Escultura Gótica INFORME

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOJA AREA DE LA EDUCACION, EL ARTE Y LA COMUNICACIÓN CARRERA DE ARTES PLASTICAS SEGUNDO CICLO ESCULTURA GOTICA HISTORIA DEL ARTE INTEGRANTES: VICTOR LIMA JONH LALANGUI DOCENTE: LIC. ENRIQUE PANIAGUA AÑO LECTIVO 2015

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Un corto enfoque de las caracteristicas de la escultura gotica en europa

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOJA

AREA DE LA EDUCACION, EL ARTE Y LA

COMUNICACIÓN

CARRERA DE ARTES PLASTICAS

SEGUNDO CICLO

ESCULTURA GOTICA

HISTORIA DEL ARTE

INTEGRANTES: VICTOR LIMA

JONH LALANGUI

DOCENTE: LIC. ENRIQUE PANIAGUA

AÑO LECTIVO

2015

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Introducción

La escultura gótica nace como una evolución de su predecesora la escultura románica, ya que esta toma los

principios de esta última como una base fundamental para desarrollar sus características principales y que hasta

la actualidad se han logrado mantener en la escultura religiosa. Dentro de este enfoque se lograra poner a

consideración todos los elementos de la escultura gótica. Así mismo, se presentará de mejor manera cada una

de sus principales características para lograr entender y conocer de la mejor manera.

Por lo tanto, es necesario mencionar que cada aspecto ha sido tratado de la manera más simple. Esto facilitara

su comprensión y asimilación. Durante el desarrollo de la temática, se expone diversas imágenes que nos

ayudaran a entender cada uno de las características, exponiendo las obras más sobresalientes de la escultura

gótica. Dentro de estas se tratara ejemplos de Francia y España. Finalmente, se tratara ejemplos de nuestro país

que nos permitan tener un mejor conocimiento del tema.

Marco Teórico

Escultura Gótica

Reseña Histórica

Giorgio Vasari, discípulo de Miguel Ángel, fue quien usó por primera vez el término gótico , por considerar

que el origen de este arte era alemán, inventado por los godos. Esta idea fue superada en el siglo XIX, época

en que pasó a denominarse estilo ojival. En cualquier caso, no fue el resultado de una creación intelectual o

mística, sino un proceso de revolución técnica producido en el seno de las escuelas románica y difundido por

monjes del Cister.

El gótico se extiende cronológicamente desde finales del siglo XII, hasta que se ve desplazado, según los países,

por las modas del Renacimiento. Constituye la expresión más lograda de la evolución cultural, política y

económica de Europa del momento. Adquirió una gran difusión geografía, hacia Oriente, gracias a los cruzados

y, ya en sus últimos momentos, hacia Occidente, al otro lado del Atlántico, gracias a los españoles. (Farga,

2012)

Nacimiento y Desarrollo de la Escultura Gótica

Francia, de donde surgió la nueva arquitectura, fue también la cuna de la escultura gótica monumental, cuya

primera y tímida aparición señalan los historiadores de arte en la región de París, hacia 1135, con la decoración

de la abadía de Saint Denis, que, bajo la dirección del gran Abad Suger, brindó el primer ejemplo de portada

gótica con el tímpano esculpido, arquivoltas ornadas con figuras, y la típica alineación a uno y a otro lado de

estatuas representando a personajes del Antiguo Testamento que anuncia la nueva ley.

A partir de aquí, la escultura gótica iría perfeccionando su técnica y enriqueciendo sus temas para cristalizar

plenamente durante el siglo XIII en la decoración de las grandes catedrales. Chartres, Paris, Amiens y Reims

constituyen los principales focos de esta nueva escultura monumental, que refleja finalmente todas las creencias

y conocimientos de una época que buscaba conciliar lo divino con lo humano.

En la catedral de Chartres escuela y foco de irradiación del nuevo arte durante muchos años. La escultura gótica

se ofrece en toda su riqueza y variedad, desde la primitiva y triple portada oeste (1144) , inspirada en la de Saint

–Denis, hasta los trabajos de 1220 en las fachadas Norte y Sur. Presidio por los grandes temas de la natividad,

la Ascensión, la coronación de la Virgen o el Juicio Final, esculpidos es sus tímpanos, en Chartres se despliega

todo el vasto mundo de imágenes alusivas a la nueva fe en lo eterno y lo temporal, para decorar dinteles,

arquivoltas, jambas, zócalos, paramentos y capiteles,. Un nuevo lenguaje plástico, que hace tabla rasa de las

estilizaciones y rigideces del periodo anterior para ligarse más estrechamente a la vida ya la naturaleza, informa

el arte de Chartres, desde los humildes motivos vegetales inspirados en la flora local, hasta la admirable estatua

de San Teodoro en la portada Sur.

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Gran resonancia en la difusión del nuevo estilo escultórico alcanzaron también los trabajos decorativos de

Notre-Dame de Paris , procedentes del periodo 1210-1220: las portadas de la resurrección y coronación de la

virgen y del juicio final, junto con las 28 estatuas alineadas por encima de las puertas representando a los reyes

de Judá, antepasados de la virgen. Una nueva sensibilidad, cristalizada plásticamente en candoroso idealismo,

palpita en las esculturas de la portada dedicada a la Virgen. La de Juicio final, que sería repetidamente imitada,

admira por el equilibrio y armonía con que se distinguen numerosas figuras, presididas por el impresionante

efigie del salvador entronizado que muestras las llagas de sus manos.

A los ejemplos de Chartres y Paris responde la fachada de Amiens. Trabajos que se llevaron a cabo entre 1225

1235. Admirables son sus estatuas de profetas y los medallones alusivos a sus profecías. Pero la obra maestra

de Amiens en el famoso Beau-Dieu que se ofrece en el parteluz de la portada del salvador; nunca hasta entonces

se había representado escultóricamente a cristo con tan agudo sentido de su doble condición humana y divina:

bañada en soberbia serenidad no exenta de dulzura, esta estatua del salvador en actitud de bendecir, con el

Evangelio en su mano izquierda, constituye una de las muestras más sublimes del arte medieval.

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Portada real de Reims.

1252 – 1275. Francia.

La decoración escultórica de Reims, iniciada en 1212 y terminada en 1260, viene a reflejar todas las anteriores

conquistas junto con nuevos avances. La fachada oeste es de una riqueza que deslumbra; en sus tres grandiosas

portadas, de sendos rosetones en sustituciones de los tímpanos, todo aparece profusamente decorado con

estatuas y relieves: arquivoltas, jambas, gabletes y pináculos. El grupo de la Visitación marca el punto

culminante: aquí, las esculturas, de una nobleza refinada, se envuelven en ropajes airosos pliegues que hacen

pensar en el arte clásico, constituyendo por sí solas, al margen de su función decorativa, excelsas creaciones.

De los obradores de este cuatro catedrales surgió el gran arte plástico del siglo XIII, que se difundirá por tierras

de Francia y traspasaría las fronteras para penetrar en el resto de Europa.

Esta corriente escultórica, inspirada en la realidad pero fuertemente impregnada de idealismos, evolucionaria

durante el siglo XIV en doble dirección: la idealista, que se complace en el arabesco lineal y busca infundir

sinuosa elegancia a las figuras, y la realista, que aspira a ligarse cada vez más estrechamente a la naturaleza. La

primera tendencia conduciría al amaneramiento del gótico tardío, mientras la segunda culminaría en el arte de

Claus Shuter que, como se verá, se sitúa en el umbral del renacimiento anunciando y a la nueva época.

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Portada real de Chartres.

1145 – 1155. Francia.

A modelos franceses responden las tres portadas de la fachada occidental de la catedral Estrasburgo,

profusamente decoradas con temas alusivos a toda la Historia Sagrada, desde la caída de Adán hasta el Juicio

Final, y sobre todo la decoración de la fachada del brazo sur del crucero, con las magníficas estatuas de la

Iglesia y la Sinagoga; la Puerta Dorada de la catedral de Frieberg, consagrada a la virgen; las esculturas de

Bamberg, claramente derivadas de las Reims, y las estatuas y relieves de Magdeburgo, inspirados en la portada

del juicio Final de Notre-Dame de Paris. Un carácter más independiente y original brinda la magnífica serie de

estatuas que decoran el coro de la catedral Naumburg, presididas por la soberbia efigie de la condesa Uta,

conjunto que constituye, sin duda, la obra maestra de la escultura gótica alemana. (Simón, 1979)

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Portada de Reims. Jamba derecha. 1175 – 1252 Francia.

La belleza y los programas iconográficos de la iglesia gótica se deben también a la atmosfera calidad que dan

al interior las esplendidas vidrieras que guarnecen las ventanas y las esculturas que embellecen las portadas.

Vamos a estudiar de manera separada la escultura y las vidrieras, aunque las dos son inseparables de la

arquitectura, pues completan sus efectos, aunque las dos son inseparables de la arquitectura, pues completan

sus efectos y significaciones. La amplitud y multiplicidad de las portadas o fachadas, permiten reunir en ellas

todas las escenas de los textos a grados; se localizan en el exterior, contrariamente al románico, en el que estaban

dispersos en el interior y en los capiteles, los cuales posteriormente solo estarán decorados con motivos

vegetales.

En la Edad Media, la representación de Cristo se concibe en relación con los fieles, colocándolo a la puerta del

templo, para acoger y adoctrinar en el románico, y en el gótico llega a la cumbre del desarrollo artístico por una

humanización de representaciones y temas.

Al arte visionario de los tímpanos románicos, dominado por la presencia terrible del Dios apocalíptico, sucede

un humanismo sereno, que tiene por centro el hombre y la creación entera, precedido por el Cristo del

Evangélico, cuya serenidad va a dar el tono al arte del siglo XII. Al fin de la edad gótica, a una teología

atormentada y dramática, en las portadas, también, se representa junto a los Beaux Dieux (como los famosos

de Chartres y Amiens) el desarrollo de los trabajos de los hombres, las estaciones, la infancia de Cristo y su

vida pública y su correspondencia en profetas y precursores. Cristo en Majestad, rodeado de los signos de los

tetramorfos que figura aun en la portada real de Chartres, va a ceder su lugar al tema del juicio final y al de la

redención. Paralelamente, se desarrolla el culto a la virgen que, en la portada de Santa Ana de Nuestra Señora

De Paris, es aún una Majestad, del tipo de las vírgenes-relicario (de las que en el románico tenemos vanos

empleos), pero que en Sentis se reviste de una exquisita ternura en las escenas de la muerte, de la resurrección

y coronación. Al lado de estas enseñanzas del dogma, se inscribe todo el conocimiento humano. La teología, la

filosofía, las artes liberales. Y este conocimiento del hombre se completa por el conocimiento aristocrático de

la Naturaleza, cuyas plantas y flores se entienden por capiteles, cordones que separan pisos o encuadrado

ventanas o puertas.

Los emplazamientos tienen un interés teológico (los murales laterales representan el Antiguo y Nuevo

Testamento, la portada es la entrada del paraíso, etc.), pero igualmente un interés plástico en el sentido de la

escultura, en sus lugares elegidos, añade sus matices a los de la arquitectura, suavizando masas o resaltando

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relieves. Su papel es tan importante en la organización de ciertas fachadas, como la de Reims, que el equilibrio

entre relieves y vanos quedaría totalmente roto si llegaría a faltas uno de estos elementos escultóricos.

Catedral de Toledo Siglo XIII. España.

Catedral de Chartres. Siglo XIII Francia

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Portada de la Catedral de Reims. Siglo XIII. Francia.

Portada de la Catedral de Amiens. Siglo XIII Francia.

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Las características de la escultura gótica de la época clásica son: formas pequeñas que sobresalen del soporte

en el cual se apoyan sin integrarse en él (y cuya verticalidad refuerza se relieve), monumentalidad serena y

aérea (que subraya su pesadez de piedra) y una idealización (en una primera fase) seguridad de una búsqueda

de individualidad de los rostros. En la evolución de la escultura de esta época podemos distinguir tres momentos.

El primero, con sus formas arcaicas como las estatuas-columnas del portal real de Chartres o el de la Abadía de

San Dionisio en Paris, románico por el estilo y gótico por la concepción. El segundo gótico se caracteriza por

una sintonía monumental en su arquitectura, es el de las grandes catedrales: Chartres, París, Amiens y Reims.

(Farga, Historia del Arte, 2012)

Características Generales

Arrancando, al igual que la arquitectura, de la última escultura románica, prevalece desde un principio una

nueva estética que rompe con el rígido esquema anterior e introduce un nuevo elemento definidor: el carácter

naturalista, consecuencia de una nueva visión del mundo. Circunstancias muy importantes para explicar este

fenómeno, aunque no únicas, son el papel ejercido por la Escolástica (la Naturaleza como reflejo de la

Divinidad) y, por supuesto, la acción de las Ordenes Mendicantes, especialmente la franciscana, que favorece

el acercamiento al mundo sensible como camino para alcanzar la salvación. Este naturalismo gótico recorre un

largo camino, desde sus incipientes balbuceos del S. XII, pasando por el "naturalismo idealizado" del XIII,

llegando según algunos autores al "Realismo" en los siglos XIV y XV, hasta enlazar con la escultura

renacentista, y se manifiesta en una serie de avances que a continuación mencionamos brevemente:

El alejamiento de la frontalidad e hieratismo anteriores desemboca en una necesidad de movimiento,

convencional todavía en las primeras etapas, pasando por los suaves contrapostos, hasta las maravillosas

incurvaciones de épocas posteriores.

La búsqueda de volumen supone uno de los logros más importantes de la escultura gótica, al propiciar la

liberacion progresiva respecto del marco arquitectónico. Desde las más primitivas estatuas-columna del S. XII,

emparentadas todavía con el último románico hasta la total independencia y primacía conseguidas en el XIV,

hay toda una evolución en la consecución de un mejor modelado, el aprovechamiento de los contrastes

lumínicos y una mayor libertad formal del escultor.

Un elemento muy particular de este proceso son los ropajes: frente al aspecto todavía lineal del primer gótico

destacan los avances conseguidos a partir de entonces. Los pliegues, cada vez más abundantes y con mayor

sensación de peso y movimiento, serán blandos o angulosos dependiendo del momento (incluso se recurrirá a

los paños mojados de tradición clásica), y se completarán con una rica policromía y abundante utilización de

oro para potenciar los efectos lumínicos.

En el mismo aspecto naturalista destaca también la búsqueda de un sentido narrativo, utilizando recursos muy

variados, desde la valoración de la relación y el diálogo entre los personajes (que ya se inició en la última

escultura románica de S. Vicente en Ávila o el Pórtico de la Gloria en Santiago), pasando por la potenciación

de los giros, escorzos, torsiones, miradas, etc, hasta llegar a la inclusión de temas anecdóticos en la escultura

del Siglo XIV.

La preocupación por la expresión es otra de las constantes de la escultura gótica. Desde las casi imperturbables

figuras del S. XII, pasando por las primitivas sonrisas del XIII, las "Vírgenes Bellas" y las representaciones

patéticas, hasta la individualización de los rostros en los retratos sepulcrales (donde se llegan a utilizar

mascarillas funerarias), el arte gótico es fuertemente expresivo y tiende a conectar con el espectador mediante

el recurso a los sentimientos: dolor, compasión, placer, bienestar,...

Hay también en este período un avance manifiesto en las proporciones de las figuras, el buen hacer técnico,

llegando al preciosismo, detalle y minuciosidad del S. XV. Asimismo la identificación con la naturaleza de los

elementos escultóricos es otra de las constantes del período.

La función didáctica que tienen las imágenes en el arte occidental cristiano desde la Alta Edad Media pervive

en el mundo gótico. La decoración escultórica de las catedrales (también las vidrieras) tienen la misma función

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didáctica que los libros de los teólogos, por lo que las catedrales han sido descritas como Biblias en piedra y

cristal, y también como libros para los iletrados. (J, 2006-2007)

Características de la Escultura Gótica

La escultura gótica es más naturalista que la románica, más humana. Sus particularidades principales son:

Reaparece la escultura exenta.

En las portadas. Los elementos escultóricos siguen la alineación del arco

La Virgen pierde la frontalidad y se inclina sobre el niño.

Se introduce el movimiento y la línea curva.

Se realiza en las portadas, retablos, sepulcros y sillerías.

Temas

Vidas de los santos, de la Virgen y los apóstoles.

Obras Principales

Calvarios.

la Virgen Blanca.

Chartres y Amiens.

la Anunciación.

puerta del S a m e n t a l

puerta Preciosa de la Catedral de Pamplona. (Farga, Historia del Arte, 2012)

Escultores Góticos Italianos

Mucha más autonomía brinda el arte escultórico de este periodo en Italia, donde el influjo de la escultura

monumental francesa, destinada a convertir las catedrales en inmensas enciclopedias pétreas, solo se registra

caóticamente en la catedral de Milán o con timidez en fachadas de las catedrales de Ferrara y Orvieto. Aquí los

trabajos escultóricos más descollantes y significativos fueran dedicados a las decoraciones de pulpitos de

mármol, sepulcros y puerta de bronce.

Esta escultura italiana, más enraizada que la francesa en las antiguas tradiciones romanas, nace y se desarrolla

en torno de taller que hacia mediados del siglo XIII crea, en Pisa, Nicola Pisano, que ejecuto los pulpitos del

Baptisterio de Pisa y de la catedral de Siena, así como la Fuente Mayor de Perusa obras todas profusamente

decoradas con esculturas y relieves alusivos a los grandes temas medievales, pero resuelto con una técnica que

el artista debió aprender a la vista de los antiguas sarcófagos romanos.

Mas ligadas a la elegancia lineal del arte gótico se nos brindan las creaciones de sus discípulos entre los que

destaco especial mente su hijo Giovanni Pisano, que ejecuto el magnífico pulpito de San Andrés de Pistoia,

las bellas estatuas de profetas y sibilas de la catedral de Siena y numerosas Vírgenes, en las que se aprecia con

claridad el llamado hanchement o contoneo gótico (graciosamente arqueado de la silueta a las alturas de la

cadera, que constituye una de las notas más distintas de la escultura gótica).

Este estilo escultórico repercutiría en Roma por obra de Arnolfo di Cambio, discípulo también de Nicola Pisano,

un gran escultor sin relación familiar de Andrea Pisano, un gran escultor, que se sitúa en la avanzadilla hacia

las nuevas conquistas con sus dos grandes creaciones: la puerta de bronce del Baptisterio de San Juan y los

bajorrelieves con representaciones alusivas a las actividades humanas que decoran el campanario Santa María

del Fiore. (Simón, Historia del Arte, 1979)

Iconografía

Partiendo de modelos iconográficos románicos se camina poco a poco hacia nuevos tipos que reflejan la

espiritualidad gótica, el acercamiento al mundo real como medio para alcanzar el más allá.

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Respecto del Juicio Final, tema principal en las portadas occidentales, frente

a la visión apocalíptica de tradición bizantina representada en los tímpanos

románicos, el artista gótico prefiere el Cristo sufriente y triunfante del

evangelio de S. Mateo: torso desnudo, mostrando los estigmas de la

crucifixión y rodeado de personajes que interceden o portan los atributos de

la pasión.

Esta humanización de la divinidad llega a su extremo con la figura del

Crucificado. Aparece desnudo, cubierto sólo con una faldilla que llega hasta

las rodillas, pero que progresivamente se va acortando; los pliegues son

revueltos y angulosos. El cuerpo no está rígido sino desplomado, como algo

que pesa; un solo clavo sujeta ambos pies, lo que obliga a cruzar las piernas.

Los brazos no siguen la dirección del madero, sino que forman ángulo

obtuso con el cuerpo, debido al peso de éste. La corona de rey se sustituye

por la corona de espinas, la auténtica de la pasión. Los cabellos caen en

largas crenchas y del costado abierto mana sangre a raudales. Cristo inspira

ahora compasión; nos acercamos a Dios por la vía del dolor.

Entre los múltiples rasgos espirituales que pueden considerarse

relacionados con la catedral gótica, conviene destacar el auge de la devoción

a la Virgen, que se plasmará en una abundante y variada iconografía que

desbordará lo meramente religioso, ya que María es asimismo la patrona de

las siete artes liberales (gramática, retórica, dialéctica, aritmética,

geometría, astronomía y música) y el culto a la Virgen tiene su correlato

profano en la difusión del amor cortés.

San Bernardo había contribuido de manera decisiva al desarrollo del culto

mariano, y la orden cisterciense puso sus iglesias monásticas bajo la

advocación especial de Santa María. La Virgen se convierte en la imagen

simbólica de la Iglesia, y suele aparecer en los tímpanos -si no en el

principal en los secundarios-, en los parteluces, retablos y, por supuesto, en

las imágenes de devoción.

Virgen Blanca de la

Catedral de León. 1250-1275

Los motivos más representados en los relieves de las portadas hacen

referencia al ciclo desde la Presentación de la Virgen niña en el templo hasta su Coronación, Muerte

(Dormición) y Glorificación (Asunción) de María. En otro tipo de soporte inicia ahora su exitosa existencia el

tema de la Anunciación.

Pero sin duda es la virgen madre de cristo la iconografía más típicamente gótica. En estas representaciones

domina la alegría. No es ya tanto a nuestros ojos la portadora de Dios (Odegetria en Bizancio), como la madre

del Dios hecho hombre. La representación se convierte en escena íntima y maternal: el Niño y la Virgen se

miran con ternura y sonríen; a veces el primero alarga la mano para coger alguna fruta o flor que le ofrece su

madre, o para acercarse al pecho o tocar su rostro. La "Virgen Blanca" de Toledo es un ejemplo excepcional de

este modelo. La consideración no ya de reina de los cielos, sino de "regina et mater apostolorum", hizo que la

figura de María se incluyese también en la escena del Pentecostés,

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Calvario gótico de la iglesia de San Juan del hospital, en Valencia

La representación de los Santos alcanza en el gótico su momento de esplendor. A partir del S. XIII se producen

cambios profundos en la actitud del hombre ante la muerte, tanto desde el punto de vista de la significación

religiosa como en la propia liturgia del entierro. Así, las imágenes del Juicio Final serán olvidadas

paulatinamente y sustituidas por el momento de la muerte personal. Esto repercute en la escultura, de un lado

en el tema ya mencionado del Crucificado gótico, pero también en la escultura funeraria monumental que se

convierte a partir del S. XIII en uno de los capítulos más importantes de las manifestaciones artísticas en el

interior del templo. (VV, 1979)

Además de la temática citada, el arte material, tan abundante en la época gótica, presentó diversas variantes.

En el crucero norte de Nuestra Señora de París, la Virgen sorprende por su monumentalidad. Su calidad

aristocrática, vestida noblemente con amplios pliegues. Presenta el tipo que servirá de norma para las Vírgenes

con el niño a partir de esta época y caracterizara pronto toda la estatuaria. De los tipos de vírgenes- vírgenes

sentadas y virgen de pies- el primero continúa la tradición de las vírgenes-relicarios, con un rostro y actitud

impasible similares a los adoptados por las precedentes de fines de siglo XI.

Las vírgenes de la segunda mitad del siglo XI y XII, sonrientes y graciosas, muestran una humanidad más

familiar que predominara en el arte material de todo el siglo XIV. Este tipo será casi totalmente suplantado por

el tipo de virgen de pie, cuyos ejemplos más antiguo son de principios de siglo XI. En la segunda mitad del

siglo XI se fija el tipo de Virgen con el Niño, dulcemente maternal y tierna. Su anchura, más o menos acentuada,

se debe al tratamiento de los pliegues de la ropa, que el manierismo irá poco a poco complicando con

virtuosismos gratuitos que llegarán hacia 1400 a las formas barrocas más extremas. (Farga, Historia del Arte,

2012)

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Portadas y Retablos

La obra arquitectónica fue en el arte gótico, al igual que en el Románico, el marco propio de la escultura. En el

arte románico, sin embargo, este marco fue a la vez soporte y delimitador de la labor escultórica, ya que ésta

quedaba supeditada a la arquitectura; en el Gótico, varió dicha relación. En primer lugar, disminuyeron los

lugares o espacios-soporte de la escultura, desapareciendo la relevancia del capitel como superficie destinada a

recibir tanto relieves narrativos como ornamentales. En el Románico, el capitel era un elemento constructivo

de suma importancia, tipológicamente bien definido; en el Gótico, en cambio, el capitel tendió a desaparecer

como elemento independiente al reunirse varias columnillas en un solo haz, por lo que quedó convertido en un

friso corrido sin apenas carácter.

El escultor, por ello, ya no utilizó el capitel como soporte narrativo y, por lo común, sólo fue considerado como

superficie ornamental. Los tallos, las palmeras, las hojas de acanto, la flora propia de la región y, en ocasiones,

algunos representantes de la fauna pasaron a ser los únicos motivos decorativos; incluso en los claustros, donde

el capitel continuó teniendo cierta individualidad, la pérdida de su carácter arquitectónico implicó también la

del escultórico, de modo que su superficie tampoco fue aprovechada.

El lugar de máximo interés escultórico fue, en consecuencia, la fachada de los edificios, especialmente de los

religiosos. Pero si en el Románico la distribución de la escultura era un tanto caótica, en el Gótico se valoraron

prioritariamente ciertas zonas y, en particular, los pórticos. En este sentido, las portadas góticas implican una

relación mucho más fecunda entre los elementos arquitectónicos y escultóricos. No debe entenderse como una

simple superposición de esculturas a las estructuras arquitectónicas, sino como un desarrollo escultórico de

éstas.

El pronunciado abocinamiento de las portadas permitió la profusión de arquivoltas y, con ello, la de pequeñas

figuras dispuestas longitudinalmente o siguiendo la curvatura de aquéllas. Además de las arquivoltas, del

tímpano, de los dinteles, de los rosetones, de las tracerías, de los vanos y de las galerías figuradas propias de

algunas regiones, cuatro elementos arquitectónicos se distinguieron como soportes de escultura: el parteluz de

los pórticos, las jambas, las hornacinas y las gárgolas. Todos ellos cobijan una rica iconografía con una claridad

en la exposición y una perfección en la jerarquización muy de acuerdo con el pensamiento escolástico

bajomedieval.

El parteluz, columna o pilar que se dispone como soporte del dintel coincidiendo con su plano mediatriz fue un

elemento ya empleado en el Románico. El escultor gótico lo aprovechó para disponer en él imágenes muy

significativas, como la de Cristo Salvador o la de la Virgen. En las jambas, las soluciones escultóricas más

frecuentes fueron dos: la inclusión de figuras, cada una de ellas en correspondencia con las columnas que

soportaban las arquivoltas, y la creación de un espacio a través de unas arcuaciones, en las que también se

introducían figuras de bulto redondo o se representaban escenas bíblicas. Así pues, tanto en el parteluz como

en las jambas, aunque las figuras estuviesen adosadas a soportes arquitectónicos, éstas tendieron a adquirir un

volumen completo.

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Retablo mayor de la Catedral de Toledo

En la dualidad propia del período gótico, ese "salir" de la arquitectura se contrapuso con el "entrar", tendencia

puesta de manifiesto con las esculturas situadas en hornacinas. En este caso, la estatua penetraba en la

arquitectura, pero no se agregaba a ella, creando, en cambio, su propio espacio. En realidad, este juego de

volúmenes entrantes y salientes, de formas cóncavas y convexas, es el principio predominante en la

configuración plástica de la fachada gótica, que, en ocasiones, se concibió más como una obra escultórica que

como estructura arquitectónica. Variantes de las hornacinas se pueden considerar los doseletes, con

representaciones de monumentales edificios, que suelen proteger a algunas estatuas. El Gótico potenció también

otra relación entre escultura y arquitectura, ya conocida en períodos anteriores, a saber, aquella en que un

elemento escultórico camufla o suplanta una forma estrictamente arquitectónica; tal es el caso de las gárgolas,

que si constructivamente no son más que simples desagües, se convirtieron con relativa frecuencia en soporte

de las más sugestivas fantasías escultóricas.

Además de los soportes mencionados, series de relieves (normalmente foliados) en el basamento se suceden sin

interrupción en los profundos derrames y a través de los contrafuertes desbordando las puertas -normalmente

tres y excepcionalmente cinco- y consiguen una total unificación de la fachada. Igualmente, las fachadas que

se abren en los extremos de los brazos del crucero, llegan a alcanzar el mismo desarrollo que las fachadas

occidentales. A veces, las portadas también tienden a proyectarse hacia afuera, generando algo parecido a un

pórtico, mientras que los pináculos y los gabletes que lo coronan enlazan con el cuerpo superior.

Page 15: Escultura Gótica INFORME

En el interior de las catedrales e iglesias góticas, la escultura también se desarrollará enormemente,

preferentemente concentrada alrededor del presbiterio, aunque también pueden aparecer figuras de bulto

redondo adosadas a los pilares. En el presbiterio aparece lo que en las catedrales francesas se denomina Jubé y

que vendría a ser un equivalente del cancel, es decir, el elemento que separa el espacio reservado a los clérigos

del resto de la iglesia, algunos de los cuales contienen abundantes decoraciones escultóricas.

El púlpito, destinado a la predicación, es uno de los monumentos que mejor caracterizan la escultura gótica en

Italia (Nicola y Giovanni Pisano).

En la Península Ibérica, los púlpitos tienden a englobarse en el seno de los coros, los cuales no se sitúan en lo

alto de los presbiterios, sino en el centro de las naves, según una tradición propia. Esta ubicación repercute

negativamente en la percepción de la espacialidad de los edificios, pero en cambio permite el despliegue de

excelentes muestras de talla en madera. Los asientos, los respaldos de las sillas, los bancos y las misericordias,

es decir, la parte inferior de los asientos que actuaban como tales cuando los religiosos seguían los oficios de

pie, se convirtieron en soporte ideal de una talla escultórica que desplegó allí, más que en ningún otro lugar, la

naturaleza de alegoría profana latente en todo el pensamiento medieval. También es habitual que los muros que

rodean los coros contengan también decoraciones esculpidas, adquiriendo a veces dimensiones monumentales.

Uno de los campos principales de expansión de la escultura en el ámbito del presbiterio lo constituyen los

retablos. Éstos, partiendo de modelos anteriores del XIV (retrotábula), alcanzan sentido monumental hasta una

fase tardía (S. XV). Destacan los realizados en el mundo germánico, de gran virtuosismo, así como los de los

Países Bajos. Estos últimos, ejecutados en los talleres de Bruselas, Amberes,..., alcanzaron tal difusión que su

fabricación se convirtió en una actividad industrial, favoreciendo la exportación a otros países de Europa, en

donde quedan muestras significativas.

En la Península Ibérica existen también gran cantidad de retablos, normalmente de piedra o alabastro, aunque

en Cataluña, ya habituales durante el s. XIV predominaron los pintados. El máximo esplendor se alcanza en el

s. XV (Gil de Siloé en la Cartuja de Miraflores y Pyeter Dancart en la Catedral de Sevilla). Por lo general los

retablos hispánicos son de una consistencia más espesa que los nórdicos (practicables y rematados por

estructuras caladas), adaptándose perfectamente a la función de cierre visual del presbiterio.

Los grandes retablos del S. XV nos ofrecen la posibilidad de contemplar en un mismo conjunto relieves y

esculturas de bulto redondo. En ocasiones se convierten en conjuntos mixtos de pintura y escultura, con un

cuerpo central de escultura y cuerpos laterales abatibles pintados.

Normalmente el retablo se organiza de la siguiente manera: A modo de pedestal un Banco o Predela a veces

doble. En el Cuerpo del retablo, existen divisiones verticales o Calles, separadas a veces entre sí por otras más

estrechas o Entrecalles. Las divisiones horizontales son Pisos o Cuerpos. Para proteger el conjunto se disponía

un Guardapolvo que lo enmarca en saledizo.

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Partes de un Retablo

En ocasiones el retablo comportaba dos grandes piezas llamadas Puertas, sujetas por goznes a sus extremos

laterales, que podían cerrarse sobre él para resguardarlo y que solían estar pintadas tanto por dentro como por

fuera. Cuando existe una prolongación de la calle central que sobresale del último piso, recibe el nombre de

Ático.

Sepulcro

El tipo de enterramiento más sencillo es la losa o lauda sepulcral, dispuesta horizontalmente a ras de suelo y

que en muchos casos responde a evidentes deseos de manifestar humildad por parte del testador. Por otro lado

se encuentran los sepulcros de carácter monumental en los que el sarcófago puede quedar exento o aislado del

entorno, con frecuencia en el centro de una capilla funeraria o, más comúnmente adosado lateralmente a un

muro y cobijado bajo arcosolio, siendo esta última tipología la heredera de determinados sarcófagos

paleocristianos en las catacumbas.

Sepulcro de Juan II en la Cartuja de Miraflores

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Sepulcro, Doncel de Sigüenza (Documento pdf Arquitectura, 2012)

El sepulcro se concibe inicialmente sin yaciente. Cuando éste aparece su tipología es variadísima y evoluciona

con el tiempo. Los hay que parecen estar recostados de pie, como desafiando las leyes de la gravedad, con los

pliegues como si estuvieran dispuestos en posición vertical, con los ojos abiertos, aludiendo al bienaventurado

en su vida espiritual; otros, más naturalistas, representan al difunto con los ojos cerrado aparentando dormir, a

veces recostados leyendo, orantes, e incluso a caballo. Vestidos por lo general según su condición social,

pudiendo aparecer los miembros de la realeza con hábito religioso. A los pies del bulto funerario se coloca un

animal, los más frecuentes el león, símbolo de la fuerza, y el perro, alusivo a la fidelidad. En otras ocasiones

aparecen temas en relación con la liturgia y el rito de los funerales, que se generalizarán en el S. XIV. De esta

forma se representan las exequias que recogen las oraciones y oficio de difuntos, el cortejo fúnebre y el

enterramiento. Es precisamente en los cortejos fúnebres donde se alcanza un mayor sentido narrativo y una

expresividad más acusada, especialmente en los gritadores de muertos y plañideras, que incorporan un carácter

trágico al monumento. No hay que olvidar, por último, las tipologías "macabras" con la representación de la

descomposición del cadáver y la representación de muerte, que proliferan durante los siglos XIV y XV y serán

retomadas en el barroco. (J, Historia del Arte Segundo de Bachillerato, 2006-2007)

Basílica del Voto Nacional Quito-Ecuador

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La Basílica del Voto Nacional, considerada el templo más grande de Suramérica, se impone con su estilo

arquitectónico neogótico. Su diseño, en forma de una cruz gótica, fue realizado por el arquitecto francés Emilio

Tarlier desde 1890. La influencia europea se destaca en La Basílica, pues la fachada se parece a la Catedral de

Burgos (España) y a la de Notre Dame (Francia). La diferencia está en el color de la piedra.La Basílica fue

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construida en el barrio San Juan. En 1890 se puso la primera piedra, después de que seis años atrás (1884) el

Congreso Nacional aprobara su edificación. Tiene siete puertas de acceso, tres en la fachada y cuatro laterales.

La concepción de los sacerdotes oblatos, en aquella época, era que la iglesia debía ser majestuosa “para recordar

que representa el consagrado Corazón de Jesús, que es la justicia social”, explica el padre Ramiro Cristancho

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La basílica del Voto nacional presenta dos tipos de figuras antropomorfas: gárgolas y acróteras. Por una parte,

las gárgolas son uno de los principales distintivos de la Basílica, pero que a su vez mantienen una relación

directa con la época en que fueron concebidas. Se encuentran en los laterales superiores de la nave central y

constituyen el aporte inédito al estilo neogótico por parte del Ecuador. Esto se debe a que los animales que

decoran el templo no son sólo mitológicos (como los de los templos europeos), sino que son una muestra de la

fauna endémica y exótica ecuatoriana. Así, se pueden encontrar figuras de caimanes, tortugas de Galápagos,

piqueros de patas azules, armadillos, monos aulladores, pumas, entre otros.

Las acróteras, por otro lado, se diferencian de las anteriores porque además de ser decorativas las gárgolas

tienen la función de servir como bota-aguas, mientras que las acróteras sirven exclusivamente para decorar.

También es importante enunciar que ambas figuras antropomorfas tienen una valoración implícita de ayudar a

espantar a los malos espíritus, una creencia que tiene origen en el medioevo y se puede apreciar en toda

construcción gótica.

A lo largo de la nave central se encuentran dispuestas 14 imágenes de bronce que representan 11 apóstoles y 3

evangelistas. Las capillas votivas, que se cuentan en número de 24, tienen 15 metros de altura y en ellas irán

colocados un altar, la respectiva bandera y el escudo o emblema de cada una de las provincias del Ecuador. Con

esto se logra pragmatizar la ideología de unificación del país. El altar, desde donde se imparte la misa, se

encuentra ubicado en el crucero, detalle que rompe con el estilo gótico puro, pero le confiere originalidad y

carácter a este ensayo de un neogótico ecuatoriano.

Desde el altar, y a través del corazón de Jesús en el rosetón principal, se puede observar la colosal estatua de la

Virgen de Quito, ubicada en la loma de El Panecillo. En el centro del rosetón que se encuentra sobre el coro

occidental se puede apreciar el Ojo de Horus, uno de los símbolos de la mitología egipcia. (Alcaldia, 2015)

Basílica de El Cisne Loja-Ecuador

El Cisne, fue nombrada Parroquia Rural en el año de 1986. La Parroquia El Cisne se encuentra a 70 Km de

Loja.

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El 30 de Mayo y el 15 de Agosto se celebran sus principales festividades. Inmediatamente después de la

festividad de Agosto, se realiza un acto religioso muy impresionante ya que los devotos llevan en sus hombros

la hermosa imagen hasta la ciudad de Loja, la tarde del 20 de agosto ingresa a Loja la Virgen del Cisne para

presidir las festividades religiosas, comerciales y agrícolas que desde 1824 se efectúan el 8 de septiembre, según

decreto del Libertador Simón Bolívar. El 1ro de noviembre retorna a la parroquia en hombros de sus devotos.

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La Basílica es de estilo ojival, su construcción fue iniciada por el reverendo padre Ricardo Fernández, quien

dejó sentados los cimientos y las columnas del primer piso, la obra fue continuada por los Padres Oblatos

quienes terminaron el Santuario. Junto al Santuario se encuentra la Torre del Reloj, construida por los

moradores, en ella reposan dos campanas medianas que anuncian las horas, ocho pequeñas con las que se tocan

los repiques y dobles de las llamadas a las ceremonias y una campana mayor utilizada para anunciar situaciones

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de emergencia como incendios, y robos al santuario, todas las campanas son manipuladas por un sistema

eléctrico. (AlcaldÍa, 2015)

Conclusiones

Primeramente, nuestro grupo ha considerado que la escultura gótica ha sido un tema que ha contribuido en

enriquecer el conocimiento de la cultura general acerca de este periodo de la historia del arte. Así mismo, ha

considerado que:

• La escultura gótica ha influenciado y ha aportado muchos elementos dentro del arte religioso.

• Este tipo de escultura es netamente de carácter religioso.

• Este tipo de escultura ha dejado su legado indudablemente en el aspecto religioso contribuyendo

especialmente a este, y que por este mismo principio ha perdurado ya que de esta manera se podido

lograr sus estudio y entendimiento.

Bibliografía

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http://www.alcaldiadeloja.com/elcisne

Alcaldia, M. d. (10 de Noviembre de 2015). Alcaldia Metropolitana de Quito. Obtenido de

http://www.alcaldiametrolpolitanadequito.com/basilicadelvotonacional

Documento pdf Arquitectura, E. y. (5 de Noviembre de 2012). Documento pdf. Recuperado el

2015, de Documento pdf: http://www.Documento pdf Arquitectura, Escultura y Pintura

Gótica.com

Farga, M. d. (2012). Historia del Arte. México: Pearson Educacion en México.

J, J. J. (2006-2007). Historia del Arte Segundo de Bachillerato. Departamento de Geografia, Historia

e Histori del arte.

Simón, M. y. (1979). Historia del Arte. España: Montaner y Simón.

VV, A. (1979). Historia General del Arte. Barcelona: Montaner y Simon.