“ESE OSCURO OBJETO DEL DESEO”, DE LUIS BUÑUEL, Y EL USO DE LAS CONVENCIONES NARRATIVAS, por Guillem Català (guillemcatala@yahoo.es).

“Lo único que trato de hacer es no tomarmenada en serio. A mi edad, me lo puedo permitir, ¿no?” (1)

Se estudia la última película de Buñuel, “Ese oscuro objeto del deseo” o “Cet obscure objet du désir” (España-Francia, 1977), desde el punto de su narrativa y de su justificación ideológica, para clarificar aspectos insuficientemente explicados. Los cuales van más allá de la proclama de humorismo que Buñuel realiza en la anterior cita. De entrada, es el caso de la conocida presencia de dos actrices harto diferentes en el papel de protagonista, sin que por tan inusal expediente se menoscabe la integridad ni del relato ni del personaje. También es el caso del buñuelesco uso metafórico de los objetos, propio de toda su filmografía. En la película, éste llega a ser tan inmoderado, poco justificado, e incierto en cuanto referencia a valores simbólicos, que inclusive acaba molestando y, con frecuencia, se realiza sin añadir nada significativo. Por último, la obra yuxtapone dos planos: la peripecia erótica y el tema del terrorismo – que son francamente heterogéneos. Conceptualmente, Buñuel logra evidenciar su coherencia, y muestra la necesidad de simultanearlos; pero formalmente se desarrollan presentando divergencias que impiden se traben adecuadamente, tal que el tema erótico no se inserta pertinentemente en el marco del tema del terrorismo. En suma, se reflexiona sobre los motivos por los cuales una obra de madurez que contiene deslumbrantes hallazgos, en la que se tratan temas comunes en su obra, y donde reaparece su personal iconografía, no acaba de estar plenamente conseguida. En efecto, se trata de una magnífica película pero no de una obra maestra, a pesar de haber contado con todos los elementos para serlo. Mi hipótesis se centra en la narración distanciada común en la obra de Buñuel y en su uso de las convenciones de verosimilitud. Previamente, para enfocar el análisis, será preciso caracterizar dichos conceptos de manera breve y sumaria, aun a riesgo de superficialidad.

1 LAS CONVENCIONES DE NARRATIVA Y DE PERSONAJELa naturaleza de la narración se puede estudiar a partir de cómo el creador propone que el

lector o el espectador se relacione con la obra; es decir, de cómo el usuario debería interaccionar con la problemática planteada, con los hechos evocados, y con los personajes. Ahora bien, el usuario siempre se proyecta en la fábula, que es mediadora entre éste y sus propios fantasmas. Esto implica que se constituya en mediadora entre el autor y el usuario, sobre el terreno común de fantasmas compartidos y de enfoques que el primero intenta enseñar, contagiar o aleccionar al segundo. Si bien lo esencial son los fantasmas y los enfoques, en primer plano siempre aparecen los hechos y las personas que los padecen, por la dicha proyección, es decir, por la necesidad que tenemos de reconocernos como personas en la fábula. Lo cual lleva a que el gran mediador sea el protagonista, que funciona como trasunto del autor y del usuario. La naturaleza de la narración está en función de la actitud que ambos tengan respecto a al protagonista. En esta línea, existen dos tipos de narración: la identificada y la distanciada.

En la narración identificada, la fábula se construye desarrollando los conflictos y apelando a todos los recursos dramáticos para que el usuario se confunda con el protagonista, y haga así suyas sus peripecias y las emociones que suscita; por decirlo así, cae en manos del protagonista y se identifica con él, disolviéndose el sujeto usuario en el sujeto de la fábula. A continuación, el usuario cae en las redes tendidas del autor, ya que él es quien dispone el juego y mueve los hilos de sus criaturas, siendo quien ocultamente propone una visión del mundo y juzga los hechos “a priori”, sin discusión posible. El lector o espectador, atrapado en el juego de emociones, pierde el sentido crítico y sigue al autor en su discurso ideológico, que se

toma por objetivo, confundiendo así la visión del mundo propuesta por la fábula con el mundo mismo. Tiene así la fábula un efecto atrapador o narcótico, aunque no necesariamente siempre sea así. No es de extrañar que el arte de evasión o conformista acostumbre a pertenecer a esta narrativa.

En la narración distanciada, la fábula se construye exponiendo problemáticas y contradicciones de la situación y del protagonista, tal que el usuario entienda y sienta la posición de éste, comparta con él emociones, pero no pierda su entidad de sujeto autónomo que juzga hechos; manitiene, pues, la distancia respecto al personaje, los hechos y, en principio, al autor. Ello le permite vincularse con el protagonista sin dejar de confrontarse con sus decisiones. Al ser pertinaz la tendencia a reconocerse y a identificarse con el protagonista y con sus circunstancias, e inevitable la credulidad del usuario respecto a las ideas del autor, la obra distanciada necesita de periódicas interrupciones en su desarrollo (distanciaciones), las cuales obligan al espectador a tomar conciencia de que es espectador, y que lo es de una fábula construida y no asimilable a la realidad, sino a una visión de la realidad. Así, la obra trasmite emociones sin saturar con ellas, lo que permite un examen de los valores del medio social retratado, y motiva una discusión crítica entre los valores del autor y los del usuario. El protagonista es incitador del interés del usuario y mediador de dicha confrontación. Si hay identificación, en todo caso seria del usuario con el autor y se requiere cierta complicidad entre ambos. No es de extrañar que el arte crítico, intelectual o inconformista, acostumbre a pertenecer a esta narrativa. Debe advertirse que existen grados de distanciación de la narración; es máxima cuando la obra renuncia al creciente dramático, o impide que éste se genere al usar rupturas en la linealidad del relato, sea como “flash-back”, por la aparición de comentarios del autor, o por cualquier otra manipulación. También es posible no renunciar por sistema al creciente dramático, siendo el uso más corriente de dicha narrativa.

De lo anterior no debe entenderse que una de las dos narrativas sea mejor o más verdadera, sino que son más eficaces en función de los propósitos de la fábula, las intenciones del autor, etc., y esto es lo que se debe someter a crítica y juicio. Ya que ambas narrativas manipulan al usuario. En la primera por el exceso emocional que anula las funciones racionales del usuario, al ser absorbido por el personaje. En la segunda porque la distancia debería ser trasunto de la distancia que mantuvo el autor respecto a su criatura y al discurso ideológico, lo que no siempre es el caso; si no se produce esto, bajo la apariencia de objetividad en la visión del mundo y de los hechos se vehicula un mensaje tendencioso; en otras palabras, el peligro es que el usuario sea absorbido por la narración y por el autor. En fin, se puede realizar arte de evasión de tipo distanciado, como es el caso de la narrativa inverosímil (por ejemplo, la obra de Jardiel Poncela). Y un hábil uso de los recursos expositivos y distanciadores permiten manipular a placer al espectador y enmascarar la realidad (por ejemplo, el cine soviético de propaganda).

La diferencia entre ambas estrategias es que juegan de manera diferente la proyección. En la narrativa identificada todo se centra en el protagonista, en la distanciada tanta importancia tiene el protagonista como los hechos y el medio. En la identificada, autor y usuario se proyectan en la fábula únicamente mediante el protagonista. En la distanciada, la proyección se realiza primero sobre el fluir de la narración y sólo secundariamente sobre el protagonista, si es que ésta se produce. Más elaborada la primera, es más primitiva la segunda, en la que la proyección sobre el fluir perceptivo obliga al usuario a convertirse en coautor de la narración – si bien el autor va siempre un paso por delante del usuario y marcándole algunos elementos y reglas del juego. Inevitablemente, en ambas, la obra es eficaz en función de la capacidad de sugestión del autor.

El arte occidental, a partir del clasicismo francés del siglo XVII y de la codificación de Fénélon, se ha configurado como narrativa identificada, a pesar de su inspiración racionalista de principio. El arte burgués lo es casi en su integridad, caso de la novela sentimental, el melodrama tremebundo, etc. Hoy en día, cuando se habla de narración inconscientemente se alude a ésta, y lo es la mayor parte de la producción cultural. Sin embargo, la literatura medieval, una buena parte de la renacentista, la del barroco español, y el arte crítico de la era burguesa, son de narrativa distanciada. Cervantes explotó casi todas sus posibilidades técnicas, y “Clarín” y Pérez Galdós las renovaron en nuestra cultura decimonónica. En el siglo XX una parte considerable de la mejor literatura y cine se desarrollaron bajo la forma distanciada: el arte vanguardista y de denuncia, el de la República de Weimar, lo mejor del llamado cine de autor, etc., y Brecht realizó sobre ella una incisiva teorización. Por último, la comedia, la sátira, y todo procedimiento irónico es distanciado (ya que el usuario no tiene

tendencia a reírse de si mismo). En fin, la narrativa de Luis Buñuel es de tipo distanciado, en consonancia con su formación cultural.

“Ese ocuro objeto del deseo” es una obra distanciada y sin creciente dramático. Se inspira en una novela de Pierre Louÿs de la que sólo conserva retazos de la historia, alguna escena y el sistema de narrarla mediante evocaciones. Dicha novela es erótica y sentimental; carece hoy de interés alguno y es la manipulación de Buñuel la que consigue transformarla en una obra palpitante. Ya en origen, la historia es monótona, y la película la expone con amenidad por ser el film desarticulado y repetitivo con variaciones substantivas. El resultado final aúna tres aspectos: es ciertamente una narración, pero incluye un exhaustivo estudio de los códigos sociales de la burguesía, y todo se desarrolla mediante un sistemático y constante juego humorístico. Este toma a broma la propia história, las convenciones del relato, los códigos sociales, la realidad evocada, los personajes y al mismo autor (representado por el protagonista); e, incluso, al propio espectador, por el juego del doblete de actrices para un solo personaje. Así la película tiene tres niveles de lectura, que vehiculan mensajes propios y diferentes, que responden a tres posibles posturas del espectador en su contemplación, y a, al menos, tres mensajes. Si se insiste en el juego humorístico, el relato se reduce a una elaborada construcción irónica en la que la historia es poco relevante. Si se insiste en la especulación sobre los códigos, la historia es un pretexto de tipo onírico. Si se insiste en la historia, es imposible al primer visionado encajar bien el rompecabezas de la narración.

La película ironiza y transgrede sobre la realidad que evoca, sobre la problemática sometida a reflexión, y sobre el relato como medio para evocar y reflexionar. Las convenciones del relato son sometidas a un continuo juego humorístico y metafórico, como es usual en la obra de Buñuel, que en esta obra llega a burlarse del hecho mismo de narrar. Los diversos niveles de lectura se indican rompiendo la linealidad del relato y desglosándolo en facetas. La evocación es realizada subjetivamente en primera persona, y se rompe continuamente por las escenas del tren y por el principio y final de la película (pero no de la historia), que transcurren en tiempo presente. Cada evocación presenta alguna faceta del retrato de los protagonistas y desarrolla aspectos del juego erótico en que están inmersos y de los códigos sociales que lo permiten. Las facetas son subrayadas por las continuas repeticiones y simetrías de las escenas evocadas. La continuidad de la película, y la naturaleza misma del hecho de relatar y del cine, vienen subrayados por dos metáforas: por un lado, la muy conocida del viaje y del tren como trasuntos del hecho de narrar; y la extraordinaria metáfora de la sutura, presente en la última escena de la obra, como trasunto de la construcción de un film, y de la recepción de una obra, más todavía si está construida a facetas y con la linealidad rota. Además, el marco en el que se desarrolla la película (no la novela) es su negación: una sociedad amenazada por el caos que propagan los terroristas. Estos son los únicos que no se toman a broma, pues son los que atentan contra la vida y propugnan la destrucción sistemática; también, pues, liquidaran las posibilidades del relato, de los codigos sociales y, por lo tanto, la misma existencia del humor – única manera de tomarse en serio la vida, según el Buñuel maduro.

Todos estos juegos narrativos y de mensaje son posibles por llevar al extremo la narración distanciada. El tono frío y lejano del relato, y la ruptura en evocaciones de la historia, que tiene inicio pero no final, son coherentes por el uso distanciado de la convención de personaje. La identidad de los personajes es su función en el relato, su papel en el juego, y carecen de entidad sicológica. Tienen una fuerte abstracción que las posibilidades del cine vuelven aparentemente concreta, al traducirlos en imágenes. Es el caso de los protagonistas en el juego erótico, y de los terroristas en el juego de la destrucción, todos ellos funcionales al relato y reducidos a máscaras. Dicha contraposición entre Eros y Thanatos es un acierto del film, y requería la relativa impersonalidad de los personajes. Implícitamente incluye la concepción freudiana que la omnipotencia del deseo, sea erótico o destructivo, se satisface a sí misma y no lleva a la constitución de la personalidad. Esta aparece como sublimación del deseo imposible de satisfacer. La misma civilización es una construcción que responde a la necesidad de establecer diques y canales contra el torrente impetuoso del deseo. Para expresar cómo el deseo es llevado a su límite, el sicologismo en los personajes es contraproducente, ya que la personalidad implica una alta sublimación más allá de los códigos sociales. En esta línea, la impersonalidad de la protagonista permite que se utilicen dos actrices para encarnarla – es su condición de posibilidad, si bien se realiza por motivos más profundos. Además, la impersonalidad del protagonista permite que Buñuel se reconozca en él y le transfiera materiales de su personalidad, y gracias a ello se vuelve interesante. Su falta de identidad psicológica permite que mediante él los espectadores se identifiquen con el autor. En conclusión, dicha convención de personaje, cuya identidad es igual a su papel en el juego, es

coherente con el uso de una narrativa absolutamente distanciada, y permitía plantearse el uso del doblete para la protagonista.

2 DOS ACTRICES PARA ENCARNAR UN PERSONAJEEl aspecto más novedoso de “Ese oscuro objeto del deseo” es que sean dos actrices

quienes interpreten el papel de Conchita Pérez. Lo más llamativo es que muchos espectadores no lo hayan percibido, a pesar de ser evidente. La pregunta es, pues, por qué muchos espectadores no reconocen el efecto, y por qué aceptan el juego la mayoría de los que sí lo registran. El mismo Buñuel comentaba en sus memorias de gente que no lo había notado. He de confesar que a mí me sucedió esto mismo: vi la película cuando su estreno en España y no me apercibí; tampoco cuando la vi por segunda vez en sesión de filmoteca. No caí en la cuenta hasta que alguien me lo comentó. Recuerdo que mientras la contemplaba sentía una rara sensación, por suceder algo fuera de lo común, sin que llegara a saber exactamente el qué; pero ésta es una sensación común ante las obras de Buñuel, similar a la inquietud que nos producen los sueños, que suelen ser extravagantes pero llenos de sentido.

En las entrevistas, Buñuel defendía el carácter “arbitrario” y “casual” del procedimiento, en línea con el pensamiento de su vejez, tan centrado en el tema de la casualidad (explícitamente es el tema de “El fantasma de la libertad”). “No hay explicación racional... Es curioso que el público haya aceptado los constantes cambios de actriz. Al principio pensé: “Van a pensar que son dos personajes diferentes”. Pero no es así. Aceptan que sea un solo personaje. Para que vean ustedes que el cine es como una especie de hipnotismo. En la vida real, de ninguna manera confundirían ustedes a las dos mujeres” (2). El comentario pretende desacreditar el problema de que el doblete de actrices se tome como simbólico, lo cual en cierto modo es natural. Por otro lado, el carácter arbitrario y casual de la elección es evidente, pero pardójicamente dicha casualidad es relativa y muy condicionada – o en los términos de la fábula no funcionaría, si la complicidad e identificación con el autor no es completa.

Es conocido el origen azaroso de tan peculiar elección. Al principio se barajaron muchos nombres para el papel de Conchita Pérez. Buñuel vio pruebas cinematográficas de varias actrices a las que no conocía personalmente, entre otras de Romy Schneider, Carol Bouquet y Angela Molina. Por motivos de taquilla, el productor recomendó a Romy Schneider y Buñuel acabó aceptando, si bien su favorita era Molina. Con sorna decía después que “los actores los elijo porque corresponden al personaje. A veces tengo que fiarme de mi productor porque voy poco al cine, y no los conozco” (1). Originalmente, el rodaje de interiores debía efectuarse en buena parte en estudios madrileños, al ser los más económicos, a lo que Buñuel se oponía por serle más fácil manejarse en los parisinos, pero también acabó cediendo. El 7 de febrero de 1977 se empezó a rodar con Fernando Rey en la estación de Atocha, tomando vistas exteriores de trenes y andenes - se aprovecharon algunas secuencias de ambientación para el final de la película, cuando el tren llega a Madrid. A continuación, rodaron en “set” las escenas de la casa que Mathieu pone a Conchita en Sevilla, específicamente la que muestra como Rey le regala la casa, ella le regatea la llave y prefiere hacer el amor con el guitarrista. Dicha escena es las más fuerte del personaje femenino y debía marcar el camino de la interpretación. El trabajo interpretativo fue un desastre. Buñuel no se entendía con la actriz, que se vio incapaz de asumir el personaje. Romy sólo rodó dos días. Al tercer día de rodaje, Buñuel y Schneider amistosamente decidieron dejarlo. La “star” abandonó aliviada el rodaje, sin que se produjeran escenas fuera de lugar (3). Lo que sucedió a continuación Silberman lo explicaba así: “Con María (Schneider) vimos inmediatamente que no funcionaba. De común acuerdo, decidimos interrumpir el rodaje en España... Antes de decidirse, don Luis me dijo: “tomemos un aperitivo y pasemos una hora reflexionando. Fue entonces cuando me habló de su mujer, de la mía y de otras, diciéndome que todas tenían por lo menos dos aspectos... ¿Por qué en estas condiciones no confiar el personaje a dos actrices al mismo tiempo? Era una decisión algo extravagante para aceptarla rápidamente ya que habíamos perdido veintiocho días y muchísimo dinero. Pero acabamos aceptándola entusiasmados” (1). Específicamente, recibió la siguiente justificación: “Tú conoces a mi mujer, Jeanne; vivo con ella desde hace cuarenta años y, sin embargo, hay muchas veces en que me parece otra. Una mujer no es siempre la misma, tiene muchas caras, muchos momentos” (4).

Despedir a una actriz tan famosa como Schneider provocó un sonado escándalo. Buñuel no hizo declaraciones para no sacar aristas al tema. A Silberman le impuso sus condiciones de trabajo. Se liquidó el rodaje en Madrid, se trasladaron los decorados a los estudios parisinos de Epinay, y se reanudó el rodaje para interiores y parte de exteriores. Para evitar murmuraciones se trabajó a plató cerrado y sólo al final del rodaje parisino y luego en Sevilla se aceptó la

presencia de gente de fuera (5). La alternancia entre París y Sevilla, que da tanta personalidad a la película, se consiguió a la perfección en los interiores construidos en Epinay. Este planteamiento, ubicar espacialmente dos polos de la acción, no pertenece a la novela, y servía para hacer más claro el juego de exteriores y de actrices, vinculados por una simetría (es una forma indirecta y no explícita de condicionar lo arbitrario).

Buñuel impuso su extravagante idea de que fueran dos actrices las que encarnasen el personaje. A nivel de producción era propuesta seductora, por la publicidad que proporcionaría la insólita novedad. En el aspecto creativo, la opción de dividir el papel entre dos actrices fue motivada por la casualidad, ciertamente, pero Buñuel no tomaba nunca decisiones tales si antes no había pensado bastante en ellas. Constantemente fantaseaba y daba vueltas a ideas peculiares, con frecuencia desde años antes de llevarlas a la práctica, pero sin que dejaran de ser una divagación, ensoñación o idea que tal vez no se realizaría. Esta era una de sus maneras de trabajar, como describe en sus memorias, y siempre una ocurrencia puntual tenia hondas raíces. Los chascarrillos que se inventaba Buñuel, siempre reservado, para explicar públicamente sus decisiones deben ser siempre tomadas como una broma y una tentativa para desdramatizar. El problema con Schneider fue la casualidad que le permitió realizar uno de los juegos más asombrosos de su carrera, pero sin una motivación filosófica clara éste hubiera estado fuera de lugar, y sin haberlo fantaseado bastante antes no lo hubiera podido manejar. Las arbitariedades en la obra de Buñuel suelen estar muy bien fundamentadas y por eso funcionan bien para el público. Además era usual que el autor sobre la marcha introdujera bastantes cambios que mejoraban la propuesta, que eran improvisados pero anteriormente meditados – no se puede improvisar de otra forma.

Jean-Claude Carrière hizo al respecto una confidencia. Como el personaje de Conchita tiene muchas caras, al escribir el guión ya habían fantaseado con utilizar dos o tres actrices para al papel; al final dejaron de lado la idea y lo escribieron para Romy Schneider (6). Pero no se resolvió el problema de que Conchita es un papel complejo y con muchas vueltas. Para interpretar tan difícil reto se requieren recursos de madurez, aunque la actriz debe ser muy joven, por serlo el personaje. Es un problema de difícil solución, común a otros personajes: Julieta, Salomé, Mata-Hari, etc. Cómo resolverlo se ha de preveer, y Buñuel no lo tuvio en cuenta. Cuando el asunto le estalló entre las manos, no tenía actriz para el papel y cortó por lo sano con su idea original: utilizar dos para dar la riqueza del personaje.

Esta opción obligó a reconsiderar el film para volver creíble este inverosímil desafío al relato tradicional. Tras el “fiasco”, Buñuel se aislo durante quince días y reformuló el guión, abandonando su estilo habitual. Construyó una trama compleja de movimientos de cámara, en la visualidad del ritmo lento y del plano secuencia (los hay de tres minutos), sin primeros planos (sólo hay uno), y supo encabalgar las tomas en una continuidad de notable habilidad, puntuando el relato con efectos de montaje. Se consigue que la cámara sea invisible; ésta sólo se evidencia con los cambios de espacios, realizados con abruptas elipsis, y en los retornos a la charla de los pasajeros del tren - ambos son distanciaciones. El tono de las evocaciones es frío y documental, usando los lugares originales sin ficcionalizar y conservando su autonomía. El resultado es una continuidad de la evocación del juego erótico, que desplaza del interés a los propios personajes, una insistencia en la unidad de temporalidad, y una sensación de verdad de los lugares. Todo ello centra la atención y disimula de soslayo la doble interpretación de un mismo personaje, pues el espectador se deja llevar por el fluir perceptivo y no por los personajes, como es usual en la narración distanciada. Además, con estas innovaciones Buñuel se ponía al día, en visualidad y narrativa, con respecto al cine moderno de entonces. También el erotismo de la obra coincide con la erotización general del cine europeo de la época, en particular los aires liberales y atrevidos de Francia, y con el cine del destape en España. La película es generosa en la exhibición del cuerpo femenino, de la que no había necesidad alguna. En fin, la idea del doblete actoral para un papel encaja en la línea experimental del cine inconformista de los años 60 y 70.

La opción también obligó a Buñuel a insistir en un juego planteado sobre convenciones, las cuales son ironizadas hasta el límite. Se requería al público que aceptase como convención irónica las continuadas exageraciones hiperbólicas de la propuesta, que los personajes sean absolutamente desmesurados en su juego, que llega con naturalidad al sadomasoquismo. Los personajes son extremados y cercanos a sus sueños, a su irracional exhibido como conducta bajo la codificación social, y para seguirlo se exije al espectador ser cómplice en el juego del autor. Esto lo propone directamente al inicio Buñuel, y desde el inicio la fábula bordea la incredibilidad, al exhibir un tren que parte de Sevilla lleno de parisinos que viven en el mismo barrio o tienen conocidos comunes. Si esto se acepta, el espectador entra con naturalidad en el

juego propuesto. Las continuas idas y venidas de la situación enunciativa a la evocación, del presente al pasado, puntuado éste por hechos del presente, y el cambio de imágenes ficcionales a momentos casi documentales, etc., introducen al espectador en una vorágine perceptiva y de significados. Esto coincide con el lógico despiste del espectador por el juego irónico sobre todas las convenciones del relato.

La historia narrada linealmente, y la novela, son un folletín melodramático, erótico y decadente. Buñuel lo vuelve del revés y lo ironiza con las continuas evocaciones (seis en total). Se consigue que el argumento, que refiere un proceso de autodestrucción, el cual es, por así decir, una idea “caliente”, pueda ser expuesto en forma fría y distanciada sin que se fuerce la credibilidad. Lo original de la propuesta es dejar de lado los tratamientos convencionales románticos o naturalistas (sórdidos), como hicieron las anteriores adaptaciones cinematográficas de la novela, y estudiar sólo la perversión y la frustración, tratadas con humor. El original melodramático se transforma así en un divertimento y en una historia sin moral ni moraleja, sin bien ni mal. Todos los elementos de la historia son convencionales y la narrativa usada es clásica pero ironizada en un juego humorístico que permite remitir al estilo de la última moda.

En esta vorágine perceptiva, de convenciones ironizadas, y de continuas alusiones y metáforas, el espectador se ve obligado a entrar en complicidad y suturar todas las secuencias e incitaciones con que le bombardea el autor, para poder percibir significados y valorar hechos, lo que le absorbe completamente. Si se entra en el juego, esto aumenta la sugestión y la credibildad. La insistencia en largos planos y los momentos documentales refuerzan la confianza en la verdad de las imágenes. Todo conspira para que se admitan cosas poco creíbles, y se facilita que nos instalemos en el fluir perceptivo y quedemos pendientes del juego. A pesar de la textura tan compleja de la narración, esta es llevada con tan prodigiosa habilidad que la escritura resulta muy limpia, a la vez clásica y moderna, de narrador chistosos, ocurrente y bromista. Al cabo, lo humorístico acapara la atención del espectador.

Buñuel confió en Carol Bouquet y Angela Molina, las dos en su primer papel cinematográfico de importancia. En las pruebas habían sido descartadas para el personaje por mostrar sólo un aspecto. Al elegirlas, Buñuel no dio ninguna justificación a las actrices, que hubieron de tomárselo como un juego. Bouquet declaró que Buñuel vacilaba entre ella y Molina, y le dijo: “os escogeré a las dos porque es más fácil para mí. Así no habré de elegir”; “él no sabía cómo elegir. A, mi me faltaban algunas características, y con Angela ocurría lo mismo, así que nos escogió a las dos” (7). Ambas a la vez podrían dar el ambiguo juego erótico de un personaje que se definió desarrollando dos personalidades. Ambas actrices son diferentes pero hacen las mismas cosas, a pesar de ser distintas en temperamentos y códigos de actuación. Bajo ningún aspecto una es la buena o la mala. Cada una da un toque al personaje. Inevitablemente, Bouquet expresaría el tipo de la rubia glacial y Molina la de la morena avasalladora, el tipo nórdico y el mediterráneo, el hielo y el fuego, la sofisticada y la arisca. Como convención, coherente en una obra tan desmesurada, el protagonista no ve la diferencia entre ambas. Puede pensarse que el doblete es un símbolo, y Mathieu no las distingue por expresar dos aspectos del erotismo. La película cuenta la historia de la imposible posesión del cuerpo de una joven por un viejo, y trata el tema del deseo condenado a ser insatisfecho – este es el motor de la acción, y se desarrolla como historia edificante de una “demi-mondaine” celestial. Fernando Rey encarnaba este viejo otoñal que bordea el ridículo y tiene algo de sublime, enredado en la conocida situación de tener una mantenida, tan común hasta hace pocos años. El fracaso y la vejez inminente le llevan a aferrarse a su fetiche y vivir un último delirio. La joven es para él anuncio del ocaso y pudiera tener muchas personalidades, con tal de ser para el viejo protagonista un objeto de deseo y la presencia que alude a la impotencia vital. En esta situación límite se hace evidente la situación general, que con frecuencia se enmascara: el deseo y el objeto del deseo no dependen del objeto, que es un tanto indiferente, sino del propio sujeto; no pertenece al ámbito de lo real, sino al del delirio. Esto es una interpretación del resultado final, un resultado de la propuesta, pero no su motivación, y un mensaje que Buñuel descalificó por obvio (2). Se trata sólo una idea que enriquece los valores más generales de la obra, y es también una condición de posibilidad el doblete actoral.

Las anteriores consideraciones nos permiten encarar las dos preguntas iniciales sobre la cuestión. ¿Por qué algunos espectadores no perciben el cambio de actrices? Si lo consideramos a partir de la fenomenología de la narrativa distanciada, la respuesta es sorprendentemente simple. Se ha mostrado más arriba que la recepción de una obra distanciada pivota sobre la percepción por el usuario del devenir de la materia narrativa y por la relación que establece con ella. El espectador fluye con la narración, remitiendo a una

percepción de conjunto en la que todo tiene sentido, siempre y cuando exista dicho sentido oculto (sea consciente o inconsciente en el usuario). Entonces, el espectador sigue la narración y el juego crítico que propone el autor. Todos los elementos que sucesivamente aparecen son insertados por el espectador en la formulación de sentidos que es la contemplación de la obra. Incluso si algún elemento es irregular o incongruente, será admitido si la casi totalidad de ellos es coherente. Si el espectador está totalmente absorbido en el fluir de la narración, puede no percibir la incoherencia del cambio de rostro y de personalidad de la protagonista, pues la función que ésta cumple y el juego que realiza siguen siendo idénticos. En esta línea, la película indirectamente es una denuncia implícita de las posibilidades de manipular al espectador mediante la narración distanciada.

De todas maneras, la propuesta es tan extravagante que sólo se explica por la manera en que Buñuel conduce la narración distanciada. Como en toda su obra, la narración es sugestiva y algo hipnótica, con elementos que se nos aparecen extraños a pesar de tener su coherencia dentro de la fábula, a semejanza del fluir onírico. En los sueños, todos los elementos tienen sentido, y un personaje puede desdoblarse en dos figuras, y una figura ser la fusión de dos personajes distintos. Por analogia, algunas incoherencias seran admisibles en una fábula si tienen un sentido profundo para nuestra psique, y éste es el caso del cambio de personajes. Con esta doble fundamentación, basta con un habilidoso uso de la construcción narrativa para que, tal vez, no se perciba el doblete actoral. Así, Buñuel cuela de rondón el escamoteo de prestidigitador que es el cambio de actrices, físicamente muy distantes entre sí. Ayuda a ello que la obra sea una evocación de Mathieu Faber, en la que se recalca lo subjetivo, las sugerencias sensitivas y el movimiento serpenteante de sus pulsiones y sus deseos. La evocación subjetiva del deseo bordea el ensueño y las fronteras del onirismo.

Basta, pues, con rematar hábilmente la construcción de las secuencias y su orden para que el cambio de actrices entre en la mente del espectador sin ser tal vez consciente de ello. De entrada, como se ha expuesto antes, la continuidad temporal y del juego pasan por encima absolutamente del doblete de actrices, lo que ayuda admitir cosas poco creíbles, a seguir el fluir y a estar pendientes del juego. Esto se realiza sobre todo en el principio, cuando el autor debe proponer y conseguir la complicidad y la participación en el juego, y establecer el nivel convencional imprescindible. Y así el inicio es saltón y enigmático, y así será de manera atenuada en toda la obra. Los espectadores vamos cazando las imágenes y su sentido, que a veces se nos escapa. Al inicio, se agolpan los sucesos dando bandazos y respondiendo a un drama que no entendemos. Se suceden breves escenas en calles ruidosas, estaciones tumultuosas, con explosiones y atentados, que abocan a un viaje con compañeros inverosímiles, etc. Como público lo aceptamos creyendo en exceso en su posible coherencia. Esto es clave para que el autor prepare al público para el escamoteo de las actrices, que se realiza al construir con maestría la peripecia erótica. La primera aparición de Conchita la encarna Bouquet, en la estación de ferrocarril, y en ella recibe un baño de agua con un balde. La escena es primeriza, rápida y enigmática, y la atención es reclamada por el hallazgo del objeto y de la acción, detalles impactantes pero algo incoherentes, ya que ¿a qué viene que duche así a una señorita? El personaje femenino, desconocido para nosotros, lo registramos pero pasa desapercibido, pues no le podemos otorgar sentido en la fábula. A continuación, el protagonista empieza la larga evocación de la historia a los compañeros de viaje. Conchita, encarnada por Bouquet, aparece como criada en la mansión burguesa de Mathieu, en la que significativamente es su primera aparición. En la siguiente escena, Mathieu se propasa con una criada encarnada por Molina; podemos no percibir que se trata del mismo personaje, pero registramos el nuevo rostro – Buñuel lo realiza con delicada ambigüedad, que no cierra puertas pero podria abrirlas a su juego. Con este expediente, ambos rostros han entrado en juego sin violentar al espectador. Luego, la fábula toma otro derrotero y en la siguiente escena vemos a Mathieu en Laussanne, donde tiene el improbable e inverosímil encuentro con Conchita, encarnada por Bouquet. La escena es extraña, mal justificada y poco creíble. Lo rocambolesco del encuentro que el autor propone absorbe nuestra atención y la personalidad de Conchita no impresiona al espectador. A continuación, en París, Mathieu va a casa de Conchita y de su madre, y realiza sus proposiciones; encarna Bouquet al personaje. La escena tiene interés desde el punto de vista de él, la personalidad de ella es puramente proyección de sus deseos. La escena es de elevado gradiente emocional, y el énfasis está puesto en Mathieu, y así es recibida por el espectador, cuya atención es reclamada por los proyectos e ilusiones del protagonista, y por el juego del chantaje erótico que sufre, que no está exento de un tratamiento humorístico. La evocación o “flash-back” se corta con gran espectacularidad, remitiéndonos al compartimiento de tren. El comboy entra en un túnel, la pantalla se oscurece y

han de hablar a gritos justo en el momento en que la fábula era más picante. El chiste sobre la convención narrativa de evocación que realiza Buñuel es muy bueno, y sirve para interrumpir la fábula, evitar el creciente dramático, y despistar al público. Inmediatamente se reanuda la evocación con Mathieu dirigiéndose de nuevo a casa de Conchita y de su madre. La nueva escena es simétrica a la anterior, lo que hace que el público se despreocupe de las circunstancias que la rodean, dando por sentado bastantes detalles; además, las dos escenas son de contenido parecido, siendo la segunda de mayor gradiente emocional, y éste nos absorbe; el juego de dominio que Conchita establece sobre Mathieu es el mismo que antes pero más subido de tono y altamente erótico. El juego de similitudes, el gradiente emocional y la intensidad del erotismo tienen el protagonismo y conducen el interés del espectador. Muchos no vimos que Conchita es encarnada en la segunda de las escena por Molina, cuyo rostro no extraña por haber aparecido antes en la fábula vinculada al papel de criada. Este es el momento decisivo. Si el espectador no ve el cambio de actrices, esto va a volverse costumbre y código, tal que el juego se aceptará con naturalidad en el resto de la obra. Buñuel juega las escenas poniendo los énfasis no en la figura de Conchita sino en el resto de elementos, y en un clima emotivo y erótico subido. Todo ha sido preparado para no subrayar el cambio de actrices, excepto un detalle: el baile flamenco, pero éste resutla sorprendente e introduce un elemento lúdico muy absorbente, en el que Molina es coherente. Algunos espectadores, siguiendo este rápido y cambiante juego narrativo, absorbidos por el fluir erótico, y familiarizados ya con la cara de la nueva actriz, estamos pendientes del devenir de la fábula y no prestamos atención a detalles que se nos antojan menores; al fin y al cabo la personalidad del personaje de ella, bastante neutra, es secundaria en el devenir. La habilidad de Buñuel para que el efecto no sea restallante, y para absorbernos con el fluir del tema narrativo, es consumada. Esto es posible porque la arquitectura de la obra está bien compensada (8).

En el resto de la película, las actrices van alternándose. Las escenas se reparten simétricamente y, en ocasiones, para conservar la sugestión, una misma actriz encarna el personaje dos escenas seguidas, en otras más irrelevantes se alternan en escenas contigüas. Es simplemente una cuestión de soluciones arquitecturales adecuadas. El “tour de force” aparece en las tres escenas iniciadas por una de las actrices y acabada por la otra. Esto sucede en la casa de campo de Mathieu, cuando la pareja va a dormir en la misma cama y Conchita/Molina pasa a un vestidor, donde se desnuda y se pone un camisón. Sale y va al lecho Conchita/Bouquet, y el protagonista intenta poseerla, forzándola. Un oportuno corte o distanciación nos remite al viaje en tren, lo que enfría la situación de la escena e impide nos concentremos en quien encarna a la protagonista. El corte es breve y narrativamente irrelevante. De inmediato vuelve la escena de cama y vemos como Mathieu se enreda en las cuerdas que ciñen un cinturón de castidad protector del sexo de ella. El chiste de la posesión fallida y, tal vez, la vista de las actrices semi-desnudas desvían la atención y por ello no vemos el cambio de actrices en la misma secuencia, a pesar de ser muy claro. Posteriormente hay dos escenas en que se alternan la actrices. En la penúltima secuencia, cuando Conchita/Bouquet va a la casa sevillana de Mathieu, pero es Conchita/Molina quien recibe la paliza. Y en la escena final en el pasaje comercial, iniciada por Bouquet y rematada en la última imagen por Molina.

La simetria de escenas es perfecta y tiene lugar tanto en la evocación como en el tiempo en presente del viaje en tren. Si en el inicio de la obra, durante el viaje en tren, es Conchita/Bouquet quien recibe el baño de agua del balde, en la penúltima escena, también en el tren y en una acción simétrica, es Conchita/Molina quien a Mathieu le vierte el balde encima. No hay, pues, un fuerte desequilibrio que pudiesen inducir una voluntad de significado del autor más allá de las anotadas. La introducción de lo arbitrario en la fábula tiene lugar, pues, de modo bastante manipulado.

En resumen, el que dos actrices encarnen un mismo personaje y no lo perciban algunos espectadores se debe a que el espectador está atrapado por el fluir de la fábula; en segundo término, acaba absorbido en el juego de espejos del deseo que propone el desarrollo de la historia, el cual es análogo al discurrir onírico. Lo esencial reside en lo primero, el segundo es subsidiario pero necesario al proceso. Para que esto sea posible, se exigen tres condiciones: que la fábula esté bien construida, que se establezca una complicdad con el juego del autor, y que el escamoteo tenga sentido.

Que el escamoteo tenga sentido es la respuesta a la segunda cuestión que inicialmente se propuso. ¿Por qué los que ven el cambio de actrices admiten el juego? Hemos visto que la peculiar percepción de la fábula distanciada y la analogia con el fluir onírico es la clave de la familiaridad del espectador con los extraños sucesos de la fábula. En lo onírico, el sujeto no

tiene una personalidad unívoca sinó múltiple; incluso se da el caso de que todos los personajes tengan un valor propio y sean además proyecciones o trasuntos del sujeto que sueña. La multiplicidad del sujeto es un tema clásico del surrealismo, reflexionado por Breton, y, plásticamente, desarrollado por Max Ernst en sus maravillosas metamorfosis. Si estas ideas y estas obras, como el juego que propone Buñuel, son admisibles por el público, es porque inconscientmente no les son ajenas. Ya que, conscientemente, sólo se acepta la unicidad y mismidad del sujeto. Esto el surrealismo lo denunciaba como una convención social, ya que en realidad el sujeto es a la vez uno y múltiple. Lo cual es inaceptable para el orden social, puesto que las obligaciones morales y las normas de convivencia se basan en la responsabilidad del sujeto y por lo tanto en su mismidad o unicidad. Sin esto no hay sistema jurídico posible: la multiplicidad del sujeto vuelve incierta la responsabilidad por sus actos. La convención de unicidad del sujeto aparece en la filosofía presocrática, e induce en el arte la convención de unicidad del personaje, como evidenció Nietzsche. La no unicidad de la persona es una manera de hablar de la disolución del sujeto, uno de los temas más importantes de la filosofía contemporánea. Es una paradoja: somos uno y muchos. Puede estar clara nuestra identidad personal, sin dejar por ello de estar formada por muchos personajes.

Si deseamos expresar los mismo en términos asimilables al discurso racionalista, basta constatar que la personalidad única no da cuenta de la multitud de impulsos contradictorios que pertenecen a nuestro mundo interior. Si no los aceptamos mínimamente y los encauzamos, van a seguir existiendo, van a manifestarse y serán harto más peligrosos; en estas condiciones, la unicidad de la personalidad no deja de ser una máscara. Pues estos impulsos forman configuraciones, modelos de conductas de largo alcance, extensas respuestas emocionales, etc. El “yo” no deja de ser una delgada capa sobre un abismo desconocido, y los aspectos civilizados un barniz que oculta lo que constituye el grueso de nuestra personalidad real. Esta vive en una escisión y la proyección de un “yo” interno es de entrada una convención lingüística, y al final una proyección de una necesidad social que se vuelve naturaleza, como reflexionaba Kafka. Para ejemplificar esta problemática nadie mejor que Buñuel, persona de tantas caras, tan complejo y complicado, capaz de los más agudos extremos, sin dejar por ello de gozar por lo general de una gran serenidad, al menos en su madurez.

Buñuel examinó y desarrolló aspectos de esta problemática constitucional de la persona y en algunas obras surge el tema de la extrañeza y misterio de las muchas personalidades encerradas en el individuo. En “El” y “La vida criminal de Archibaldo de la Cruz” ya lo investigó, si bien se trata de estudios de casos patológicos (Francisco) o maniáticos (Archibaldo). También lo realizó sobre casos inocentemente egoistas (don Lope en “Tristana”), siendo a veces burgueses sin vinculaciones religiosas (“El discreto encanto de la burguesía”). No deja de ser curioso que a las anteriores dos primeras películas siguiera la fallida tentativa de adaptar “Le femme et le pantin” en 1957, en la que el personaje de Mathieu se subordina a su enfermiza dependencia de la mujer. Y quiso el azar que llevara esta idea hasta sus últimas consecuencias cuando veinte años después pudo adaptar la novela. Buñuel siempre advertía de lo sabia que podia ser la casualidad; o de lo objetivo que podia ser el azar, por decirlo en los términos de Breton.

Este es el fundamento último del escamoteo de las actrices que propone Buñuel. No es ajeno a la psique del público, éste presiente una oculta coherencia, reclama a una realidad fundacional del inconsciente, y es por ello aceptado. Es la única vez que se ha intentado en cine. No en el teatro, en el cual las escenificaciones distanciadas, en una estética bretchiana o artaudiana, gustaban de hacer interpretar un mismo papel a diferentes actores, o inclusive a un coro. Pero es inusual en cine, ya que la monumentalidad de la imagen descubre más fácilmente el juego, siendo más irregular e incierto el resultado; también porque el cine es extraordinariamente más conservador y conformista que el teatro.

Ahora bien, el juego de dos actrices propuesto por Buñuel es peligroso e inevitablemente ambiguo. Necesariamente el hombre y la mujer son tratados en el film de manera muy genérica. No son personajes singulares, y con naturalidad parte del público los entenderá como modelos. Además, si se percibe el doblete actoral, tan distancianciador e intelectualizado, es plausible el pensar en un valor simbólico, dada la gran cantidad de códigos analizados de manera ostensible. Entonces se le buscará una trascendencia y no se admitirá su carácter arbitrario. Conchita Pérez será tomada como emblema de la mujer, o de la condición de la mujer, que es vista como una niña grande, voluble, inconstante y diabólica. Es una “niña mala” y perversa, pero niña al cabo, y en este sentido debe entenderse que sea perversa. Lectura posible y marcadamente machista y misógina. En la misma línea el juego erótico puede entenderse como pensamiento sobre el carácter general de las relaciones eróticas, todo lo cual

será bastante pesimista. La propia idea puede permitir la inducción a pensar esto, y parte del público lo hará, aunque no sea la finalidad que se propuso Buñuel. Era el riesgo de ambigüedad en la elección del doblete actoral.

En su momento extrañó esta propuesta de Buñuel, que el enunciaba como arbitrara, y el público tomaba como una “boutade”. Según he intentado exponer, el fundamento es algo más profundo que esta respuesta de Buñuel, que le era útil para no haber de explicar su propia película, cosa que, como a todos los creadores, no le gustaba hacer. Al fin y al cabo era trabajo para el público y para los críticos. Además, el mismo Buñuel actuaba intuitivamente, de manera a la vez madurada y espontánea, sin racionalizar demasiado sus decisiones – pero sin caer en el oportunismo del primer impulso. Inevitablemente chocamos con la paradoja de la verosimilitud. Como reflexionó Pirandello, una ficción ha de ser verosímil, cuando en verdad la realidad con frecuencia es inverosímil. El hecho mismo del terrorismo, curiosamente, puede ser un ejemplo de delirio difícilmente verosímil para una persona ajena a él. La paradoja del azar (o de lo arbitrario) es ser azaroso y no serlo, en la realidad, y, con mucho mayor motivo, en la ficción.

3 LA VEROSIMILITUD Y EL USO DE LOS OBJETOSLos elementos de una fábula, sean triviales o extravagantes, son admitibles por el público si

son creíbles. El problema de la verosimilitud es el problema central de la narrativa y de la construcción de ficciones, ya que sin ella no aparece el interés por la fábula, ni la sugestión, ni la peculiar atención que le prestamos y mediante la cual nos transformamos en lector o espectador y colaboradores para que la historia se realice. Sin verosimilitud no hay narración. Existen dos tipos de verosimilitud, si bien el término suele aludir a la racionalista, que es la más común actualmente.

La verosimilitud racionalista es la que establece la credibilidad por la causalidad de los actos del protagonista respecto a sus motivaciones y circunstancias. Los restantes elementos de la fábula (lugares de la acción, objetos, etc.) deben responder a la naturaleza del personaje, a su “status” social, a sus motivaciones, y a las circunstancias de tiempo y espacio en los que transcurre la fábula. La primera prescripción se generalizó en el clasicismo francés y ha llegado hasta nuestros días. La segunda recibió el nombre de “decoro” en la cultura italiana del renacimiento. Esta verosimilitud incluye subterráneamente, de manera poco visible, un elemento interpretativo de raíz racionalista. Respecto a la mímesis, esto se traduce en que la concepción no es análoga a la realidad ni al auténtico actuar de las personas, que con frecuencia es harto irracional, sino que es análoga a una visión del pensamiento sobre la realidad. En profundidad, esta concepción remite a un tratamiento de lo real como metonimia o sinécdoque.

Ahora bien, la credibilidad puede producirse por la coherencia de los elementos que forman una fábula, tal que los personajes y la historia sean coherentes y semejantes a personas y a sucesos reales, o bien a lo que determina la convención de género si la fábula se inserta en uno de ellos. La credibilidad no aparece por la lógica racional de las acciones del protagonista sino porque el cuadro evocado es similar a la realidad, o al que propone un género. Esta verosimilitud de conjunto es la más antigua, y aparece en la literatura medieval, renacentista y barroca castellana. Cervantes es un ejemplo magnífico de su uso y de la reflexión sobre ella, y en Galdós alterna con la racionalista según el tipo de obra. Ha pervivido hasta nuestros días en la literatura y el cine de géneros, al menos en una parte significativa de las producciones que así pueden clasificarse. En éstas debe entenderse como la coherencia de las conductas y los elementos de la fábula cuando responden a las convenciones del género, si bien son imposibles en la realidad. La convención, por hábito, da la credibilidad de conjunto. Lo peculiar de esta verosimilitud es que establece una analogía entre fábula y realidad que es problemática y sujeta a manipulaciones. Con independencia de que sea fiel a la realidad o no, funciona por sugestión y analogía, bordeando el pensamiento mágico. Por ello fue la preferida en las alegorías y en la narrativa vanguardista, en particular la surrealista, pues permite establecer en pie de igualdad lo racional y lo irracional, el azar y la necesidad. Tiene la particularidad de que si el conjunto es coherente, puede admitir la subtrepticia inclusión de un elemento incongruente o ideológico, tal que si pasa inadvertido como tal, o es una invención pertinente, será admitido por la credibilidad establecida desde el inicio del relato. Esta es la convención de versomilitud usada por Buñuel en consonancia con su formación cultural.

La verosimilitud de conjunto es evidente en la obra de Buñuel si atendemos a la conducta de los personajes, en la que las motivaciones irracionales toman siempre el protagonismo. Esto es muy llamativo y oculta un poco que todos los elementos de la fábula han sido construidos en

la misma línea. Desde esta convención debe analizarse el uso metafórico que Buñuel realiza de los objetos. Los cuales deben ser coherentes con la realidad evocada y remitir a sentidos irracionales que explican la fábula o el mundo interior del personaje. El autor realizó este juego con perfección en “Viridiana”, que puede citarse a modo de referencia. En ella las cuerdas son recurrentes y explican la fábula, los conflictos y el mensaje, aludiendo a la interioridad de los personajes por cómo las usan; además, son naturales en el medio y de aparición no forzada. En “Ese oscuro objeto del deseo” los objetos son utilizados continuamente con valor metafórico pero no cumplen una función imprescindible. Tal vez por ello la credibilidad de conjunto falla a momentos, en los que se pierde la sugestión de la fábula y fácilmente se ve la mano del autor que fuerza los efectos, sin que la correspondiente distanciación sirva al público. Además, los objetos no añaden información valiosa, son pleonasmos. Veámoslo con detalle respecto a varios ejemplos concretos.

El primer objeto metafórico es el balde metálico de la segunda y de la penúltima secuencia. Mathieu huye de Sevilla a París y cuando Conchita intenta subir al tren tras él, recibe de parte suya un baño de agua con un balde. Vemos la escena y quedamos extrañados, sin atinar el sentido de tan extravagante objeto y acción, ambos absolutamente fuera de lugar. Extrañados quedan también los compañeros de compartimento del protagonista, lo que da pie a la larga evocación que constituye la narración. La acción es visualmente magnífica, enigmática, e irónica, lo que facilita sea aceptada por el público; además, se ubica en el inicio de la fábula, cuando se está estableciendo la coherencia, y por tanto no valoramos su efecto de incongruencia. En la penúltima secuencia vuelve a aparecer, por efecto de la simetría constructiva del film, y ahora sí se capta lo que significa: cómo un personaje intenta apagar el fuego de la pasión del otro y así bajarle los humos o apagar su deseo (a semejanza de la escena en que Viridina, sonámbula, derrama cenizas en el lecho de don Jaime). Sin embargo, a poco que reflexionemos, resulta ajeno a la personalidad del protagonista el sobornar con prisas al revisor del tren en el departamento de limpieza para que le deje un balde, y de hecho ello atenta contra el “decoro” del personaje y las costumbres de su clase social; para buscarle un poco de credibilidad, Buñuel introdujo una breve secuencia en que se relata esto, lo que era totalmente innecesario, pero evita que el efecto sea demasiado chocante. También es incoherente que el balde sea metálico, propio de las clases populares y campesinas, cuando en la época eran de plástico y más en la clase de lujo de los ferrocarriles. El objeto no pertenece bajo ningún concepto al medio habitual ni del personaje ni de la clase social ni del lugar. Pero la invención es magnífica, pertinente y elocuente, lo que la vuelve creíble en el marco de la fábula.

El otro objeto más conocido de la película es el famoso saco que aparece en cinco ocasiones. La primera, y donde se originó la idea, es cuando Mathieu y Conchita/Molina hacen turismo por los canales de Amsterdam. Recuerda Molina que a Buñuel se le ocurrió usar el saco al rodar la escena, pues estas invenciones “pueden depender del momento” (7). Rey aceptó la indicación y transportó el saco sin inmutarse sin entender a cuento de qué venía. En realidad se trata de una típica solución convencional en cine, que responde a la necesidad de valorizar una escena necesaria en la ficción pero anodina por sí misma. En dicho caso se opta por introducir un detalle u objeto que la dote de interés. Este truco lo había utilizado Buñuel muchas veces de maneras diferentes; la escena del canal sirve para explicar la intimidad entre los personajes, y no se le ocurrió ninguna idea brillante: van de turismo y se hacen fotos. Es una autocita del autor, que ya había usado una escena análoga en “El”, en la que resultaba significativa y acertada. En la presente obra la solución era pura rutina y Buñuel buscaba algo que la animase cuando vio, al preparar los técnicos la filmación, como sacaban los focos de sacos, e introdujo el objeto como libre asociación con la situación del protagonista. Buñuel rodó la escena con y sin saco, y estaba claro que con saco funcionaba mejor (2). Si hay complicidad con el autor, el saco es un chiste muy bueno en esta escena, aunque incongruente y totalmente atentatorio a la verosimilitud. Ahora bien, no es el caso de las tres siguientes ocasiones en que aparece. La más visible es cuando Conchita abandona la casa de Mathieu seguida ansiosamente por él que carga con un abultado saco. En otra escena, Mathieu abandona asu casa alegre y desenvuelto por haberse desembarazado de Conchita, cuando el criado le ofrece el saco, y le responde: “No, ahora no”, en lo que es un chiste autoirónico de Buñuel.

El autor se expresó siempre sobre el carácter arbitrario e irracional de dicho objeto (2), lo que no deja de ser una manera de evitar hablar de él. Se mire como se mire, es un símbolo, y alude al mundo irracional del personaje, pues es de la traslación de una metáfora del lenguaje popular, del tipo “llevar con resignación una pesada carga” o “acarrear un pesado fardo”. Expresa cómo el protagonista lleva a cuestas sus complejos, sus prejuicios y su conflictiva

relación con Conchita. En este sentido, el objeto es una invención que no funciona bien. Es incoherente, resalta de manera estridente y se constituye en un cuerpo extraño en el conjunto de la fábula. Y es un pleonasmo, pues ilustra algo que es evidente. La banalidad y excesiva presencia del saco desorientó al público y a los críticos en la búsqueda de un significado oculto y pertinente (que no existe), acostumbrados como estaban a que todos los elementos de las películas de Buñuel tuviesen significados profundos. El resultado es que en vez de servir a los propósitos de la fábula sólo consigue desorientar, y el movimiento automático de Buñuel tiene efectos negativos en la recepción de la obra. Ciertamente, como escena debe ser más interesante con saco, pero en el conjunto de la fábula no es el caso. Sólo en la última escena, cuando la “dentelière” extrae de un saco el traje de novia roto y lo zurce, el símbolo aparece con todo su sentido, sin ser banal.

No tan grave es el autochiste que se realiza en los “gags” de la mosca y la rata, que proceden de sus películas anteriores. La mosca aparece en las conversaciones que mantiene Mathieu y su amigo el magistrado en el restaurante burgués de París. El protagonista toma un vaso de agua y observa jocosamente que por fin la mosca se ha ahogado. El detalle no molesta, tiene sentido en la fábula porque el protagonista está también ahogado por su conflicto, tal como está la mosca, pero es redundante y no añade nada nuevo. El segundo animal pertenece a la escena en que la madre de Conchita va a apalabrar las condiciones del concubinato a la casa de Mathieu; se inicia la conversación y una rata es cogida en una trampa, alusión obvia a la situación del protagonista. Ambos animales funcionan como aligeradores de la carga dramática y distancian. Son detalles prescindibles, útiles para valorizar una escena sin relieve. Sólo los que conocen el cine de Buñuel entienden los chistes sobre su propia obra, pues ratas, escarabajos, abejas y moscas menudean en su bestiario. El detalle de la mosca puede compararse con la abeja salvada de ahogarse por don Jaime en “Viridiana”, cuando éste comenta a la monja que reconocerá a su hijo natural, a quien ni siquiera conoce; lo salvará tal como salva en dicho momento a la abeja. Y la rata al ser cazada por un gato funciona en dicha película en calidad de metáfora de cómo la criada es cazada por el señorito Jorge. Estas metáforas evitan mostrar dicha acción, que es elidida. La imágenes son intensamente perturbadoras y muy reveladoras y juegan un papel narrativo. Pero la imagen de la mosca ahogada y la rata atrapada son banalidades ilustrativas por resumir lo que ya hemos visto.

Otras invenciones encajan mal en la fábula y generan significados indeseados por el autor. Es el caso de las manchas de sangre. Como invención es magnífica y funciona bien al inicio de la película, cuando aparecen ensuciando un cojín tras la pelea entre Mathieu y Conchita, ya que nos informa del grado que ésta ha tenido. Reaparece en la última escena, cuando literalmente se cita el cuadro de la encajera de Vermeer, bajo la imagen de una señora que borda en un escaparate de un pasaje. Está remendando una tela blanca que ha extraído de un saco, en la que hay un desgarrón y una mancha de sangre. La escena la miran Mathieu de frente, con expresión maravillada, y Conchita de soslayo, con expresión de fastidio y picardía. El momento tiene un alto grado de abstracción que la mancha de sangre desvirtúa y concreta en un solo significado, pues la alusión a la virginidad se vuelve trivial. En realidad, la escena tiene muchos otros posibles significados, además del anterior, que se vuelve casi exclusivo por la mancha de sangre. El mismo Buñuel admitía que fue una idea suya sobre la marcha y un error (2).

Y, en fin, hay varias autocitas que forman planos muy visibles y totalmente gratuitos: la aparición de la guardia civil en la estación del tren apartando a golpes a los viajeros, el paso del viático en la noche sevillana, el salto de la narración a Suiza y a Amberes, etc. Los dos primeros son un burdo manierismo sobre la propia obra, y sin significado en la fábula, solo mejoran un momento sin ningún interés pero necesario. Y los dos segundos son unas triviales soluciones a unos momentos narrativos muy anémicos, que se animan por el cambio de ciudad. Estos momentos solo pueden que despistar al espectador, pues son prescindibles pero fácilmente toman valor simbólico – y no lo tienen. El resultado es que recargan la historia sin ofrecer nada. Son elaboraciones calculadas de fantasmas personales.

En realidad, estos errores tienen un cierto sentido en el horizonte de la etapa francesa de la obra de Buñuel, y se enmarca en las concesiones que realizó para ser más accesible. En dicha etapa sus ficciones son menos contundente y violentas, el estilo menos depurado, y el tono más burgués. Ocasionalmente aparecen detalles ilustrativos y pleonasmáticos, que en su etapa mexicana no aparecen jamás. Aun así, su frecuencia no es tan usual como en las dos últimas obras, en las que trata explícitamente el tema del azar y la necesidad. Tal vez estas invenciones excéntricas, de alguna manera azarosas, tengan algo que ver con dicha

problemática, y es sintomático que no resuelva bien procedimientos narrativos que anteriormente había realizado con perfección. En “Ese oscuro objeto del deseo” es notable el barroquismo inútil de los objetos, resta fuerza y profundidad a la fábula. Contrasta con otros momentos de la obra de Buñuel en que momentos irracionales, difícilmente explicables, son asumidos por el público porque instintivamente los siente con un significado profundo, que debe estar allí, aunque se nos escape o no sea verbalizable. Toda la crítica de la época destacó el manierismo de “Ese oscuro objeto del deseo”, el excesivo recurso a la autocita y a su mundo personal, de efecto seguro y probado. Ciertamente es una película de un tono otoñal muy claro, más allá de la propia narración, que es en si misma una historia de decadencia. Estas redundancias y manierismos atenúan su contundencia y la hacen más accesible, pero aminoran la calidad del relato y le impiden ganar espesor de sentidos.

Sea como sea, la obra incluye invenciones magníficas. La más peculiar es el grupo terrorista que aparece varias veces citado: el Grupo Armado Revolucionario del Niño Jesús (GARDENJ en la versión castellana, GARDEJ en la francesa). Toda la crítica ha celebrado la “invención” de Buñuel que expresa a la perfección el carácter irracional de la violencia terrorista, y seria una enésima blasfemia del autor. Pero mirado desde la perspectiva de la época en España, la celebrada invención no es tal, ya que alude al conocido grupo terrorista de ultraderecha de los Guerrilleros de Cristo Rey, y con su trasposición a la fábula se recalca su carácter estúpido y absurdo.

4 LOS DOS PLANOS DE LA NARRACIONExisten tres contradicciones en el planteamiento que impiden la rotundidad formal. La obra

sucede en el siglo XX pero las costumbres burguesas retratadas son del XIX. El tema erótico y el del terrorismo están formalmente disociados. Y hay cabos sin atar en algunas líneas narrativas. Veámoslas con detalle.

La película se desarrolla en dos planos. La peripecia erótica desarrollada según códigos burgueses claramente decimonónicos se ubica en un marco más general, que funciona como intromisiones de la realidad, la problemática del terrorismo. Este segundo plano pertenece tanto a la evocación como a las escenas en tiempo presente, y cumple la función de ser el mundo exterior a la peripecia erótica, que viene representado por la enfermedad máxima de la realidad de la época y no por la propia realidad. Es un tema, y especialmente tal como se desarrolla, del siglo XX y del nuestro.

La perversa peripecia erótica se inspira en “La femme et le pantin” (1898), y destila un inequívoco aroma de fin-de-siècle. El comportamiento obsesivo y enfermizo de Mathieu, lanzado a una búsqueda angustiada del placer, es posible por disponer del poder que le da su dinero en un mundo en donde todo se compra y se vende, y por el prestigio de las clases poseedoras. Ella juega con él con el pretexto de no perder el himen para no entregársele, lo que le permite conseguir su dinero y retenerlo en su poder, en una estrategia típica de las clases bajas con ínfulas de ascensión social. Es un juego perverso que acaba en círculo vicioso. Nunca podrán entregarse, pues en su juego Conchita se atrapa ella misma en un laberinto. Se trata de una pareja de muñecos de un íntimo guiñol, esclavos de sus papeles, con la que Buñuel ironiza sobre el tema tradicional francés de la educación sentimental. Las obsesiones, los valores, las clases sociales, y la formas en que se exhibe la afectividad son de la burguesia fin-de-siècle.

El discurso sobre el deseo otoñal, antesala del ocaso de la líbido, es una versión decadentista (erotismo sin sexo) del surrealista tema del “amour fou”, y se entremezcla con el análisis de los códigos burgueses de erotismo y posesión. Como siempre Buñuel medita sobre una pasión extraordinaria, la imposible posesión de un cuerpo joven por un viejo, que le tocaba muy de cerca. En todo esto, vuelve sobre su obra, y el tratamiento manifiesta reminiscencias de “L’age d’or”, “El”, “La vida criminal de Archibaldo de la Cruz”, “Belle de jour”, “El discreto encanto de la burguesía” y “El fantasma de la libertad”. Común en el autor es el tema de la esterilidad del burgués, personal y colectiva, pues dicha clase ha completado su ciclo vital y desaparecerá. Son tipos sin interioridad, y su vitalidad en la fábula aparecen por su identificación con el autor, quien les trasferiere mucho de su material psicológico personal.

Esta narración tan dura, fría y crítica sobre el amor otoñal la realizó Buñuel a los setenta y siete años, cuando, según confesaba, el deseo ya se le había apagado (“lo que sentí como una liberación”, dice en sus memorias). Es decir, el autor había superado la edad y la problemática del personaje, de manera que a través de él se ríe de sí mismo y de su pasado. Con esta película se asume la extinción del deseo y se elabora la pérdida. No parece que Buñuel tenga afecto por Mathieu, que prolonga la galería formada por Francisco, Archibaldo, don Jaime, don

Lope, etc., pero respecto a éstos el autor sí mostraba afecto. Estos protagonistas permitían una crítica de códigos, costumbres, fetiches, obsesiones, y rituales de la alta burguesía. También de la baja, basada en la rapiña arribista, que es deformación y empeoramiento de la anterior. En efecto, Mathieu es un pasional casto, y los amores otoñales y castos, luego imposibles, son los más virulentos y fetichistas. En el fondo es un pobre viejo burlado en su obsesión, que acaba neurótico de sufrir tan obsesivo juego.

Lo único nuevo del planteamiento es el continuo fantasear con la virginidad, manía que tocaba muy de cerca de Buñuel – quien, curiosamente, tenia bastantes fantasías y fantasmas sobre el tema – y que en la película degenera en una verdadera neurosis. La referencia a la virginidad, y como propiedad privada burguesa, era absolutamente “demodé” cuando se filmó la película, y es el planteamiento más flojo de todos. Por un lado, con el tema de la imposible posesión del cuerpo de Conchita bastaría para construir el argumento. Por otro lado, si bien lógico en la primera mitad de la obra, pierde en absoluto sentido cuando Mathieu descubre que en su propia casa Conchita esconde en su habitación al guitarrista. Y se vuelve un puro absurdo cuando presencia como ambos hacen el amor en la casa sevillana. El relato, sin embargo, sigue insistiendo en la conservación de la virginidad, para lo cual la ceguera de Mathieu debería bordear la más completa imbecilidad. Hasta la última escena se insiste en ello. En este aspecto, la película está mal construida por muy atractivo que fuera sostener el tema hasta el final; en el último tramo era innecesario e introducía una sensación de confusión por inverosimilitud. La falta de credibilidad de las actitudes de Mathieu explican tal vez porque las últimas escenas pierden interés. Podría argumentarse que Buñuel disecciona los códigos burgueses, y en ellos todavía jugaba un papel el hecho de ser el propietario de un himen. Pero dicha disección debe vehicularse en el cauce narrativo y no permaneciendo ajeno a él, como sucede al final de la película. En conclusión, tanto el deseo otoñal tal como se expresa, como la obsesión con la virginidad, eran ideas anticuadas y superadas, pero permiten reflexionar sobre el deseo si se toman como emblemáticas y pertenecientes al transfondo de la condición humana.

El marco de la peripecia, tal como está tratado, es puro siglo XX: el terrorismo de raíz totalmente irracional. Pertenece también a la problemática de la España de la Transición y de la Europa del post-68, y éste es el plano temporal de la obra, ya que la peripecia erótica es intemporal, si bien se retrate con las costumbres del XIX. El terrorismo obsesionaba a Buñuel en su madurez y aparece en sus memorias, junto con otros temas de la época, como uno de sus miedos ante el futuro. Y es lógico que lo obsesionase, pues el surrealismo no fue otra cosa que un terrorismo cultural (9). De hecho, el tema debía ser el que desarrollase en su último proyecto, “Agón”, que no llevó a cabo. En “Cet oscure objet du désir” el terrorismo sirve para vehicular la opinión de Buñuel sobre el estado del mundo, coincidente con el que expresa en sus memorias. La visión es un poco pretenciosa: un mundo al borde del caos y de la disolución, anuncio de la bancarrota y del final de la civilización occidental, con su religión y burguesía. Lo que se expresa de manera bastante tosca por una sociedad cercada por atracos, asesinatos, atentados y explosiones, guerra bacteriológica, etc., en camino a la “subversión total y definitiva”. La reflexión de Buñuel es hoy más que nunca vigente, aunque la exprese de manera elemental.

En “Ese oscuro objeto del deseo” ambos temas encuentran una coherencia conceptual que es un acierto extraordinario. El terrorismo es un hecho político, e inevitablemente da un sesgo político a toda la película, aunque sea un plano significativo menos obvio. La alternancia del tema en muchas escenas necesariamente lo relaciona con éstas. De cuál es el enlace Buñuel no hizo comentarios (10). Como mensaje, las varias posibles lecturas son bastante evidentes. Conchita nació en una familia burguesa (hija de un militar que se suicidó) venida a menos. De niña recibió una buena educación (conoce, pues, los códigos burgueses), y posteriormente vivió en la pobreza. Ha de valerse por si misma para escalar en sociedad y utiliza todos los recursos a su alcance –es el todo vale-, en una ascensión social a cualquier precio, con tal de imponerse y destruir las barreras sociales. Su actuar es una transfiguración de un tema social que puede calificarse humorísticamente de terrorismo privado. Análogamente, el terrorismo es un hecho burgués que busca la destrucción de la sociedad burguesa, realizado por individuos delirantes que desean imponer su voluntad a cualquier precio, con ambición y fanatismo, y con una buena dosis de arribismo por un camino directo. Entre otras cosas, la película es la puesta en escena de este conflicto generacional con tintes arribistas. La decadencia de la burguesía, que explicita la peripecia erótica, será seguido de la explosión terrorista definitiva. La obra no da alternativa a esto y es dudoso que Buñuel imaginase alguna. Se sugiere que tras un orden mal fundado en instituciones y en un deseo descontrolado pero contenido gracias a equívocos

y sufrimientos, la única salida, la subversión, empieza a no ser posible. De hecho, la Revolución, como las herejías, canalizan las energías destructivas en busca de una renovación. Ahora Buñuel reflexiona que hasta se ha llegado a la fallida de esto, y el descontento sólo sabe expresarse como caos y destrucción.

Psicológicamente, ambos temas tienen coherencia, ya que Mathieu, Conchita y los terroristas son personajes neuróticos. Según Freud, la plena satisfacción del deseo no es posible, y el comportamiento puede tomar tres caminos: o la sublimación, o la represión o la perversión, estos dos fuentes de neurosis. Todos ellos están presentes en los personajes. La destrucción del objeto es la solución límite a la neurosis de perversión o represión. Vemos a Conchita iniciar sobre Mathieu el proceso de la represión, cómo éste falla en su sublimación y se adentra en el juego de ella, que es perverso. No tiene otra salida que la neurosis. Conchita y los terroristas transforman su arribismo en pulsiones perversas. La solución a la neurosis de represión de Mathieu podría ser la destrucción de ella, pero su sujeción a los códigos burgueses lo evita. Los terroristas no se someten a estos códigos. De alguna manera, la película es un irónico homenaje a la burguesía. El conjunto de conductas que propone la película, y los códigos analizados, abarcan todo el espectro psicológico. Conceptualmente, la propuesta es completa.

En la película, Buñuel hizo lo difícil, como es el planteo de ambos temas con coherencia conceptual, y no estuvo a la altura en lo fácil, que era plasmarlo convincentemente. El resultado es formalmente tosco, de una calidad muy inferior a sus posibilidades potenciales. Los temas están mal trabados, y el terrorismo sólo puntea la acción principal, sin llegar a condicionarla o a jugar un papel envolvente. Buñuel presentó a la pareja como un mundo cerrado (la mayoría de las escenas son en interiores), una especie de balsa de la medusa rodeada de peligros (el terrorismo remite a exteriores); esto ya lo hizo en “El angel exterminador” con excelentes resultados. El plantemiento en ambas es un chiste muy ionesquiano, como lo es el humor de las dos películas. Pero el plano del terrorismo es concreto (contra la abstracción de “El angel exterminador”), y por lo tanto exige un tratamiento en tal sentido, análogo al de la peripecia erótica. Mientras que ésta tiene una evolución, el terrorismo es una amenaza estática. La solución propuesta es que el protagonista conoce el peligro, lo comenta, pero no se siente implicado y practica la táctica del avestruz. La pareja es ajena a la problemática del terror que les amenaza. El tema del terrorismo se desarrolla en función no de la necesidad interna de la fábula sino según una convención narrativa y no se inserta en el conflicto central de los protagonistas. Es una forma deficiente de destacar cómo el sexo es más poderoso que los hechos de la realidad. El terrorismo rompe e ironiza el drama, y evidencia que la pareja está aislada del mundo. Y nada más. Ambos planos de la narración están formalmente disociados, y son desarrollados con diferentes tonos narrativos, que no se acaban de ajustar. Se resiente la versomilitud, y el conjunto no acaba de ser coherente. Esta es la contradicción que más lastra la película. Todo ello es achacable a que el terrorismo tenía en el guión un papel episódico y fue desarrollado por Buñuel sobre la marcha y concretado en rodaje, sin que pudiera rematarlo convenientemente.

En conclusión, el tema del terrorismo y el tema erótico aparecen formalmente simultaneados por azar, y esta manera arbitraria debería pautar su recepción por el público. Con ello insiste Buñuel en esta materia de reflexión. Ahora bien, el problema del azar y la necesidad es diferente en la vida y en la ficción. La ficción necesita imperiosamente de una necesidad para constituirse como tal, o la narración será un caos de datos sin orden ni concierto. El problema no tiene solución, es una paradoja, y Buñuel no pudo encararlo en “Ese oscuro objeto del deseo”. Ahora bien, esta lectura de la arbitrariedad y del absurdo de la sociedad moderna es la que atenúa las incorrecciones formales y parece ser que era la idea que Buñuel deseaba expresar. Lo dijo él mismo cuando, perplejo, comentaba que la violencia era útil antes, pero “hoy se practica la violencia por afición al riesgo, dentro de poco se hablará de los atentados en las páginas deportivas de los diarios”. “Todo es absurdo en esta película, la pasión del protagonista, el recorrido del tren, los atentados... Por eso había pensado titularla “El barbero de Sevilla”. Era un título divertido, ¿verdad? Los espectadores, al salir del cine, se hubieran preguntado lo que hacía ahí un barbero, como cuando se estrenó “Un perro andaluz” se preguntaron dónde estaba el perro y dónde estaba Andalucía” (11). “Es absurdo. Estamos viviendo en una completa confusión, tanto a la izquierda como a la derecha. Nuestro único escape está en el humor” (1). Estos asertos tienen unos tintes ionesquianos muy marcados, y es coherente esta premonición de la destrucción con la forma de la película, que es un relato destruido en pedazos.

Buñuel hace un uso abusivo de la arbitrariedad, que no puede justificar intrusiones absurdas en la fábula. Hay una al inicio de la película, durante una conversación entre Mathieu y su amigo el magistrado en el restaurante. Mathieu abomina del terrorismo irracional, pero admite que el terrorismo de la banda de Bonnot era otra cosa. La alusión sólo es inteligible para un francés de cierta edad y pertenece no a las opiniones del personaje sinó a las de Buñuel, pues dicha opinión aparece explicada en sus memorias. Por su edad, el personaje no puede comocer a una banda que actuó en los años 20. Tal vez sirva para insinuar que Mathieu es un burgués de izquierdas y con opiniones atrevidas, si bien es la única expresión en dicho sentido, no deja de ser coherente con el carácter del personaje. Por otro lado, la película está repleta de estas transferencias de material personal, como es usual en las obras de Buñuel, con frecuencia ininteligibles. Así, al inicio de la película, un burgués entra en su coche y ordena al chófer arrancar. El coche hace explosión. El personaje que viaja en él es encarnado por Silberman, en lo que es un chiste del director a cuenta del productor, un chiste privado sólo inteligible por unos pocos amigos.

Sin embargo, sí hay hechos irracionales que inexplicablemente remiten a un orden y a un sentido profundo imposible de objetivar. Un ejemplo es el excelente final de la película, el cual tiene una innegable fuerza y un poderoso sentido conclusivo, que los espectadores perciben, a pesar de no ser fácil de entender y tratarse de un chiste privado para los amigos. La escena está rodada en un pasaje de París, el Passage Coiseul, que funciona simbólicamente de manera análoga a cualquier otro de París, y alude al Passage Jouffroy. En un hotel de éste fueron a pasar la luna de miel los padres de Buñuel, su madre perdió virginidad y, según presumía, fue él concebido. En su primera estancia en París, en 1924, acudió a instalarse en el mismo hotel. Y en un lugar análogo rodó la que fue su última escena, si bien por coherencia con la fábula eligió un “passage” más moderno, ancho y bien iluminado.

Se trata de un excepcional final abierto que marca un punto suspensivo en el drama. La escena tiene sentido como conclusión metafórica, rompiendo el tono del relato, lo que siempre se percibe como conclusivo, y prolonga hasta el infinito el conflicto en un espacio comercial, estableciendo una analogía con la compra y venta erótica que ha mostrado la película. Esta conexión conceptual permite al autor transferir material personal. La emoción de la escena proviene de la carga afectiva que implicaba para del autor, y se trasmite (o contagia) al público sin que sepamos atinar cómo se hace. He aquí lo inexplicable de lo irracional, que es eficaz para el público y lo es porque la escena está justificada narrativamente. De manera que quedamos liberados para sentir la carga emocional, a pesar de ser desconocido su origen – como el efecto no corresponde a la motivación consciente para el público, éste es un ejemplo de azar.

Sobre esta afectividad tan peculiar, la escena está repleta de metáforas. La más interesante es la de la aguja que cose un roto de una tela blanca (¿vestido de novia?) que la bordadora ha extraído de un saco (trasunto de los complejos y prejuicios). La aguja hiende la tela, en una clara alusión fálica, y la acción se contradice a si misma, porque repara un desperfecto, que es una alusión sexual de signo contrario. Tal vez por ello tiene sentido la diferente actitud de Conchita y Mathieu viendo la acción. Además, la analogía entre suturar y recepción de un film es obvia. Como evidente es la relación que se establece en las dos ultimas imágenes, ésta y la final explosión terrorista, con la primera que filmó, el ojo rebanado por un cuchillo. Es terreno libre a las interpretaciones, si lo que uno rasgó acaba suturando o acaba en la pura destrucción, o si se constituyen en su lógica culminación y en indefinida prolongación de la primera imagen de Buñuel. Al fin y al cabo, toda su obra de madurez es un volver sobre los asertos del surrealismo y ponerlos en cuestión, sometiéndolos a la prueba de la realidad. ¿Hasta que punto este doble final de su obra confirma o niega la validez de éstos? Es curioso como esta escena supone un compendio y sutura de su vida y de su obra, inserta en un relato construido, precisamente, a base de suturas. Con este sorprendente final se consigue que esta película, que en profundidad es un perverso drama moral, carezca sin embargo de moraleja. Y que al público no le importe demasiado la alternativa que obsesionaba al autor y alprotagonista: si Conchita era mocita o experimentada.

La tercera y última contradicción, de importancia menor, son detalles de la narración que pueden chocar o pasar inadvertidos, pero que restan vigor a la fábula. No es creíble que un departamente de tren en Sevilla se llene de pasajeros parisinos que viven en la misma calle o tienen conocidos comunes. El primer reencuentro de Mathieu y Conchita tiene lugar por casualidad en Laussane, en unas condiciones bastante absurdas. La madre de Conchita desaparece inexplicablemente a la mitad del film y nada más sabemos de ella. Y varias más por el estilo.

En resumen, Buñuel hizo un uso abusivo de la convención de credibilidad de conjunto, con excesivo número de hechos inverosímiles y objetos incongruentes, lo cual remata en el hecho de que la falta de ligación en la película es problemática, pues atenta a la coherencia y a su credibilidad de conjunto. Formalmente, el conjunto de las escenas es deslabazado, y el resultado es una narración disgregada. No por la opción narrativa elegida sino porque Buñuel fue descuidado en la cadencia y la sutura de las escenas. En este sentido, la película más que narración es en verdad un análisis de códigos y un juego humorístico. La obra acabó teniendo un tono demasiado frío y excesivamente distanciado. Todos estos errores muestran que en composición y rodaje, a pesar de los grandes aciertos, Buñuel tenia la guardia baja y confiaba demasiado en la arbitrariedad, lo que es achacable a la edad. En mi opinión, “Ese oscuro objeto del deseo” es una excelente película muy lastrada por sus defectos internos, lo que le impide llegar al grado de obra maestra. Tal vez esto provenga del sistema de trabajo de Buñuel. A pesar de ser un maestro de la narrativa audiovisual, no reducible a ilustración literaria de un guión, en profundidad su trabajo tiene raíces literarias. Su manera de trabajar, sin “découpage” e inventando sobre la marcha las soluciones visuales, escenas y efectos, tiene paralelismos con la escritura. La diferencia estriba en que una poesía o novela puede ser retocada y mejorada en la redacción final, evitando errores técnicos propios de una inspiración espontánea, y se puede conservar la frescura y naturalidad sin por ello impedir la perfección formal. Pero en el cine esta última estesura de la obra no es posible. No es de extrañar, pues, que junto a aciertos prodigiosos, todas las obras de Buñuel presenten momentos flojos, escenas visualmente mal resueltas e imperfecciones. Son muy obvias en una película acabada pero difíciles de percibir cuando se idea, o en medio del ambiente confuso de un rodaje. A veces, sin embargo, Buñuel era consciente que una toma no tenia la calidad técnica requerida, pero no le daba importancia y no repetía la filmación. Pensaba que esto no era importante para el fluir de la narración y para su recepción por el público, y solía justificarse diciendo que “la sugestión en cine funciona así”.

5 RECEPCION CRITICALa acogida que recibió la película fue respetuosa pero, por lo general, poco entusiasta.

Todas las críticas señalaron que Buñuel se repetía con manierismo y no añadía nada especialmente nuevo a su carrera, pues se trataba de una obra interesante pero prescindible, que exigía ser vista con complicidad y quedar seducido por la propuesta. En pocas se realizó una tentativa de interpretación o valoración, dominando las reseñas. Lo que era lógico ya que Buñuel rompía con su estilo tradicional en la etapa francesa y volvía sobre formas convencionales sabiamente pervertidas, lo que era bastante desoncertante e invitaba a no asumir riesgos. La mayoría de críticos se centraron en el tema erótico y pocos abordaron pertinentemente el tema del terrorismo y las reflexiones políticas. Por lo demás, no hubo acuerdo entre los críticos. Unos insistieron en que era un relato, otros en que era un ensayo sobre las costumbres y códigos burgueses, y otros en que se trataba de un brillante juego humorístico. Incluso se hablo de que la obra realizaba la “déconstruction” del relato (12), si bien dicho término es extraño al pensamiento de Buñuel. Menos un crítico (13), ninguno reconoció no haberse dado cuenta del doblete actoral, aunque sospechosamente algunos ni lo mencionan. La mayoría intentaban dilucidar, con poca fortuna, el mensaje del escamoteo de las actrices. A pesar de que Buñuel declaró que en la película, como en toda su obra, no debería buscarse ni símbolos ni análisis genéricos, algunos críticos no pudieron abstenerse. Se vio “un análisis despiadado de las relaciones amorosas entre hombre y mujer, ésta considerada como un mero objeto del deseo”, y un análisis de “cómo funcionan los hombes y cómo funcionan las mujeres”, e incluso se la calificó de “mentirosa” (14). No era deseo de Buñuel expresar semejantes reflexiones abstractas.

Para José Luis Guarner era una obra fallida, ya que el doblete de actrices era evidente: impedía que la ficción tomase cuerpo y la propuesta no tenia eco en el espectador, siendo la de Buñuel una provocación gratuita (15). Según Diego Galán la película era “magistral” y un prodigio de inventiva (16). Para Jesús Fernández Santos era una pieza alegre, brillante, actual y divertida, fresca y juvenil (17). Jorge de Cominges se tomó la obra como un juego, al que contribuía el juego de la dos actrices para el mismo papel, siendo una “comedia entretenida” (18). Para Octavi Martí todo en la obra era convencional, y la vuelta sobre el argumento, tras abandonarlo por el entramado de sucesos en las anteriores obras, se realizaba para mostrar que el código social es absurdo, y al intentar regular la vida, ésta se vuelve absurda (19). Para Carlos Balagué era de un “clasicismo contumaz”, en la que el autor se olvidó de la

fanfarronería de sus anteriores films, para ir a una simplicidad eficaz, sin haber enfoque en el film que exigiese la presencia de dos actrices (20).

En las revistas especializadas francesas, según la moda de la época, se disertaba sobre la película, exhibiendo las ideas del crítico sobre los temas y las formas de la película, más que sobre la propuesta del autor. Causó extrañeza lo pasado de moda que estaba el film. “¿Su visión de las relaciones entre hombres y mujeres es actual? ¿No está atrasada respecto a las estructuras culturales de la sociedad contemporánea?” (21). En “Positif” se juzgó que la obra era relato y los otros aspectos poco relevantes, estando mal ligada y realizada en un estilo anticuado, sin autonomía de la imagen; lo visual y el drama eran exhuberantes, pero el relato y la palabra del autor eran de gran pobreza (22). En “Cahiers” el crítico se lanzó a una extensa disquisición inspirada en ideas lacanianas sobre el tema de la virginidad; respecto a la película afirmaba que dicho tema estaba mal construido y que al final no era creíble; lo relevante era, pues, el estudio de los códigos y la historia se usaba como un pretexto (23).

La crítica anglo-sajona se limitó a incoloras reseñas, y la única con cierto interés, guiada por la fama de provocador de Buñuel, se extrañaba de que “no causa especial consternación moral” (24).

A nivel de público, una obra de Buñuel era obligado de ir a verla, y así sucedió, si bien en general no gustó. En París se estrenó el 17 de agosto de 1977, provocando grandes colas en el Champs Elysées, lo que se explica por la escasez de oferta cinematográfica de la temporada veraniega. En España se estrenó en 1978, en Madrid duró cuatro meses y tres en Barcelona.

Personalmente creo que es una película brillante, manierista y poco novedosa, muy fresca a pesar de ser un compendio de su obra. La más divertida de sus últimas películas, y la más traviesa.

NOTAS

(1) “Cómo trabaja Buñuel, el soñador despierto”, reportaje del rodaje en los Estudios de Epinay por Juan-Francisco Torres, “Tele/eXpres”, 6 mayo 1977, Barcelona.

(2) Tomás Pérez Turrent y José de la Colina, “Buñuel por Buñuel”, Madrid, Plot, 1993, pp.173/177 .

(3) “Film Quaterly”, vol. XXXIII, nº 1, otoño 1979, p.2/11, entrevista de Randall Conrad, “I Am not a producer – Working with Buñuel. A Conversation with Serge Silberman”.

(4) Citado en Agustín Sánchez Vidal, “Luis Buñuel. Obra cinematográfica”, Madrid, JC, p.374.

(5) “Fotogramas”, nº 1482, 17 marzo p.3/5 y 29, entrevista a Fernando Rey por Rosa Montero. El actor explica los pormenores de las dificultades surgidas con la actriz. Los rumores sobre si Schneider iba tambaleante al rodaje, por estar drogada o borracha, eran falsos, como también lo era el chisme de que Buñuel había cogido un garrote y le había dado de palos. Se acabó de mutuo acuerdo y la noticia de que ella tuvo una crisis de llanto también era falsa. A Schneider el equipo le hizo un banquete de despedida y remataron la noche bailando en un “tablao”. Para Rey, Schneider se sintió aliviada al abandonar el rodaje, y reconoce que todo fue una equivocación por parte de la productora, tanto por haber contado con ella para un papel que le era inadecuado, como por la “precipitación por parte de la productora... se cometió un error en cuanto al plan de trabajo, que fue comenzar el rodaje por lo más difícil”. Esto debió ser propuesto por Buñuel, que uso el viejo truco de probar a una actriz en el momento más difícil tanto para centrarle el trabajo como para verificar si lo puede llevar adelante. El desafío ante papel tan complejo era difícil y Schneider se bloqueó desde el principio, también por trabajar con un director como Buñuel. Rey comenta que “él lleva toda la película en su mente” y no dice nada, de manera que o los intérpretes se ponen totalmente en sus manos y se dejan llevar, siguiendo su juego, o no habrá acuerdo. Rey, Rocha, Asquerino han comentado que Buñuel estuvo en todo momento afectuoso, aunque algo impaciente. En “Fotogramas”, nº 1496, 17 junio, p.12 se cita que “Buñuel dijo (de Schneider) que no era profesional, que era inconstante y poco dócil”. El rodaje empezó de verdad en Epinay, y duró del 7 de marzo al 21 de mayo. Luego se filmaron los exteriores, que finalizaron en las dos primeras semanas de junio en Sevilla. El montaje demoró tres días y a continuación Buñuel volvió a Méjico. La première del film tuvo lugar el 15 de agosto de 1977 en Biarritz. El presupuesto de la producción fue de cien millones de pesetas, de los que un tercio correspondió a la construcción de decorados; la coproducción española fue del 30 %, aportada por INCINE, con Alfredo Matas de productor asociado.

(6) “Cuadernos de la Academia”, nº 7/8, agosto 2000, “Entorno a Luis Buñuel”, entrevistas a. J-C Carrière, p.169/181.

(7) “Fotogramas”, nº 1497, 24 junio, entrevista a Angela Molina y Carol Bouqet, por Carmen Jiménez.

(8) Dice Bouquet, op.cit., “al principio, lo que él hizo fue que nunca apareciéramos en la misma habitación una y después la otra porque pensó que el espectador se sentiría decepcionado. Así que tuvimos que hacerlo siempre una sola en cada decorado y después cuando él pensó que el espectador estaría preparado, empezó a cambiar, a complicar las cosas”.

(9) Dice Buñuel en José Francisco Aranda, “Luis Buñuel, biografía crítica”, Barcelona, Lumen, p.182: “El interés surrealista en la violencia era permanente para sacudir al mundo y que reconociese su propia violencia. Pero hay ahora más dulzura en la superficie de mis actuales películas. Si remueve un poco la capa exterior, sin embargo, encontrará que el fondo es venenoso... Es un principio poético el que la libertad del individuo tiene que luchar contra las restricciones de la realidad”.

(10). Este aspecto extrañó a los críticos pero no se le dedicó atención con expeciones. Por ejemplo, en el estudio de Robert Benayouis en “Positif”, nº 198, octubre de 1977, p.2/5, donde se lo inserta en la reflexión sobre la antinomia de orden y caos típica de la etapa francesa; o la crítica de Cesare Musatti, “Cinema Nuovo”, nº 254, luglio/agosto, 1978, p.290, en el que se le refiere al conflicto generacional.

(11) Nota de Juan-Francisco Torres, “Tele/eXpres”, 17 agosto 1977.

(12) Raymond Lefèvre, “Cinéma 77”, nº 226, octubre 1977, p.72/74.

(13) Dario Puccini, “Bianco e nero”, nº 3 de 1978, p.121.

(14) Respectivamente, Francesco Bolzoni, “La rivista del cinematografo”, nº 1, 1978; Isabel Escudero, “Cinema 2001”, nº 40 junio 1978 p.21/23; y la nota de Tomás Delclós, “Fotogramas”, nº 1509, 16 septiembre 1977, pp.45/47, sobre la première en el Festival de San Sebastián.

(15) José Luis Guarner, “Fotogramas”, nº 1536. 24 marzo 1978, donde afirma que el desdoblamiento es un “grave error que arruina la película” . El resultado es que el personaje de Conchita “se esfuma” y “el drama se empobrece”.

(16) Diego Galán, “Triunfo”, nº 796, 29 abril 78, p.76.

(17) Jesús Fernández Santios, “El País”, 18 abril 1978. En Madrid se estrenó en dos cines (Paz y Richmon) el 17 abril. Se retiró de cartelera el 20 de agosto.

(18) J.de Cominges, “El noticiero unviersal”, 8 marzo 1978. En Barcelona se estrenó el 6 de marzo en el Alexandra y duró hasta el 10 de junio.

(19) Octavi Martí, “Tele/eXpres”, 7 marzo 1978.

(20) Carlos Balagué, “Dirigido por...”, nº 53, abril 1978, p.47,48 y 55.

(21) Jacques Chevalier, “La revue du cinéma. Image et son”, nº 322, noviembre 1977, p.90/92.

(22) Alain Masson, “Positif”, nº 198, octubre de 1977, p.6/8.

(23) Jean-Pierre Oudart, “Cahiers du Cinéma”, octubre 1977, nº281, p. 16/21.

(24) Crítica de David L.Overbey a “That oscure object of desire”, “Sight and Sound”, vol. 47 nº1, invierno 1977/78, p.7/8, dentro del dossier “Buñuel Half siecle”.