona todas
y cada una de las etapas del
proceso logístico.
Por un lado, el embalaje
de las obras se realiza
en el propio museo, con
personal especializado
y en presencia de
restauradores que velan
por el cumplimiento de los
protocolos de conservación.
4. El confl icto de las seguridades
[ 116 ] CE DIGITAL
Las cajas se cierran y se
precintan en presencia de
todas las partes.
Por otro lado, la carga en
los vehículos se realiza
con personal propio en las
instalaciones de los museos.
Si se trata de un transporte
aéreo, la descarga en la
terminal de carga del
aeropuerto vuelve a ser
realizada exclusivamente
por personal de la empresa
especializada. Además, toda
la manipulación posterior
dentro de la terminal así
como la salida de la unidad
de carga a pista hasta su
introducción en la bodega
y cierre de la misma está
controlada por supervisores
de la propia empresa de
transporte de arte. En los
aeropuertos de destino es el
personal del agente el que
realiza la tarea inversa.
Si se tratara de un
transporte por carretera,
tanto los vehículos como los
conductores son recursos
propios de las empresas
especializadas y las paradas
técnicas y pernoctas se
realizan en almacenes
de la red de agentes ó en
recintos policiales cuando
se trata de un transporte
con escolta.
Los protocolos de seguridad impuestos tras la aplicación del PNS tienden a emular lo que en el sector del transporte de obras de arte ya se llevaba haciendo durante décadas: conocer y controlar la trazabilidad de las mercancías.
TANIA SANTIAGO [ 117 ]
Además de todo lo anterior,
en muchas ocasiones,
el personal del museo
acompaña a sus obras
haciendo las veces de
correo y velando por el
cumplimiento de todos los
protocolos.
En resumen, la posibilidad
de que, durante el
movimiento, alguno de
los embalajes pudiera ser
manipulado por personal
ajeno con cualquier tipo de
intención dolosa es nula.
Recientemente, y tras el
endurecimiento de los
protocolos de seguridad
en todo el mundo, se
implantó el Plan Nacional
de Seguridad Aérea que
tiene como fi nalidad
establecer la organización,
métodos y procedimientos
necesarios para asegurar la
protección y salvaguarda de
los pasajeros, tripulaciones,
público, personal de tierra,
aeronaves, aeropuertos y
sus instalaciones, frente
a actos de interferencia
ilícita, perpetrados en tierra
o en aire, preservando la
regularidad y efi ciencia del
tránsito aéreo nacional e
internacional en el Estado
español y su espacio aéreo.
Los protocolos de seguridad
impuestos tras la aplicación
del PNS tienden a emular
lo que en el sector del
transporte de obras de
arte ya se llevaba haciendo
durante décadas: conocer
y controlar la trazabilidad
de las mercancías. Para
ello establece las fi guras
del Expedidor Conocido
y Agente Acreditado
que, en nuestro caso
concreto, no son otros
que las instituciones
culturales prestatarias de
las obras (Expedidores) y las
empresas especializadas del
sector (Agentes).
[ 118 ] CE DIGITAL
Sería fácil pensar que
la implantación de una
seguridad adicional a la
ya impuesta por el propio
sector y las instituciones
culturales supondría una
lanzadera para nuestra
actividad. Una vez más, la
realidad es muy distinta. Es
muy difícil “homogeneizar”
un sector tan amplio como
el de la carga aérea con
multitud de operadores
de todo tipo de carga y
mercancía.
Es aquí donde nos
encontramos con
difi cultades añadidas. Los
requerimientos para ser
declarados como Expedidor
Conocido y evitar los
controles de seguridad en
los recintos aeroportuarios
no resultan sencillos y
muchos museos no logran
obtener este estatus.
Ello supone que, en aras
de la seguridad aérea
se está perjudicando la
seguridad de la obra de arte.
Obviamente la aplicación
del PNS es una obligación
para todos. Hay que
intentar, por tanto, que las
inspecciones –si las hubiere–
sean realizadas en entornos
seguros y controlados por
personal especializado. Un
nuevo reto.
ConclusionesEl transporte de exposiciones y obras de arte es un
mundo apasionante, en constante evolución para
adaptarse a un entorno cambiante y a circunstancias
sobrevenidas.
La responsabilidad es muy grande y las difi cultades son resueltas con método, trabajo, buen hacer y, sobre todo, con entusiasmo.
Es precisamente ese entusiasmo el que hace que la
entrega de todas las personas que formamos parte del
sector veamos recompensado nuestro esfuerzo a la
fi nalización de cada nuevo proyecto. Podría escribirse
un libro lleno de anécdotas, aventuras y gestas que,
damos por seguro, sería de entretenida lectura.
Probablemente nunca será escrito, como siempre,
pensando en nuestro objetivo último: la protección y
custodia del arte en movimiento.
[ 120 ] CE DIGITAL
MUSEOS EN ACCIÓNSostenibilidad en modos y medios
Blanca de la Torre Comisaria, directora de proyectos y ensayista especializada en arte, ecología y
sostenibilidad. Hasta 2009, desarrolló exposiciones en ciudades como Nueva
York, Praga, Londres y Madrid. Del 2009 a 2014, se desempeña como comisaria
y responsable de exposiciones y proyectos de ARTIUM, Centro-Museo Vasco de
Arte Contemporáneo (Vitoria-Gasteiz, España). Posteriormente ha comisariado
exposiciones en museos y centros de arte internacionales, destacando: MoCAB, Museo
de Arte Contemporáneo de Belgrado, Serbia; Salzburger Kunstverein, Salzburgo,
Austria; EFA Project Space, Nueva York; Centro de las Artes, Monterrey, Mexico; Museo
Carrillo Gil Mexico city; Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, Mexico; NC-Arte,
Bogotá, Colombia; RAER, Rome, Italy; LAZNIA Center for Contemporary Art, Gdansk,
Polonia, Alcalá 31, Madrid CentroCentro, Madrid; NGMA, National Gallery Delhi, India; y
MUSAC en León, museo del que forma parte del comité asesor.
Kristine Guzmán Licenciada en Arquitectura por la Universidad de Santo Tomás de Manila con un Máster
en Restauración Arquitectónica por la Universidad Politécnica de Madrid, ha trabajado en
el campo de la gestión cultural desde 1999. Comisaria de varias exposiciones en el MUSAC,
como las retrospectivas de TYIN tegnestue (2015), Pamen Pereira (2016), Susana Velasco
(2017) y herman de vries (2017), dirige también la serie editorial y expositiva AA Arte y
Arquitectura MUSAC. Investiga sobre accesibilidad e inclusión en museos así como sobre
prácticas sostenibles en gestión cultural.
BLANCA DE LA TORRE | KRISTINE GUZMÁN [ 121 ]
El objetivo principal del presente artículo es una llamada a la acción de los museos en el camino de la sostenibilidad. En él se sintetizan una parte de las medidas ofrecidas en el Libro Verde del Cervantes1. Hace ya varias décadas que la retórica de la sostenibilidad parece estar sobre la mesa, pero, desgraciadamente esta no parece haber ido acompañada de una coherencia en su aplicación, y la sensación general es que, a pesar de que muchos museos ya han empezado a acometer esta andadura, la urgencia del cambio climático parece estar ejerciendo una acción paralizante. Es por ello que este texto está concebido con un carácter pragmático que funcione como una primera hoja de ruta básica para que todos los museos vean que es más sencillo de lo que parece dar el paso hacia una institución más respetuosa con el medio ambiente. A pesar de que entendemos la sostenibilidad de un modo integral e intrínsecamente relacionado con cuestiones de género e inclusión social, nos vamos a centrar, por motivos de espacio, únicamente en el ámbito de la sostenibilidad medioambiental.
1 Blanca de la Torre. El libro Verde del Cervantes. Sostenibilidad y Cultura , Madrid: Instituto Cervantes, 2019.
Misión sostenibili-dad: una llamada a la acción a los museos del siglo XXI
Llegados a este punto tal vez esté
de más un apartado introductorio
sobre el momento crítico en el que
nos encontramos desde el punto de
vista medioambiental, un momento
en el que conceptos como Cambio
Climático, Calentamiento Global
o Antropoceno hace tiempo se
quedaron cortos para describir esta
crisis global. El tiempo de reacción
parece acortarse cada día, y lo que
hace poco más de un año eran
apenas once años de margen según
el IPCC2, parece haberse convertido
ya en solamente cinco años según
científi cos de Harvard.
2 El Intergovernmental Panel on Climate Change es un organismo intergubernamen-tal de las Naciones Unidas, dedicado a pro-porcionar el mundo con una visión científi ca objetiva del cambio climático, sus impactos y riesgos naturales, políticos y económicos, y posibles opciones de respuesta.
[ 122 ] CE DIGITAL
Afortunadamente la cultura como soft power3, ya
se está empezando a entender como epicentro de
determinadas acciones políticas, especialmente las
que tienen que ver con empatía, acercamiento y
reconciliación social.
Ya a partir de los años setenta del pasado s. XX, se
empieza a considerar la cultura como un factor
relevante e interrelacionado con el aparato económico,
para pasar a ser un factor determinante en la Agenda
21 de la mano de Jon Hawkes y su defensa de la cultura
como el cuarto pilar de la sostenibilidad, situándolo en el
mismo nivel que los pilares tradicionales: lo económico,
lo social y lo medioambiental.
De este modo, las instituciones culturales se conciben
no solo como plataformas de refl exión y conocimiento,
sino como espejo de la sociedad y sus valores, así como
de preservación patrimonial, una idea que ya no puede
entenderse alejada de la idea de sostenibilidad.
Así, reconociendo la importancia de la cultura
y reafi rmando que los museos contribuyen a la
preservación, estudio y transmisión del patrimonio
cultural y natural, material e inmaterial, la Conferencia
General de 2015 de la UNESCO recomendaba a los
estados miembros a adoptar medidas legislativas ya
que “los museos pueden contribuir a estos objetivos
globales, en particular […], promoviendo el conocimiento
y la concienciación sobre estos temas; garantizando la
igualdad de oportunidades, fomentando y promoviendo
la inclusión social, económica y política de toda la
ciudadanía; difundiendo información relevante para
lograr un desarrollo sostenible y para llevar una vida en
armonía con la naturaleza”4.
3 Nye Joseph, Soft Power. The means to success in world politics, New York: Public Affairs, 2009. Unos añ os despué s Nye cambió su idea sobre la efectividad del soft power y en 2009 publicó el artí culo “Get Smart: combining hard and soft power” en Foreing Affairs, no 88, 2009. 4 Recomendación relativa a la protección y promoción de los museos y colecciones, su diversidad y su función en la sociedad. Disponible en www.portal.unesco.org.
Las instituciones culturales se conciben no solo como plataformas de refl exión y conocimiento, sino como espejo de la sociedad y sus valores, así como de preservación patrimonial, una idea que ya no puede entenderse alejada de la idea de sostenibilidad.
BLANCA DE LA TORRE | KRISTINE GUZMÁN [ 123 ]
A pesar de que es en los últimos años
cuando el concepto desarrollo sostenible y
sostenibilidad se han vuelto prácticamente
ubicuos, hace ya unas décadas que están
sobre el tapete, aunque aún hoy día ambos
se siguen confundiendo. Fue en 1987
cuando se terminó de defi nir desarrollo
sostenible, en el archiconocido como
informe Brundtland Nuestro futuro en
comú n, donde se defi nía como “aquel
que logra satisfacer las necesidades del
presente sin comprometer las capacidades
de las futuras generaciones para satisfacer
sus propias necesidades”5. Al año siguiente
se crea el IPCC, Intergovernmental Panel
on Climate Change de las Naciones Unidas
que impulsa que el término desarrollo
sostenible se incorpore a los discursos del
clima de las instituciones internacionales,
especialmente a partir de la piedra angular
que supuso la Cumbre de la Tierra de Río
de Janeiro de 1992.
2015 supone un año clave, tanto por la
conocida COP21 de París como por el
establecimiento de la Agenda 2030 unos
meses antes. El 25 de septiembre de ese
año, los líderes mundiales de la Asamblea
General de las Naciones Unidas acuerdan
una hoja de ruta formada por 17 Objetivos
(ODS), no vinculantes sino aspiracionales
5 VV.AA., Report of the World Commission on En-vironment and Development. Our Common Future, 1987. Disponible en www.exteriores.gob.es, en su ver-sió n en inglé s y castellano, p. 23.
a conseguir en el año 2030. Cada objetivo
tiene 169 metas específi cas, y son herederos
de los conocidos como ODM, Objetivos de
Desarrollo del Milenio, establecidos en el
año 2000 y revisados en la cumbre de Río +
20 en 2012.
En España se publicó el Plan de acció n para
la implementació n de la Agenda 2030,
donde se señala que “se debe impulsar
decididamente la acció n cultural para
la difusió n y apropiació n de la Agenda
2030 [...]. Es necesario reforzar la relació n
entre la Agenda 2030 y la cultura en
su implementació n, reconociendo las
relaciones fundamentales que existen
entre la cultura y el concepto de desarrollo
humano actual y los aportes intangibles
de la vida cultural a la sociabilidad,
la convivencia y la cohesió n social, y
modernizando la protecció n jurí dica de los
derechos de propiedad intelectual de las
industrias culturales y creativas”6.
La idea de desarrollo no puede entenderse
sino interrelacionada con la cultura, el
desarrollo de una sociedad no puede ser tal,
si no se entiende la cultura como uno de sus
motores de acción. Es por ello que resulta
pertinente la idea de Desarrollo cultural sostenible.
6 Plan de acció n para la implementació n de la Agenda 2030. Hacia una estrategia españ ola de desarrollo sostenible, julio 2018. Disponible en www.exteriores.gob.es, p. 154.
Sostenibilidad, desarrollo sostenible y agenda 2030
[ 124 ] CE DIGITAL
El enfoque propuesto a través de este
proyecto también implica comprender
la idea de ecología en un sentido amplio
donde el paisaje natural, político y social
están interconectados, una aproximación
cercana a las teorías de Bruno Latour, quien
apuesta por la necesidad de una “ecología
política”. La ecología política se defi niría
como la conjunción entre la ecología y la
política, entre las cosas y la gente, entre la
naturaleza y la sociedad7”.
7 Bruno Latour. Políticas de la naturaleza. (Barcelo-na, España: RBA, 2013), 102.
Resulta interesante señalar cómo el fl ujo
entre estos términos afecta hasta a su
etimología, si la ecología nos vincula con
el hogar, la política nos vincula con la polis,
la ciudad y los fl ujos entre individuos, es
por ello que preservar y hacer sostenible
nuestro entorno es una agenda política que
afecta a todos los individuos, al margen de
sus ideologías.
De nada sirve toda la retórica y teoría sobre
la sostenibilidad que hemos articulado
hasta ahora si no introducimos “lo
sostenible” de manera sistemática dentro
de las instituciones y en cada una de sus
acciones y actividades.
El análisis del ciclo de vida (ACV) es
la técnica para evaluar los impactos
ambientales asociados a las diferentes
etapas de vida de cualquier producto.
En este caso el concepto “producto” es
aplicable a cualquier tipo de “producto
cultural”, ya sea una exposición, un libro o
cualquier tipo de evento.
Lo importante es detenernos a hacer
un análisis del ACV de cada proyecto en
cuestión y tener en cuenta la cadena
de producción desde su origen, una de
las claves de la economía circular y de la
fi losofía de residuo cero.
Mathis Wackernagel y William Rees,
investigadores y defensores de la
sostenibilidad acuñan el término “huella
ecológica” como “territorio ecoló gicamente
productivo (cultivo, pastos, bosques o
ecosistema acuático) necesario para
producir los recursos utilizados para
asimilar los residuos producidos por una
La necesidad de una visión holística general
El analísis de ciclos de vida (ACV), huella de CO2 y calculadoras de CARBONO
BLANCA DE LA TORRE | KRISTINE GUZMÁN [ 125 ]
població n defi nida con un
nivel de vida especí fi co
indefi nidamente, donde sea
que se encuentre esta á rea”8.
Ambos sostienen que una de
las principales causantes del
deterioro de los ecosistemas
del planeta es el uso excesivo
de energía, además del
consumo acelerado de
recursos por parte de los
países desarrollados y
sistemas insustentables de
producción.
Se recomienda hacer uso
de alguna de las múltiples
calculadoras de carbono
gratuitas que se encuentran
online, para familiarizarse
con este tipo de mediciones,
que al principio pueden
resultar un tanto arduas.
Fernando Muñoz, arquitecto
especializado en diseñar
exposiciones sostenibles
desarrolla un capítulo
dedicado a este tema en
La huella de carbono en
intervenciones efímeras9.
8 Mathis Wackernagel y William Rees, Nuestra huella ecoló gica. Reduciendo el impacto humano sobre la tierra, Chile: LOM Edi-ciones, 2001. 9 Fernando Muñoz, “La huella de carbono en intervenciones efímeras” en Blanca de la Torre. El Libro Verde del Cervantes. Sostenibilidad y Cultura. Madrid: Instituto Cervantes. 2019.
Las 8 C sAl igual que existen las famosas tres erres (reducir,
reutilizar, reciclar) que luego se volvieron cinco
(reparar y recuperar –con versiones que incluyen
rechazar o repensar), en el ámbito de las instituciones
culturales hemos identifi cado que las C’s pueden ser
más importantes, y elaborado una lista de Las ocho
C´s para instituciones culturales:
1 Compromiso. Un compromiso transversal e
integral.
2 Contar. Contar en el sentido de medir, lo que
no se mide no se entiende, y si no se cuantifi ca
difícilmente se puede gestionar.
3 Comunicar. Lo que no se cuenta tampoco existe.
¿os habéis fi jado que en los billetes de avión
muchas compañías aéreas ya incluyen la huella de
carbono de ese vuelo en el billete? sería interesante
trasladarlo a nuestras actividades. La difusión es
fundamental
4 Conservar. Una de las funciones de las instituciones
es conservar el conocimiento y el patrimonio, y
ya es hora de entender el patrimonio de manera
más inclusiva y dejar de perpetuar el binomio
naturaleza/cultura.
5 Colaborar. Entre lo público y lo privado, generando
redes de trabajo con otras instituciones… la
colaboración ha de ser transversal, interinstitucional
6 Coproducir. Coproducir para abaratar pero también
para difundir mas y mejor y especialmente para
generar menos impacto.
7 Compartir. Compartir recursos y conocimiento,
trabajo en equipo y comunidad para perseguir
objetivos comunes.
8 Contagiar. Hay que hacerlo viral, el entusiasmo es
muy contagioso. El empoderamiento también.
[ 126 ] CE DIGITAL
Pautas generales de medidas comunes a todo el ámbito museístico
Con el fi n de sintetizar, acotaremos
las medidas básicas en tres apartados:
materiales, plan de energía y gestión de
residuos
MATERIALES
– En el apartado de materiales es donde más
se puede ver directamente la importancia
de la aplicación de las tres R’s: Reducir,
Reutilizar, Reciclar, o mejor aún de las seis:
repensar, reestructurar y redistribuir.
– Utilizar materiales con etiquetas ecolabel
en adhesivos, pinturas, barnices etc.
– Priorizar lo local. Priorizar materiales y
proveedores locales.
– Evitar el uso de plásticos y derivados del
petróleo
– Experimentar con materiales alternativos
fabricados a partir de residuos
– Utilización de papel 100% reciclado o que
tenga un certifi cado FSC
– Incluir cláusulas sociales y
medioambientales en la redacción de
licitaciones públicas
Tenemos un planTeniendo en cuenta todo lo anterior, proponemos realizar un plan para la gestión
sostenible de un museo basado en:
– Compromiso
– Análisis y conocimiento
– Planifi cación: estrategia/planes/programas
– Implementación
– Seguimiento y evaluación
Alineando a toda la institución en la ECOEFICIENCIA ayuda a alcanzar una relación
óptima entre los recursos utilizados en la gestión de un servicio y los resultados
obtenidos.
BLANCA DE LA TORRE | KRISTINE GUZMÁN [ 127 ]
PLAN DE ENERGÍA
– Potenciar y elegir siempre el uso de luces LED
– Buscar modelos energéticos libres de recursos fósiles y favorecer
energías alternativas.
– Crear un plan general de reducción del consumo de energía: apagar
siempre los aparatos electrónicos y rentabilización de la tecnología (por
ejemplo utilizando móviles y dispositivos ecológicos).
– Utilización de sensores de presencia para la iluminación de espacios
públicos u obras video gráfi cas en exposición
– Temperatura y humedad: las condiciones generalmente impuestas por
las instituciones para proteger las obras suelen conllevar un gran impacto
ambiental. Ya hay instituciones de referencia que están revisando sus
condiciones, como la National Gallery de Londres. La prestigiosa galería
ilumina desde 2009 sus retratos históricos con LEDS, reduciéndose el gasto
de luz en un 68%.
– Lo mismo sucede con la temperatura, más o menos 21ºC. También se
relajaron respecto a sus condiciones de temperatura y humedad la Tate
Britain y Tate Modern, y hay que decir que ambas trabajan en sistemas
efi cientes de reciclado.
– Apostar por métodos naturales y más sostenibles de control de
temperatura y humedad, como microclimatizadores, etc.
– Se deben revisar las regulaciones de las condiciones y crear condiciones
customizadas a diferentes categorías de obras de la colección.
– Científi cos investigadores en climatización de museos como David
Erhardt, Charles Tumosa, Marion Mecklenburg y Mark McCormick-
Goodhart en el Smithsonian hicieron una revisión de las condiciones
climáticas necesarias, y ya en 1994 el Smithsonian sugirió una horquilla
más amplia en las condiciones de humedad relativa y temperatura, con
fl uctuaciones desde los +-15% RH y +-10ºC como valores aceptables para
la mayoría de las colecciones.
– Para los objetos que contengan material higroscópico es necesaria una
humedad relativa estable, entre el 40 y 60 por ciento, y una temperatura
estable de entre 16ºC y 25ºC. En el caso de los materiales más sensibles
se debe ser más estricto en ambos parámetros, del mismo modo que
para materiales menos sensibles se puede –y se debe– ser mucho más
fl exible.
[ 128 ] CE DIGITAL
TRANSPORTE
Los criterios a la hora de gestionar los
transportes son cruciales en lo que se refi ere
a sostenibilidad, ya que éste implica una alta
demanda de combustibles fósiles.
Por ello, es deseable contar con materiales
y servicios de proximidad siempre que sea
posible y medir el impacto de las diferentes
opciones. Por ejemplo, transportar un
material que cumple con los criterios de
sostenibilidad puede ser menos sostenible
que adquirir uno no renovable pero de
fuentes locales.
En lo que respecta a las exposiciones y
los préstamos, podemos concentrar los
préstamos de obras en menos direcciones
de recogida, producir obras in situ (siempre
que eso sea posible y sea más sostenible),
considerar la necesidad del correo o las
reuniones presenciales, así como priorizar el
transporte por carretera y evitar, en la medida
de lo posible, el transporte aéreo.
GESTIÓN DE RESIDUOS
– Crear un plan general de gestión de los
residuos, que incluya también la basura
electrónica y los residuos químicos.
– Incluir como condición especial en las
licitaciones públicas la correcta gestión de
residuos para los servicios que pudiesen
generarlos.
Además, buscar planes de compensación de
emisiones, a ser posible a nivel local.
Hay que tener en cuenta las llamadas
“pequeñas decisiones”, ya que nunca son
pequeñas: decidir si imprimir o no, si es
imprescindible la reunión física o se puede
hacer por skype, si es necesario ese envío etc.
Dos casos prácticos en el MUSAC: “Hybris” y “chance and change” La intención de Hybris era crear un
paisaje que hablase de ecología política a
partir de las miradas de una cuarentena
de artistas, la mitad de ellas mujeres,
internacionales, nacionales y locales.
Algunos de los artistas trabajaban a
través de gestos que tienen más que
ver con lo simbólico, mientras que otros
buscaban un impacto más tangible,
y como punto de partida, la selección
buscaba trabajos que, tanto en contenido
como en forma, hablasen de ecología al
adoptar una actitud respetuosa con el
medio ambiente, La exposición se dividió
en tres capítulos, cada uno de los cuales
se divide en dos secciones temáticas que
están íntimamente entrelazadas.
Los límites entre los diferentes capítulos
eran permeables, para evitar caer en
taxonomías cerradas. La primera sala,
SOLUCIONES, mostraba una serie
de propuestas de carácter práctico
que se dividían en dos secciones: la
primera versaba sobre las prácticas
de recuperación, también conocidas
como Restaurationist aesthetics o Land
BLANCA DE LA TORRE | KRISTINE GUZMÁN [ 129 ]
Remediation, relacionadas intrínsecamente
con la segunda sección: Ecovention. En
ocasiones estos dos tipos de práctica
se amparan bajo el mismo paraguas,
para mí la diferencia estriba en que en el
primer caso los artistas suelen trabajar
con contextos específi cos, espacios
generalmente contaminados, áreas
degradadas o industrias abandonadas,
mientras que Ecovention implica creaciones
no necesariamente asociadas con un lugar
o contexto específi co.
El siguiente capítulo, REUTILIZACIONES,
incluía por un lado, a los artistas que
trabajan con materiales encontrados,
reciclados y de desecho, así como a aquellos
que utilizan materiales naturales como base
para sus creaciones artísticas. Finalmente,
el espacio ACCIONES, exhibía trabajos
relacionados con la performance vinculados
a aquellas conocidas como “Prácticas
colaborativas” en las que la participación
de diferentes actores distintos al artista se
vuelve crucial y la autoría se difumina en
favor de la acción colectiva10.
Por ello, y con el fi n de realizar un proyecto
lo más coherente posible con la temática
planteada, la metodología de selección
curatorial estuvo deliberadamente
condicionada por los modos de hacer y
para ello se establecieron unas directrices
a seguir, tales como criterios de cercanía
en la selección y huella ecológica del
transporte de obras, utilización de
materiales y procesos ecológicos, reciclaje
de dispositivos y materiales expositivos,
rechazo a la construcción de muros, etc.
10 Blanca de la Torre. Hybris. Una posible aproxi-mación ecoestética. León: NOCA Paper. 2017.
Copyright: Blanca de la Torre
[ 130 ] CE DIGITAL
Algunas de las directrices de Hybris
establecidas:
– Evitar transportes de obras fuera de
Europa y todo transporte en avión
– Los artistas invitados tendrán que venir
en tren o bus. Se prescindirá de aviones
salvo los artistas que viven en islas.
– Se prescindirá de muros nuevos, así como
de fabricación de nuevos materiales para
peanas, vitrinas y materiales expositivos.
Se reutilizarán los existentes o se
adaptarán a partir de otros materiales.
– Aplicación de las 3 R: reutilizar, reciclar,
reducir
– Utilización de pintura ecológica
– Sistemas de ensamblaje libres de
adhesivos
– Materiales impresos con papel 100%
reciclado o certifi cado FSC
– Evitar vinilos de corte o cualquier tipo de
plástico
Por otra parte, chance and change era una
exposición retrospectiva del artista herman
de vries cuyo trabajo, repleto de ideas
fi losófi cas sobre la existencia y la jerarquía
en el mundo, mostraba una comunión con
la naturaleza. Así, la naturaleza siempre
ha sido la materia prima de su obra:
tierras, hojas, troncos, piedras, fl ores. Para
minimizar la huella ecológica del transporte
de obras, se tomó la decisión de hacer
préstamos solamente desde Alemania y
Holanda, evitando rutas aéreas, realizando
solo rutas terrestres. A su vez, toda la obra
nueva se produjo in situ con materiales
locales, como el lúpulo, tierras y piedras.
Vistas exposición chance &
change de herman de vries
celebrada en el MUSAC del 17
de junio al 4 de febrero de 2017.
Copyright: MUSAC
BLANCA DE LA TORRE | KRISTINE GUZMÁN [ 131 ]
El Museums Environmental Framework11
de Julie´s Bicycle12 proporciona una guía
de manera gratuita para gestionar los
museos de manera más sostenible. En
líneas generales su página web es de las
más completas, son una organización
pionera y líder en la alineación de la cultura
y la sostenibilidad. En España, desde la
Plataforma Cultura Sostenible (http://
culturasostenible.org) impulsada desde la
Red Española para el Desarrollo Sostenible
11 https://www.juliesbicycle.com/resource-muse-ums-framework-201712 https://www.juliesbicycle.com/
(REDS) (http://reds-sdsn.es), se trabaja en la
implantación de criterios de sostenibilidad
en instituciones y proyectos culturales del
Estado español, a través de tres objetivos
centrales: activar un aprendizaje colectivo,
mapear (conocer qué se está haciendo y
qué herramientas existen) e impulsar la
acción (midiendo impactos, visibilizando las
acciones y estableciendo colaboraciones
creativas).
Como ejemplos de museos, tal vez el
más destacable sea el caso del California
Academy of Science y su compromiso a ser
un museo carbono cero en 2025.
Algunos modelos a seguir
[ 132 ] CE DIGITAL
ConclusiónComo apunta Michael C. Henry:
“Nuestras responsabilidades con
las futuras generaciones no se
reducen a la protección material de
nuestros objetos, edifi cios y paisajes.
El pacto intergeneracional no
escrito requiere que transmitamos
este legado dentro de un contexto
medioambiental, económico y social
viable que posibilite su permanencia
a futuro13”.
No es que debamos elegir el camino
de la sostenibilidad como si hubiera
otras alternativas posibles. Tal vez
hace años era una cuestión de
elección, de línea conceptual o de
modos de entender el mundo. Ya
no. Ya no es una cuestión de elegir
un camino, ya no hay más, las otras
carreteras están cortadas. Y la cultura
debe funcionar como uno de los
elementos vehiculares que nos
conduzcan hacia el camino correcto.
Aún estamos a tiempo, pero ya no hay
tiempo que perder. La acción es YA.
13 Michael C. Henry. From the Outside in: Preventive Conservation, Sustainability, And Environmental Management. Disponible en: http://www.getty.edu/conservation/publications_resources/newsletters/22_1/feature.html “Our stewardship responsibili-ties to future generations are not limited to the protection of material evidence of our signifi cant objects, buildings, or landscapes. Our unwritten intergenerational compact requires that we transmit this cultural lega-cy within an environmental, economic, and social context that allows for viable steward-ship in the future”
Armice y sostenibilidadLa Asociación de Registros Europeos ha
formado varios grupos de trabajo para
tratar temas de interés común en el
ámbito de trabajo de los registros. ARMICE,
como miembro de esta asociación
informal desde su fundación en 2015, ha
propuesto tratar el tema de sostenibilidad
con el fi n de crear un manual de trabajo
para que desde los departamentos de
registro se puedan aplicar medidas
sostenibles en benefi cio de todo el
museo. Recientemente, se han unido las
asociaciones AFROA (Francia) y Deutsche
Registrars Group (Alemania) a este grupo
de trabajo y se esperan aportaciones de
otros registradores españoles que han
manifestado el interés en el tema.
Nuestras responsabilidades con las futuras generaciones no se reducen a la protección material de nuestros objetos, edifi cios y paisajes.
[ 134 ] CE DIGITAL
Las fronteras del arteDavid Jiménez RibeiroFELTRERO DIVISIÓN ARTE, [email protected]
Coordinador de transporte internacional de exposiciones desde el año 2006
Carlos Sánchez OviedoRUTAIR INTERNATIONAL FORWARDERS, [email protected]
Despachante/ apoderado de aduanas desde el año 1976 y representante aduanero desde el año 2016
Al contemplar una obra de arte en un museo nos podemos preguntar ¿Cómo llegó esta obra aquí? ¿Qué fronteras cruzó? Y pensamos en esos procesos tangibles, en la manipulación, el embalaje, el transporte y montaje para nuestro disfrute. ¿Pero y qué requisitos se ocultan, casi invisibles, en ese tránsito espacio-temporal? Entre ellos están los trámites aduaneros, imprescindibles en las fronteras del arte.
DAVID JIMENEZ RIBEIRO | CARLOS SÁNCHEZ OVIEDO [ 135 ]
V isitar una
exposición
o museo
suele ser
siempre una
experiencia grata y
enriquecedora. El uso
de los espacios, la luz, la
disposición de las obras,
crean un marco que nos
invita, en la mayoría de los
casos, a la contemplación y
el encuentro con el arte y su
creador.
Pero detrás de la
tranquilidad y armonía
envolvente de las salas,
hay un largo camino
recorrido por todas esas
piezas hasta reposar y lucir
todo su esplendor en su
nuevo hogar. Un arduo
trabajo en equipo que
parte de una minuciosa
coordinación inicial de todo
el proceso, continúa con la
manipulación, el embalaje,
el transporte, y culmina este
tránsito con el montaje de
las piezas que hace realidad
cada nueva muestra.
Subyacentes en este
recorrido se encuentran
los trámites aduaneros,
imprescindibles para el
tránsito de obras de arte
entre países no subscritos al
tratado de libre circulación
de bienes, del que forma
parte la Unión Europea.
Esto no implica que entre
los estados miembros de
la Unión las obras circulen
libremente sin ningún
tipo de permiso, cada
país, en base a directivas
comunitarias y a través de
sus ministerios de cultura,
requieren la emisión de
permisos para su salida
del territorio, licencias de
exportación, requisitos que
en el caso de España se
recogen en la Ley 16/1985
del Patrimonio Histórico
Artístico Español (PHAE),
en el Real Decreto 111/1986
y Reglamento Comunitario
R/CE 116/2009 con el fi n de
garantizar la salvaguarda de
las obras.
¿Y qué ocurre cuando las
obras proceden de un
país no comunitario o su
destino es uno de estos
países? Es en este marco
donde nos implicamos las
empresas de transporte
especializado y agentes
aduaneros con museos,
colecciones, y galerías para
desplegar los trámites
aduaneros. Una labor que
abarca la tramitación de
los despachos aduaneros,
la gestión y representación
ante las autoridades
aduaneras de cada país.
Es en este marco donde
nos implicamos las empresas de transporte especializado
y agentes aduaneros
con museos, colecciones, y galerías para
desplegar los trámites aduaneros.
[ 136 ] CE DIGITAL
Como punto de partida de estos trámites
debemos precisar con exactitud: el objeto del
trámite, su procedencia u origen y su destinatario.
Igualmente es necesario concretar el modo en que
se desplegará el traslado y los motivos del mismo,
ya que toda información inherente a las obras es
primordial para evitar cualquier incidencia en el
proceso de transporte y evitar retrasos.
Las obras son el objeto para el cual se va a
desarrollar el proceso de transporte y toda
información sobre ellas es relevante. Conocer los
datos técnicos (título, autor, año, técnica, valor) y
cualquier otro dato relevante es imprescindible
para la correcta tramitación aduanera.
Ante aduanas, las obras de arte se transforman
en unidades estadísticas clasifi cadas en grupos.
Según las diferentes manifestaciones de las obras:
pinturas, dibujos, acuarelas, esculturas, grabados,
serigrafías, litografías, fotografías, entre otras, a
cada obra se le asigna un código arancelario (NC-
Nomenclatura Combinada) u otro.
Es muy importante tener clara la tipología de
cada obra y asignarle correctamente el código
arancelario correspondiente, así como la defensa
del mismo, ya que los funcionarios de aduanas
no tienen el conocimiento y sentido crítico para
catalogar un objeto como una escultura por
ejemplo.
Seguramente hayamos escuchado alguna vez que
las obras se han paralizado en la aduana porque
los inspectores no entienden una escultura,
por ejemplo: un objeto cotidiano que ha sido
intervenido y transformado por la creatividad del
artista.
Existen casos sonados como el del “Pájaro en el
espacio” de Brancusi que para el funcionario de
aduanas, el objeto de bronce pulido, se trataba de
un “utensilio de cocina” y no de una escultura. Otro
Como punto de partida de estos trámites debemos precisar con exactitud: el objeto del trámite, su procedencia u origen y su destinatario. Igualmente es necesario concretar el modo en que se desplegará el traslado y los motivos del mismo, ya que toda información inherente a las obras es primordial para evitar cualquier incidencia en el proceso de transporte y evitar retrasos.
DAVID JIMENEZ RIBEIRO | CARLOS SÁNCHEZ OVIEDO [ 137 ]
ejemplo lo tenemos con “Cabeza de toro” de Picasso, la
obra compuesta por el manillar y sillín de una bicicleta,
a los ojos de aduanas no era más que una bicicleta y no
un objeto de arte. El museo recurrió el acta formalizado
por el funcionario y el departamento de aduanas
fi nalmente le dio la razón al importador.
Las técnicas utilizadas en la creación artística
evolucionan continuamente. Los artistas de hoy utilizan,
cada vez más, todos los medios a su alcance para
crear arte, pero la aduana y la comprensión de estos
conceptos no evolucionan a la par. La interpretación
actual de la aduana es que las obras deben ejecutarse
totalmente a mano. Si se siguiera al pie de la letra el
reglamento aduanero, sería complicado catalogar como
arte muchas de las obras contemporáneas.
En los trámites aduaneros, no menos importante es
conocer los materiales con los que está realizada la
obra. Pongamos por ejemplo una obra compuesta de
materiales de origen animal o vegetal, siempre que no
violen el tratado de comercio internacional ilícito de
especies protegidas o en peligro de extinción, en estos
casos las obras deben ir necesariamente acompañadas
de su correspondiente certifi cado conocido como
CITES (Convención sobre el Comercio Internacional de
Especies Amenazadas de Fauna y Flora Silvestres).
En nuestra trayectoria hemos tenido conocimiento
de casos de obras que llegadas a la aduana, o incluso
en la salida en origen, se vieron frenadas por no
haberse comunicado estas características provocando
un retraso y bloqueo de las mismas hasta obtener
su correspondiente autorización. Por ello, todo
conocimiento inherente a la naturaleza de cada obra,
es imprescindible para poder tramitar con éxito toda la
documentación necesaria y sus procedimientos en los
tiempos establecidos.
Otro elemento de consideración al realizar los
trámites aduaneros es conocer e informar de quién
son propiedad las obras. Al dueño se le reconocerá
Si se siguiera al pie de la letra
el reglamento aduanero, sería
complicado catalogar como
arte muchas de las obras
contemporáneas.
Todo conocimiento inherente a la naturaleza de cada obra, es
imprescindible para poder
tramitar con éxito toda la
documentación necesaria y sus procedimientos
en los tiempos establecidos.
[ 138 ] CE DIGITAL
como exportador, para
ello es importante que
pueda operar ante
aduanas, y del otro lado
tendremos el receptor de
las obras: reconocido como
importador.
Este último será quien
tomará a su cargo las obras,
ya sea durante el periodo
que dure la muestra
–importación temporal–
o defi nitivamente, en
caso que adquiera las
obras como importación
defi nitiva.
Para las importaciones
temporales, el receptor en
el país de destino tendrá
que depositar una garantía
que satisfaga, por el periodo
para que se ha solicitado
la importación, los
derechos de importación.
Cabe diferenciar aquí la
naturaleza del importador
sea un ente público o
privado. Generalmente, si
se trata de una institución
pública, ya sean en forma
de museo, fundación
pública u organismo
dependiente de la
administración pública,
no tienen requerimiento
de presentar garantías,
ya que por su propia
naturaleza jurídica,
cuentan con el aval de la
administración pública de
la cual dependen, sea local,
autonómica o estatal de
acuerdo con el artículo 89
del reglamento CE 952/2013
en cuanto a los derechos
de importación y por otro
lado, de acuerdo con lo que
establece el artículo 167 de
la ley 37/92 del IVA.
En caso de que el
consignatario sea de
naturaleza jurídica privada,
como una fundación
privada o una galería por
ejemplo, deberá realizar el
depósito de una garantía
a la hora de tramitar la
importación temporal
de las obras. El valor de
dicha garantía resultará
del impuesto aplicable
dependiendo de la
tipología de la obra sobre
su valor declarado (21%
en el caso de fotografías,
10% en el caso de pinturas,
por ejemplo), al cual se
añade un porcentaje
como valor agregado, que
habitualmente es del 10%
para cubrir las posibles
sanciones o intereses
que se puedan ocasionar
por no haber realizado la
ultimación del régimen en
el tiempo establecido.
Esta garantía se
depositará en efectivo
En las exposiciones itinerantes, todas las etapas deben ser recogidas en aduanas y comunicadas a la aduana de control.
DAVID JIMENEZ RIBEIRO | CARLOS SÁNCHEZ OVIEDO [ 139 ]
en la Caja General del
Tesoro o presentando un
aval bancario o seguro
de caución. Devueltas
las obras a origen y
cancelada la importación
temporal el depositario
recuperará dicha garantía o
depósito.
En las importaciones
temporales es muy
importante tener presente
el itinerario que van a
seguir. En las exposiciones
itinerantes, todas las etapas
deben ser recogidas en
aduanas y comunicadas
a la aduana de control. Si
cambian de consignatario,
tanto dentro como fuera
de España, será requisito
realizar la re-expedición de
las obras, presentando un
nuevo DUA (Documento
Único Administrativo),
hasta que éstas vuelvan a
su origen, para recuperar
las garantías depositadas y
la cancelación de licencias
de exportación emitidas, en
el caso que hubieran sido
solicitadas por el prestador/
propietario.
De esta forma, el
importador inicial
se asegura de no ser
amonestado por no
haber cancelado los
derechos de importación
temporal, situaciones
que desafortunadamente
ocurren y suponen una
carga fi scal para algunos
centros, en algunos casos
de cantidades importantes.
De igual manera, si
inicialmente se solicita una
importación como temporal
pero fi nalmente las obras
pasaran a ser propiedad del
importador, será necesario
realizar la conversión de la
importación en defi nitiva
para evitar gravámenes no
deseados.
En las importaciones
defi nitivas, cualquiera sea
la razón de la transferencia
de propiedad, bien por
donación o por compra-
venta, ha de presentarse
factura comercial de venta,
si se trata de una compra
o contrato de donación
y factura proforma
correspondiente.
En los supuestos de
compra y/o donación por
organismos sin ánimo de
lucro se puede realizar
previamente la solicitud
de la correspondiente
exención de impuestos
ante AEAT (Agencia
Estatal de Administración
Tributaria). Si los titulares
de la importación son
entidades privadas
tendrán que abonar ante
la AEAT los impuestos
correspondientes
para proceder a la
nacionalización/
importación defi nitiva de
la obra. Hasta aquí hemos
visto la importancia de
conocer la información
completa de las obras que
se recoge en los diferentes
documentos que se
presentan ante aduana.
Una antelación sufi ciente
en la gestión nos asegurará
el éxito en la tramitación
de la importación o
exportación.
Dichos documentos
van desde la conocida
como factura pro-forma,
en el caso de trámites
temporales o donaciones,
en las que se recogen los
datos de prestadores y
prestatarios, datos técnicos
de las obras acompañadas
de fotografías, valores y
objeto de su importación
o exportación, hasta
solicitudes de importación
temporal, de exención
de garantía en el caso de
instituciones públicas y la
aportación y registro ante la
AEAT de las garantías para
instituciones privadas.
El siguiente paso nos
lleva a responder la
[ 140 ] CE DIGITAL
siguiente interrogante:
¿Dónde se despachan
las obras? Dependiendo
del medio de transporte
utilizado, aéreo, terrestre
o marítimo, los despachos
aduaneros se lanzan en
las terminales aduaneras
correspondientes.
Si el transporte se
realiza por carretera, en
camión acondicionado
para el transporte de
obras de arte, éste ha de
presentarse físicamente
con el correspondiente
documento de transporte
internacional T1 (Tránsito)
en el recinto aduanero para
el registro y cancelación
del mismo para obtener el
levante aduanero.
En cuanto a la
exportación, igualmente
se ha de presentar el
camión en un recinto
aduanero para proceder
a su despacho y emisión
de la documentación que
acompañará los bienes
hasta destino, que serán
el DAE (Documento
de Acompañamiento
Exportación) si la salida es
indirecta, a través de un
aeropuerto internacional
de otro país de la UE por
ejemplo donde conectará
hasta su destino f inal. Si la
salida es directa hasta un
país de fuera del territorio
comunitario, el camión
irá acompañado del T1
ó T2 (Tránsito) donde en
destino se cancelará dicho
tránsito.
En los casos de
reexportaciones de obras
importadas temporalmente
en España y que se envían
a un país comunitario, para
cancelar la importación
temporal se emite un
T1 (Tránsito) haciendo
mención al documento de
importación de entrada
en territorio comunitario.
Una vez en destino y
cancelado el tránsito se
solicita la cancelación de la
importación temporal y la
recuperación de la garantía
si procede.
Si el transporte se realiza por
aéreo, antes de embarcar las
obras en el vuelo reservado,
ha de realizarse la entrega
en las terminales de carga
aeroportuarias con la
antelación sufi ciente y una
vez obtenida la aceptación
de la carga, se procederá al
despacho de exportación
ante las autoridades
aduaneras correspondientes
que autorizarán su salida,
previa comprobación de la
documentación aportada
para el despacho. Llegadas
las obras a aeropuerto de
destino y posicionadas en
las terminales de carga, el
procedimiento a seguir es el
mismo. Mientras no se emita
el levante de importación
por las autoridades
aduaneras, las obras no
podrán ser retiradas del
aeropuerto para continuar el
tramo de entrega hasta su
destino fi nal.
Para las obras que
se transporten en
contenedores marítimos
por barco, en los puertos
marítimos los trámites a
realizar y la documentación
necesaria para su
despacho de aduanas es
el mismo que para aéreo
Una antelación sufi ciente en la gestión nos asegurará el éxito en la tramitación de la importación o exportación.
DAVID JIMENEZ RIBEIRO | CARLOS SÁNCHEZ OVIEDO [ 141 ]
y carretera. Los procesos
aduaneros en marítimo
suelen ser más demorados
que los anteriores y se
realizan en los puertos de
salida y de destino. Los
procesos aduaneros en
marítimo están siempre
condicionados por la salida
de los barcos.
Para concluir este
apartado, en los supuestos
de exportación o re-
exportación cada vez
es más frecuente que
algunos museos realicen los
despachos de exportación,
nunca de importación, en
sus propias instalaciones,
para ello habilitan su
centro o parte de él como
recinto aduanero, es lo que
se conoce como LAME
(Local Autorizado para
Mercancías de Exportación).
Este modelo resulta muy
cómodo y proporciona
tranquilidad y seguridad, ya
que se evita la circulación
de obras por almacenes
aduaneros intermedios y
permite un transporte más
directo a destino.
Veamos ahora qué
ocurre si aduanas decide
inspeccionar el contenido
de las cajas. En ocasiones
las autoridades aduaneras
nos comunican que quieren
comprobar el contenido de
las cajas por considerar que
existen incongruencias en
el proceso o simplemente
porque por un sistema
aleatorio de selección, al
salir circuito rojo, ha de
procederse a su inspección.
La aduana fi jará una
fecha y hora para realizar
esta inspección en las
que se personarán los
representantes, bien
del prestador o receptor
de las obras (ya sea
Exportación/ Importación),
el inspector de aduanas
y personal especializado
en la manipulación
de obras de arte de la
empresa de transporte y,
agente de aduanas, para
realizar la comprobación
del contenido y que
corresponde a lo declarado.
Los espacios reservados para
tal efecto en las terminales
no son los más adecuados
pero se intenta que sean
espacios lo más inocuos
posibles y que proporcionen
las condiciones ambientales
y de conservación más
adecuadas para las obras
para que esta no sufra
cualquier alteración en su
estado.
Como último recurso para
evitar esa manipulación,
siempre y cuando los
recintos aduaneros no
reúnan las condiciones
adecuadas para realizar
esta inspección segura,
se podrá solicitar que
dicha inspección se
realice en el centro de
destino ofreciendo las
condiciones ideales para la
comprobación y verifi cación
por parte de la aduana, pero
la última palabra en estos
casos la tendrán siempre las
autoridades aduaneras.
Tras este breve repaso,
podemos tener una idea
de los trámites aduaneros
para obras de arte. Un
entramado de procesos que
arranca con una dedicación
exhaustiva en la recolección
inicial de información,
indispensable para evitar
retrasos y paralizaciones
no deseadas, continúa con
múltiples requerimientos
y validaciones y culmina
fi nalmente garantizando
un fl ujo global y regulado
de las obras de arte
protegido del contrabando,
la fuga de patrimonio y
permite que el arte, al
igual que la genialidad de
sus creadores, traspase
fronteras y tenga una
presencia y alcance
universal.
[ 142 ] CE DIGITAL
LO QUE NO SE NOMBRA NO EXISTEEl registro como principio de conservación y control de bienes culturales en la Galería Helga de Alvear
Antonio A. Caballero-Gálvez GALERÍA HELGA DE [email protected]
Doctor en Comunicación Audiovisual y Publicidad por la UCM y Máster en Gestión Cultural por la UC3M. Tras realizar su tesis “La representación de la(s) masculinidad(es) en el videoarte español” combina su carrera académica con la gestión cultural. Actualmente, es responsable de registro y transporte en la Galería Helga de Alvear. https://urv.academia.edu/AntonioCaballero
Pedro Marín Boza GALERÍA HELGA DE ALVEAR
Licenciado en Historia del Arte por la UCM y Máster en
Estudios Avanzados de Museos y Patrimonio Histórico Artístico.
En 2015 abrió su propia galería Johnny Cool Art Gallery. Tras
trabajar como guía para ARCO Madrid actualmente es
responsable de arte en la Galería Helga de Alvear. Sus líneas de
investigación ahondan sobre el coleccionismo y el género.
ANTONIO A. CABALLERO-GÁLVEZ | PEDRO MARÍN BOZA [ 143 ]
En diciembre de 2016 se celebró en
la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando “La Conferencia
de Museos de 1934, en
perspectiva”11, en la que además
de conmemorar la célebre Conferencia
Internacional de Museología organizada por
el historiador del arte francés Henri Focillon,
se revisaron los avances museísticos y
museográfi cos del siglo XX. Cabe destacar la
intervención impartida por el profesor Gael
de Guichen (ICCROM) sobre organización de
depósitos y almacenes en la que se puso de
manifi esto la relevancia del registro para el
buen uso y control de las colecciones de arte.
La importancia de la catalogación y el
registro en España posee unos hitos
históricos muy relevantes de los que
se pueden singularizar, entre otros, las
Comisiones de Monumentos de España,
encargadas de catalogar los bienes
originados en las desamortizaciones en el
siglo XIX y cuya principal aportación fue
la creación de los Museos Provinciales, el
1 Disponible en:http://www.realacademiabellasartessanfernando.com/es/actividades/cursos- ‐y- ‐conferencias/actas- ‐del- ‐congresola- ‐conferencia- ‐de- ‐museos- ‐de- ‐1934- ‐en- ‐perspectiva [Consulta 10/07/2019]
primero de ellos fue el de Alicante situado
en Orihuela e inaugurado en 1844. Otro
ejemplo es la Junta de Incautación y
Protección del Patrimonio Artístico creada
durante la Guerra Civil Española (1936)
y cuyo fi n último fue incautar así como
conservar los bienes más relevantes,
evitando de este modo su deterioro o
pérdida. Uno de sus hitos principales fue
el viaje de las conocidas como “Las Cajas
Españolas”, nombre con el que se conoce
la operación de traslado que llevó a cabo
la Junta de una selección de las obras
maestras del Museo Nacional del Prado
que fueron enviadas a Ginebra pasando
previamente por Valencia y Cataluña2.
Paralelamente a dichos acontecimientos, la
legislación vigente evidenció la importancia
del registro para la conservación y gestión
del patrimonio, tal y como se aprecia en
el Reglamento de Museos de 19013, en
la primera Ley de Patrimonio Artístico
Nacional de 1933 así como en las leyes
2 Disponible en: https://www.youtube.com/watch?-v=WDU0rXUrIC8 [Consulta 27/06/2019] 3 Disponible en: http://www.culturaydeporte.gob.es/mecd/dms/mecd/cultura- ‐mecd/areas- ‐cultura/museos/nuevos- ‐documentos/historia- ‐mu-seos- ‐estatales- ‐amp.pdf [Consulta 09/07/2019]
El registro es uno de los aspectos más relevantes dentro de las galerías de arte. Codifi car las obras y dejar constancia de cada uno de sus pasos se convierte en una tarea fundamental para la gestión de los bienes artísticos. A través de un recorrido transversal por los hitos más relevantes del concepto de “registro”, desde su puesta en valor hasta su legislación, el presente texto expone las funciones más relevantes del registro en la Galería Helga de Alvear y plantea la necesidad de visibilidad –a veces eclipsada por los museos– de esta labor en las galerías.
[ 144 ] CE DIGITAL
vigentes en la actualidad como la 16/1985
de Patrimonio Histórico Español o el Real
Decreto 620/1987 del Reglamento de
Museos de Titularidad Estatal y Sistema
Español de Museos en cuyo artículo 10 se
especifi ca el tipo de registro que deben
tener los propios museos adscritos al
Ministerio de Cultura y Deporte4.
Siguiendo el devenir histórico cabe destacar
la iniciativa que llevó a cabo en la década
de los cuarenta del siglo XX, Joaquín
María de Navascués, Inspector General de
Museos Arqueológicos. Según el historiador
zaragozano, los museos debían elaborar
catálogos e inventarios con unidad en la
forma y en el fondo. Las conocidas como
“Fichas de Navascués” eran unas cartulinas
de 18 x 24 cm con toda la información
existente de la pieza (López, 2017). El
siguiente paso vino de la mano de Luis
Caballero Zoreda, arqueólogo e investigador
del CSIC, y su sistema documental ordenado
por expedientes (Caballero, 1988: 455–496).
Estas iniciativas fueron los antecedentes
de DOMUS, el sistema integrado de
documentación y gestión museográfi ca
que actualmente utilizan numerosas
instituciones5. En el caso de la Galería Helga
de Alvear, que se estudia a continuación, el
sistema de documentación y gestión
4 En este Real decreto se establecen tres categorías de registro: Colección Estable, Depósitos de Adminis-tración del Estado y Otro tipo de Depósitos,. Disponi-ble en: https://www.boe.es/boe/dias/1987/05/13/pdfs/A13960- ‐13964.pdf [Consulta: 02/07/2019] 5 DOMUS nació de una comisión que tuvo lugar entre 1993 y 1996 que culminó con la publicación de “Normalización Documental de Museos”. Disponi-ble en: http://www.culturaydeporte.gob.es/cultura/areas/museos/mc/ndm/presentacion.html [Consulta: 04/07/2019]
es “ART +” a través del cual se registra y
actualiza la información acerca de las obras.
Tras la Revolución Liberal de 1968 que
puso fi n a las ideas positivistas, tuvieron
lugar distintas iniciativas que otorgaron al
registro mayor presencia y pluralidad como
“La Mesa Redonda de Santiago de Chile”
(1972) y la “I Conferencia Internacional de
expertos en almacenamiento en museos”
(1976) organizado por el ICOM y la UNESCO6.
En la primera surge el término “ecomuseo”,
haciendo de la participación ciudadana un
elemento básico del registro, téngase en
cuenta que parte fundamental de la colección
son elementos de cultivo y consiguientemente
debe tenerse en cuenta su caducidad, por
tanto la pluralidad de los soportes en los bienes
a catalogar crece considerablemente. En la
segunda, se profesionalizó este mismo ámbito,
el registro se hace elemento de estudio.
Más recientemente y siguiendo criterios de
protección de objetos artísticos nacieron
diferentes Planes Nacionales como, entre
otros, el de Conservación Preventiva
de 2011, que requieren de un registro
6 Véase revista ICOM número 3, en línea https://drive.google.com/fi le/d/1TSrlqMvc58fvPxduzNc9hdLGOu6- ‐uIvv/view?ts=5d0d0a68 [02/07/2019]
Según Joaquín María de Navascués, los
museos debían elaborar catálogos e inventarios con unidad en la forma
y en el fondo.
ANTONIO A. CABALLERO-GÁLVEZ | PEDRO MARÍN BOZA [ 145 ]
pormenorizado de las
colecciones. La importancia
del registro como elemento
de control de las obras
es evidente, pero como
asevera la catedrática
María Ángeles Querol (2010:
6) debe destacarse su
importancia para la gestión
y planifi cación de las
galerías o museos; incluso
aspectos de inclusión
social: “Conseguir que los
elementos que hemos
heredado del pasado y que
hemos ‘patrimonializado’,
sean muebles, inmuebles
o inmateriales, sobrevivan
al menos a nuestras
generaciones para que
tengan un futuro. Las
administraciones públicas
se han pertrechado
de toda una batería
de mecanismos para
conseguirlo y aquí vamos
a explicarlo, subrayando
en todo momento el papel
– que, aunque sea escaso,
es fundamental –, en ese
proyecto de la sociedad en
general”7.
Lo planteado hasta aquí
deja claros dos aspectos:
por una parte se puede
7 Plan Nacional de Emergencia y Gestión de Riesgos del Patrimonio Nacional de 2015, la Guía de Protección de Colecciones ante Emergencias de 2016…
aseverar que España
posee unos mecanismos
legislativos, ejecutivos e
históricos sólidos en lo que
a cuestiones de registro
de bienes artísticos y
patrimoniales se refi ere,
pero por otra parte, se
evidencia la falta de
presencia de las galerías de
arte como referente en la
materia. Ni la legislación, ni
los planes nacionales ni las
investigaciones académicas
incluyen la importancia del
registro en las galerías de
arte, sino que se limitan a
su regulación dentro de las
instituciones museísticas.
Tal y como se desprende
de la máxima de George
Steiner: “lo que no se
nombra no existe”, idea
pertinente en lo relativo
a registro, debido a la
necesidad de control de
obras que requieren las
galerías. Todo aquello que
no esté contemplado en el
registro no existe. El registro
es la herramienta a través
de la cual se controla la
entrada y salida de obras
de la galería, pero también
es el “sistema” a partir del
cual se vuelca la información
de las piezas en la base de
datos, se inscribe el lugar
que ocupa en el almacén, y
en defi nitiva, se establece un
control sobre la obra. Dando
un paso más, Laura Ceballos
del Instituto del Patrimonio
Cultural de España (IPCE)
asevera que una óptima
conservación de las obras
requiere del estudio de
las particularidades de
cada pieza, tarea que sólo
se puede propiciar desde
el rigor en el registro de
bienes (Ceballos, 2012: 32-
43). Aún más, si se suma la
tendencia hacia procesos
de dinamización de los
espacios culturales (Herrero,
2012: 8-16) y la creciente
diversidad en los materiales
de las obras, todo parece
indicar que el incremento
del rigor en los protocolos
de actuación de las galerías
dota de mayor importancia
al registro. Como dice
Andrés Carretero (2015),
actual director del Museo
Arqueológico Nacional, “todo
es documentación”, por lo
tanto, se podría aventurar
que todo es registro en una
galería de arte, o al menos,
todo parte de ello.
Otra aportación relevante
del registro es la de
materializar las “vivencias”
de la obra. Todas las
cuestiones que atañen a la
obra como etiquetas que
[ 146 ] CE DIGITAL
dan la información sobre
el número de registro y las
características principales
de la misma, la dotan de
un carácter documental
primario. En el caso de la
Galería Helga de Alvear
destaca cómo algunas de
las obras de su almacén, aún
conservan etiquetas de la
Galería Juana Mordó, génesis
de la actual Galería Helga
de Alvear, e incluso sellos
o muecas referentes a las
salidas que la obra hace para
préstamos y exposiciones
temporales. Estas “marcas”
son contempladas y
cuidadosamente anotadas
por el departamento de
registro, constituyendo parte
esencial del propio devenir
de la obra.
Partiendo del caso de la
Galería Helga de Alvear, el
primer paso a seguir una vez
entra la obra en el almacén
de la galería, es la asignación
de un número de referencia
o identifi cación. Todos los
movimientos que realice la
obra, ya sea su exposición,
préstamo o venta, van
acompañados de dicho
código. La codifi cación de las
obras es una tarea esencial
en el proceso de registro,
ya que permite vincular las
piezas con la base de datos,
su documentación, control
y acceso. Se trata de una de
las funciones más delicadas
del registro, ya que hay que
intervenir directamente
la obra, es por ello que se
deben usar materiales que
en ningún caso afecten a la
obra en sí, sino los materiales
en los que estén embaladas
o enmarcadas, y que
permitan identifi car clara
y rápidamente el número
de registro de la obra. No
siempre fue tan inocua la
cuestión, buen ejemplo de
ello son algunas de las obras
de la colección de Isabel
de Farnesio que según el
Museo Nacional del Prado:
“Las pinturas y esculturas
de Isabel de Farnesio se
reconocen por la fl or de Lis
estampada o grabada en
ellas como símbolo heráldico
de su linaje”8, en estos casos
la materialidad y plástica de
la obra quedan afectadas, de
primer orden, por la marca
de registro, como se aprecia
en los bodegones de Clara
Peeters que pertenecieron a
la monarca.
En la base de datos de la
8 Disponible en: https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/coleccion- ‐de- ‐isabel- ‐de- ‐farnesio/0df55637- ‐ee17- ‐41d3- ‐9a23- ‐5a74fc1f94fa [Consulta: 17/07/2019]
galería se introducen una
serie de datos “biográfi cos”
de la obra: datos de
identifi cación [nº de
referencia o ID]; información
básica de la obra [nombre
del artista, título, serie,
año, técnica, medidas,
número de edición] así
como su ubicación. Los
datos de adquisición donde
aparecen la fecha y el
proveedor, la indicación de
si es obra propia –es decir,
la galería la adquiere para
su venta– o en depósito,
PVP, tipo de moneda y de
cambio, así como los datos
de facturación [costes de
producción, enmarcación y
seguros]. También quedan
insertos los datos sobre la
venta así como los datos
del cliente. Por último,
se genera un campo de
“Observaciones” donde
se registran los datos del
embalaje [tipo de embalaje,
volumen así como el
número de bultos o piezas
que componen la obra].
La misma base de datos
registra las modifi caciones,
lo que permite conocer
e identifi car quién ha
realizado dichos cambios.
Además cada obra lleva
una fotografía asignada
para poder identifi car el
aspecto y volumen de
ANTONIO A. CABALLERO-GÁLVEZ | PEDRO MARÍN BOZA [ 147 ]
la misma. Así mismo, se
incluye un apartado donde
se anotan las exposiciones y
publicaciones en las que se
ha mostrado la obra.
Este registro se realiza
tanto de forma digital, a
partir de su inclusión en
las bases de datos, como
físicamente, a través del
sello y fi cha impresa pegada
en el reverso de cada obra,
siempre que el formato lo
permita y no cause daños o
afecte al objeto artístico. La
fi cha o pegatina del reverso
incluye la información
básica de la obra, así como
su número de referencia,
que también irá en tinta
permanente. De esta forma,
en caso de que la fi cha se
caiga o despegue, la obra
siempre mantendrá su
número de identifi cación.
Una de las funciones
principales del registro es
la ubicación de las obras.
En el caso de la Galería
Helga de Alvear, las obras
que se encuentran dentro
del almacén son todas
aquellas que se pueden
mostrar de forma directa a
Figura 1. Vista del
almacén de la Galería
Helga de Alvear. Foto:
© Cortesía Galería
Helga de Alvear
[ 148 ] CE DIGITAL
los posibles clientes y demás interesados.
El carácter comercial de las galerías de
arte dota al registro de una importancia
capital ya que no solo es necesario como
elemento artístico o cultural sino también
fi nanciero; está ligado, por tanto, a las
cuestiones económicas del propio negocio.
El seguimiento y atención minuciosa de
las ubicaciones es esencial para su fácil
localización. Para su almacenamiento
siempre se deben tener en cuenta las
cuestiones relativas a su conservación
(temperatura, humedad relativa, embalajes
libres de emisión de ácidos…) así como a
su fácil acceso. Ante una posible venta, es
imprescindible que la obra esté siempre
disponible y localizada. De ahí, la relevancia
del adecuado acondicionamiento y estado
de la obra en su almacenamiento.
Con respecto a la documentación que
maneja el responsable de registro, se
pueden identifi car distintos documentos
de seguimiento: hojas de préstamo, hojas
de venta, hojas de entrega en la recepción
de las obras, o de devolución, cuando
regresan al estudio o taller del artista una
vez fi nalizado el periodo durante el cuál se
ha guardado la obra en depósito.
Es también responsabilidad del registro de
la galería, comprobar el estado de llegada
de la obra así como el embalaje en su salida.
Las obras siempre cuentan con un seguro
de transporte, de ahí la relevancia de revisar
y registrar fotográfi camente el estado de
la obra cuando se desembala. También es
importante cuidar el embalaje de las piezas,
ya sea para ser guardadas así como para
cuando van a ser transportadas.
En la Galería Helga de Alvear, el registro
también se encarga del transporte de
las obras así como del montaje de las
exposiciones. Por lo tanto, entre sus tareas
se incluyen la organización y gestión de las
necesidades técnicas para las exposiciones,
la coordinación del transporte de las obras,
los trámites y elaboración de documentos
de ingresos y salidas, así como el montaje
de las mismas y el acondicionamiento de las
salas expositivas.
Una vez realizado el recorrido por los hitos
más relevantes del registro en galerías de
arte y museos, así como el caso específi co
de la Galería Helga de Alvear, la cuestión
pertinente sería: ¿Cuál es la evolución del
registro en las galerías de arte? Parece
inevitable la profesionalización del perfi l del
“register” y la sofi sticación de los medios
para llevar a cabo tales tareas, solo falta
visibilizar la presencia de las galerías de
arte en los encuentros de profesionales.
También debe destacarse la digitalización
de las obras que supone varios benefi cios;
por una parte permite hacer más accesibles
los bienes y por otra, permite que los
El registro es laherramienta a través
de la cual se conservan, se conocen, se difunden,
se localizan y se controlan los bienes de
las galerías de arte.
ANTONIO A. CABALLERO-GÁLVEZ | PEDRO MARÍN BOZA [ 149 ]
investigadores, coleccionistas y demás
interesados puedan tener información de
la obra sin tener que manipularla, por tanto,
benefi ciando su conservación preventiva.
Llegados a este punto cabe singularizar
la desigualdad de trato que existe entre
los registros de los museos y los de las
galerías de arte. Referentes como UKRG (UK
Registrars Group), Registrar’s Committee of
the American Alliance of Museums (RC-AAM)
o Association of Registrars and Collections
Specialists (ARCS) son claros ejemplos de la
sinergia necesaria para la profesionalización
en materia de registros. Del mismo modo
que es necesaria la constitución de una
agrupación que aglutine a los profesionales
del sector en nuestro país; se requiere
mayor presencia del colectivo español
dentro de espacios de diálogo como sería la
European Registrars Conference, cuya última
celebración tuvo lugar en Londres en 2018 y la
próxima tendrá lugar en Estrasburgo 2020.
En defi nitiva, el registro es la herramienta
a través la cual se conservan, se conocen,
se difunden, se localizan y se controlan los
bienes de las galerías de arte, constituyendo
así, el principio fundamental de la estancia
de la obra en la galería. Partiendo de las ideas
vertidas por Ángel González García en el su
texto “Isotópos del azul” (2004), la historia
de la pintura moderna comienza con el pie
de Delacroix en el estribo de un cabriolé
(González: 2007, 91). En momento, el pintor
francés, se da cuenta que el refl ejo del coche
amarillo en el suelo es violeta; si se ha de
situar el principio vertebrador de la gestión
en las galerías de arte, éste no es otro que el
registro.
CABALLERO, L. (1988), “La
documentación museológica”,
ANABAD 455-496.
CARRETERO, A. (2015) “Diarios de
viaje de Emilio Camps Cazorla”,
http://www.man.es/man/en/
actividades/presentaciones-libros/
presentacionesanteriores/
2015/20150907-camps.html[09/07/2019]
CEBALLOS, L. (2012): “Material, soportes
y aspectos técnicos”, Frágil, 32-43.
GONZÁLEZ, A. (2007): “Pintar sin tener
ni idea y otros ensayos sobre arte”,
Lampreave y Millán, Madrid.
HERRERO, A. (2012): “De almacén a
centro de conservación de colecciones”,
ICOM España digital 3, 8-16.
LÓPEZ, J. R. (2017): “Aportaciones
a la museografía y la arqueología
españolas: Joaquín María de Navascués,
director del Museo Arqueológico
Nacional” <http:// museosdeandalucia.
com/textos/pdf/LOPEZ-
RODRIGUEZ_2017-Actas-V-CIHA_ JM-
Navascues.pdf> [02/07/2019]
MECD, “Historia de los museos
Estatales”, <http://www.
culturaydeporte. gob.es/mecd/dms/
mecd/culturamecd/ areas- cultura/
museos/nuevosdocumentos/
historia-museos-estatalesamp. pdf>
[09/07/2019]
QUEROL, M. A. (2010): «Manual de
gestión del patrimonio cultural», Akal,
Madrid.
[ 150 ] CE DIGITAL
Proteccióny difusión del patrimonio histórico español. El papel de la sección de la junta de califi cación, valoración y exportaciónBeatriz Hernández DiéguezMINISTERIO DE CULTURA Y [email protected]
Beatriz Hernández Diéguez es Ayudante de Bibliotecas y Licenciada en Historia del Arte. Forma parte del Cuerpo de Ayudantes de Archivos, Bibliotecas y Museos desde 2007. Trabajó en la
Subdirección General de Coordinación Bibliotecaria y desde 2009 en la Subdirección General de Protección de Patrimonio Histórico en el Servicio de Exportación e Importación de Bienes Culturales,
ocupando actualmente la Jefatura de Servicio. Ha impartido varios cursos relativos al Tráfi co Lícito de Bienes Culturales y forma parte del Grupo de Trabajo 2020 sobre Importación de Bienes Culturales
dependiente de la Comisión Europea.
BEATRIZ HERNÁNDEZ DIÉGUEZ [ 151 ]
Estamos encantados y
sorprendidos del éxito de Sorolla,
así se expresaba Gabriele Finaldi,
director de la National Gallery de
Londres, cuando le preguntaban
por sus impresiones tras la clausura de la
exposición “Sorolla: Spanish Master of Light”
el pasado mes de julio. Y no es para menos…
sus 155.000 visitantes fueron la mejor prueba
de ello.
Mientras tanto, en Japón la exposición
“Barcelona: la ciudad de los milagros”, sigue
itinerando por cinco sedes distintas del país
durante prácticamente todo el año 2019. Con
obras de Dalí, Rusiñol, Picasso, Sunyer, Julio
González… Todos ellos son préstamos hechos
desde instituciones españolas. De Japón está
previsto que viaje al Museo de Bellas Artes de
Houston. Algo prácticamente sin precedentes.
Y siguiendo con ejemplos de grandes
exhibiciones españolas en el extranjero, es
muy destacable el hecho de que la National
Gallery de Washington acoja desde el mes de
octubre de este año hasta febrero de 2020 la
muestra “Alonso Berruguete: primer escultor
del renacimiento español”, comisariada desde
el Museo Nacional de Escultura de Valladolid.
Esto dice mucho sobre el potencial y el
reconocimiento que tiene el arte español y la
escultura renacentista y barroca en particular,
apreciada por coleccionistas privados así
como por Fundaciones y Museos americanos,
como el Metropolitan de Nueva York o el
Meadows Museum de Dallas.
Y es que nuestra cultura y sus expresiones
artísticas gustan… y se exportan bien. Eso está
claro. A esto se suma el hecho de que España
pueda considerarse una potencia en cuanto
a Patrimonio Cultural se refi ere. Los 48 bienes
culturales y naturales declarados Patrimonio
Mundial nos convierten en el tercer país en la
lista de la Unesco con un mayor número de
bienes inscritos, tras Italia y China.
Con el presente artículo se pretende explicar cómo la Sección de la Junta de Califi cación, Valoración y Exportación lleva a cabo el mandato constitucional de protección de nuestro Patrimonio Cultural, siendo España una potencia en la materia y cómo a través de las exportaciones y exposiciones en el extranjero se pone en valor y se divulga su rico acervo cultural.
...nuestra cultura y sus expresiones
artísticas gustan… y se exportan bien
[ 152 ] CE DIGITAL
Todo este potencial artístico
además de difundirlo, hay
que protegerlo y conservarlo
a la vez que se transmite
el respeto y la puesta en
valor que se merece. Por
ello, al igual que ocurre en
otros países tan ricos en
Patrimonio como Italia,
España tiene una legislación
relativa a su protección
muy restrictiva si nos
comparamos con Francia o
Alemania y ni que decir tiene,
frente a países como Bélgica,
Holanda o Reino Unido. Esto
se debe al hecho de que en
nuestro corpus legal subyace
la idea de que todo bien
tiene dos valores (siguiendo
la Doctrina Giannini)1. Por
un lado se encuentra el
valor de pertenencia del
bien cultural, es decir de la
propiedad en sí misma de
la obra, pero por otro, entra
en juego el disfrute de dicho
bien, el cual ya no es objeto
de una propiedad vinculada
únicamente al propietario
de la obra, sino que ese
concepto de “deleite” de los
valores históricos-artísticos
que el objeto cultural lleva
implícito en sí mismo, como
obra creada dentro de un
1 (Massimo Severo Giannini, “I beni culturali”, Rivista Trimestrale di diritto pubblico, año 26, fasc.1, 1976, p.3-38).
contexto, esa “apreciación del
bien” tiene una connotación
colectiva y toda la ciudadanía
por tanto es receptora de ese
derecho.
Esta teoría fue asumida
plenamente por nuestro
ordenamiento jurídico y
justifi ca que los poderes
públicos garanticen su
conservación y protección
frente a los derechos de
propiedad privada de los
mismos.
Así la Ley 16/85, de 25
de junio, del Patrimonio
Histórico Español y el
Real Decreto 111/86, de 10
de enero, de desarrollo
parcial de la Ley, vinieron
a cumplir lo establecido
por el artículo 46 de la
Constitución: “Los poderes
públicos garantizarán la
conservación y promoverán
el enriquecimiento del
patrimonio histórico, cultural
y artístico de los pueblos de
España y de los bienes que
lo integran, cualquiera que
sea su régimen jurídico y
su titularidad. La ley penal
sancionará los atentados
contra este patrimonio”.
Por otro lado, según
el artículo 149.1.28 de
la Constitución, “la
Administración del Estado
protegerá los bienes frente
Mediante las exposiciones itinerantes, los museos cumplen los fi nes que tienen como propios, siendo fundamental la actividad divulgadora y de comunicación...
BEATRIZ HERNÁNDEZ DIÉGUEZ [ 153 ]
a la exportación ilícita y la
expoliación” y será la Junta
de Califi cación Valoración
y Exportación de Bienes
del Patrimonio Histórico
Español (en adelante, la
JCVE), la encargada de
informar a través de una
Sección, constituida en su
seno y compuesta por tres
miembros de la JCVE, tal
y como establece el Real
Decreto 111/1986, en su
artículo 9.2b. Siguiendo su
mandato, dicha Sección realiza funciones tan importantes como informar sobre la salida temporal de los Bienes Culturales
y contribuir por otro lado, con la labor de difusión de nuestro Patrimonio, poniéndolo en valor en el extranjero.
De esta forma, únicamente
podrán ser exportadas
de manera temporal,
independientemente de
la fi nalidad (exposiciones,
depósitos, tasaciones…)
aquellas obras declaradas
como Bienes de Interés
Cultural (BIC) o que tengan
su expediente incoado
de declaración. A estas
se suman los que se
encuentren custodiados en
cualquier archivo, biblioteca
o museo de titularidad
estatal, o de titularidad
pública, así como aquellos
que hayan sido declarados
expresamente inexportables.
Así, la Sección de la JCVE
vela por el cumplimiento
de unas garantías de
exportación en los préstamos
temporales requiriendo
una documentación que
es imprescindible aportar
junto con la solicitud de
exportación y las fotografías
de los bienes. De esta forma,
por medio de la revisión
de los informes favorables
de las direcciones de los
centros prestadores; de las
condiciones de préstamo
fi rmadas por ambas
instituciones (prestador y
prestatario); de los informes
de conservación de las obras
y de la supervisión de las
instalaciones y recursos con
los que cuentan los espacios
expositivos. A lo que se suma,
la verifi cación de que las
obras van a estar cubiertas
“clavo a clavo” mediante
un seguro y trasladadas de
forma correcta con medios
de transporte adecuados.
Con todo ello, con este
control, la Sección de la JCVE
se asegura que esas obras
de titularidad pública vayan
a regresar en las mismas
condiciones que salieron, es
decir, en forma. Pero a la par,
vela por el acatamiento de
las condiciones de retorno,
ya que el incumplimiento
de las mismas tiene la
consideración de exportación
ilícita tal y como establece el
art. 31.2 de la Ley 16/85.
En el caso de préstamos
temporales de obras
propiedad de particulares, al
no ser bienes de titularidad
pública, se sobreentiende
que va a ser el propietario
el que exija y vigile que
se cumplan todas las
condiciones de transporte
de los bienes debidamente
asegurados, mientras se
encuentren expuestos en
las salas acondicionadas
para ello. De esta forma
únicamente tendrían
que solicitar permiso de
exportación, sin apo rtar la
documentación requerida
(informe favorable, informe
de conservación, condiciones
de préstamo, facility report,
seguro y transporte) si
la obra tuviera más de
100 años de antigüedad
o estuviera inventariada,
para exportaciones dentro
de la Unión Europea. En
el caso de exportaciones
a terceros países, a los
supuestos anteriores se
suma la necesidad de
[ 154 ] CE DIGITAL
solicitar permiso de exportación para aquellos
bienes que tengan entre 50 y 100 años
de antigüedad y cuyos valores superen lo
establecido en el Reglamento 116/2009 del
Consejo, relativo a la exportación de Bienes
Culturales2.
Todo este proceso de revisión de las
solicitudes, así como de la documentación
aportada lleva un tiempo condicionado por
el calendario de reuniones de la Sección de la
JCVE que todo prestador u organizador debe
tener en cuenta. De ahí que sea conveniente
solicitar los permisos de exportación con
tiempo sufi ciente para poder realizar
todos los trámites necesarios dentro de
las propias organizaciones prestadoras;
recopilar toda la documentación requerida,
así como solicitar las Órdenes Ministeriales
en el caso de préstamos de instituciones de
titularidad estatal. Por otro lado, para poder
anticiparse a posibles modifi caciones en las
obras prestadas; cambios de fechas en las
exposiciones a última hora… En defi nitiva,
una casuística muy amplia, con muchos
imponderables, pero que resultaría más
fácil de gestionar cuanto más se conociera
el funcionamiento de todos y cada uno de
los agentes que intervienen en el proyecto
expositivo.
Hasta aquí se ha pretendido explicar
cómo la Sección de la JCVE cumple con la
competencia exclusiva estatal de gestionar
las exportaciones del Patrimonio Histórico
Español. A esto hay que sumar otra función
muy relevante, su puesta en valor. O lo que
2 http://www.culturaydeporte.gob.es/cultura-mecd/dms/mecd/cultura-mecd/areas-cultura/patrimonio/exportacionimportacion/exportacion/normativa/Re-glamento116-2009.pdf
es lo mismo, la exportación de la “Marca
España” que tiene cabida dentro del principio
fundamental de que la cultura debe estar
a disposición de todos, tanto dentro como
fuera de nuestras fronteras. Existe una gran
tradición consolidada a la hora de compartir el
patrimonio cultural entre los distintos museos
e instituciones a nivel internacional. Y es que
mediante las exposiciones itinerantes, los museos cumplen los fi nes que tienen como propios, siendo fundamental la actividad
divulgadora y de comunicación y por qué no,
de puesta en valor de España como potencia
en Patrimonio Cultural.
Según el gráfi co (ver Tabla 1), en 2018 y
dentro de la Unión Europea, fue Francia el
país que más bienes solicitó a España para
sus exposiciones temporales, con 415 obras
prestadas. Destacan exposiciones como “Miró,
la couleur de mes rêves” que tuvo lugar en
el Grand Palais de París. O “Picasso. Bleu et
rose” celebrada en el Museo d’Orsay. Le sigue
Italia con 359 obras pedidas en préstamo a
nuestras instituciones, muchas de las cuales
se expusieron en el Castello Ursino, en la
exposición “Io Dalí”. Sin embargo, resulta
curioso el caso de Reino Unido, el cual de
los 14.835 bienes que se exportaron en 2018
desde España a todo el mundo, 2.946 fueron
a ese país… pero únicamente 159 lo hicieron
de manera temporal. Reino Unido es sin
duda un buen destino para que bienes de
nuestro patrimonio entren dentro del circuito
del mercado del arte, pero lo es menos, a
la vista de las cifras, para las exposiciones
temporales3.
3 Cifras obtenidas del sistema estadístico de la Base de Datos de Exportaciones del Ministerio de Cultura y Deporte.
Yéndonos fuera de la Unión Europea
(ver Tabla 2), Estados Unidos con 295
bienes exportados, fue el principal
receptor de nuestros préstamos
temporales en 2018, teniendo lugar
exposiciones como “Santiago
Ramón y Cajal. Los comienzos de
la neurociencia” o “España: 500
años de pinturas provenientes de
colecciones en Madrid”. Seguido de
México, con 158; Brasil y Chile con 79
y 78 respectivamente, destacando
en este último la celebración de la
exposición “Gaudí en Valparaíso”4.
De todo ello se deduce que el
gusto y el reconocimiento de
nuestro Patrimonio está más que
extendido a nivel internacional,
tanto por el número y calidad
de bienes exportados, como por
las exposiciones en sí mismas,
verdaderos testimonios de nuestra
cultura. De esta forma, la Sección
de la JCVE lleva a cabo su labor
de salvaguarda de un patrimonio
común que se difunde a través de las
exposiciones temporales, siendo una
de las herramientas más potentes
para la divulgación de nuestro
cultura fuera de nuestras fronteras.
Cuanto mayor sea la puesta en
valor, mayor será la apreciación
y sentimiento de respeto hacia
esos valores culturales que deben
ser protegidos y transmitidos a
generaciones futuras.
4 Cifras obtenidas del sistema estadístico de la Base de Datos de Exportaciones del Ministerio de Cultura y Deporte
TABLA 1.
Principales países dentro de la UE como destino de
nuestras exportaciones temporales.
FRANCIA ITALIA PORTUGAL REINO UNIDO
415 359 282 159
Número de obras exportadas dentro de la UE en 2018
TABLA 2.
Principales países fuera de la UE como destino de
nuestras exportaciones temporales.
Numero de obras exportadas temporalmentefuera de la EU en 2018
295 158 79 68 67
EE.UU. MEXICO BRASIL CHILE CHINA
BEATRIZ HERNÁNDEZ DIÉGUEZ [ 155 ]
