ESCRITURA DRAMÁTICA SIGLO XXI - aat

ESCRITURA DRAMÁTICA SIGLO XXIMotti Lerner, Marco Antonio De la Parra, Sabina Berman, Eduardo Rovner

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R E A L I Z A S U S A C T I V I D A D E S C O N L A A Y U D A D E :

3. Tercera [a escena, que empezamos]Teatro a la cartaJESÚS CAMPOS GARCÍA

4. Escribir teatro en tiempos de guerraMOTTI LERNER

11. El ríoMARCO ANTONIO DE LA PARRA

14. ¿Por qué escribo teatro?SABINA BERMAN

16. ¿Por qué escribo teatro hoy?EDUARDO ROVNER

20. De aquí y de alláSELECCIÓN DE MIGUEL SIGNES

22. EntrevistaArístides VargasMIGUEL ÁNGEL GIELLA

25. Cuaderno de Bitácora Siempre fiestaLUIS GARCÍA-ARAUS, SUSANA SÁNCHEZ Y JAVIER GARCÍA YAGÜE

29. Libro recomendado Conversaciones con David Mamet,de Leslie KaneSANTIAGO MARTÍN BERMÚDEZ

36. Testimonios Guanajuato: las palabras, los maestrosITZÍAR PASCUAL

39. ReseñasLos impresentables, de Tomás Afán. Por Domingo MirasJosé Luis Alonso de Santos. Obra Teatral 1 y 2,de José Luis Alonso de Santos. Por Ignacio del Moral

43. El teatro también se leeLa honradez del teatro leídoJESÚS HERNÁNDEZ LOBATO

44. Dentro de la tierra, de Paco Bezerra,Premio Nacional de Literatura DramáticaIGNACIO DEL MORAL

(Revista de la Asociación de Autores de Teatro)

Las puertas del drama(Cabecera inspirada en una frase de El público

de Federico García Lorca)

© de esta edición: AAT.© de los artículos: sus autores.

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S U M A R I O N.º 36. 2009

Tercera[A escena, que empezamos]

i a día de hoy —con el 9%del siglo transcurrido—hubiera que inventariar losactivos de nuestra ficciónescénica, nadie podría decirque esta es reiterativa, cló-nica o monocorde, que si

de algo adolece es de diversa o de falta de canon. Cier-to que hay capillitas en las que puede darse el ombli-guismo, pero con una mirada más amplia el paisaje quese observa es muy variopinto e incluso promiscuo, que nuca se dio tanto mestizaje como el que ha propi-ciado la posmodernidad. De ahí que las alternativasque ofrece el teatro frente a los productos estándar delas industrias culturales, propicien un ocio más a la me-dida, más personal y, en consecuencia, menos alienan-te. Son las ventajas de la artesanía. Y aunque no faltanintentos de someter la expresión dramática al «canon»de la rentabilidad, por mucho que el teatro se indus-trialice, siempre habrá francotiradores que se expre-sen a su aire y no al dictado.

Tampoco toda diversidad tiene su origen en la ex-presión, no nos engañemos. Nuestros escenarios estánsometidos al mercado y cualquier contenido por elque un representante pueda cobrar una comisión aca-bará haciéndose hueco en la cartelera: ballets rusos,mariachis mejicanos, tambores japoneses… son elejemplo de una diversidad folclórica que podría aca-bar confundiendo al espectador. Menos obvio es elmercadeo festivalero, aunque todo abunde en lamisma dirección. Por eso hablo de ficción escénica,por acotar el drama frente a los mil negocios que pue-den llevarse a cabo sobre un escenario.

Son muchos los géneros, los estilos, los «ismos»que nutren nuestra escena. Sabidurías antiguas de lasque nos valemos para ser modernos. Y podría utili-zar ese vademécum para establecer un inventario aluso, mas voy a permitirme una nomenclatura máspersonal para así ser coherente con lo que aquí pro-pugno, y no transitar por autovías pudiendo hacer-lo por caminos más intrincados.

Dicho con todos los respetos —de hecho yo prac-tico, más o menos bastardamente, todas las varian-tes—, actualmente conviven en grato contuberniocuatro grandes teatros: el teatro carpintero, el teatrofísico, el teatro pedante y el teatro multidisciplinar.

El teatro carpintero cuenta historias con perso-najes, y utiliza las palabras para transmitir las infor-maciones siguiendo una estrategia trazada por elautor. La carpintería teatral es anterior incluso a San

José, y esa longevidad, unida al hecho de que parasu práctica resulte imprescindible conocer el oficiode dramaturgo, ha dado lugar a que tanto para losexquisitos como para los marginales este sea el tea-tro más denostado. Aun así, el pueblo llano, comono lee las revistas especializadas, sigue disfrutándo-lo en su ignorancia.

El teatro físico, en cambio, renuncia a las palabrasy, aunque subyacen débiles conexiones argumenta-les, son los impactos —generalmente sonoros y vi-suales— lo que atrapa la atención del espectador.No obstante, la necesidad de que estos efectos seatengan a un orden previamente establecido evi-dencia una estrategia de autor. Por lo general, sue-len ser propuestas festivas que responden a lasdemandas de las comisiones de festejos —cabalga-tas o «Gigantes y cabezudos» de vanguardia—, loque no es óbice para que en no pocas ocasiones sur-jan espectáculos de altísimo interés.

El teatro pedante no hace distingos entre pala-bras e imágenes; de hecho su idiosincrasia no la de-termina los medios que utiliza, sino sus fines. Comoes irrelevante que las obras sean cómicas o dramá-ticas —aunque mejor dramáticas—, lo importantees que transmitan un sentimiento de excelencia cul-tural. Tras asistir a su representación, con indepen-dencia de que le guste o no, el espectador debe sentirque pertenece al grupo de los elegidos. De ahí el in-terés social de este teatro, pues eleva la autoestimatanto de los políticos como de las clases medias.

El teatro multidisciplinar es lo mismo pero convídeo (y esto vale para todos los apartados). La in-corporación de la videoproyección a un espectáculole confiere un grado de modernidad incuestionable—de hecho, en la antigüedad jamás se utilizó—; deahí la protección y fomento de esta modalidad porlas administraciones. A diferencia de los grupos an-teriores, y a la espera de que su uso reiterado acabepor generar una demanda, de momento los más in-teresados en este tipo de teatro, al que auguro un granporvenir, son los fabricantes de videoproyectores.

Huelga decir que esto en ensalada, que es comosuele servirse, es aún más variado. Las propuestas sontantas que parece imposible que exista un mecanis-mo con el que se pueda condicionar el devenir es-cénico. En democracia, digo; al socaire de la libertad.Aun así, y como no hubo jamás poder que se inhi-biera en tales cuestiones, sino que, muy al contrario,siempre trataron de acercar el agua a su molino, con-vendría dedicarle una pensada. (Continuará.)

LAS PUERTAS DEL , n.º 36. 2009 3

Jesús Campos García

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(Viene del número anterior.)

Desde el origen de los tiempos los seres humanos han peleado entre ellos, y a pesar del progreso social, cultural y

científico de la civilización, todavía siguen peleando. Por razones que hasta el momento no han sido investigadas a

fondo, los seres humanos no han conseguido desarrollar las habilidades que los hagan capaces de resolver

conflictos a través de medios pacíficos, así que continúan luchando, a pesar de que saben que la mayoría de las

guerras no han conducido a soluciones políticas estables. Más bien al contrario: la mayor parte de las guerras tan

sólo han creado las condiciones para las guerras que siguieron.

ESCRIBIR TEATROEN TIEMPOS DE GUERRA

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Foto: Gordon Joseph Weiss, Dan Manning y Jeffrey Ware (en primer plano) en El asesinato de Isaac, de Motti Lerner. Puesta en escena de Irene Lewis. Cencerstage, estreno en América.

¿Qué es lo que puede hacer un drama-turgo para que todos seamos más sensatos,más tolerantes, más comprensivos y sepa-mos perdonar?

1. El dramaturgo tiene que revelar las men-tiras diseminadas entre nosotros sobre lanaturaleza de la guerra. A lo largo de innu-merables centurias hemos glorificado laguerra y la hemos descrito como ese mo-mento en que se ponen de manifiesto la va-lentía del hombre, su voluntad de sacrificioy su obstinación en vencer. Hemos alabadoel espíritu de cuerpo de los luchadores. Laemoción de la batalla ha sido siempre unmomento de elevación espiritual que supe-ra en todo los momentos banales de nuestravida. El propio Shakespeare enalteció laguerra, según vemos en el famoso monólo-go de Enrique V (acto IV, escena III):

Este día es el de la fiesta de San Crispín.El que sobreviva a este día volverá sano ysalvo a sus lares,se alzará sobre las puntas de los pies cuandome mencione esta fecha,y se crecerá por encima de sí mismo ante elnombre de San Crispín.El que sobreviva a este día y llegue a la vejez,cada año, en la víspera de esta fiesta, invita-rá a sus amigosy les dirá: «Mañana es San Crispín».Entonces se subirá las mangas y, al mostrarsus cicatrices,dirá: «He recibido estas heridas el día deSan Crispín»1.

Esta descripción del recuerdo de unaguerra es un tejido de mentiras. La mayorparte de la gente que ha participado en unaguerra la recuerda como una experienciaterrible, fea y humillante. Cuando piensasen ella todo es terror, horror, repugnancia,ni orgullo ni satisfacción. Saben todos queel dolor que vivieron nunca cesará. Cien-tos de miles de entre nosotros son incapa-ces de llevar vidas normales a causa denuestras experiencias de la guerra, y tam-bién nuestros vecinos viven pesadillas simi-lares. El dramaturgo tiene que recordarnostodo eso, de manera que los que no han ex-perimentado la guerra no sientan deseos departicipar en ella.

I ncluso cuando las guerras concluían conacuerdos políticos, en la mayor parte delos casos se podría haber alcanzado unos

acuerdos similares antes de que estallaran, ydesde luego sin ellas. La guerra del Yon Kip-pur es un buen ejemplo que ilustra esta pa-radoja: a lo largo de 1972 representantes deIsrael y de Egipto mantuvieron un diálogopolítico en Washington con mediación nor-teamericana. El diálogo se interrumpió cuan-do Israel rechazó la petición egipcia de unaretirada completa de la península del Sinaí.Durante el Yon Kippur de 1973, Egipto ySiria atacaron Israel, y a pesar de las venta-jas de Israel en la guerra, se retiró por com-pleto de la península del Sinaí, tal comoEgipto había pedido antes de la guerra. Peromientras tanto murieron más de 2.700 sol-dados israelíes y unos 10.000 egipcios. ¿Erannecesarias esas muertes? Da la impresión deque no. ¿Se podrían haber evitado? Es evi-dente que sí. Un estudio complejo y profun-do de las necesidades humanas, sociales ynacionales de ambos lados podría haber in-ducido otras posibilidades de solución delconflicto, unas posibilidades que no fuerantan letales.

El dramaturgo que examina el entorno enque vive puede sugerir ese tipo de posibili-dades. Puede descubrirlas mediante un exa-men preciso, perceptivo y en profundidad delproceso humano que tiene lugar alrededorsuyo. Examinar tal proceso y encontrar al-ternativas a la guerra es algo que tiene quehacer antes de abrir fuego. No pretendo decirque los dramaturgos se comprometan en ne-gociaciones políticas, sino más bien que losdramaturgos se comprometan en investigarla infraestructura sicológica, ideológica, míti-ca y política de su sociedad, y probar con elloque esas otras posibilidades realmente existen.

Es verdad que muchos de nosotros pa-recemos convencidos de que el hombre noes más que un predador sediento de san-gre, fanático en lo que se refiere a su tribu,su pueblo y su raza. No vacilará en masa-crar a millones ni en verter su propia san-gre. Por mi parte, no puedo vivir mi vida sinla esperanza de que los seres humanos seancapaces de cambiar, de que su sed de san-gre se vea aliviada, de que puedan ser mássensatos, más tolerantes, más comprensi-vos, que sepan perdonar más.

Escribir teatro en tiempos de guerra 5

La batalla ha sido siempre

un momento de elevación

espiritual que supera

en todo los momentos

banales de nuestra vida.

El propio Shakespeare

enalteció la guerra.

Motti Lerner

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1 Tomado de la traducción de Luis Astrana Marín. Aguilar, Obrascompletas, ed. de 1961, p. 552.

públicos sobre las razones para la guerraacaso indiquen otras posibilidades de so-lución del conflicto, unas posibilidades quetienen que examinarse antes de la declara-ción de guerra. Según Samuel P. Hunting-ton, en los últimos años hemos sido testigosdel «choque de civilizaciones» del Occi-dente judeocristiano y el Oriente islámi-co. Por desgracia, los líderes mundiales nodedican esfuerzos en precisar primero, ycontrarrestar después, las razones —cultu-rales, económicas y religiosas— que estándetrás de ese choque, y en lugar de eso tra-tan de crear un equilibrio de poder por lafuerza mediante incesantes guerras regio-nales, y creando otro tipo de equilibrio, elequilibrio del terror. Los dramaturgos, quecontribuyen a la formación de esas civili-zaciones, tienen que dedicar sus mejoresesfuerzos a que ese choque de civilizacio-nes se convierta en lo contrario, en unacompetición constructiva que garantice elprogreso y la paz.

4. ¿De qué manera puede el dramaturgoexponer la infraestructura de causas —so-ciales, sicológicas, míticas, políticas— queson susceptibles de llevar a la guerra?Creando personajes que se enfrentan a lasrazones de la guerra. Tiene que centrar tra-mas, relaciones, tiene que mostrar las ca-tástrofes de esos enfrentamientos para verdónde se encuentran las bases mismas queprovocan la guerra. Tiene que examinar elflujo de acontecimientos en la conciencia yen el inconsciente de sus personajes. En lomás profundo de sus estratos emocionalestiene que revelar el miedo, la desespera-ción, el odio, el mal y el fanatismo, cuyaacumulación colectiva provoca la guerra.Como sabemos, los héroes de la tragediasiempre fracasan cuando tratan de cumplirsus deseos, y terminan su vida en una ca-tástrofe. Los héroes de nuestras piezas po-líticas también fracasarán en sus esfuerzospor contrarrestar las razones de la guerra.También ellos fracasarán en el intento deprevenir el titánico choque a cuya sombravivimos. Pero su fracaso es una señal de ad-vertencia para el público. Su fracaso en es-cena fuerza a la audiencia a enfrentarse conlas razones para la guerra vigentes en supropia realidad política.

2. El dramaturgo tiene que subrayar el costede la guerra: la gente muere en ella —hom-bres, mujeres, niños, los viejos y los jóvenes,los soldados y los civiles—. En la rutina denuestras vidas tendemos a oscurecer el coste,y hablamos en términos estadísticos. Cuan-do la muerte es una estadística, es que esneutral, no nos hiere, no nos amenaza. Eldramaturgo tiene que darle la vuelta a esasestadísticas y ponerlas frente a la gente: hom-bres y mujeres que mueren, hombres y mu-jeres que pierden a sus seres queridos. Eldolor de la muerte y de la pérdida tiene queformar parte del discurso público, y no sóloen el Día de los Caídos. Han de estar pre-sentes entre nosotros, en especial antes deuna declaración de guerra. Comparar elcoste de una guerra con sus beneficios esun requisito previo para la supervivencia encualquier sociedad sana. Citaré ahora unascuantas líneas de mi pieza El asesinato deIsaac, en la que un veterano herido le dicea sus camaradas:

Esta mañana abrí ese papel y en la primerapágina vi los rostros sonrientes de unos sol-dados jóvenes. Y ahora ya no sonríen, deninguna manera. Sus cuerpos, enterrados enla tierra, han empezado a descomponerse.Sólo quienes han visto cuerpos corrompién-dose saben qué espantosa visión es ésa. Cogesa tu camarada de la mano y se descomponeen pedazos allí mismo… Y los gusanos, queestán ocupadísimos, se ponen a la caza deotro trocito de carne… Y los ojos, muy abier-tos, resulta que están cerrados… ¿De verashay algo que justifique una muerte así? ¿Hayalgo más grande que nuestras propias vidaspor lo que merezca la pena morir así?

3. Muchos políticos presentan solucionessimplistas al miedo que sus pueblos sientenantes sus enemigos: prometen que van a pre-venir la guerra con medios disuasorios. Estoslíderes no ven que la acumulación de fuerzaespolea a sus enemigos, los anima a acumu-lar una fuerza aún mayor y más destructiva.El dramaturgo puede señalar soluciones máscomplejas y más efectivas: si quieres pre-venir la guerra, tienes que revocar las ra-zones para la guerra. Mientra subsistanrazones para la guerra, tendremos encimanuestro el peligro de la guerra. Los análisis

6 LAS PUERTAS DEL , n.º 36. 2009

El dramaturgo tiene

que subrayar el coste

de la guerra.

El dramaturgo puede

crear un diálogo político,

social, ideológico y

religioso entre oponentes.

contribución que se le debe al dramaturgosudafricano Athol Fugard para el procesode reconciliación en su país. Al presentar alhombre negro en un escenario cuyo públi-co era blanco en su mayor parte, Fugar con-siguió crear un diálogo entre público ypersonajes, presentó la empatía y preparóun profundo cambio social y político.

Me doy cuenta de que si bien muchos deustedes estarán de acuerdo con lo que hedicho hasta ahora, muchos otros se pregun-tarán: ¿podemos pedirle al dramaturgo unaresponsabilidad tan grande en procesos po-líticos y sociales sobre los que no tiene nin-gún control? Pienso que la respuesta es «sí».

7. No hay que olvidar nunca que siempreha habido una alianza entre dramaturgo ypúblico. Desde los primeros tiempos delteatro el público iba a ver piezas no solopor entretenimiento, sino principalmentepara que le dieran respuestas sobre el sen-tido de sus vidas. La responsabilidad deestas respuestas le corresponde al drama-turgo. Es él quien tiene que darle al públi-co respuestas a las difíciles preguntas quea menudo la gente tiene miedo de hacerse.En los últimos años nos hemos vuelto cíni-cos, ignorantes de la necesidad de la genteen cuanto a inspiración, y nos hemos con-vencido a nosotros mismos de que lo únicoque quieren son chistes. Somos culpables deconvertir nuestro arte en solo entreteni-miento. Somos culpables de que el públi-co espere de nosotros entretenimiento.Somos culpables de seguir abasteciéndolesde entretenimiento con la disculpa de queesa es la única manera de que sobreviva elteatro. En el momento en que el públicosabe que el teatro lleva a cabo un debatecrucial sobre importantes aspectos de suvida, la gente vendrá al teatro sin necesi-dad de una campaña de márketing o de es-trellas. El teatro israelí ha probado almundo que las piezas que tratan temas po-líticos e ideológicos de manera crítica tam-bién puede ser un éxito económico. Muchasde esas piezas se han producido en teatrosisraelíes y han atraído a cientos de miles depersonas a sus locales.

8. En tiempo de guerra un dramaturgo puedeelegir también la fácil salida de unirse al

5. El dramaturgo no puede quedarse satis-fecho simplemente con investigar los pro-cesos políticos desde un estrecho punto devista nacional, sino que tiene que exami-narlos desde una perspectiva amplia, uni-versal, ideológica, y en especial desde laperspectiva de la justicia —justicia en sumás sencilla y más básica definición: lo quepara ti es odioso, no se lo hagas a tus se-mejantes—. Esta justicia no es solo un prin-cipio moral de primer orden, sino una eficazherramienta para resolver los conflictos in-ternacionales. La historia humana pruebaque los acuerdos internacionales que noaportan una justicia relativa para las partesenvueltas en el conflicto tan solo han duradomientras entre ellas había un equilibrio deterror. Solo los acuerdos que proporcionanuna relativa justicia para todas las partestendrá una estabilidad en el tiempo, sinque haya que recurrir a la fuerza para man-tenerlos. El concepto de justicia relativanecesita una aclaración: un acuerdo queconcierta una justicia relativa es aquel quepermite que cada parte disfrute un máxi-mo sentido de satisfacción en los resulta-dos de lo que se ha negociado, a pesar deaceptar el derecho de las otras partes a dis-frutar del mismo sentido de satisfaccióncon sus resultados, un acuerdo del tipo delacuerdo de paz de 1979 entre Israel y Egip-to. Israel devolvió la totalidad de la penín-sula del Sinaí, y Egipto se comprometió amantener esa área como zona desmilitari-zada. Llegar a un acuerdo de justicia rela-tiva para todas las partes no es un trabajopara matemáticos. Debe llevarse a cabo me-diante una negociación de buena voluntad,sensibilidad y empatía.

6. Empatía es realmente una palabra claveen este proceso de reconciliación. ¿Cómopodemos crear esta empatía? Al poner enescena al otro, el dramaturgo puede crearun diálogo político, social, ideológico y re-ligioso entre oponentes. Este diálogo solotendrá lugar si presenta a ese otro como unser humano plenamente desarrollado, comoun personaje complejo en tres dimensio-nes. Este diálogo creará un entendimientode los miedos, aspiraciones y necesidadesdel otro, y constituirá el comienzo de la re-conciliación. Tenemos que recordar la gran


tores y diseñadores y los retará a que se pon-gan a crear. Procesos creativos semejantesse han dado en numerosos teatros impor-tantes por todo el mundo, como en el pari-siense Théâtre du Soleil entre los añossesenta y ochenta. Hay que conseguir elapoyo de otras disciplinas para un procesode este tipo, y lograr la ayuda de historia-dores, filósofos y activistas de los derechoshumanos, capaces de sugerir vías de obser-vación de la realidad que inspiren la creaciónde personajes y tramas. Esta responsabili-dad no hay que atribuírsela al liderazgo tea-tral solo en tiempos de guerra. El liderazgoteatral tiene que entender que el teatro essiempre un laboratorio en el que se exami-nan los diversos componentes de la realidad.Con esto no me refiero a la realidad inme-diata que vemos en el patio de casa o en laspantallas de televisión. El teatro tiene queexaminar la realidad que está debajo de todoeso: la realidad oculta; la realidad que no semuestra con facilidad ante el observador; larealidad interior cruel, amenazadora, in-controlable que alimenta los actos de quie-nes están comprometidos en la opresión, laocupación y el asesinato. ¿Cómo puede elteatro descubrir esta realidad oculta? Solohay una respuesta: en profundidad. Me-diante la construcción de formas teatralesde múltiples niveles formales que se ali-menten mutuamente unos a otros: persona-jes, trama, catarsis.

Para ser más preciso voy a proponerunas cuantas ideas concretas de lo que undramaturgo tendría que abordar en tiempode guerra. Están pensadas sobre todo paradramaturgos israelíes, pero creo que tam-bién tienen valor para otras sociedades.

1. Lo primero, y ante todo, tenemos que dis-cutir de nuevo el cometido de Dios en elconflicto israelo-palestino. Dios ha sido ob-jeto de explotación por ambas partes comoun instrumento tanto para destruir al otrocomo para la propia destrucción. Los is-raelíes hacen uso de la promesa divina comoprueba de su derecho a cualquier rincón delGran País de Israel. Entre nosotros, algunosusan a Dios, su ley y a su Mesías como fuen-te de inspiración para la arrogancia, la cruel-dad y el racismo. Cuando llegue el Mesías,

consenso que apoya la guerra. Es más fácilpara él estar en la comodidad del regazo dela mayoría, sin sentir la obligación de razo-nar con ellos, de atacarlos y de defenderse élmismo de ellos. La camaradería fraternal essiempre un sentimiento tentador —el pro-pio Enrique V lo utiliza en su famoso mo-nólogo cuando llama a sus soldados a queno sientan temor ante el esfuerzo deguerra—. ¿Pero acaso es uniéndose al con-senso como el dramaturgo cumple con suobligación hacia sí mismo y hacia su arte? Enmi opinión, la respuesta es no. A mí me pa-rece que el dramaturgo tiene que hacer usode lo mejor de su habilidad para levantaruna oposición a este consenso. Tiene queaportar una visión diferente de la realidad,una visión que niegue la continuación de laguerra. ¿Cómo puede aportar una visión así?Según adelanté antes, mediante la cons-trucción de personajes que se enfrentan a lacontinuación de la guerra. Ahí está la fuer-za del dramaturgo —puede construir per-sonajes así, y a través de ellos explorar larealidad en la que tiene lugar la guerra, ex-plorar el resultado de la guerra a través delos procesos sufridos por su personaje, y de esa manera presentar la trágica lagunaentre el resultado de la guerra y el sacrificioque esta demanda—. Esta sugerencia no esuna fórmula para escribir una pieza. Ofre-ce un proceso de exploración de la realidadmediante el uso de poderosas herramientasdramáticas —personaje, conflicto y catar-sis—. La cultura humana todavía no ha ha-llado herramientas artísticas más eficaces queestas para la observación de la realidad. Eldeber del dramaturgo está en usar las he-rramientas a su disposición con un criteriomoral. Tal como dijo Bertolt Brecht: «Entiempo de guerra hablar de árboles es casi uncrimen, puesto que supone guardar silenciosobre muchos horrores…». Esta responsa-bilidad y este deber no se le imponen tansolo al dramaturgo. Cuando no hay un dra-maturgo escribiendo piezas en la que los per-sonajes se enfrentan a la realidad política, ocuando las piezas que tratan de la realidadpolítica sencillamente no son lo bastante bue-nas, la responsabilidad del liderazgo teatrales conducir un proceso que lleve a que seescriban piezas así. Este liderazgo estable-cerá equipos de dramaturgos, directores, ac-

El teatro es siempre un

laboratorio en el que

se examinan los

diversos componentes

de la realidad.


toria del conflicto. Tenemos que investigarcómo surgió el problema de los refugiados,corregir el falso relato que hemos creado, yayudar a los públicos que van al teatro a en-frentarse con honestidad a su pasado.

3. Nosotros, en Israel, tenemos que in-vestigar de manera meticulosa cómo se hacreado el militarismo en nuestro país. Nues-tra admiración por el ejército y sus coman-dantes, que durante muchos años fue partede nuestros mecanismos de defensa, se haconvertido en un elemento destructivo ennuestro desarrollo como sociedad. Esta ad-miración creó una situación intolerable envirtud de la cual el peso de las posiciones yactitudes políticas del ejército ha llegado aser excesivo. Los comandantes del ejércitopueden urgir al gobierno e imponerle solu-ciones que derivan de una visión mundialde poder, y que se debe al hecho de que losinstrumentos válidos para los comandantesdel ejército son los instrumentos de guerra.El dramaturgo tiene que mostrar a su pú-blico las limitaciones del uso de la fuerza.Tiene que subrayar que cualquier logro po-lítico que alcancemos por la fuerza se man-tendrá tan solo mientras poseamos la fuerzapara mantenerlo. En otras palabras, paramantener los logros de la guerra necesita-remos otra guerra, seguida por otra, y así adinfinitum. ¿No vamos a buscar una alter-nativa? Y si tal alternativa no se encuentra,entonces el dramaturgo tiene que partici-par en el esfuerzo para sacar conclusiones.Si no hay perspectiva de vivir en paz en Is-rael, entonces cada cual tiene que pregun-tarse a sí mismo si quiere seguir viviendoahí. Es una pregunta de enorme dificultad,pero tenemos que hacérnosla.

4. De manera incansable y constante tene-mos que investigar el impacto de la guerraen nuestros valores básicos como sociedad.Aunque ya se han representado obras sobrela corrupción moral que provoca la ocupa-ción de los territorios palestinos, hemos deescribir otras más que examinen esa corrup-ción que se agudiza de día en día. El dra-maturgo tiene que alzarse, lo mismo queCatón el Viejo, y por cualquier medio posi-ble tiene que señalar el terrible quebrantode la vida humana que se extiende entrenosotros; los hechos de crueldad monstruosa

dicen nuestros fanáticos, no tratará de re-conciliarnos con nuestros enemigos, sinoque aniquilará a cada uno de ellos, hasta elúltimo, igual que si fueran los antiguos ydespreciados amalequitas. ¿Qué clase dedios aniquila seres humanos? ¿Qué fue delpiadoso y compasivo Dios que hemos co-nocido a lo largo de cientos de generacio-nes? ¿Cómo ha podido convertirse en eldespiadado dios de la venganza ante suspropias criaturas? El islam ha creado undios semejante, el dios de la yihad, el Diosque recompensa a los suicidas que se in-molan con bombas en la plaza del pueblo,el dios que busca destruir una civilizaciónentera solo porque no cree en Mahoma. Hayque señalar con el dedo ese rostro de diospara advertir al pueblo ante su culto. Si de-jamos su mediación entre él y nosotros a losfanáticos que pretenden representarlo en latierra, entonces nos devorará.

2. Nosotros, en Israel, tenemos que conti-nuar investigando nuestro relato de la his-toria del sionismo, el establecimiento y laconsolidación del Estado de Israel. Este re-lato lo crearon políticos, historiadores, pro-fesores y escritores que creyeron que iba aservir para nuestra supervivencia. Incluye,por ejemplo, una descripción de cómo sur-gió el problema de los refugiados palestinos,según la cual con el estallido de la Guerrade la Independencia, cuando cinco estadosárabes atacaron Israel, 700.000 palestinosque vivían entre nosotros recibieron de suslíderes la promesa de que regresarían vic-toriosos a sus aldeas, así que empaqueta-ron sus pertenencias y se marcharon. Estadescripción es inexacta. Muchos palestinosfueron expulsados por el ejército israelí,muchos otros huyeron ante la amenaza ar-mada, y en algunos lugares hubo auténticasmasacres. El nativo israelí induce la autoi-magen de muchos israelíes, y al mismo tiem-po refuerza su identificación con su Estado,pero carece de valor para avanzar en el pro-ceso de paz. Si Israel busca la paz tiene queaceptar su responsabilidad en la apariciónde la tragedia palestina. Tenemos que apli-car el principio de «verdad y reconcilia-ción», que con tanto éxito se empleó enSudáfrica. La reconciliación solo puede ba-sarse en una auténtica definición de la his-


Tenemos que investigar

cómo surgió el problema

de los refugiados,

corregir el falso relato que

hemos creado, y ayudar a

los públicos que van al

teatro a enfrentarse con

honestidad a su pasado.

la cual apoya la idea también gracias a lasobras de Hanoch Levin, Joshua Sobol, Jo-seph Mundi, Hillel Mittelpunkt y otros.Desgraciadamente, la contribución de losdramaturgos al proceso político que ahoratiene lugar no es excesiva. Hay demasiadosque guardan silencio. Hay demasiados com-prometidos en otras cuestiones. Es muy po-sible que estén cansados de comprometerseen política. Es muy posible hasta que hayandesesperado. Siento que no podemos per-mitirnos el cansancio, y que escribir sobreotros asuntos es un lujo. Mi esperanza es quesurja una nueva generación de dramaturgosisraelíes que aporte una mayor contribuciónque la nuestra al proceso de reconciliaciónen Oriente Próximo, una generación cuyocompromiso con su público y consigo mismasea mayor que la nuestra. Una generaciónde dramaturgos que reconozca que el talentode escribir es un don, no solo para expresarlo que sucede en su mundo interior, sinotambién para crear un profundo cambio so-cial y político que nos redima a todos. Lailusión de que podemos salvar el mundo es-cribiendo es vital para que subsista el im-pulso de escribir.

hacia los árabes que la ocupación legitima;la relación entre ocupación y violencia ennuestro medio; la relación entre la ocupa-ción y nuestra actitud hacia los débiles ennuestro medio; y la relación entre la ocupa-ción y nuestra actitud hacia los trabajadoresextranjeros en nuestro medio. Día y noche,el dramaturgo tiene que preguntarse si elmenoscabo de nuestra calidad de vida es unprecio que merece la pena pagar por nues-tros logros en esa ocupación. El auténticodebate sobre esta cuestión está sin duda encómo inducir un cambio en la posición delpúblico ante las concesiones necesarias paraconseguir un acuerdo político estable.

Pese al sentido de autopersuasión evi-dente en lo que llevo escrito, no estoy deltodo convencido de la capacidad de los dra-maturgos para cambiar la realidad política,y mucho menos en tiempos de guerra.Todos los días me surgen dudas nuevas, ytodos los días me veo obligado a luchar con-tra ellas para conseguir creer que la in-fluencia del dramaturgo no es una ilusión.Todos los días me repito a mí mismo queaunque el dramaturgo, acaso, es incapaz detraer un cambio inmediato, tal vez puedahacerlo a largo plazo. Quizás está creandouna corriente de conciencia que se expandede manera paulatina, alcanzando gradual-mente rincones ocultos, y en no muchos añosdescubriremos todos su influencia. Me es-fuerzo en fortalecerme a mí mismo con elconocimiento de que el dramaturgo en Is-rael ha tenido una influencia significativaen la actitud de la sociedad israelí hacia laidea de un Estado palestino, la mayoría de


Motti Lerner. Dramaturgo israelí. Este artículo se basa en una conferencia que pronunció en octubre de2006 en la Universidad Nacional de Los Andes, Bogotá, Colombia.Traducción de Santiago Martín Bermúdez.

El talento de escribir es

un don, no solo para

expresar lo que sucede

en su mundo interior,

sino también para crear

un profundo cambio

social y político.

Hanoch Levin. Joshua Sobol.

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agon

2. Yo escribo porque no puedo hacer otracosa. Y escribo teatro porque no puedo es-cribir poesía ni ensayo ni crónica ni unanovela menor ni mayor, y lo he intentado yhe perdido todas las batallas, y cada vez queme siento ante un papel en blanco, una pan-talla en blanco, incluso cuando leo y lo hagotendido, el cuerpo recostado, no me sale otracosa más que voces, no me sale otra cosa másque cuerpos en pie, movimientos, la tensióninfinita entre el gesto y el espacio, la aventu-ra, la crisis, la energía que es historia, un cuen-to, una serie de peripecias y también la voluta

1. ¿Qué otra cosa se puede escribir? ¿Men-sajes de texto? ¿Correos electrónicos?¿Hay sitio para la novela en medio de lossalvajes depredadores del mercado cadavez más reacios a la indagación y el juego?¿Y los poetas? ¿Qué ha sido de los poetas,custodios secretos de la lengua, cada vezmás secretos? ¿Dónde vamos a parar losdramaturgos, los escritores para la escena?¿Cuál es nuestro verdadero oficio? ¿Somospintores, cantaores, bailarines? En mediode la escena contemporánea, ¿nos hemosacaso extraviado?

El río 11

Marco Antonio de la Parra

El río@

San

dra

Zea

La secreta obscenidad de cada día. Marco Antonio de la Parra y León Cohen.

bis, la novela que ha muerto, el libro que hamuerto, el teatro que ha muerto, la religiónque ha muerto, Marx que ha muerto, Diosque es el más muerto de todos, el que hamuerto más veces y más veces se ha trasves-tido de Dios, una vez más, y así vamos resu-citando todos en fila como haciendo una colapara entrar en el Paraíso, que para uno es lomás parecido al teatro el día de ensayo, comoes el infierno el día de estreno y la muerte larepresentación, y la resurrección el caer delcortinaje. Ay, no sabemos hacer otra cosa.

3. Si tenemos sitio en este mundo de hoy…Eso es otro tema.

4. Los tiempos son duros para todo lo hu-mano, los humanistas se esconden en los tem-plos a copiar a mano medievales todo el saberdel mundo esperando un renacimiento queen el bucle de la temporalidad que mezclapresente con pasado y futuro; el porvenir yaestá aquí y todo está obsoleto antes de nacer,y el teatro al mismo tiempo está muerto ytambién está desperdigado, porque hacenteatro en todas partes y todo es representa-ción, nada es lo que es y hemos terminadocomponiendo ruedas de prensa, eventos paragrandes marcas, y pequeñas también, que elfin de mes casi no llega y si las cosas hoy noson diseño son dramaturgia y todo lo que su-cede es actuación, puesta en escena, y no haymejor trabajo que el regisseur.

5. El tema es el sitio de la escritura teatralhoy en día.

6. Que no estamos en ninguna librería, y si loestamos, la librería quiebra y la editorial searruina, y es mejor abrir la página de Internet,y el papel ya no es nuestro territorio y sin em-bargo existimos como un secreto a voces, casicomo se aprendían de memoria sus poemasMandelstam o la Ajmátova para escondersede la policía política, así de clandestinos, es-perando en la lectura de otros locos, otrosdementes, otros marginales, que quieren co-meter el improperio de convertir en escenaestas palabras nuestras que son más que pa-labras, son sueños, y son menos que palabras,son cuerpos, son relicarios de dolor, de amor,de miedo, de rabia, son sangre, son agua, sonvino, son vísceras, son heridas de origen des-conocido, estigmas que portamos no sabe-mos por qué sobre la palma de las manos.

del verso libre, y a veces la rima, que me vi-sita como una antigua enemiga que algunavez se fue a la cama conmigo y no lo pasa-mos mal, pero me parece irritante su mane-ra de comportarse al desayuno y por eso elverso libre, el más libre, y la construcción depersonajes levantados en punta de pies sobrela cuerda floja del argumento como si no senecesitaran estructuras sino composiciones,sutiles trazos del dedo sobre el agua. Ah, yla música, qué haría yo sin la música. ¿Sepuede acaso escribir sin música?

Yo escribo teatro porque no puedo es-cribir otra cosa. Y lo he intentado, ya lodije. Y las novelas me salían argumentospara la escena, y los ensayos prédicas, y lospoemas diálogos, y los relatos monólogos,y los bocetos esquemas, y poco a poco heido entregando la oreja y el rabo, me doypor vencido, lo he dicho, y le entrego al tea-tro mi secreto, que con él nací; soy de ahíy ese sitio existe porque existen los baríto-nos y las mezzosopranos, como existen losfutbolistas hábiles y los astutos del bricolaje,y como existen todos los talentos y hayquien siempre da en el blanco con la flechay quien siempre se equivoca.

Yo escribo teatro porque recibí el don yme resistí como un lobo herido, yo quería sercantante de rocanrol o escritor del boom o fut-bolista, y los talentos son los talentos, y cantéen un coro y en un grupo de vodevil, y dibu-jé afiches y hasta pinté un poco, muy poco, yalgo zapateé al estilo americano e intenté ca-minos esotéricos del saber, y aun así, lo juro,no podía dejar de pensar en la escena y el tea-tro, se me arrancaba de la piel, se me caía entrelos dedos, se me atascaba en la garganta.

Yo escribo teatro porque no tengo reme-dio y me tocó vivir en el fin del mundo, y po-dría haber sido plomero, cirujano o psiquiatra,que lo soy también y es lo más parecido al tea-tro que hay, sobre todo la psicoterapia, perome salió la dramaturgia y me pillé escamas dedramaturgo, garras de dramaturgo y lenguade dramaturgo, y ojos de dramaturgo, quetodo lo ven en acción y no cesan de proferirimágenes ni despierto ni dormido, y no co-nocen la diferencia entre dormir y soñar; miraque son zombis los dramaturgos, son losmuertos vivos, los vivos muertos, están siem-pre resucitando, aunque les digan una y otravez que el teatro murió; ahí vienen los zom-

El teatro al mismo tiempo

está muerto y también

está desperdigado

porque hacen teatro

en todas partes y todo

es representación.


jos amigos de siempre. Y estamos los mismos.Venimos de otros oficios, el que hace clasesde un arte olvidado, el que escribe guionespara la tele, el que se da vueltas por el plató,el que redacta un libro de autoayuda, el filó-logo, el arquitecto, el dibujante, el que toca latrompeta en un grupito de jazz pasada la me-dianoche y quedamos con él para vernos, elque trabaja en una agencia de publicidad y hahecho ese anuncio que nos gusta tanto y nosdice que no es gran cosa, el que trabaja degalán en la telenovela, el que enseña actuacióna muchachas bellas como juncos y que no sabeen qué trabajarán si no es como bellas comojuncos. Y me preguntan qué he escrito. Y heescrito. Y no tenemos sala, pero veremos cómoarreglárselas. Y no tenemos dónde ensayar,pero habrá cómo, y alguien dice que vió unanuncio del Ministerio de Cultura y otro tieneun contacto en una compañía telefónica, y ve-remos de dónde sale el dinero y al final ya,bueno, cuándo nos juntamos.

9. Y no podemos hacer otra cosa. Porquetodas las otras artes parientes han descu-bierto cómo permanecer, cómo desafiar alolvido en la reproducción técnica (Benja-min dixit), y solamente el teatro es evanes-cente, arte de la desaparición, repeticiónpara recordarnos una vez más que somosun accidente de la memoria; eso es el teatro,memoria, reactivación del pasado, presen-te y futuro, que son los tres actos de la con-ciencia que el sueño revuelve y desenvuelvey la memoria enreda y desenreda, y por esola necesidad del mito y el arquetipo y el per-sonaje en aprietos y el tremebundo arte deldesenlace y la carcajada y el canto del machocabrío; al final, el teatro es un arte sacrificialen tiempos donde los únicos que están sien-do sacrificados somos nosotros mismos enun altar tan grande como la sociedad misma,y por eso instalamos estos altares pequeñospara cantar nuestras canciones, contar nues-tros cuentos, reunirnos alrededor del fuegoy decir yo escribo teatro, y en ese sitio, con-vocados por los dioses, siempre los dioses,siempre aunque ni se nombren, siempre hayun extraño ser, que es el público, que pre-gunta a qué hora empieza la función.

10. Y la escritura teatral no cesa porque ¿sele pregunta acaso al río por qué corre?

7. Somos los primeros que hemos abando-nado el papel y los primeros que hemos re-sucitado en la gran masacre genocida dellibro a manos de la industria editorial, y esque no éramos libro, sino acontecimiento,y entonces ha venido la pantalla global delcine o de la televisión o de todas las panta-llas que se han encendido en nombre de lanostalgia de la luz eterna, y es la añoranzaancestral de que nos cuenten un cuento,todos niños esperando poder dormir conun cuento, un cuento, un cuento, el mismocuento, una y otra vez el mismo cuento, yantes era el mito y después fue el teatro, y sin darnos cuenta nos disfrazamos de te-atrino de títeres, marioneta o payaso y an-damos infiltrando el reino de la luz en laoscuridad, la pantalla, que no es más queteatro filmado, y hasta al fantasma de laópera lo tiene vestido de gran espectáculo,y ese ha sido el gran enemigo de la escritu-ra teatral, su hermano mellizo, el espec-táculo, y no el cine, que es como un primoluminoso y en el fondo más documentalque entretención y obra de arte mayor quea veces nos jala de las solapas y nos dice:escribe para nosotros, y lo hacemos y es-cribimos para la pantalla grande y la chicay la más chica, y escribimos porque se pa-rece pero no es, y yo podría estar enterra-do en un canal de televisión, casi lo heestado, lo he intentado incluso como ofi-cio, y no puedo, se me arranca la mano, seme despiertan los instintos del teatro y hastaa veces me subo al escenario y piso las ta-blas y me sale esa voz, me aparece el per-sonaje, me convierto, me transformo y séque cada línea que pronuncio es una formade morir para resucitar en la línea siguien-te, y ese mareo no me lo pierdo, el vértigome disloca y enloquecido escribo, febril,hasta la última palabra, que no es la última,sino casi, porque ya esconde el fuego de lapalabra siguiente, y se escribe al fin unaobra infinita, una pieza infinita: mira queeso de los cinco actos es un truquillo paraenredar al productor, mira que a un autorde verdad solo lo detiene la muerte, y poreso groseramente se muere en escena o semuere escribiendo o escribiendo se muere.

8. Y no puedo hacer otra cosa. Y siemprevuelvo. Y siempre retorno y saludo a mis vie-

El río 13

Arriba, Pancho Villa.Abajo, El loco de Cervantes.

lugar de diálogos hay preguntas solamente.Ya el entrevistado añadirá sus textos y yo,la preguntona, con mi coconductora, KatiaD’Artiguez, seguiremos haciendo las pre-guntas, acaso agregaremos varias nuevasque surjan en la charla.

Funciona. Las entrevistas en efecto tienencuatro actos: uno de planteamiento del per-

Hacer un programa de televisión y es-cribir guiones de cine en inglés.

Al cabo de tres años de no estrenar en unforo, me doy cuenta, sin embargo, de queno he dejado de hacer teatro. Me explico.

El programa de entrevistas lo formocomo si fuera una obra de teatro. Escribouna escaleta de cuatro actos en la cual en


¿POR QUÉ ESCEs una pregunta muy pertinente en mi caso, en este tiempo que vivo. La verdad, he dejado tres años de

escribir teatro. Me alejaron del teatro una cierta aburrición, luego de 20 años de hacer teatro como

autora, directora y productora, y un ansia crecida de aprovechar otras oportunidades que se me abrían.

Sabina Berman

Antes de abandonar eso que se llama tea-tro, hice todavía dos obras donde traté deromper esa arquitectura antigua. Una obrano de mi autoría, sino de Carmina Narro,pero montada bajo mi concepto sucedía enun restaurante; el público se sentaba a lasmesas, donde podían pedir de beber y comer,y dos actores charlaban como dos parro-quianos más en una mesa estratégicamentecolocada, pero sin una tarima que la elevarao sin una luz cenital que la iluminara espe-cialmente; se distinguían solo por un detalle,por que sus voces eran amplificadas por dosmicrofonitos inalámbricos, eso era todo.

La segunda obra se llamó eXtras. Trestapetes de plástico blanco y dos actores envaqueros y camisetas negras, haciendo 46personajes. Lo que me interesaba de estemontaje era que el desdoblamiento de losactores en tantos personajes realzaba laesencia del teatro. También el minimalis-mo del aparato escenográfico: tres tapetesde plástico blanco. Y la estética lograda deuna iluminación sobre los tapetes en colo-res pastel intenso.

Ambas obras me gustaron. Cada obraduró dos años en escena; por cierto, que almismo tiempo. Pensé: ¿ahora qué?

Me fui a escribir cine y a hacer televi-sión, porque se me abrieron las dos opor-tunidades, pero no las hubiera tomado sihubiera seguido apasionada del escenario.

Pero, repito, sobre todo en lo del cine,no siento haber dejado de hacer teatro, aun-que sí deploro la tardanza del proceso.

Ahora estoy terminando mis compro-misos de cine y de televisión. Regresaré alteatro, lo presiento. Como presiento queno al teatro de la bocaescena que da al pú-blico sentadito en butacas.

sonaje y el tema, dos de conflicto y uno de re-solución. La estructura aristotélica del drama.

En cuanto al cine, diré un cliché, por-que es verdad: el cine es teatro por otrosmedios. Desde luego está ausente la pre-sencia real del actor, pero a cambio los es-cenarios posibles son infinitos. Lo pesadopara mí como escritora es la espera quemedia entre mi escritura del guión y sumontaje, es decir, su realización, como sedice en cine. Espacio de tiempo donde en-tran a opinar sobre el texto dramático in-versionistas y publicistas y agentes deactores e incluso, a veces, la esposa del pro-ductor, que quiere meter la mano. Y tam-bién me pesa el asunto de los créditos. Enel teatro el autor lleva el primer crédito; en el cine, el director.

Entonces parafraseo la pregunta: ¿porqué sigo haciendo teatro por otros medios?

Creo que el posmodernismo es una granépoca para la explicación que el teatro da dela vida. El teatro siempre ha afirmado quecada personaje es una construcción y que cadasituación es una construcción de factores

circunstanciales y no predeterminados. Elteatro dice: la vida es invento puro. Ahora,en el siglo XXI, lo propio dice el posmoder-nismo. Nunca hemos estado los teatristas másde acuerdo con el zeit-geist.

Pero precisamente por ello el teatro en-cerrado en un foro, con una boca escenahacia un público sentado en butacas, me pa-reció hace tres años aburrido. Insuficiente.

Pido disculpas a los teatristas que estolean. Hablo en primera persona y no quie-ro descartar el buen trabajo de los que en-cuentran suficiente todavía la arquitecturadel teatro que heredamos de la tradición.Solo digo que a mí, muy en lo íntimo, hacetres años me aburrió hacer teatro de laforma convencional.

¿Por qué escribo teatro? 15

El teatro dice: la vida es

invento puro. Ahora,

en el siglo XXI, lo propio

dice el posmodernismo.

RIBO TEATRO?

amigos a comer. Varios me dijeron: «¿Y site dedicás a otra cosa…, por ejemplo, a es-cribir teatro?». Es posible que esa observa-ción (y la baja calidad de la mozzarella) hayadefinido mi futuro.

Intentaba, cerca de los 30 años, como dije,escribir y hacía (debo reconocer mi poca ori-ginalidad) poemas. Hasta que uno de ellosse alargó demasiado. Pensé: «esto ya es otracosa». Y como siempre me atrajeron las si-tuaciones teatrales y los diálogos, intenté es-cribir una pieza de teatro, y salió mi primeraobra. Para mi desconcierto, fue un éxito quemarcó la decisión de seguir. Seguramente, sihubiese pasado inadvertida, hoy estaría de-dicándome a otra cosa. Es así. La vocaciónes una mezcla de lo que a uno le apasiona yel lugar que le reconoce la sociedad.

Por otra parte, considero que el artista,a través de toda su trayectoria, tiene unanecesidad de crear mundos nuevos, dife-rentes a aquellos en los que sufre injusti-cias, falta de libertad y desconsideración.

Fue alrededor de cuando tenía 30 años.Ya tenía distintas profesiones: ingeniero elec-trónico, psicólogo social y músico. Pero sen-tía, de todos modos, a pesar de que me ibarazonablemente bien en el desarrollo de mistrabajos, una cierta insatisfacción. Sentía queno me estaba expresando de la manera que de-seaba y creía que mi lugar en mi medio socialpasaba por otro lado. Creo firmemente nosolo en la necesidad de expresar los conflic-tos sociales y personales entre los cuales vi-vimos, sino también en el propósito dehacerse un lugar de reconocimiento desea-do como factor importantísimo para deci-dir el futuro personal. Por otra parte, ibaseguido al teatro. Me conmovía, me divertíay reflexionaba. Y después del teatro iba acomer pizza, claro. Y quizás sea el hecho deque el teatro era, ya en ese momento, un áreade reconocimiento importante en BuenosAires, la razón por la que decidí ser autor deteatro en lugar de pizzero. Creo que hicebien. Una vez hice pizza e invité a algunos


¿POR QUÉESCRIBO

TEATRO HOY?Para contestar a la pregunta necesito, inevitablemente, remitirme a los motivos por los que comencé a

escribir. Creo que para explicar cualquier conducta, las razones siempre son múltiples y de diferente índole:

personales, culturales, económicas, ancestrales, cronológicas… Permítanme ir pasando de una a otra.

Eduardo Rovner

tido del arte es estimular la sensibilidad y laimaginación. Estimular la sensibilidad paraque el espectador o contemplador se iden-tifique con quien sufre e imaginar, a partirde esto, mundos donde no se produzca esesufrimiento. Este sentido incluye el conteni-do y la forma, entidades que independientesy por sí solas no cumplirían el objetivo de lacreación artística.

Esto me impulsa, en este momento de mivida, a escribir teatro que emocione, divier-ta y haga reflexionar. A la usanza de los vie-jos autores que escribían para reír, llorar ypensar. Si el espectador queda afuera, sen-siblemente, de lo que ve, es imposible quepueda reflexionar acerca de ello. Todos ne-cesitamos una emoción, ese movimiento quenos permite trascender la cotidianeidad ynos hace pensar y cuestionar cómo vivimos.

Ni el «mensaje» directo y frío, ni la formabella por sí sola nos conmueven.

Una imagen de una mujer llorando ya tienesignificación personal, social, económica y

Tiene esa poco modesta pretensión de serun dios que cambie la sociedad a través desu expresión. Y ese deseo de crear bella yvirtualmente otros mundos más libres, jus-tos y solidarios genera un enorme placer yla sensación de estar haciendo «algo» paracambiar lo instituido.

Con el paso del tiempo, el peso de algu-nas razones cede en beneficio de otras. Latrayectoria, la edad y cierta mirada más com-prensiva nos hace entender que las ansias detrascender, reconocimiento y prestigio, sonvanidades que cumplen su cometido de sermotores de la creación, pero no son esen-ciales, como lo es el deseo de crear en liber-tad y la expresión de lo que nos conmueve.

Necesito, en este momento, compartirmi concepción acerca del sentido del arte.A través de la historia ha habido diferentesteorías. Algunas, contenidistas, considera-ban fundamental lo que expresaba la obra.Otras, formalistas, eran defensoras de «elarte por el arte». Mi opinión es que el sen-

¿Por qué escribo teatro hoy? 17

La madre y el hijo en Volvió una noche, de Eduardo Rovner, en el Teatro Vinohradesch, Praga.

El sentido del arte es

estimular la sensibilidad

para que el espectador

se identifique con quien

sufre e imaginar mundos

donde no se produzca

ese sufrimiento.

profesión, la actividad artística y el amor, fue-ron cumplidos. También aparecen otrosmuertos, vecinos de tumba de la madre, y al-gunos vivos: la novia y amigos del hijo. Noparece una obra política, ¿no? Podríamosdecir que intenta expresar las presiones delmundo de los muertos sobre el sentir y laconducta de los vivos. Uno de sus estrenosfue en Praga. Tuve la suerte de disfrutarPraga y ver una puesta fantástica de la obra.Al terminar la función hubo una conferen-cia de prensa y un periodista dijo: «Esta obrahabla de la Primavera de Praga». Sorpren-dido, le pregunté por qué lo decía y me con-testó: «El hijo es la juventud praguense quese rebeló contra la invasión soviética, y lamadre, los tanques rusos que intentaron re-primirlos». Esa fue la lectura que él podía yquería hacer. Es inevitable que la significaciónde cualquier obra dependa del tiempo y delespacio donde se represente, de las expe-riencias y pensamientos que tenga el espec-tador. Una razón más para no preocuparnostanto por qué decir, sino por cómo contar.

Recuerdo, con relación a las múltiplessignificaciones que puede contener unaimagen, las palabras de Gastón Bachelarden La poética de la ensoñación: «En nuestromodesto estudio de las más simples imá-genes, nuestra ambición filosófica es, pues,grande. Intentaremos probar que la enso-ñación nos da el mundo de un alma, queuna imagen poética da testimonio de unalma que descubre su mundo, el mundo enel que quisiera vivir, donde merece vivir».

Desarrollando la fuerza de la imagen comogeneradora, Martin Buber, en El hombre ysu obra, dice: «El arte nace cuando ante lamente del hombre surge una imagen, que hade convertirse en obra. No es un engendrosubjetivo de su alma, sino una apariencia quese le manifiesta y solicita su potencia crea-dora. Se trata de una posibilidad del hom-bre; si pronuncia la palabra fundamental—esto es, el Tú— con respecto a la imagen,fluye la fuerza creadora y surge la obra. Laimagen se convierte en obra. El enfrenta-miento culmina en el encuentro». Buberllama Tú al mundo objetivo subjetivado enrelación con el Yo, por lo que podemos en-tender también este planteo desde la necesi-dad del artista de expresar y comunicar almundo sus emociones, sus pasiones, con la

política. Nuestro «secreto», nuestro oficio,en lugar de partir de ideas preconcebidasque muy probablemente también las tenganlos espectadores, consiste en contar bien lahistoria que las imágenes conmovedoras nossugieren y nos hacen descubrir. Hoy, unode mis mayores placeres al escribir es des-cubrir la historia que voy a contar. Primerome sorprendo, me emociono y me diviertoyo mismo. Así es posible que también el es-pectador se sorprenda, se emocione, se di-vierta y reflexione.

La sorpresa es, a mi juicio, una de las emo-ciones que genera más creatividad, no soloen el arte, sino también en las ciencias. Gus-tave Juvet, en La structure des nouvelles théo-ries physiques, dice: «Es en la sorpresa creadapor una nueva imagen o por una nueva aso-ciación de imágenes donde hay que ver elelemento más importante del progreso delas ciencias físicas, puesto que es la sorpre-sa lo que excita a la lógica, siempre dema-siado fría, y lo que obliga a establecer nuevascoordinaciones. Pero la causa misma de esteprogreso, la razón misma de la sorpresa, debeser buscada en el seno de los campos de fuer-za creados en la imaginación por las nuevasasociaciones de imágenes, cuya potenciamide la dicha del científico que las ha sabi-do reunir». Siempre creímos que los proce-sos de creación artística y los de investigacióncientífica tenían poco que ver, ¿no? Ya ven.Es otra disociación cultural.

Hoy, el motor que significa el ansia de tras-cender no tiene la misma potencia para ge-nerar la energía que me hacía estar casidesesperado por escribir, estrenar y gustar.Queda, sí, como decía antes, el placer de creary de expresar mis conflictos y los del mundoque me rodea. Si gusta, mucho mejor, perosi no, por lo menos he disfrutado el proceso.

Y centrarse en el placer del proceso, sinla tensión que provoca la búsqueda de re-sultados, hace que lo disfrute mucho más.

También aprendí que el autor no tienepor qué ser un filósofo, un político, un en-sayista. La historia que cuente, aunque él nolo quiera, tendrá su significación filosófica ypolítica. Permítanme contar una anécdota.Una de mis obras es Volvió una noche. Cuen-ta la relación conflictiva entre un hijo y unamadre que vuelve de la muerte para com-probar si sus mandatos, relacionados con la

El autor no tiene por qué

ser un filósofo, un político,

un ensayista.

La historia que cuente,

aunque él no lo quiera,

tendrá su significación

filosófica y política.


cadas por el artista, concretadas en una obraque lo acerca al mundo, y las evocadas en elcontemplador por la obra. En última instan-cia, la belleza es, también, la búsqueda del en-cuentro entre el artista y el mundo».

Me preocupa hoy, asimismo, la búsque-da de nuevas formas que no me aburran.Sucede que tengo escritas unas 35 obras yvarias versiones y no me siento bien cuan-do me parece que me repito. Este senti-miento hace que en los últimos tiempos hayaido pasando de un teatro que mezcla el re-alismo con el absurdo y lo mágico, a obrashistóricas, el libreto de una ópera, versionespara musicales, obras para títeres y hastapara ballet y títeres. Diría que esta búsquedaes un nuevo motor con bastante potencia,ya que, como me gusta decir, abre una puer-ta al infinito. Las formas estéticas posiblesson múltiples y parecería, por suerte, queno tienen fin. Deben comprender que, a al-gunos, el paso del tiempo nos hace inven-tar nuevas estrategias que nos permitanseguir sintiéndonos jóvenes. Intentos inúti-les, ¿no? Seguramente, pero mientras…

esperanza de ser comprendido y compartir-las. En última instancia, con la profunda ex-pectativa de «encontrarse», aunque algunasveces lo aparente sea el desencuentro.

Creo, además, como escribí en el artículo«La obra de arte como encuentro entre el ar-tista y el mundo», que «la obra de arte con-tiene, también formalmente, un aspectoseductor del autor hacia el mundo. Podría-mos hablar de una actitud inmanente a la obramisma, la que sin ese intento de seducciónsería diferente. ¿No deberíamos pensar, en-tonces, teniendo en cuenta los tres elemen-tos esenciales del fenómeno artístico: el autor,la obra de arte y el contemplador, que la be-lleza es, también, la concreción del encuen-tro deseado por el artista y el mundo a travésde la obra de arte, forma expresiva de las emo-ciones, pasiones y conmociones de ambos?De esta manera, la belleza no sería solo la ex-presión de la emoción del artista, como diceE. F. Carrit en Introducción a la Estética, nisolamente el resultado de un juego libre de lamente humana, como la definía Kant, sinotambién el encuentro entre las imágenes evo-

¿Por qué escribo teatro hoy? 19

Funes y Blas (Juan Carlos de Ibarra Pérez y Salvador Serrano Zapater) en La mosca blanca, de Eduardo Rovner, dirigida por el autor en Murcia. En la página anterior, los muñecos deTeodoro y el perro Horacio en la obra para títeres Teodoro y la luna, de Eduardo Rovner.

Elogio del «Murciélago». El SolJOSE ORTEGA Y GASSET, 18 NOV. 1921

En los bailes rusos y la Chauve-Souris [El Murciélago fueun espectáculo ruso de «bailes, canciones, coros, cuadrosplásticos, bufonadas» de los años 20] apunta una nueva in-terpretación del arte teatral, cuyos rasgos genéricos fuera deinterés señalar. En apariencia caprichosas y nacidas no sesabe cómo, estas nuevas tendencias son, en realidad, el re-sultado a que se llega cuando el viejo arte escénico es some-tido a una radical depuración. Dicho de otra manera: el nuevoarte del teatro es lo que queda del viejo cuando se eliminade él todo lo que no es teatro; por tanto, todo lo que le sobra.

Preguntémonos qué placeres añade a la lectura de Ham-let su representación teatral. El drama shakesperiano es unahistoria psicológica; todo lo esencial de la obra —lo quefunda su calidad y su rango— pasa en el subsuelo de las almasy es de una incomparable sutileza espiritual. Nada de ello esplástico; todo es exquisitamente íntimo. Hamlet y Ofelia sonlo que son no por sus vagos cuerpos errantes, sino por la in-visible inquietud que llevan sumergida en sus corazones. Sinla palabra que logra aventar ese secreto cordial, Hamlet noexistiría. Lo que de él pueden transcribir el rostro y el gestoes tan exiguo como lo que la faz del mar revela de sus arca-nos abisales. Además de ese dramatismo psicológico, soloexpresable en palabras, únicamente hay en Hamlet una cosaesencial: el estilo shakesperiano, las elocuentes tiradas, lle-nas hasta los bordes de metáforas barrocas; la facundia mag-nífica, que se embriaga a sí misma con la gracia ornamentalde los vocablos; en suma, también palabras, palabras, pala-bras… Tendido en mi cuarto, los pies junto a la chimenea,puedo gozar de Hamlet en la integridad de sus valores esen-ciales; cuanto hay en él de calidades sublimes se realiza ple-namente en la lectura de sus palabras. Hamlet es un texto.

La obra literaria deja, ciertamente, en sus figuras un mar-gen de indecisión. El Hamlet de la lectura no tiene nuncaante nuestra fantasía todos los atributos de un ser real. Nosé bien cómo es su nariz, ni veo el ángulo que forman susdedos al accionar. Ese margen de inconcreción lo llena elactor: pone su nariz y su mano y el timbre de su voz. Por esto—se dice— caben diversas interpretaciones teatrales de él.Pero eso que añade el actor me parece, en el mejor caso, in-

esencial. Para una sensibilidad educada es, decididamente,un estorbo. Lo interesante de Hamlet no es su nariz, ni suademán, ni el timbre de su voz. Más aún: Hamlet gana conla vaguedad y la lejanía que conserva en la lectura. El Ham-let visible y presente, vagando por la escena pintada, no esmás, sino menos, Hamlet que el otro —esfumado, incom-pleto, mera idea y palabra del texto—. De ahí que no se hayalogrado jamás figurar plásticamente en lienzo, en mármol,un Hamlet o un Don Quijote que no nos parezcan triviales.

Obras de Mariano José de LarraMARIANO JOSÉ DE LARRA (1809-1837), B. A. E., 1960

Primera representación de A cada paso un acaso o Elcaballero, comedia del célebre moreto, refundida ypuesta en cinco actos (10 de mayo de 1833)

Antes de hablar de El caballero, una de las más ingenio-sas composiciones de Moreto, citaríamos de buena gana anteel tribunal de la crítica al refundidor, para preguntarle quéderecho cree tener para apoderarse de la primera comediaantigua que se le presenta y para adherirse, como planta pa-rásita, a la gloria de un autor difunto. Preguntaríamos a estosarrimones literarios que refunden trabajos ajenos, si quierenhacer las comedias de Moreto, Tirso, etc., o si quieren hacerlas suyas. Ya nos figuramos que bajo la máscara del anóni-mo se esconderá algún literato famoso, profundo conocedordel teatro antiguo y moderno, poeta si los hay, entendido enla lengua y en las costumbres de la época y lindo versifica-dor; ya hemos echado de ver todas esas raras calidades en larefundición que de El caballero hemos visto.

Si refundir es hacer bajar y subir los telones en otros pa-sajes de la acción diversos de aquellos en que Moreto creyósubdividir su intriga; si consiste en añadir algunas trivialida-des a las que desgraciadamente puede encerrar el original, ha-ciendo desaparecer de paso algunas de sus bellezas; si consisteen decir cinco actos en vez de tres jornadas; si estriba en es-tropear la versificación haciendo consonar trato con cinco ycuarto, entonces esta refundición es de las más completas queen estos teatros hemos visto; y en ese caso confesaremosque Moreto no tiene más defecto que no haber alcanzado aconocer a su refundidor, por la desgraciada casualidad dehaber nacido algunos centenares de años antes que él; casua-lidad en que anduvo algo torpe el señor Moreto, porque ahaber adivinado nuestros antiguos maestros la existencia desus refundidores, o hubieran dejado el nacer para más tarde,o el escribir para los comedidos enmienda planas que el ilus-trado siglo XIX les va entre drama y drama deparando…

De aquí y de alláSelección de Miguel Signes

v

20

Primer Coloquio Internacional de LiteraturaBERNARD DORT, PARÍS, 1964

Condición sociológica de la puesta en escena teatral[…]Becq de Fouquières, parafraseando también en ese caso

a su enemigo Zola, habla acertadamente de la «introduc-ción de lo relativo en el teatro, que constituye precisamentela riqueza del arte moderno». La aparición de la puesta enescena concreta este fenómeno. Y precisamente a causade esto, de que, frente a un público que cambia, la obrano tiene ya un significado eterno sino relativo, supeditadoal lugar y al momento, se ha hecho necesaria la interven-ción del director de escena. Antes, un cierto orden regíalas relaciones entre la sala y el escenario; ahora este ordenvaría con cada espectáculo y es el director de escena el quedebe establecer, determinar, de qué forma la obra ha deser recibida y comprendida por el público.

Quizá es esto lo que he llamado, de una forma un pocoambiciosa, «la condición sociológica de la puesta en es-cena». […] esta última no ha surgido sólo de la transfor-mación y multiplicación de las técnicas escénicas; tampocoha sido impuesta ex nihilo por un solo hombre (en Fran-cia, Antoine). Su aparición coincide con una profundatransformación de la demanda del público teatral y con laintroducción en la representación teatral de una nueva di-mensión: la de lo relativo, que es de orden histórico. Enun principio —por ejemplo, con Antoine— se trataba fun-damentalmente de precisar el medio y la época, es decir,de insertar claramente la obra en su realidad histórica ysocial. Antoine decía: «la puesta en escena debe cumpliren el teatro la misma función que las descripciones en lanovela». En este sentido podría pensarse que las puestasen escena naturalistas se conforman con reconstruir entorno a la pieza el ambiente exacto de los personajes y dela acción. Pero hacen más que esto: entre la obra y el es-pectador introducen la mediación de un espectáculo his-torizado. En el Odeón, bajo la dirección de Antoine, nosólo se interpretan obras clásicas con trajes del siglo XIX

(ya se había dejado de hacer desde principios de siglo), sinoque se trata de interpretar alguna de éstas tal como lo ha-bían sido, en el momento de su creación, en el siglo XVII:así por ejemplo, un Cid con candelas y falsos marquesesen el escenario y una Psyché montada como comedia-ballet. El espectador está llamado a gozar menos de la se-mejanza de la obra con la «imagen que [de ella] posee ensí mismo» que de la distancia que le separa de la obra yde la singularidad de ésta. Aquí está ya trazado el camino

que lleva de Antoine a Brecht, es decir, de una represen-tación teatral cerrada en una imitación escrupulosa, fan-tástica, de una realidad fragmentaria y petrificada, a laevocación amplia y no fantástica de la realidad en sus cons-tantes transformaciones.

Es fácil comprender que la vocación historicista de lapuesta en escena moderna se manifiesta ya en sus mismosorígenes […]. Su aparición coincide, en efecto, con el mo-mento en que la heterogeneidad del público rompe elacuerdo fundamental entre la sala y el escenario, esa es-pecie de consensus mutuo gracias al cual se entienden con«medias palabras», sin que sean necesarias las «circuns-tancias». La puesta en escena sustituye, pues, este recuer-do mediante la mediación de un «director de escena» queprocura, en primer lugar, materializar estas circunstanciasy que, a continuación, adoptando la solución de la distan-cia entre la obra y el público, hallará en el teatro un mediode hacernos tomar conciencia de nuestra historicidad(según Brecht)…

Literatura española del siglo XIX. De Moratín a RivasANTONIO ALCALÁ GALIANO (1789 -1865)

Una clase de escritores dramáticos que con propiedadno pueden llamarse autores originales ni traductores, unaespecie de intermediarios o revendedores, si se nos per-mite el término, comparten el dominio de la escena espa-ñola. Son los refundidores de obras antiguas españolas. Sutrabajo consiste en reducir los dramas antiguos al patróndel código de Aristóteles o de Boileau, torturándolos paraacomodarlos a las unidades de tiempo y lugar, eliminandoa todos los pesonajes que se consideran inútiles y expur-gando todos aquellos pasajes en donde el gusto de unaépoca pasada entra en flagrante oposición con el tiempopresente. Conseguir todo esto exigía el empleo generosode las tijeras; tras muchos cortes y tajos implacables, solíanunir las diferentes piezas con algunos parches de la propiacosecha; la obra, una vez acabada, mostrabla visibles señalesde la tosca mano que había realizado la operación. El re-sultado de estos esfuerzos fueron las más absurdas com-posiciones, aunque algunas de ellas gozaron en su tiempode gran aprobación por parte del público. Esta prácticaprevaleció en España desde fines del pasado siglo y ha du-rado hasta nuestros mismos días.



Arístides Vargas

<••> Entrevista de Miguel Ángel Giella

«Yo trabajo sobre obras inacabadas…»

Arístides Vargas nació en Córdoba, Argentina, en 1954. Con veinte años se exilió a Ecuador. Junto con la

actriz española Charo Francés fundó, en 1979, el Grupo Malayerba, donde además de actuar y dirigir

espectáculos comenzó a investigar la escritura dramática como respuesta a la necesidad de conformar una

dramaturgia que expresara los intereses específicos de la formación. Ha escrito numerosas obras de teatro,

entre las que se encuentran La edad de la ciruela, Donde el viento hace buñuelos, Pluma, La razón

blindada, Nuestra señora de las nubes. De la puesta de esta última, y de la actuación a cargo de Charo

Francés y Arístides Vargas, señalamos, en otro lugar, que «el carácter intimista de la pieza se concreta en la

brillante interpretación de los dos actores, que desarrollan una técnica teatral basada en una gran precisión

de gestos, movimientos y desplazamientos. El espectáculo es una llamada a la solidaridad con todos

aquellos que, por razones ajenas a su voluntad, se han visto obligados a abandonar su tierra». La mayoría

de sus textos giran alrededor de la solidaridad, el exilio y la memoria. Sus obras han sido traducidas al

inglés, portugués, francés e incluso euskera. Universidades de Alemania, Estados Unidos, Puerto Rico y

España estudian la propuesta poética de su dramaturgia. En 1997 recibió el Premio Nacional de la Cultura

de Ecuador. Asiduo invitado al Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, es allí donde tuvo lugar el

23 de octubre de 2008 la siguiente entrevista.

MIGUEL ÁNGEL GIELLA. Flores arrancadas a la niebla se pre-sentó aquí en Cádiz por el grupo Albanta Teatro. Al mismotiempo, la editorial Artezblai acaba de editarla junto con Laexacta superficie del roble. ¿Me puedes comentar estas dosobras, sobre todo en lo referente al proceso de escritura?

ARÍSTIDES VARGAS. Flores arrancadas a la niebla es un textoque escribo a mediados de los noventa, aunque lo empie-zo a pensar antes. El proceso de escritura de esta obra fueuna manera de ir repensando el exilio como tema, aunqueno lo tenía muy claro. Muchas veces uno escribe a distan-cia de lo sucedido. Lo que pasó en los setenta, debido a unproceso de maduración, me llevó a poder escribir reciénalgo sobre esas vivencias en los noventa. En Flores arran-cadas a la niebla ya se pueden vislumbrar dos textos poste-riores que tuvieron gran difusión y, felizmente, son muyrepresentados en Latinoamérica. Uno es Nuestra señora delas nubes, y el otro, Donde el viento hace buñuelos. Conjun-tamente con esas dos obras, Flores arrancadas a la nieblaconforma una especie de trilogía sobre el exilio. Descubrí,en esta última, una suerte de escritura fragmentada, nocomo una postura estética, no como parte de nuevas ten-dencias dramatúrgicas, sino porque, de alguna manera, mesentía fragmentado; a menudo las obras son mis espaciosinteriores, mis sentimientos o mi manera de estar en elmundo. En Flores arrancadas a la niebla los personajes estánviajando, aunque no se sabe si realmente llegan a viajar otodo transcurre en la imaginación de ellos. Este juego queinicio en esta obra se fue profundizando en obras poste-riores. Entiendo la escritura como una manera de pensary pensarme. Esta obra la escribí y la guardé.

M. A. G. ¿Por qué?

A. V. Porque nosotros, la gente de teatro, somos muy cre-yentes en cosas exotéricas… Cuando, por ejemplo, un actorse cae en un ensayo pensamos que eso trae mala suerte…,o cuando una actriz sufre un percance pensamos que esapieza no va a funcionar…, que hay que esperar; todo lo en-tendemos a partir de mensajes con una raíz bastante mis-teriosa, cuando no ingenua. A mí me gusta eso, pensar lavida como una serie de presagios… Lo que sucedió fue queuna de las actrices con la que yo trabajaba entonces tuvoun accidente; durante la obra, uno de los personajes tomala determinación de cortarse una pierna como metáfora delque decide quedarse en un lugar… Esto es en el campo dela ficción, pero en el campo de la realidad sucedió que laactriz se rompió la pierna y yo decidí no hacer la obra.

M. A. G. Entonces, dejaste la obra ahí…

A. V. Sí, dejé la obra ahí…, suspendida. Hace un tiempo vi ados actrices (Charo Sabio y Ángeles Rodríguez) en Los Án-geles haciendo un texto (Celeste Flora). Yo no sé por qué razónasocié a esas dos actrices y lo que me estaban contando —y,

si tú quieres, la atmósfera un tanto sombría de la obra— aaquel texto que había escrito, y se lo dije al director, que eraPepe Bablé. Le comenté que tenía un texto desde hacía va-rios años y que lo que ellos habían hecho me recordaba dealguna forma lo que yo había escrito. Se lo mandé y me con-testaron que lo querían hacer, por lo que yo me desprendí deltexto para que a mí no me sucediera nada. Pepe lo ha mon-tado, las actrices lo han hecho y no les ha pasado nada…; porlo tanto el texto ha sido exorcizado…, y yo también.

M. A. G. El otro texto que aparece en la misma publicación,La exacta superficie del roble, ¿de cuándo es?

A. V. Es una de las últimas obras que he escrito. Comenza-mos el proceso el año pasado, en el 2007, y lo concluimosen enero del 2008. La hizo un grupo vasco llamado Ku-kubiltxo. Ante la pregunta sobre la interculturalidad y elencuentro de culturas diferentes preferí no responder in-telectualmente, ni siquiera recurriendo a los libros. Deci-dí ir con Charo Francés al País Vasco y emprender unaaventura teatral que se transformó en La exacta superficie delroble. Inventé un personaje, una muchacha ciega, Saioa,que lleva a cabo un viaje desde la periferia hacia el centrode la ciudad. Es un viaje del conocimiento, un viaje ini-ciático que yo en lo personal realizo para conocer la cul-tura vasca. Es decir, cómo conocer y asumir o dejar que otracultura te invada, que irrumpa en tu forma de mirar elmundo, incluso tu manera de escribir. Ese es el viaje queinicia este personaje y que es el viaje personal mío. Me in-teresó mucho el elemento de la ceguera como fundamen-tal para explorar el universo a través de otros sentidos queno fueran únicamente el racional. El proceso de escrituraen este caso fue elaborado a partir del trabajo con el grupovasco. A medida que hacíamos la obra, avanzábamos sobreciertas preguntas, íbamos realizando ejercicios en el campode la puesta y en el de la actuación y yo, a la vez, realiza-ba un ejercicio de dramaturgia a partir de esos materiales.Así se fue conformando esta obra, cuyo soporte estructu-ral es un cuento. Como un cuento maravilloso muy al es-tilo del formalismo ruso, especialmente a partir de las

Entrevista a Arístides Vargas 23

Porque nosotros, la gente de teatro, somos como muy

creyentes en cosas exotéricas… Cuando, por ejemplo,

un actor se cae en un ensayo pensamos que eso trae mala

suerte…, o cuando una actriz sufre un percance pensa-

mos que esa pieza no va a funcionar…, que hay que espe-

rar; todo lo entendemos a partir de mensajes con una raíz

bastante misteriosa, cuando no ingenua.

funciones del cuento de Vladimir Propp. Es una fábula oun cuento alrededor de la identidad.

M. A. G. ¿Cuándo se estrenó?

A. V. Se estrenó en euskera (Haritzaren azalera zehatza) el 29de febrero de 2008 en la sala Zornotza Aretoa de Amore-bieta-Etxano; y en español, el 12 de julio, también de esteaño, en el Antzoki Zaharra de Donostia. Los actores tra-bajan en las dos lenguas.

M. A. G. ¿Cómo fue la recepción?

A. V. La gente salía muy emocionada, muy conmovida tantopor lo que se decía como por las imágenes…

M. A. G. ¿Qué imágenes mostraba la obra?

A. V. Las imágenes recogían la cotidianidad de lo que Charoy yo habíamos visto en el País Vasco. Siempre es una mira-da externa. A menudo sucede que cuando estás en un lugartú no ves lo que ven los otros, los que vienen de fuera. Mu-chas veces la mirada externa certifica o dignifica cosas queen tu cotidianidad te parecen obvias; esa mirada externa esinteresante a la hora de escoger un discurso de imágenes queestán relacionadas con la puesta en escena y sobre las cualesse sustenta el mundo de la obra. Esas imágenes están muy co-nectadas con el mundo vasco. Yo me dejé influenciar por losmitos de esa cultura y por la mitología que de alguna formase manifiesta en la cotidianidad de la gente vasca. De todasmaneras es una mirada externa con una ejecución interna,porque ellos sí son vascos. A mí eso me parece extraordina-rio hacerlo como experiencia, sobre todo en una contem-poraneidad donde se habla de mezclas de cultura, de híbridosculturales, de interculturalidad; pues bien, decidimos pasara la acción y no hablar tanto y asumirlo prácticamente contodos los riesgos que ello implica. Porque en este caso fue unaexperiencia feliz, pero reconozco que hay muchos riesgos a

la hora de hacerlo. Como no tengo un sentido de pertenen-cia muy arraigado ni como autor ni como actor, y formo partede un grupo que es como nómade, errante, trabajé de ma-nera intensa sin el prejuicio de venir de otra cultura. Muchade las cosas que hago se sitúan en una no espacialidad o enun no lugar preciso, que es también una recurrencia de ca-rácter literario. ¿Por qué digo esto? Lo digo porque de pron-to sí existe un lugar preciso… Para mí el País Vasco no es unpaisaje, son unas personas…, los países son seres humanosy es pertinente hablar de ellos. Los paisajes poco importan;lo que importa fundamentalmente son los seres humanos. Yeso lo hemos aprendido viajando.

M. A. G. Tú eres actor y director teatral. ¿Cuál de los dosprevalece en el momento de escribir una obra?

A. V. Cuando estoy escribiendo, solo soy autor, y cuando asumola dirección procuro ser director, es decir, no leerme como unplan previo, sino como una posibilidad de puesta en escena.A la hora de escribir no tengo ningún plan, aunque sí tengo imá-genes, por supuesto; todo el mundo escribe con imágenes quequisieran llevar a cabo. En mi caso trabajo con esas imágenes,pero a la hora de realizarlas me confronto con el equipo detrabajo, o sea, con las actrices y los actores, y vamos buscan-do, durante los ensayos, lo que no estaba en el plan, que espara mí lo más interesante; es decir, cuando tú haces algo queno estaba previsto ni en el texto ni en tus ideas sobre la pues-ta en escena. La puesta en escena en ese sentido va aparecien-do, y se enriquece a partir de las subjetividades de las diferentesescrituras, tanto en el campo actoral como en el escenográfi-co o en el musical. Yo me traiciono constantemente; a veces tra-bajo una obra, como es el caso de Bicicleta Lerux, apuntes sobrela intimidad de los héroes, que se ha visto en este festival, y lasigo escribiendo, es decir, la he hecho hace un año y la reescribo,y voy cambiando partes y trastoco las escenas, porque para míes un juego más cercano a la artesanía, al trabajo artesanal, queal teatro y a la producción teatral. Pienso que eso convierte lasobras de Malayerba en muy escurridizas para ser analizadas,porque la misma obra que tú analizaste ahora, puede correr elriesgo de que la veas de aquí a un tiempo y que ya sea otra. Esun juego, y yo juego a eso, y voy cambiando, y depende muchodel humor, de cómo me levante, de lo que haya leído, de lasintuiciones… Yo trabajo sobre obras inacabadas, con el senti-miento de que no están enteramente terminadas…, y muchasveces le paso al público el final y le digo… termínala tú…, yen ese juego la obra se vuelve muy dinámica.

24 Entrevista a Arístides Vargas

Muchas veces la mirada externa certifica o dignifica cosas

que en tu cotidianidad te parecen obvias; esa mirada ex-

terna es interesante a la hora de escoger un discurso de

imágenes que están relacionadas con la puesta en escena

y sobre las cuales se sustenta el mundo de la obra.

Vi s i t a n u e s t r a w e b

www.aat .es

La reflexión sobre el trabajo hecho en el pasado, pormuy reciente que sea, me produce la sensación de hallar-me en un bucle temporal. Abro el archivador donde guar-do todos los documentos generados, los cuadernos de notas,las distintas versiones… Y cada vez me sorprende la canti-dad de papel que empleo en estos tiempos de tecnología te-lemática. Cuando cierro una obra ya estoy en otra, a menudoen más de un proyecto, y revisar el material es como hacerarqueología, obligarme a hacer balance, es un trabajo extrasalir de las historias que me ocupan y volver a aquellas. Ysiempre, invariablemente, me sorprende que me sorpren-da lo lejano que me queda. No hace tanto me llamó JavierGarcía Yagüe para proponerme escribir la nueva obra paraCuarta Pared. Me envió un relato de Heinrich Böll titula-do No sólo en Navidad, y al día siguiente quedamos para ha-blar del proyecto: una obra que reflejara nuestro mundode nuevos ricos, donde el consumismo se ha impuesto comonueva forma de vida y el verdadero Tercer Mundo está en

sus plazas y parques, alrededor de los cubos de basura delos supermercados. La idea era contar que aunque inten-tes aislarte de los males del mundo, finalmente la realidadinvade el salón de tu casa. Cuando empezamos a escribirno sabíamos en qué iba a quedar esta crisis de la que em-pezaba a hablarse, una crisis que ha superado la peor pre-visión y que da a nuestra obra una dimensión más profunda.La insensibilidad como norma de comportamiento se con-virtió en el primer motor de búsqueda para acotar el terri-torio dramático. Debemos ser solidarios con todas laspersonas que sufren, pero no podemos dedicarnos per-sonalmente a paliar el sufrimiento de las catástrofes quesuceden diariamente en el mundo: los terremotos, las ham-brunas, las guerras, toda la devastación que la televisiónnos obliga a conocer nos insensibiliza, nos hace ser cons-cientes de que no podemos hacernos cargo de todo el dolordel mundo. Vivir en grandes ciudades, cuyo crecimientoconlleva una transformación vertiginosa, donde apenas


La bendición de la mesa. (De izquierda a derecha) Frantxa Arraiza, José Melchor, María Antón, Pep Sánchez, Asu Rivero, Javier Pérez-Acebrón (de rodillas).

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C u a d e r n ode bitácora

SIEMPRE FIESTA de Luis García-Araus, Susana Sánchez y Javier García Yagüe



conocemos a nuestros vecinos, nos hace tomar distancia. Ycomo ejemplo, una anécdota con la que Javier ilustraba eltipo de insensibilidad que vamos generando:

Por megafonía anunciaron que el metro sufriría retrasos por-que una persona se había tirado a las vías en una estación pró-xima. Los comentarios de los viajeros fueron del tipo: «yaestamos», «otra vez tarde», «siempre igual», «¿a estas horas setienen que tirar?».

¿Cuál es el mecanismo que nos permite aislarnos y haceruna lectura de la realidad en función de nuestras necesida-des inmediatas? ¿Cómo construimos la burbuja que habita-mos? Vale que no podamos hacernos cargo de todo el dolordel mundo, pero ¿me puedo permitir llegar quince minutostarde? ¿No existe algo así como un duelo razonable?

¿En qué consiste la felicidad? ¿Cómo se forman lascreencias individuales acerca de lo que nos hace felices yde lo que nos impide disfrutar de la felicidad? ¿Cómohemos llegado a creer que tenemos derecho a ser felices?Como escribe Joan Margarit: ¿Qui t’ha fet creure que hasde ser feliç? Hay una campaña publicitaria en marcha enla que un anciano saluda el nacimiento de un bebé di-ciéndole que va a ser feliz. ¿Quién nos hace creer que te-nemos que ser felices? Ahora mismo, Coca-Cola: lachispeante burbuja de la vida. Pero es solo una manifes-tación más de un fenómeno planetario.

Cuando la felicidad consiste en una burbuja, en lo querealmente nos hemos convertido es en seres frágiles y teme-rosos de que la burbuja explote. Entonces, el comporta-miento empieza a dirigirse hacia la conservación de la burbuja,no hacia el desarrollo de las personas. Y la burbuja exigegrandes cuidados, exige sacrificios, exige una dedicacióncada vez más exclusiva. La burbuja es una especie de mela-za pegajosa, como esas masas informes de las películas deterror alienígena. La burbuja es un miedo, una tarea. La bur-buja es negación de la realidad y va contra la vida real.

Tenemos demasiados paraísos. El concepto proviene deltítulo de la novela de Walter Siti Troppi paradisi. Quien co-

nozca la novela y haya visto nuestra obra sabrá que no tie-nen nada que ver. Pero es uno de los hitos de la nueva nove-la realista italiana, dato que ya tenía cuando me encontrécon el volumen y empecé a fantasear sobre su contenidoantes de ojearla. Demasiados paraísos: Realismo. Por ahíhan de ir los tiros. Aunque se cuente en tono de fábula.

La Navidad es el momento en que cristalizan en armo-nía los buenos deseos, el consumismo desmesurado, la hi-pocresía, la burbuja protectora de la familia, los conflictossoterrados y la insensibilidad más exasperante en la obliga-ción de ser feliz y demostrarlo. El salón de la casa familiarse convierte en un mundo feliz en miniatura, al margen delo que pueda estar pasando un poco más allá. Y el relato deBöll nos sugería una estructura dramática que funcionasecomo los ejercicios de estilo, a base de variaciones sobre elmismo tema, algo que, como autores dramáticos, constitu-ye un reto porque se pone a prueba la propia escritura comoelemento generador del hecho teatral. Sin un proceso deensayos paralelo al de escritura nunca habríamos llegado noya a un espectáculo, sino al propio texto.

La sala de ensayos se convirtió en el laboratorio foren-se donde diseccionamos el rito de las celebraciones navi-deñas. Dividimos cada escena en cinco bloques: 1. Lallegada de los invitados, saludos, felicitaciones, dejar losabrigos, entrega de regalos. 2. Preparación de la cena: ponerla mesa, sacar la comida, sentarse a la mesa. 3. La cena:alabanzas de la comida, chistes, anécdotas, recuerdos…; lavida de cada uno, las opiniones políticas, etc. 4. Sobreme-sa: recoger, cafés y dulces, las demostraciones: canto y baile,lo que hacía cada uno cuando era pequeño, lo que hacíanlos demás, lo que se ha aprendido nuevo. El álbum defotos. Los villancicos. 5. Recogida y despedida.

El deterioro de la familia va apareciendo según se vansucediendo las repeticiones de la cena, que tienen un valorterapéutico y, por tanto, propiamente ritual. Pero a cadarepetición, la situación se degrada, el deterioro se hace evi-dente, los intentos de poner fin a la situación se extreman,la solución implica decisiones drásticas: los lazos que unena los familiares se deshacen y rehacen de otro modo.

Como se entenderá, una de nuestras mayores preocu-paciones era no ser redundantes. Todos hemos vivido lascelebraciones de Navidad, no hacía falta «recontarla», ynos centramos en buscar acciones elocuentes, sintetiza-doras, evitando insistir en lo que es común y dedicando eltexto a lo que no es común.

Me gusta de Javier García Yagüe y de Cuarta Paredque en cada obra se plantean retos, propuestas novedo-sas, se hacen propuestas para investigar cuestiones queno hemos trabajado anteriormente. En el caso de Siem-pre fiesta, además de la estructura, fuimos dibujando una©

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Siempre fiesta 27

serie de personajes con los que el espectador no se senti-ría identificado y desde el principio supimos que deberíahaber un narrador —dicho con toda la prudencia que eltérmino merece— que nos contara la historia, que dierasu punto de vista, con el que el espectador sí pudiera iden-tificarse. Superando los primeros recelos hacia ese tipode figura en el teatro, decidimos convertirlo en la figuramás relevante de la función, ahondando en la investiga-ción sobre las interferencias de personajes de otro niveldramático (temporal, espacial o por la función que ejer-cen) en una situación en la que no deberían lógicamenteestar presentes. Este tipo de personajes ya aparecieron enCafé (sobre todo en los ensayos) y en Rebeldías posibles.Y es posible que vuelvan a aparecer en futuros montajespor las posibilidades de teatralización que ofrecen, aun-que obligan a los actores a desdoblamientos sucesivos, asituarse en distintos estratos respecto a la situación pro-piamente dramática.

A menudo nos preguntan cómo se hace esto de escri-bir una obra a cuatro o, como en este caso, a seis manos.Yo no le veo ningún misterio. Como cualquier trabajo enequipo, se trata de repartir tareas, proponer, llegar a acuer-

dos, desarrollar, trabajar por separado, analizar, poner encomún, intercambiarse a veces las tareas, ir creando el ma-terial a partir de reflexiones individuales y colectivas. ¿Queel material con el que trabajamos es informe, abstracto,resbaladizo? Sí. También es a menudo demasiado íntimo,también hay que renunciar a aspectos personales cuandose llega a conclusiones sobre la trama, los personajes, eltono. Claro. Hay autores que confiesan abiertamente quejamás renunciarían a su visión personal. Yo, sin embargo,soy de la opinión de que, en el trabajo en colaboración, ala visión personal se llega al final del proceso, en vez deser algo de lo que se parte desde el principio, y ese ente abs-tracto que es el autor de una obra escrita en colaboraciónes algo más que la suma de los autores tomados como in-dividualidades. Se trata, pues, de un viaje. Viajar solo es es-tupendo, pero también lo es viajar acompañado. Lo difíciles encontrar buenos compañeros de viaje, que aporten algoal viaje en sí. Cuando los encuentras, la experiencia es muygratificante. Y no es de extrañar que se repita. Por lo menos,de vez en cuando.

Luis García-Araus


El espíritu navideño. (De izquierda a derecha) José Melchor, María Antón, Javier Pérez-Acebrón, Pep Sánchez. Página anterior, La situación laboral. (De izquierda a derecha) Frantxa Arraiza, José Melchor, María Antón, Pep Sánchez, Javier Pérez-Acebrón, Asu Rivero.

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Siempre fiesta [ fragmento ]

Escena 1 [Final]

NARRADOR. A las veintitrés cincuenta y siete pasa un ángel. Unángel de cañones recortados. Pretende acabar con el espíritunavideño. Las veintitrés cincuenta y siete. Las veintitrés cin-cuenta y siete. ¡Lo que da de sí un minuto! Por escenas comoésta sabemos que presenciamos un auténtico ritual. El tiempose encanalla. Las veintitrés cincuenta y siete. El espíritu y elángel libran dura batalla. Ellos beben. Dos puntitos parpadeanen la pantalla del vídeo. Parpadean. Parpadean. Ellos beben.La victoria se decanta del lado del espíritu navideño. (Entona.Despacio.) Beben y beben y vuelven a beber los peces en elrío por ver a Dios nacer. Es lo normal. Y forma parte del rito.Para purgar emociones. Las veintitrés cincuenta y ocho.

(JOSÉ entrega los sobres a cada uno de los hermanos.)

JOSÉ. ¿No los abrís?

(Los abren, ven el fajo de billetes y ¡sorpresa!)

EVA. ¡Es más que el año pasado!

JOSÉ. No lo esperabais, ¿a que no?

MARÍA. Yo esperaba menos.

MATEO. ¿No sabías nada?

MARÍA. Qué va.

JOSÉ. No he querido decir nada.

MARÍA. Pero ¿cómo has hecho este milagro? Si no hay trabajo.

JOSÉ. Nosotros, de puertas, sabemos mucho. Sabemos hacerlas,y yo sé a cuáles llamar. Que a veces es más importante. Sabera qué puertas llamar.

(MARÍA anuncia:)

MARÍA. El café.

NARRADOR. La medianoche. El café, el licor, el cava. Los turro-nes, duro y blando. El de yema, los de sabores. Los polvoro-nes, los mazapanes, las peladillas, las frutas escarchadas, lasglorias, las supremas; las nueces, las avellanas…

EVA. Se me va a atragantar el turroncito.

JOSÉ. Imposible. Cuando es bueno de verdad, no se atraganta.

(MATEO coge la botella de cava. Le cuesta abrirla. Cuando lo consigue, el cava sale volando, como un sistema de aspersión.Todos protestan.)

NARRADOR. La torpeza ha salvado infinidad de situaciones en lahistoria de la humanidad. Los focos del enfado se desplazan,la culpa se diluye. Es el viejo principio de pellizcarse una manopara que dejen de doler las muelas. Pasan tres minutos de la medianoche.

(Con cierta resignación y ánimo de superar el mal trago que hanpasado, elevan sus copas y emiten sus brindis. Las copas hacen chin-chin. Desganadas, eso sí.)

MARÍA. Por la familia. (Chinchín.)

MATEO. Porque no nos goleen. (Chinchín.)

EVA. Porque haya algo que celebrar. (Chinchín.)

DANIELA. Que haya salud para todos. (Chinchín.)

JOSÉ. Porque no nos falte nunca nada. (Chinchín.)

MARÍA. ¡El último, el último! Que el año que viene, por favor, locelebremos juntos.

EVA. El año que viene no sé si podré venir.

JOSÉ. Podrás.

NARRADOR. Después de todo, la Navidad consiste en esto: enseñar quién eres. Uno más. Un ser humano. No más. Y dejar paso al olvido, dejar paso al perdón, quererse: son lafamilia. No tienes a nadie más. Lo que importa es lo queimporta. Y eso… No sé. ¿Es lo fundamental o no es lo fundamental? La medianoche y un cuarto.

MARÍA. Vamos a terminar bien. (A DANIELA.) ¿Tú sabes villancicos?

DANIELA. ¿Yo? Sí.

(Cantan un alegre villancico. Cuando el NARRADOR empieza a hablar,siguen con la acción, pero en silencio, simulando que cantan.)

NARRADOR. Ésta es la foto que permanecerá en el recuerdo. Por esto tiene sentido todo el esfuerzo que se ha hecho. Lo importante no es la canción. Ni la letra. Lo importante esque se produzca esto. Ni siquiera que canten. Lo importantees que canten lo mismo.

(Retoman el final del villancico. Risas, besos, abrazos.)

NARRADOR. Las cero cero treinta y siete. Hora de despedirse.

MARÍA. (A JOSÉ y MATEO.) Despedíos bien, que sois familia. Daos un abrazo.

(Se dan un abrazo.)

EVA. ¡Menos mal que es una vez al año!

NARRADOR. Las cero cero cuarenta y seis. José y María disponende asistenta. No hace falta recoger. Comienza la ceremoniade los adioses, los besos, los abrigos, las bufandas, los rega-los abiertos y los «abrigaos bien». Se acaba. Se acaba el rito.

(MARÍA y JOSÉ despiden en la entrada a los demás. Cuando sequedan solos, JOSÉ la besa, se abrazan. MARÍA recuesta la cabeza en el hombro de JOSÉ.)

NARRADOR. Cero cero cincuenta y dos.

(Él la abraza por los hombros, y ella lo abraza por la cintura. Se van a dormir. Las luces se van apagando. Salen.)

NARRADOR. Cero cero cincuenta y tres.

(Oscuro en el escenario. Sólo quedan las luces que se apagan yse encienden en el árbol.)

NARRADOR. Cero cero cincuenta y cuatro.

(Oscuro total.)


claro. Además, Brook puede dar mucha en-vidia a los directores, con esos montajes enPersia y cosas así. Lo que nos faltaba. APersia, chicos, a ver un brook, antes de quetengan la bomba.

Mejor, Mamet. Este libro que propone-mos y recomendamos es una recopilaciónde entrevistas hechas a Mamet en publica-ciones periódicas y en cadenas de televi-sión. Son veintiséis, y van desde 1975, añoen que Mamet cumple veintiocho, estrenauna de sus grandes obras, su primer exita-zo, American Buffalo, y recibe el PremioObie por Sexual Perversity in Chicago; y asíhasta 1999, el año de Boston Marriage. Larecopilación, un trabajo considerable, y pro-bablemente muy duro, es de la profesoraLeslie Kane, del Westfield State College,gran conocedora de la obra de Mamet.

Si alguien me pregunta qué obras deMamet tendría que leer o tratar de ver, así,para empezar, le diría: American Buffalo,Edmond, Glenngarry Glen Ros, Métele caña,Oleanna y Boston Marriage. Todas se hanrepresentado en nuestro país, y FermínCabal fue el que trajo la primera; además,su versión sirvió para el doblaje de la pelí-cula (dirigida por Michael Corrente en1996). Atención, eso de Boston Marriagetiene doble sentido: es como referirse a unapareja pero del mismo sexo.

Mamet empezó pronto a escribir guio-nes para el cine: The Postman Always RingTwice (El cartero siempre llama dos veces),dirigida por Bob Rafelson, 1981; The Verdict

Dos décadas y media de David Mamet

¿Otra vez Mamet? Sí, de nuevo este dra-maturgo y cineasta estadounidense que tantonos gusta a tantos autores españoles, y que co-nocemos solo parcialmente porque sus obrasse publican poco y sus estrenos en nuestropaís han sido casi siempre en pequeños yapartados formatos, o no han gozado delfavor del público. Oleanna, una de sus me-jores obras, no funcionó en Madrid ningunade las veces que se puso. Y la primera veztenía como protagonistas nada menos que aSantiago Ramos y a Blanca Portillo (MaríaGuerrero, dirección de José Pascual, 1994).

Ya hemos reseñado en esta sección sulibro Los tres usos del cuchillo, también deesta colección, refinada y elegante, de AlbaEditorial. Confesaré que mi intención erareseñar y recomendar Conversaciones conPeter Brook, de Margaret Croyden, tam-bién de Alba. Pero la lectura continuadade ese libro, que conocía yo de manera par-cial, me echó para atrás. Contiene cosas sa-bias e interesantes, pero también muchadisculpa, mucha coartada para directoresque van más por el shock que por el con-cepto. ¿De qué sirve que Brook haga bue-nos montajes si sus enseñanzas al final sirvenpara disculpar desaguisados como el decierto Hamlet feísimo y hortera que vimoshace unos meses en el Matadero con firmaimportada? Allí invocaban a Brook en unapantalla, antes de la segunda parte. En vano,

Libro recomendado

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Conversaciones con

David Mametde Leslie Kane

Conversaciones con David Mamet

deLeslie Kane

EditaAlba Editorial. Barcelona,

2005. 320 páginas

Traducción Isabel Ferrer Marrades

Santiago Martín Bermúdez

trar lo bueno o lo malo que es algo. Porquele gusta ir por delante, no que se le adelan-ten. «Vaya, eso sí que es una idea grande ybella, ya lo sabía yo antes de que acabara».Que un espectador pueda decir algo así esmás de lo que Mamet puede soportar.

Decimos que a Mamet le gusta ir por de-lante del público. Dice que no le gusta quela gente se sepa el chiste antes de haberlocontado él. Esto resulta muy eficaz sobretodo en algunas de sus películas, comoHouse of Games, pero a veces le lleva a ha-cernos trampas, como en The Spanish Pri-soner y también, aunque no tanto, en Heist.

Pese a sus protestas, Mamet es el pro-ducto de una sociedad dinámica que quie-re autores y los reconoce. No sé si por allíhabrá algún gilipollas que diga que «no hayautores». Si lo hay, no tiene la audienciaque en otros paraísos de directores medio-cres subvencionados y aliados siempre conel poder (a veces fingiendo que no te llevacogido de la mano). Olé por Mamet.

No reproducimos sus declaracionessobre qué autores le han influido. ¿Quién vaa influirle? Pues Pinter, naturalmente. YBeckett, desde luego. Y algunos así. Ade-más, lo que a un dramaturgo le influye máses una serie de cosas que no tienen nada quever con los colegas autores, mayores o clá-sicos: tu subcultura consumida en la infan-cia y adolescencia, el cine que has visto, laradio que has escuchado, las coplas, las can-ciones, los bailes, los tebeos, la tele, todoeso. A los de ahora les influirán los video-juegos, supongo. Pero hay escritores que síte influyen, y no tienen por qué ser colegas,ni haberte enseñado a escribir una escena,pero tus escenas a menudo vienen de ellos.

(Veredicto final), dirigida por Sydney Lumet,1982; The Untouchables (Los intocables deEliot Ness), dirigida por Brian de Palma,1985. En 1987 rodó su primera películacomo director, House of Games (Casa de jue-gos), a las que siguieron Things Change (Lascosas cambian, 1988), Homicide (Homicidio,1990), Oleanna (1994), The Spanish Priso-ner (La trama, 1997), The Winslow Boy (Elcaso Winslow, basada en la celebérrima obrade Terence Rattigan, 1999), State and Main(2000), Heist (El último golpe), Spartan(2004). Redbelt (2008) es su última pelícu-la, por el momento, aparte de cierta serie detelevisión en la que anda metido, a pesarde sus viejas ideas sobre la tele. Claro, que lascosas cambian, y hoy la televisión, que estáen todas partes, ya no tiene aquel poderío.Que siga así.

Mamet ha escrito otros muchos guionespara otros directores, desde luego. Men-cionamos sus películas porque casi todaslas hemos visto aquí. La película Oleanna,por desgracia, solo se vio unos cuantos díasen Barcelona, pero no en Madrid.

Su origen es judío, y a veces construyepersonajes judíos, como el de Boby Gold enHomicide, un policía que «no ejerce» y quede pronto se encuentra en medio de un tema,una trama y un lío totalmente judíos: a verqué hago ahora. O como el protagonista y latrama de una de sus novelas, La vieja reli-gión. También le recomiendo al lector estanovela. El antisemitismo también es cosa deEstados Unidos, y la paranoia persecutoria de la gentuza de extrema derecha no hizo su-frir en ese país solo a negros y a hispanos. Detodas maneras, Mamet huye siempre de loedificante, de las obras que quieren demos-

Libro recomendado


Oleanna. Teatro María Guerrero, Madrid,1994. Blanca Portillo y Santiago Ramos. Dirección: José Pascual.

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de su experiencia en Hollywood. En cual-quier caso, estamos en un medio cinema-tográfico poderoso y adulto, aunque hagabasura a menudo, como dice Mamet. Esdecir, que un director no necesita firmarcontigo el guión solo porque le haya hecholos cambios propios de un rodaje. Cadamedio tiene sus mezquindades. El nuestrolas tiene así. Lo de Hollywood y Mamet esuna historia de amor y de rabia, o de odio,si quieren, que hasta el momento ha dadounos cuantos resultados espléndidos.

De todas maneras, el espacio de que dis-ponemos tiene un límite. Así que, despuésde leernos el libro, subrayarlo, sacar citas ydiálogos, después de volver a leer algunasobras de Mamet y vernos algunas películassuyas que no siempre habíamos visto antes(qué maravilla es Things Change, por ejem-plo, con el viejo Don Ameche y el joven JoeMantegna, amigo y colaborador de Mametdesde siempre), tenemos que quedarnoscon lo que sigue. Que no es poco, pero lalástima es que hay mucho más.

Por eso hay que recomendar el libro, por-que hay mucho que subrayar y cavilar aquí.

Es que ha valido la pena. El arriba fir-mante lo ha pasado de maravilla.

Sorprende que Mamet insista en su interéspor determinados escritores, como Thors-tein Veblen, autor de un libro ahora ya cen-tenario, que es sociología y es ironía, Teoríade la clase ociosa (el golf goza de predica-mento porque necesita un terreno muy am-plio y muy caro que no está al alcance decasi nadie, no por otra cosa: resumen deuna de sus ideas, así, de memoria); y deKonstantin Sergéievich Stanislavski, el gran-dísimo director que todos conocemos deoídas o de haber leído algo, como Un actorse prepara. Pero es cierto que determina-dos directores, cuando no se ponen «inte-resantes», como decía el propio Stanislavskisegún se verá, o cuando no son «entrome-tidos», como decía Corpus Barga ya de losde su tiempo, en fin, directores así, cono-cen bien el teatro y te pueden ilustrar e ilu-minar mucho más que uno de esos cursosen los que se enseña a escribir teatro (porcierto, vean más abajo que Mamet no creeque eso se pueda enseñar).

Todas las entrevistas del libro tienen in-terés. Pero en unas habla más de cine quede teatro. En especial a medida que avan-zamos en el tiempo. No carece de interéspara el dramaturgo lo que dice el cineasta

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El búfalo americano. Teatro Alfil, Madrid,1990. Mario Pardo y Jorge Roelas.Dirección: Fermín Cabal.

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Libro recomendado


David Mamet: Recuerden este nombre, por Ross Wetzsteon. 1975«Lo primero que descubrí fue que los exigentes hablan poesía. No usan el lenguaje de los periódicos. Oí ritmos yexpresiones verbales que tenían que ver con una experiencia que nunca he visto en mis lecturas. Después leí aMencken, y me fascinó el concepto de una lengua nativa americana. Y luego, por influencia de mi padre —le inte-resaba la semántica—, leí a Stanislavski. Fue entonces cuando descubrí la correlación entre lenguaje y acción, quelas palabras crean el comportamiento, lo cual es crucial si uno quiere ser dramaturgo […] Me fascinó —y todavíame fascina— la manera en que el lenguaje que usamos, su ritmo, en realidad determina nuestro comportamiento,y no al revés. Creo que todo lo que soy como dramaturgo se lo debo a Stanislavski; o sea, Dios mío, ¡habría queobligar a todos los dramaturgo a leerlo sólo por lo que dice sobre las consonantes y las vocales!».

«Como dice Marx, los demás tienen para nosotros una realidad objetiva únicamente si poseen algo que queremos.El hecho de que ellos lo posean significa que nosotros no lo tenemos: sólo los vemos por eso».

«“Quiero cambiar el teatro americano por completo”, dice Mamet tan tranquilo, y por un momento creo tener el titu-lar de mi artículo, hasta que me doy cuenta de que, más que una visión estética, se refiere al teatro institucional.Como él mismo fue actor, habla apasionadamente de «la vida degradante de la profesión, sobre todo por la maneraen que, como todos los grupos oprimidos, los actores interiorizan los prejuicios de la sociedad contra ellos. Soncomo los esclavos a los que no dejaban aprender a leer. O sea, no tienen la menor posibilidad de opinar sobre lascondiciones artísticas de su trabajo. Deberían hacer huelga, no para pedir salarios más altos, sino para poder con-trolar más su vida artística. “Me niego a seguir haciendo esta porquería”: ésa debería ser su reivindicación, y no queel teatro esté dirigido por sindicatos, productores, patrocinadores…, todo ese rollo».

«El problema de la mayoría de los críticos es que no saben lo suficiente acerca de los entresijos del teatro comopara realmente enseñar nada. Antes de ser críticos tendrían que ser chicos de los recados durante un par de años:mantener la boca cerrada y los ojos y los oídos bien abiertos».

El consuelo de las ideales de un dramaturgo, por Mark Zweigler. 1976«Mamet confiesa que tarda “mucho, mucho tiempo” en desarrollar sus ideas. Va anotando frases y escribiendoescenas cortas o esbozos de personajes. “Tengo en el baúl el primer acto de unas doscientas cincuenta obras”,cuenta, y explica que le produce satisfacción tener tanto material que le gustaría desarrollar, aunque también legenera cierta frustración. “Empiezo cinco o seis proyectos, y de pronto me intereso por otra cosa —se queja—.Me parece muy poco profesional ir acumulando primeras partes. A veces tengo que obligarme a mí mismo a aca-bar un proyecto”».

«La obra de teatro hermosa tiene que reunir estos dos elementos. Cada momento debe existir por sí mismo; cadamomento debe ser hermoso. Cada momento debe asimismo hacer avanzar y contener la acción, lo cual no esfácil. Me fascina enseñarme a mí mismo a escribir, porque siempre he podido hacer lo primero, que es escribir losdiálogos, pero lo segundo me cuesta mucho».

«Las críticas pueden desquiciarte, el dinero puede desquiciarte, o los elogios, o el fracaso. Lo único que importaes escribir bien».

«Lo que a mí me interesa es el lenguaje como poesía. Creo que tiene que ser poesía. Si no es poético en el esce-nario, no hay nada que hacer. Si sólo está al servicio de la trama, no me interesa. Por consiguiente, me paso al otroextremo».

«Como dijo alguien […] el teatro siempre está muriéndose. El teatro ya se moría en los años 1930, cuando la WorksProgress Administration, el programa de ayudas destinado a financiar giras de compañías teatrales por todo el país, yel Mercury Theatre lo rescataron durante un tiempo. Sin duda el teatro estaba muerto en Rusia en los años 1890, cuan-do lo rescataron Stanislavski y Danchenko. El teatro también estaba muerto en Alemania, cuando lo rescataron Brechty Reinhardt. Creo que siempre está muriéndose. Salvarlo es responsabilidad de los que tienen visión […] Cuando eraactor descubrí que el teatro era una profesión que exigía tanto y ofrecía una vida tan espantosa que en realidad es másfácil luchar por cambiarlo que intentar soportarlo».

Fragmentos


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Un hombre de pocas palabras comienzas a formar frases, por Ernest Leogrande. 1977

«Cabe señalar que Mamet también incluye en sus obras palabras de varias sílabas y frases largas. Sin embargo,los intercambios de palabras secos y rápidos son un rasgo distintivo de su obra y lo que ha concitado los elogiosde la crítica por su habilidad para captar ritmos, entonaciones y las peculiaridades idiomáticas de la lengua viva».

«“He estudiado música toda mi vida —explicó—. He tocado el piano, y he estudiado teoría y composición, y miescritura está influida por las ideas, la resolución y el fraseo musicales. Creo que cuanto más lo hago, soy cadavez menos consciente”».

Y simplemente seguí escribiendo, por Steven Dzielak. 1977«La televisión es como la masturbación. Si la practicas, la practicas en solitario en una habitación a oscuras. El tea-tro es todo lo contrario; lo practicas con tus semejantes en un ambiente de amor, viendo a la gente en el escenarioque ha ido allí con el mismo propósito que tú: para celebrar algo. Es una diferencia similar a la que existe entre unafiesta de cumpleaños y un accidente de tráfico».

«No tengo ninguna teoría sobre cómo hay que escribir teatro; eso es algo imposible de aprender leyendo obras. Seaprende escribiendo. Uno puede dejarse guiar en la búsqueda de ese conocimiento por lo que hicieron los demás y porlo que ve en el escenario, pero tiene que enseñarse a sí mismo. O sea, si la técnica en Beckett fuera tan evidente comopara poder abstraerla en una lectura, no sería tan hermosa. Es que hay obras que tardó cincuenta años en escribir. […]No creo que se pueda enseñar a escribir teatro. Sí se puede trabajar en el libreto de una persona e intentar aplicar unosprincipios generales de una manera que le ayude a entender mejor la naturaleza de la escritura, aunque, por otro lado,también se puede estropear la obra. A veces vuelvo y reescribo algo mío y me doy cuenta de que lo he estropeado.[…] Cuando hablo de revisar, me refiero básicamente a una parte pequeña. Como ya he dicho, la obra tiene vida pro-pia; más allá de cierto punto, ya no se puede tocar. Se puede perfeccionar un poco el ritmo, se puede precisar más,quitar adornos, pero a partir de cierto punto ya no se puede cambiar. […] Para mí, un escritor tiene que escribir.Realmente las únicas herramientas de que dispone son el diálogo y las acotaciones absolutamente esenciales y míni-mas; el resto de la puesta en escena es competencia del director. Lo que los personajes se dicen debe contener yengendrar lo que se hacen los unos a los otros. Siempre hay intentos de huir de eso, pero no se puede, porque cadavez que lo haces acabas con basura. Siempre surgen tendencias, pero básicamente en teatro no hay nada nuevo.Siempre ha sido, y siempre será, una simple cuestión de los actores y el público, por muchos malditos lasers quemetan. No se puede ir más allá de la belleza de los actores en un escenario. Nada conseguirá que eso sea más her-moso, si lo hacen bien, y nada lo salvará si lo hacen mal. […] la experimentación en sí no es algo que se regenere porsí solo; tiene que ser una experimentación relacionada con lo que el libreto dice de nosotros mismos, y con la mejormanera de conseguirlo. Otro tipo de experimentación, que no vale nada, es: ¿cómo usamos esta tecnología? ¿A quiénle importa? Con esto no digo que la tecnología no tenga cabida en el teatro; lo que quiero decir es que no posee unvalor intrínseco. La mayoría de las veces es una distracción».

Las palabras del cartero, por Dan Yakir. 1981

«“Es mucho más fácil escribir buenos diálogos que escribir buenas tramas —escribió David Mamet en un artículopara The New York Times el año pasado—. Así que los dramaturgos nos dedicamos a la segunda mejor opción: enlugar de escribir tramas buenas, escribimos tramas malas. Y luego llenamos los espacios vacíos con verborrea.[…] Trabajar en el cine me enseño […] a ceñirme a la trama y a no hacer trampa”».

«El cine es básicamente un medio narrativo, en el sentido de que transmite la percepción de una persona; porejemplo, la del cámara. En cambio, el escenario es un medio dramático: los personajes interactúan, y hay fricción,porque quieren cosas que entran en conflicto con sus deseos mutuos. El drama está en esa interacción de opues-tos. […] Yo me adhiero a la escuela aristotélica: los personajes no son más que la acción habitual. Uno no crea aun personaje, sino que describe lo que hace».

Libro recomendado


Algo de la nada, por Matthew C. Roudané. 1984

[El mito del «sueño americano»]. «Me interesa porque la cultura nacional se basa mucho en la idea de luchar y tener éxito:en lugar de elevarse con las masas, uno debe elevarse de las masas. Tu situación extrema es mi oportunidad. Eso es loque constituye la base de nuestra vida económica, y eso es lo que constituye el resto de nuestras vidas. Es ese mitoamericano: la idea de sacar algo de la nada. Y eso también afecta al espíritu del individuo. Fomenta la división. Uno sien-te que sólo puede tener éxito a costa del otro. La vida económica en Estados Unidos es una lotería. Todo el mundo tienelas mismas oportunidades, pero sólo uno llegará a la cima».

[En Glengarry Glen Ross, los personajes] «deben tener éxito a costa de los demás. Como dice Thorstein Veblen enTeoría de la clase ociosa, la falta de escrúpulos inevitablemente acaba conduciendo al fraude. En cuanto una personadeja de tener un interés personal en comportarse de una manera ética y lo único que impone un límite a su conductase supone que es su sentido innato del juego limpio, el juego limpio se convierte en un concepto desfasado. […] Laobra aborda cómo corrompe el mundo de los negocios, cómo tiende a corromper el sistema jerárquico del mundo delos negocios. Se considera legítimo que los que ostentan el poder en el mundo de los negocios no actúen de unamanera ética. Como consecuencia de eso, el hombre común recurre al delito. Y mientras que los pequeños delitosson castigados, los grandes quedan impunes».

ROUDANÉ: Creo que una de sus mayores contribuciones al teatro es su «lenguaje»: es evidente que tiene oído para el soni-do, el sentido y el ritmo del lenguaje de la calle. ¿Podría hablar del papel del lenguaje en sus obras?

MAMET: Es un lenguaje poético. Más que un intento de captar el lenguaje, es un intento de crearlo. Esto se ve en dis-tintos periodos de la evolución del teatro americano. Y cuando se hace bien, en grado sumo, se llama realismo. Ellenguaje de mis obras no es realista, sino poético. A veces las palabras tienen una cualidad musical. Es un lenguajecreado a propósito para el escenario. La gente no siempre habla en la vida real como mis personajes, aunque pue-dan emplear las mismas palabras. Por ejemplo, en el caso de Odets o Wilder, lo que ellos hacen no es realista; espoético. O Phillip Barry; se podría decir que parte de su genio residía en su capacidad para captar la manera dehablar de cierta clase de gente. Él no sabía cómo hablaba esa gente, pero estaba creando una impresión poética,creando esa realidad.

R: ¿De qué modo influyen Hollywood y los medios de comunicación en el teatro actual?

M: La influencia no es buena, pero eso tampoco cambia nada. Están inundando el mercado de basura. Lo que sí aumen-ta es el gusto y la necesidad de una experiencia teatral auténtica, que es una experiencia que el público busca para estaren comunión no tanto con los actores, sino consigo mismo y con lo que sabe que es la verdad. Los medios de comuni-cación han quitado muchísimo color a las paletas de todos. Pero así son las cosas. La televisión, por supuesto, no esuna forma artística. Podría serlo, pero a nadie se le ha ocurrido la manera de conseguirlo. Ni siquiera es cuestión dehacer cosas buenas por televisión, que se hacen de vez en cuando. El problema es que nadie parece entender la natu-raleza esencial de los medios. Desde luego, yo no la entiendo.

«Si el público no aumenta, todo se deteriora. No entra suficiente dinero para pagar a los artistas. Y entonces hayque intentar atraer a un público cada vez más amplio, lo que significa que empezamos a hacer cada vez más cosasde mala calidad. Eso es exactamente lo que pasó en Broadway. Hay que aprovechar a la gente; porque en lugar deintentar atraer a un público nativo constante están atrayendo a gente que no va a volver nunca más, que en reali-dad no tiene ninguna expectativa pero quiere algo a cambio de sus cuarenta y cinco dólares. Así que les dan cienbailarines de claqué en lugar de Muerte de un viajante».

«Cuando se escribe una obra o una película se produce un fenómeno curioso. Pronto la creación adquiere vidapropia. No tengo ni idea del porqué; sólo son palabras sobre el papel. Pero el arte que conozco con el que sepuede comparar es la talla de madera. Empiezas a tallar un trozo de madera y pronto el objeto cobra vida propia.Parte de la habilidad para tallar la madera consiste en saber cuándo la madera te dice hacia dónde quiere ir.Obviamente será un pato si has empezado a tallar un pato, pero el tipo de madera determinará en gran medida eltipo de pato que será. Y al escribir drama se da un fenómeno parecido. Empiezas con una idea, se convierte enotra cosa, y tu habilidad consiste en aprender a escuchar el propio material. Gran parte de ese material, porsupuesto, está en el subconsciente».

Una cuestión de percepción, por Hank Nuwer

MAMET: Creo que la finalidad del teatro no es hacer más profundos los misterios de la vida, sino celebrarlos. Eso eslo que consigue una buena obra, y lo que han conseguido las buenas obras desde hace diez mil años.


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NUWER: ¿Y usted no intenta explicar los misterios?

M: Es que no se pueden explicar; por eso son misterios. La finalidad del teatro no es abordar temas principalmentesociales, sino espirituales. […] El teatro es el aspecto más esencial de la vida moderna. Lo que le falta a la vidamoderna es espiritualidad: el contacto con las grandes verdades del universo. Lo que nos falta es sentir que cono-cemos nuestro lugar y la sensación de pertenencia. Y la función del teatro es abordar las preguntas de «¿Cuál esnuestro lugar en el universo?» y «¿Cómo podemos vivir en un mundo en el que sabemos que vamos a morir?» […] Elúnico que de verdad puede conseguir lo que quiere es el hombre individual. Como raza es imposible; también lo escomo cultura. En el teatro un individuo tiene que reconciliarse con lo que quiere y con su capacidad de conseguirlo.Hacer las paces con los dioses: de eso trata el drama.

Celebrar la capacidad de conocerse, por Henry I. Schvey. 1986

«En realidad empecé la carrera de dramaturgo por casualidad. Me hice dramaturgo porque era actor, y empecé a diri-gir porque no era muy buen actor, y empecé a escribir porque trabajaba con actores muy jóvenes, y no había obraspara ellos. Empecé a escribir porque no había obras para doce actores de veintitrés años».

SCHVEY: Usted se crió en los años sesenta, y entonces imperaba un teatro con una orientación mucho menos verbal. Y, almenos en un plano, sus obras son bastante estáticas, aunque no lo sean en absoluto en lo que se refiere a los impulsosemocionales que acechan por debajo. ¿Eso también lo atribuye a la influencia de Beckett y Pinter?

MAMET: Bueno, una obra no es un ballet. A menos que haya una pelea de espadachines, no habrá mucho movimiento:la acción de una obra representa el progreso de un personaje hacia un objetivo en el escenario, porque ésa es la con-vención del teatro: tender la mano y tirar de una anilla para descubrir una verdad, para lo cual normalmente es nece-sario hablar mucho. Siempre he creído que la técnica mixta y el performance art eran básicamente basura, algo muydecadente, y una señal de una profunda agitación; en realidad es una señal de una grave enfermedad cultural: elrechazo a una institución cultural regeneradora a favor de una novedad. Es que la idea en general del performanceart, de gente embadurnándose con sangre de gallina… […]

S: ¿Su rechazo a estos experimentos tiene que ver con el hecho de que no establecían ningún tipo de modeloestructural?

M: La prueba está en cómo se ha digerido. La gente no se acuerda de nada de los happenings de los años sesenta yno se acordará de nada del performance art de los ochenta. No tienen la capacidad de conmover, mientras que lafinalidad del teatro es trascender la mente consciente individual, poner al espectador en comunión con sus congéne-res en el escenario y también con el público, para abordar problemas que no pueden abordarse con la razón. No esque los problemas sean absurdos, que es lo que diría el artista de performances, sino, más bien, que están tan arrai-gados en el subconsciente que hay que tratarlos simbólicamente. […]

«Siempre quiero que el público simpatice con todos los personajes. Porque cuando no es así, lo que haces es escri-bir un melodrama con buenos y malos. En realidad el drama es sobre los impulsos en conflicto del individuo. De esotrata todo el drama. Y con el nacimiento del antagonista aparecen dos personas en el escenario. Lo que haces, igualque en un sueño, es coger a un individuo y partirlo por la mitad. Y con el posterior desarrollo del drama y la apariciónde más personajes, lo que ocurre es que la naturaleza de un individuo se divide en muchas, muchas más tardes. Enla comedia de camarilla también se divide un individuo en muchas, muchas partes. Como es una comedia en oposi-ción a una tragedia, o incluso a un drama, el enfrentamiento se produce entre individuos y su entorno mucho más queentre individuos que se oponen entre ellos. Así que, a diferencia de un drama o una tragedia, lo que haces es dividir aun individuo en protagonista y antagonista. Y clonar aspectos del carácter del individuo».

S: Así que ¿todos los personajes de esa obra [Glengarry Glen Ross] son distintos aspectos de una sola persona?

M: Claro. Igual que ocurre en un sueño o un mito. Y, como he dicho, la diferencia entre una comedia y un drama esque en el drama o la tragedia los dos aspectos principales serían dos aspectos radicalmente opuestos de un indi-viduo. En la comedia lo que hay es diversas variantes de la misma actitud. Cosa que creo que ocurre en todas lascomedias de camarilla, y desde luego ocurre en Glengarry.

[…] «Mis obras en realidad no requieren, y tampoco aguantan, mucha inventiva. Siempre me acuerdo de una cosa quedijo Stanislavski, y es que si un director tiene que hacer algo interesante con el texto, significa que no entiende eltexto. Así que, de acuerdo con Stanislavski, ésa sería mi máxima. No seas “interesante”. Si vas a representar aShakespeare, da igual si los personajes visten de gala o de vaqueros del Oeste para que el público disfrute con laobra. Porque en lo que se fija es en las acciones de los personajes».

rio, que recogió no pocas preguntas de losparticipantes en unas sesiones dinámicas yplenas de rigurosos debates.

Una de las intervenciones más celebra-das fue la del dramaturgo valenciano JoséSanchis Sinisterra, que inició su participa-ción dando cuenta de las tres conferenciasque no iba a leer, resumiendo así las dene-gadas intervenciones, para dar paso a sucuarta y definitiva propuesta.

La primera conferencia denegada, quedebería haber tenido por título Un trayectorizomático, pretendía relatar, en palabras delpropio Sanchis, «el trayecto de mi deriva tea-tral desde el año 1977, en la deriva de Brechty con el consiguiente cuestionamiento de laforma dramática». Este viaje daría cuentadel encuentro con el universo beckettiano yla poética de la sustracción, con los cuatropuntos cardinales de dicha poética: «silen-cio, vacío, oscuridad y quietud». En este re-corrido se abordaría, asimismo, el encuentrocon las nociones y principios de incerti-dumbre y polisemia y sus consecuencias ideo-lógicas en el contenido político de su teatro—«intento no dogmatizar, sino pregun-tar»—, así como el hallazgo de la estética dela recepción, instrumento teórico y cogniti-vo decisivo para Sanchis, del que Apostillasa El nombre de la rosa, de Umberto Eco, esun célebre ejemplo, y la vindicación de labúsqueda de un lector/espectador concebi-do como sujeto pensante activo. «Es decir,lo opuesto del televidente».

Este trayecto, asimismo, incluiría el des-cubrimiento de la lingüística pragmática,lo que implica un decir que significa hacer.Una cuestión que le interesa especialmen-te a Sanchis como una oportunidad de re-flejo de la comunidad: la presencia hoy enescena de lo coral y de la coralidad, conce-bida como el lugar del ser en común.

Guanajuato, una ciudad mexicana y cer-vantina por antonomasia, que ha transitadode su origen minero a su actual identidad tu-rística y cultural, ha sido el escenario de unapasionante encuentro: el Congreso Interna-cional Siete Caminos Teatrales, realizado elpasado mes de agosto por Jeito Produccio-nes y organizado por la Fundación Cervan-tista Enrique y Alicia Ruelas, la Universidadde Guanajuato, CONACULTA y la colabo-ración del INAEM del Ministerio de Cultu-ra de España. De este modo la ciudad queacoge anualmente el Festival de Teatro Cer-vantino, ciudad de calles estrechas y ado-quinadas, de teatros históricos como el BenitoJuárez o el Cervantes y testigo de la inde-pendencia mexicana, se ha abierto a una ini-ciativa novedosa y de resultados más quesatisfactorios, que esperamos tenga conti-nuidad en nuevas y próximas ediciones.

Durante tres sesiones un público apa-sionado de más de trescientos asistentes,congregados en el Teatro Principal de la ca-pital del estado mexicano de León, han es-cuchado y compartido las intervencionesde Eugenio Barba y Julia Varley, del OdinTeatret, de Dinamarca; Luis de Tavira, di-rector de la Compañía Nacional de Teatrode México; Tapa Sudana, actor, pedagogoy colaborador habitual de los montajes dePeter Brook; Paolo Magelli, director de es-cena italiano, afincado en Croacia; José San-chis Sinisterra, dramaturgo, pedagogo,director de escena y fundador de la SalaBeckett de Barcelona, y el director de es-cena brasileño Aderbal Freire, que partici-pó a través de una teleconferencia, ante laimposibilidad de hacerlo presencialmentepor problemas burocráticos de última hora.La moderación de las intervenciones corrióa cargo del director de escena y director deArteria, de Fundación Autor, Ramiro Oso-


Testimonios

GUANAJUATOLAS PALABRAS, LOS MAESTROSItziar Pascual

mino, tomado de las memorias de Pío Baro-ja, abordaría su especial interés por la emer-gencia de una nueva textualidad y la reflexiónsobre esas nuevas formas, que para SanchisSinisterra reclaman un nuevo tipo de actory una nueva mirada sobre la representación.«Creo que hoy la innovación procede deldenostado texto teatral y de la denostada li-teratura dramática. Por lo general, los di-rectores me sorprenden pocas veces y tengouna cierta sensación de déja vù. Compartouna cita de Bernard Dort: “El director se havuelto obeso”», señaló.

Pero, planteada esta hipótesis, quedósuspendida.

Y solo entonces, con un público quehabía disfrutado de aquellas tres tentativasy de la poética de la denegación, Sanchisafrontó la cuarta y definitiva conferencia,la que sí iba a impartir y que llevaría por tí-tulo apenas una palabra. Interacción.

La conferencia final, la que sí iba a darse,se concretó con una definición personal —«hago un teatro para comunicar»— yarrancó con una anécdota personal: la di-ficultad para definir con sencillez a su nietoLucas qué es el teatro, al que dio como res-

La conferencia plantearía también unareflexión sobre las enseñanzas que la cien-cia puede aportar a las artes y la emergen-cia de algunas nociones de origen científicocomo imprevisibilidad y multicausalidad.«Intento extraer aprendizajes de lo com-plejo. Me espanta el maniqueísmo concep-tual. Y, como planteaba Bertolt Brecht, nopodemos ser ajenos a la ciencia».


La segunda conferencia denegada de-bería haberse titulado De la importancia deser epígono, que arrancó recordando el sen-tido del término citado: aquel que ha naci-do después o el que sigue las huellas deotro. La conferencia se plantearía entoncescomo un reconocimiento de los cinco gran-des escritores con los que Sanchis Sinisterrase siente en deuda —Bertolt Brecht, JulioCortázar, Samuel Beckett, Franz Kafka yHarold Pinter—, abordando aquellos as-pectos que les son debidos.


La tercera conferencia, que debería lle-var por título Desde la última vuelta del ca-

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Un momento de la jornada de clausura de«Siete Caminos Teatrales», en el TeatroPrincipal de Guanajuato (México).

teracción entre espectáculo y público, ha-blamos «de la interacción fundamental, dela relación entre la escena y la sala, de lo quequeremos que pase» y, a la vez, de la exis-tencia de un campo de fuerza, «que implicauna transmisión de información y energía».

Para Sanchis es decisivo comprender laimportancia de la línea múltiple de pensa-miento: «Llevamos 100 años de subtexto ytodavía mucha gente trabaja con la literali-dad. Es interesante impregnar el texto deuna polisemia inicial, comprendiendo loque el texto permite y lo que el texto pro-híbe». Por ello, Sanchis Sinisterra defiendealgunas pautas de trabajo para que ese in-tercambio sea fructífero: «Creo que el es-pectador cuenta con una creatividad propia;es importante crear huecos y sombras, quese inscriben a partir de lo inacabado, lo nodicho; la pausa abre un hueco. Creo tam-bién en la importancia de aceptar el nosaber autoral; no decirlo todo, no expli-carlo, no enseñarlo todo», matizó Sanchis,que se confesó interesado cada vez más porel trabajo de dramaturgia actoral, en el quetrabaja con pautas muy coercitivas, y en elque se permite como estrategia de investi-gación el trabajo con pautas de interacciónanómalas. Un Sanchis que recuerda el valorde un trabajo como El actor y la diana, deDeclan Donnellan, que recomienda al jovenactor «que lea al otro mal», que se permi-tan la comprensión múltiple de lo causal yde la lógica y que anima a incorporar la cao-ticidad al teatro.

Y si debemos hablar de la interacciónentre espectadores y maestros, la transmi-sión de energía e información fue vehemen-te. Un público apasionado siguió con todoel interés sus intervenciones. Entre las pre-guntas de los más jóvenes asistentes a esteCongreso, una sobresalió en la velada declausura: qué esperan los maestros de losmás jóvenes. La respuesta de todos ellos fueapasionada. «No esperen, ¡Hagan!», espe-tó Eugenio Barba. «No esperen la respues-ta de sus administraciones o de sus políticos.Busquen a sus espectadores. En el Odin Tea-tret hemos conquistado a cada espectador,uno a uno. Y luchen contra el enemigo dela indiferencia». José Sanchis Sinisterra res-pondió con una sola frase que provocó elaplauso del teatro: «Que no nos olviden».

puesta, finalmente, «unas personas que jue-gan para que otras las miren». Definiciónque no estaba lejos, como él mismo seña-laba, de la doble necesidad de los huma-nos, recogida por Aristóteles, de representary gozar de las representaciones.

Y así, Sanchis puso su atención en esteconcepto, interacción, que hoy le resulta másinteresante que la noción misma de acción.Un concepto que para él impregna lo dra-mático, por lo que recomienda a los acto-res que atiendan no solo a lo que dice opiensa su personaje, sino sobre todo a loque hace; que analicen en qué medida supersonaje afecta a otros personajes o se veafectado pos estos. Porque, lejos de un prin-cipio único de lo causal —existe una causade la que proceden unas consecuencias—,Sanchis sostiene un principio de multicau-salidad: «La causa de algo es todo lo demás.No cabe hablar de una única causa».

«Todo, desde el átomo al cosmos, todoes interacción. Y, a pesar de lo que Herácli-to planteaba —todo lo que existe, existe encontienda o batalla—, no todas las interac-ciones son polémicas; algunas son asociati-vas. De hecho, hoy sabemos que la vidaexiste gracias a la cooperación entre bacte-rias, como demostró la biopaleontóloga LynnMargulis; realmente toda acción es, en rea-lidad, interacción. Y también sabemos queel teatro es un trasunto de la vida y tambiénun modelo reducido, acotado y pautado dedistintos sistemas de interacción», señaló elautor de El cerco de Leningrado.

Sanchis, que considera esencial una citade El último Stanislavsky, de María O. Kné-bel: «No busquen nada dentro de sí mismos.Dentro de sí mismos no hay nada. Busquenen el otro y en lo otro», y que invita a pre-guntar al actor qué hay en el otro que le llevaal estímulo de decir lo que le dice —«el actorsiempre tiene que estar al acecho, vigilandolo que el otro dice»—, destacó la existenciade tres niveles de interacción que operan enel hecho teatral: el nivel textual —la escri-tura—, el nivel escénico —la puesta en es-cena— y el nivel representacional —queacontece entre espectáculo y público—. A suvez, cada uno de estos niveles cuenta con di-versos planos. El nivel de la escritura cuen-ta con el plano ficcional y el plano discursivoo composicional. Y cuando hablamos de in-


Testimonios

El espectador cuenta con

una creatividad propia;

es importante crear

huecos y sombras,

que se inscriben a partir

de lo inacabado,

lo no dicho.

El dramaturgo, teórico y director de escenaJosé Sanchis Sinisterra.

Eugenio Barba, director y fundador delOdin Teatret, de Dinamarca.

El director de escena, y responsable de laCompañía Nacional de Teatro de México,Luis de Tavira.

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jese en esta reseña que su obra Los Impre-sentables no me ha gustado, así que meguardaré mucho de hacerlo. Debo decirque es buena y lo diré, pero antes quieroreflexionar otro poquito.

Dice José Ángel Valente en su libro Laspalabras de la tribu, hablando del poetaÁngel González (y lo decía hace muchotiempo, como se ve por el contexto): «Unpoeta joven es, sin duda, tan sensible al elo-gio como cualquiera. Pero tal vez no sea elelogio lo que más agradece si hay algo deverdad en él, sino el haber ganado un lec-tor atento». Si consideramos que un dra-maturgo es también un poeta a su manera(así se llamaban en el Siglo de Oro y así seles incluye en la Poética) y que Tomás Afánnació en el año 68, lo que le da una edad decuarenta y un primaverales añitos, la citade Valente le viene al pelo. Quería yo decircon esto que he leído su obra atentamente,pero ahora caigo en que lo que a Afán lesobran son lectores atentos, pues ha gana-do muchos premios cuyos jurados, sinduda, le han leído con tanta atención comopueda ser la mía, así que yo he sido tan solouno más y, sin duda, el más modesto.

Leámosle, pues, con atención. Ya, desdeel principio, su prologuista Carlos Gil Za-mora nos hace saber que el autor «quizá estécazando renacuajos o lanzando con un ti-rachinas a los pajarillos del cable de la luz».Si lo dice su prologuista, será verdad, perola vida privada del autor con sus cacerías derenacuajos debe permanecer al margen denuestra labor, que por ahora se ciñe, comodecía, a la atenta lectura de su obra.

Lo primero que nos encontramos es unprólogo terrible (no, no es el de Carlos GilZamora) sobre la enfermedad terminal. Yluego se presentan tres actores que tambiénson los autores del prólogo precedente y detodo lo que vendrá después: «Somos ungrupo de autores y creadores que queremosrevolucionar el arte y la cultura del siglo XXII

(el XXI se nos ha quedado ya chico)», y a con-tinuación se califican a sí mismos de Impre-

El poderoso faro de la patrística San Cle-mente de Alejandría solicitó de las alturasla oportuna información sobre la época enque el reino de Dios se establecería sobrela tierra, y obtuvo la siguiente respuesta:«Eso será cuando dos no sumen más queuno, cuando lo de fuera se parezca a lo dedentro, y cuando no haya macho ni hem-bra». A la vista de tales señales, Voltaire en-tendió que tal cosa no sucedería nunca.Pero nosotros, en nuestra modestia, ocu-pamos una oposición histórica que nos per-mite la osadía de contradecir al castellanode Ferney para proclamar gozosos que elreino de los cielos ya está entre nosotros.

Sus arcangélicas avanzadas llegaron talvez con el cubismo hace cosa de un siglo;luego vinieron las sucesivas oleadas de su-rrealismo, dadaísmo, escritura automática,abstraccionismo, conceptismo, sin hablarde la antimateria, la cuántica, las cuerdas, ydemás celestes milicias que fueron ocupan-do el mundo de manera que ya hace tiem-po que podemos decir que las condicionesque San Clemente recibió como señales cier-tas de la venida y establecimiento del reinode Dios en la tierra están plenamente cum-plidas y dan fe, por tanto, del felicísimo es-tado del mundo que habitamos.

La gozosa proliferación de lenguajes ar-tísticos ha hecho posible que nuestras vidasestén permanentemente bañadas en belle-za, la hermosura nos rodea dondequieraque vayamos, puesto que todo es arte: in-cluso se ha inaugurado hace poco un museoque está totalmente vacío, y el visitante debeadmirar ese vacío precisamente, pues en elvacío consiste la expresión artística que elmuseo exhibe. Se podría tal vez pensar quehay productos que hubieran estado mejoren estado de nonatos, y ese vacío que pudoser y no fue es el representado en el museohuero; no sé, tal vez, quién sabe, es muyprobable que lo que yo hago hora mismoestá rebajando el valor del papel en blancoque estropeo, por qué no. Eso pensaría pro-bablemente mi colega Tomás Afán si yo di-

Los Impresentablesde Tomás Afán

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Domingo Miras

Los Impresentables

deTomás Afán

PremioVIII Premio de Teatro

Serantes

EditaArtezblai

ColecciónTextos Teatrales. Bilbao,febrero 2008. 88 págs.

ISBN978-84-935646-6-7

reseñas

hecho progresar la literatura se hubiesenrendido ante las presiones externas, en quémundo de mierda viviríamos, qué triste li-teratura habríamos heredado si todos losgrandes innovadores hubieran cedido antela censura». Y, tras la reflexión colectiva,dirá la chica: «Está bien, me habéis con-vencido, estrenaremos Viagra con leche enpolvo en el Harén (el sexy vodevil exóticodel año) en versión íntegra, y sin ningúncorte. Porque la literatura y el arte dramá-tico no deben estancarse. ¡Qué coño, sere-mos mártires de la cultura!».

Evidentemente, no es una obra infantil,¡pero se parece tanto! Claro que, ahora quetenemos plenamente establecido el reinode Dios en este mundo, la fronteras entreel teatro infantil y el de adultos se han di-luido tanto que lo de fuera se parece a lo dedentro y lo de dentro se parece a lo de fuera,lo mismo que pasa con todos los demás gé-neros teatrales y artísticos y, si me aprietanun poco, hasta sociales y políticos, por nohablar de la frontera entre economía pú-blica y privada, que eso ya es el acabose.

No me extraña que Tomás Afán hayaquerido satirizar el teatro adulto-infantilque ahora se está haciendo, y prudente-mente haya interpuesto sus tres Impresen-tables para que sean ellos quienes lo haganmientras él se lava las manos. Y lo satirizanmuy bien, son enormemente divertidos y aveces no se puede evitar la risa; hay que fe-licitar al autor (ahora llega ya el momentode las alabanzas, después de la atenta lec-tura de que hablaba Valente) por la graciacon que sus criaturas se mofan del novísi-mo teatro que trata temas actuales desdeniveles escolares. Felicidades.

sentables con mayúscula, a guisa de apelli-do: Pepe Impresentable, Richard Impre-sentable y Paqui Impresentable. ¿Quiénesson estos tres Impresentables? No nos lodicen; lo tendremos que adivinar por lo quehablan y, sobre todo, por lo que hacen. ¿Yqué hacen? Jugar.

No hay duda, son unos adolescentes quejuegan al teatro. Unos jovenzuelos que sedivierten haciendo teatro desinhibido y crí-tico. Esa voluntad crítica excluye la posibi-lidad de que sean payasos, y la desinhibiciónles impide ser unos respetables cincuento-nes. Son adolescentes, eso está claro, su len-guaje les delata. Y los mozalbetes se inventanhistorias, las escriben y las ensayan. Histo-rias elementales, mínimas, jocosas, con in-tención crítica y lenguaje coloquial de tipojuvenil, como corresponde a los personajesque lo emplean.

Estamos, pues, ante el típico recursobarroco del teatro en el teatro, con todas susnotas y detalles: Tomás Afán ha creado a trespersonajes impresentables, les ha dicho«haced lo que podáis», y ellos, encantados.Los tres chicos se lo pasan en grande ha-ciendo lo que se les ocurre y arreglando elmundo desde su fiesta colegial. Natural-mente, el teatro que hacen los muchachos esun teatro prácticamente infantil, hasta elpunto de que, al leer, se tiene a veces la dudade si no se estará leyendo un teatro para niños,aunque los temas de la violación, el ateísmo,el terrorismo, etc., las disipen al punto. Loschicos se proponen hacer teatro de adultos,y no solo eso, puesto que uno de ellos dicenada menos que lo siguiente: «Nuestra obraes algo más que teatro. Es compromiso social.Imagínate que todos los autores que han


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reseñas

última y acabando por la primera, entreotras cosas porque había obras de la últimaetapa que me eran menos conocidas. Un es-pecia de viaje inverso en el tiempo.

Me sorprendió la profunda coherenciaque redescubrí en esta lectura. En el oscurocorazón del bosque ofrece ecos de obras comoLa última pirueta, de la misma manera que Lanoche de los generales nos remite a ¡Viva elDuque…!, o Domingo mañana tiene ecosburlones de Pares y nines. Es difícil deslindarunas obras de otras, o clasificarlas en bloqueso estilos, ya que entre todas ellas se tiendenpuentes, hilos invisibles que trenzan unas conotras en un continuo.

Humor, ternura y amor por la palabra sonquizá las claves que resumen el teatro de Alon-so de Santos. Habría que añadir otras, comobúsqueda de nuevos registros, conocimientode la tradición y observación crítica y afec-tuosa del mundo circundante. Cada obra delas aquí recogidas revela un permanente pulsocon la contemporaneidad, de manera que po-drían leerse como una crónica: a través deestas obras se recoge la evolución de la vidade la sociedad española en estos tres dece-nios; de los deseos, los miedos y las parado-jas que se han incubado tanto en su dimensióncolectiva entre los muros de nuestras casas,entre las sábanas de nuestras camas.

Si bien la corriente principal de su teatro,la que conforma su imagen más conocida, laconstituyen las comedias contemporáneas(Del laberinto al 30, La estanquera de Valle-cas, Bajarse al Moro, Pares y nines, Fuera dequicio, Vis a vis en Hawái, Dígaselo con Va-lium, la Comedia de Carla y Luisa… hastaMe muero por ti, más las tragicomedias Yan-quis y Yonquis y Salvajes), la obra de JoséLuis ofrece una variedad estilística y temá-tica mayor de lo que normalmente se cree:

Así, sus primeras obras (¡Viva el Duque…!y El combate de don Carnal y doña Cuaresma)

IntroducciónCon imperdonable retraso (ya que la

tarea me fue encomendada hace variosmeses) me dispongo a reseñar este doblelibro, que por muchas razones supone unacontecimiento. Me es muy difícil no to-marme este encargo como una cuestión per-sonal, ya que José Luis Alonso de Santoses para mí una referencia vital, lo que hacedoblemente imperdonable la demora. Vaya,por tanto, mi disculpa por delante.

Resulta emocionante enfrentarse a la lec-tura de estos dos soberbios volúmenes, querecogen la obra prácticamente completa delautor (quedan excluidas algunas versiones,como el ciclo sobre Plauto, que ya comen-tamos en una anterior ocasión, y, obvia-mente, las que aún no han sido escritas)desde su primer texto registrado, el clásicodel teatro independiente ¡Viva el Duque,nuestro dueño!, hasta la reciente y, en el mo-mento de escribir esta líneas, aún no estre-nada En el oscuro corazón del bosque.

En medio, 28 piezas, que constituyen unaobra caleidoscópica e inquieta, que ofrecenuna imagen rica y compleja de su autor.

Son dos tomos que recogen más de trein-ta años de dedicación a la escena; una vidade entrega y vocación a un oficio que haabordado desde todos los frentes, desdeunos lejanos comienzos como actor a su pos-terior trabajo como director, dramaturgo,pedagogo (su manual La escritura dramáti-ca es un texto indispensable, probablementeel mejor de este género escrito en nuestroidioma), productor y gestor.

Cuando me planteé la tarea de releer lasobras de José Luis (ya que la mayoría deellas las conocía por haberlas leído o vistorepresentadas, incluso por haber actuadoen un par de ellas, o asistido como privile-giado testigo a su gestación) se me ocurrióhacerlo en orden inverso, empezando por la

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José Luis Alonso de SantosObra teatral 1 y 2de José Luis Alonso de Santos

Ignacio del Moral

José Luis Alonso de SantosObra teatral 1 y 2

deJosé Luis Alonso de Santos

EditaCastalia

en coedición con el Excmo. Ayto. de Valladolid.

Madrid, 2008

ISBN978-84-9740-251-4

reseñas

de ellas emprenden caminos por los quedespués no se vuelve a transitar. Pero entodas es perfectamente posible rastrear unestilo, un rastro inconfundible. El recienteestreno de La noche de los generales nospermitió escuchar de nuevo el deje inequí-voco, el sentido del humor inconfundiblede uno de nuestros autores capitales, clási-co vivo, como lo llama Andrés Amorós ensu presentación.

La edición de Castalia ofrece, además de la posibilidad de tener reunidas esas 30 obras que muestran la trayectoria deAlonso de Santos hasta la fecha, otros va-rios alicientes: además de la citada presen-tación de Andrés Amorós, un estudioriguroso y —no podía ser de otra forma—amoroso de Margarita Piñero, en el que serecogen y explican las claves del teatro delautor. Cada obra, además, viene precedidade su respectiva «Nota del autor», que ofre-ce información y reflexión acerca de las cir-cunstancias de cada texto, además dealgunas ilustraciones (fotografías, facsími-les de programas, carteles…) que son un in-teresante e infrecuente complemento.

Una estupenda ocasión para redescubrir—y para algunos recién llegados quizá des-cubrir— a Alonso de Santos, nuestro com-pañero; nuestro amigo. Mi maestro.

son ejercicios de lenguaje y reflexión sobre elteatro y sobre la literatura medieval. Reflexiónque se extiende a su primer texto infantil, Laverdadera y singular historia de la princesa y eldragón, y que reencontramos en Besos parala Bella Durmiente o La sombra de Tenorio.

Pero también hay rarezas que, sin embar-go, entroncan perfectamente con el resto desus obras: desde el introspectivo Álbum fa-miliar hasta el lírico Profundo corazón del bos-que (protagonizado por ¡gatos!), pasando porla excéntrica Última pirueta o los desprejui-ciados Cuadros, la tensa y abiertamente polí-tica Trampa para pájaros, que en su recientereposición demostró un valor añadido comoreflexión sobre un momento político a la queel tiempo ha dotado de más contundenciaal ser vuelta a ver desde la actualidad, loque confirma que una de las cualidades másacusadas del teatro de Alonso de Santos esel de estar, en su mayor parte, profunda-mente, y no solo de modo circunstancial,enraizado en el presente en que ha sido es-crito. De ahí su valor, antes comentado, decrónica del devenir social desde el puntode vista de los derrotados.

Algunas obras de Jose Luis están, lógi-camente, más logradas que otras, y unasgustarán más que otras. Responden a dife-rentes momentos y motivaciones y algunas


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E l t e a t r o t a m b i é n s e l e e

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El teatro leído es probablemente la forma literaria máshonrada y autoconsciente de cuantas existen. Cuando unose aproxima al libreto de una pieza teatral, tiene siemprela certeza de estarse enfrentando a un producto inacaba-do, una obra de arte embrionaria llamada a generar infini-tas obras de arte en cada una de sus realizaciones escénicasconcretas. Casi todas las demás modalidades de literaturase afanan continuamente por intentar engañar a sus lecto-res, presentándose a sí mismas como objetos autosuficien-tes y conclusos, que parecen desdeñar con despreocupadafrialdad el imprescindible papel del receptor en la consu-mación de la experiencia estética y en la concreción de lasinfinitas indeterminaciones del texto literario. El texto tea-tral, por el contrario, reconoce sin aspavientos ni disimu-los la necesidad de descargar sobre los hombros de suspotenciales lectores una tarea tan estimulante como com-pleja: la de erigirse en imaginarios directores de escena yaportar al sugerente armazón de la palabra dramática todoaquello que esta voluntariamente omite o silencia: la luzque baña los rostros de los personajes, el mundo por el quedeambulan, el timbre preciso de su voz, la velada visuali-dad del conjunto… Dar vida en el palco escénico de lamente a toda esa maraña de indeterminaciones y silenciosen que consiste el texto dramático supone uno de los pla-ceres y desafíos inherentes a leer teatro, un placer que la pre-ciosa humildad del libretista no hurtaría jamás a sus lectores.Estos, súbitamente elevados a la categoría de cocreadores,pasan a formar parte de una interminable cadena de ac-tualizaciones «escénicas» del texto escrito, compartiendoun único aliento con aquellas pocas que han llegado algu-na vez a encarnarse sobre las tablas de un teatro. Así pues,la brillante desnudez del teatro leído nos brinda como nin-guna otra forma de arte el placer de lo inacabado, el gocede lo potencial, el vértigo de lo infinito.

Pero la desusada honradez del teatro leído no solo ra-dica en su lúcida conciencia de producto in fieri, en su hu-milde vocación de boceto. En ninguna otra forma de arteel lenguaje humano se nos muestra más consciente de suspropias limitaciones ni más orgulloso de su auténtica gran-deza. En las páginas de un texto teatral el lenguaje repro-duce lo único que es capaz reproducir: el propio lenguaje.El resto de los aspectos de la realidad, acaso verbalmenteinasibles, quedan púdicamente «irrepresentados» e «in-expresados», a la espera de que la osadía de un lector o undirector de escena se decida a dibujarlos con instrumen-tos más adecuados para ello. El texto teatral se conformaúnicamente con palabras que se representan a sí mismas,segmentos verbales que —a diferencia de todas las demásmodalidades literarias— han renunciado a la arrogantepretensión de aprehender lo que se encuentra más allá delabismo infranqueable de lo lingüístico. Si Aristóteles de-finía la tragedia como la imitación de una acción comple-ta (mimesis praxeos), el texto teatral, haciendo gala de suembarazosa humildad, se empeña una y otra vez en con-tradecir al genio griego, al presentarse a sí mismo comouna simple mimesis lexeos: como palabras que imitan pa-labras. No es, por tanto, de extrañar que el lenguaje dra-mático, liberado de la tiranía de intentar abrazar loinabarcable, haya legado a las letras universales algunasde sus páginas más hermosas e imperecederas. Y es pre-cisamente el teatro leído —mucho más que el representa-do— el que nos permite saborear mejor la dimensiónliteraria de muchas de sus grandes obras, al concedernosla posibilidad de volver una y otra vez sobre determinadopasaje, hasta terminar de apurar en nuestra mente el con-centrado potencial de su lirismo. Acaso en la humildad yla honradez de ese teatro hecho de papel resida, a fin decuentas, buena parte de su grandeza y su misterio.

La honradez del teatro leídoJesús Hernández Lobato

Universidad de Salamanca

Esta revista ha sido editada por la AAT con la ayuda de:

El día 15 de octubre le fue concedido a Paco Bezerra,joven autor almeriense (joven de verdad, no lo que en estaprofesión se entiende por joven —término que abarca hastale edad de la jubilación—, ya que nació en 1978), por Den-tro de la tierra, un texto que ya había merecido el Calderónde la Barca en su convocatoria de 2007. No sé si es un casoúnico, pero sin duda es infrecuente que el mismo texto re-ciba un año un premio destinado a autores jóvenes y sin es-trenos en su haber y el año siguiente se alce con otro, estavez en competición con textos de autores consagrados.

No es, además, el primer premio que nuestro compa-ñero recibe, si bien esto no ha supuesto para él la oportu-nidad de estrenar. Esperemos que el resonante enunciadode este galardón (¡Premio, emio, emio…! ¡Nacional, cio-nal, cional…! ¡De Literatura, tura, tura…! ¡Dramática,ática, ática…!) le valga a su autor el ser estrenado en con-diciones dignas. Puede que esta vez se abra a su obra al-guna de las puertas a las que infructuosamente llamó trasrecibir el Calderón.

Premios aparte, Dentro de la tierra es un texto sugesti-vo, rico, que revela un talento que aún tiene que dar fru-tos muy apreciables. Para ello, y aprovechando el símil quela propia obra nos brinda (se trata de una historia am-bientada en el insólito ámbito de los invernaderos alme-rienses), solo necesita un terreno y los cuidados adecuados;a saber, la oportunidad de confrontar su creación literariacon la realidad escénica y la recepción del público, sin loscuales la literatura dramática se queda en eso, en literatu-ra, sin llegar a ser teatro. Creo que obra y autor se hanhecho merecedores de un destino mejor que pasar a for-mar parte de ese contigente cuasifantasmal de los más pre-miados y menos representados.

El testimonio de una realidad próxima y desconocida,la del campo almeriense y sus invernaderos, las considera-ciones ecológicas y sociales, con elementos que bordean elterror o la ciencia ficción, más el tema de la emigración,más una potente historia familiar de fuerte raigambre mí-tica…, un tratamiento singular y novedoso de temas quenos son comunes a todos, que encierra una ambiciosa re-

flexión sobre los nuevos desafíos y situaciones que carac-terizan nuestra época, son los elementos que determinaronque Dentro de la tierra se abriera camino en las votacionescon paso firme desde el primer momento.

El premio podía haber recaído dignamente, cómo no,en muchas de las otras obras finalistas, cómo no. Pero sinduda la obra de Paco Bezerra fue una buena ganadora, yaque revela una voz que sería imperdonable dejar perder,como por desgracia ha ocurrido con tantas otras que tu-vieron brillantes inicios y que fueron apagándose en mediode la indiferencia o el ninguneo.

Y aquí procede, un vez más, reflexionar sobre los pre-mios, el papel del teatro institucional, el cuidado de losnuevos dramaturgos (sin que esto signifique que haya quedescuidar a los no tan nuevos). Un texto que obtiene dospremios del Ministerio de Cultura, primero el destinadoa autores jóvenes e inéditos, y después a la mejor obra edi-tada el año siguiente, con jurados diferentes (solo quienesto firma participó en ambos jurados, sin que de estodeba inferirse mérito ni demérito ni relación causa-efec-to al respecto) y con rivales de muy diferente talla, no debequedarse sin representar en un teatro de titularidad esta-tal: si esto ocurre, expresaría de forma elocuente una pro-funda distorsión: o bien los premios están mal dados, obien no inspiran ningún respeto ni compromiso en las ins-tancias que los convocan. Tiendo a pensar que se tratamás bien de esto último. Si es así, es una actitud que ha-bría que corregir. Ya hemos vivido impotentes la caída dela cláusula de estreno en las bases del Premio Lope de Vega.Al tiempo que debemos luchar por su restitución, debe-ríamos perseverar en hacer entender la necesidad de quelos premios de teatro estén vinculados a una voluntad porparte de sus convocantes de impulsar o colaborar en supuesta en escena. Esperemos que el doble premio obte-nido por Paco Bezerra mueva a reflexión a nuestros res-ponsables teatrales.

En todo caso, estoy seguro de que este premio ha hechomuy feliz a su ganador, al tiempo que ha dado un respiroa su economía. No es poco para un año de crisis.

Ignacio del Moral

DENTRO DE LA TIERRAde Paco Bezerra

PREMIO NACIONAL DE LITERATURA DRAMÁTICA

ESCRITURA DRAMÁTICA SIGLO XXI - aat

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