Escribir como mirar Imagen escénica y acción...

Escribir como mirarImagen escénica y acción cinematográfica

en la obra de Samuel Beckett

José A. Sánchez

Libros BECKETT.qxd 8/1/07 12:30 Página 171

En su breve texto sobre Beckett, o más bien sobre una foto-grafía de Beckett tomada en 1961 por Lutfi Özkök, PierreMichon define y agasaja a Beckett como «rey» de la literatu-ra (Cuerpos de rey es el título del libro), en igualdad con Joyce,Shakespeare o Dante, un rey que habría subido al trono ochoaños antes, fecha del estreno de Esperando a Godot o diez añosantes, fecha de publicación de su trilogía narrativa. Al final deese texto, Michon, describe así la fotografía: «Las pupilas dehielo toman al fotógrafo, y lo rechazan. Noli me tangere. Lossignos rebosan. El fotógrafo dispara. Aparecen los dos cuer-pos del rey»1.

«Las pupilas de hielo toman al fotógrafo, y lo rechazan».Pocas frases como ésta explican con tal precisión el modo de

1 Pierre Michon, «Los dos cuerpos del rey», en Cuerpos de rey (2002),Madrid, Anagrama, 2006, pp. 14-17.


mirar de Beckett, que es también su modo de escritura. SegúnMichon, un gesto propio de la majestad del autor (ya no de sudivinidad), pero también un acto del que son huella sus tex-tos incluso antes de su definitiva coronación.

«Toman al fotógrafo…», en efecto, pero no en un ejerciciode apropiación de la imagen del otro para su reducción pos-terior a objeto, a imagen desecada, como podría deducirsede una lectura primera de sus textos. Más bien se trata deuna atracción, de una seducción. Y no se puede seducirmeramente en superficie, mediante la imagen privilegiadadel rostro, la disposición de los labios, la sonrisa detenida,congelada antes de producirse. Para seducir es precisoimplicarse, arriesgarse en la manifestación de algo que estámás allá de la piel, más allá de la superficie acuosa de laspupilas. Y, sin embargo, «lo rechaza». Atracción y repulsiónson casi acciones simultáneas. «Noli me tangere». Pero enese trasiego de miradas, de esa intensa relación intersubje-tiva que finalmente queda reducida a una foto, a una super-ficie de papel emulsionada o impregnada, se desprendenfragmentos de intimidad que se transforman en signos.«Los signos rebosan. El fotógrafo dispara. Aparecen los doscuerpos del rey».

El primer cuerpo se evade y con él arrastra la memoria, el serinformulable. El segundo cuerpo resta, fijado en superficie,visible, potencialmente significante, pero incapaz de darcuenta del ser.

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CUERPOS

La acción fotográfica descrita por Michon tiene muchos para-lelismos con la escritura visual practicada por el propio Bec-kett en sus piezas teatrales, radiofónicas, televisivas y fílmi-cas. En ambos casos, Beckett mantiene el control. Cuandoexhibe su rostro, seduce ocultándose. Cuando se proyectasobre sus personajes, les salpica con residuos significantes desu propia subjetividad, pero se cuida mucho de trasladarles lacapacidad de seducción: Beckett mantiene la propiedad de suimagen como mantiene la propiedad de su discurso subjeti-vo, cuyos fragmentos desperdiga, en forma de restos minu-ciosamente construidos, entre sus figuras de desesperanza:sus mutilados, sus melancólicos, sus encerrados, sus recu-rrentes y cómicos suicidas. La mutilación y la carencia sonsignos visibles de una pérdida original.

Los cuerpos arrojados a la superficie impresa se pasan laexistencia buscando la memoria, la subjetividad, el sentidodel que han sido privados en la operación reproductora.Insisten en la búsqueda, más allá de los límites de la vida,pero la búsqueda está condenada a la infinitud, es decir, a larepetición, o también a la teatralidad. Una de las grandes fic-ciones que sustentan su producción literaria es precisamen-te la duplicación (o la multiplicación) del cuerpo, que tiene sucorrelato en la disociación, la fragmentación, la mutilación. Yobviamente tal operación sólo es posible una vez reducido elcuerpo a superficie: no en el papel fotográfico, sino en «las

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pupilas de hielo», de las que retorna convertido en signo. Elsentido de su existencia es de segundo nivel, ya no tiene quever con la vida, tiene que ver con la espera.

La primera gran mutilación que Beckett inventa para su rey,para el viejo Hamm de Final de partida es la de la visión: letapa los ojos, no sólo le priva de la mirada, sino de que losdemás vean sus ojos. Beckett niega a este rey Lear degradadoa rey de ajedrez condenado a la derrota la capacidad signifi-cante, le hace consciente así de su condición de mero perso-naje. «¿Para qué sirvo?», se pregunta Clov. «Para replicar-me», responde Hamm2. Pero éste no es superior a aquel enla estructura dramática: realmente Hamm solo sirve paraque Clov le replique y para pronunciar unas palabras queobviamente no les pertenecen, sino que le vienen dadascomo líneas de un texto aprendido y mil veces repetido.«Ahora me toca a mí» o «Es mi turno» introducen muchasde las intervenciones de Hamm, que quiere a toda costa con-tinuar permanentemente con la representación, en contras-te con Clov, que intenta interrumpirla, que se acabe harto yadel sucederse de «las mismas preguntas» y «las mismasrespuestas»3.

Esa metateatralidad existencial, igualmente reconocible enEsperando a Godot, priva a los personajes de consistencia psi-cológica y los arroja en escena meramente como cuerpos a


2 Ib., p. 60.3 Ib., p. 13.


quienes se agregan fragmentos de discurso. Pero ¿qué tipo decuerpos? Entre otros condicionantes que afectan a la concep-ción de la corporalidad en el teatro de Beckett, me pareceimportante tomar en consideración la experiencia de sus pri-meras puestas en escena y su colaboración con Roger Blin.Fue él quien se atrevió a hacer lo que otros colegas habíanrehusado: poner en escena Esperando a Godot sin saber quecon ello elevaría a Beckett a las alturas (aunque a él mismo nole reportara tantos beneficios artísticos).

Roger Blin era un actor y director de oficio, consciente de suslimitaciones y de su función de intermediación entre el textodramático y el público, distante, pues, de los grandes directo-res-autores surgidos en los años veinte y treinta, pero com-prometido con la literatura de vanguardia. Los reformadoresdel teatro francés en las décadas previas a la segunda guerra,desde Copeau hasta Dullin, habían sido mucho más tímidosen su reivindicación del papel del director de escena que losrevolucionarios alemanes o rusos. La escena francesa seguíasiendo una escena eminentemente dramática, al servicio depoetas como Jean Anouilh, Paul Claudel, Jean Giraudoux oHenri de Montherlant, y, sobre todo, al servicio de los clási-cos o los clásicos modernos del repertorio internacional. Fuecontra ese teatro aún muy anclado en los modos del xix con-tra el que se había sublevado Antonin Artaud, el único revo-lucionario del teatro francés, y del que fueron discípulosBarrault y Blin.



Blin vio por primera vez a Artaud en una manifestaciónsurrealista contra el cineasta danés Carl Theodor Dreyer(para quien Artaud actuó en La pasión de Juana de Arco). Estono dice mucho a favor del joven Blin, pero explica su interéspor una dramaturgia tan contraria al realismo como la deBeckett (Blin se posicionó contra un genio, el buscadorincansable de un cine antiteatral, para encontrarse con otrobuscador genial, en este caso del teatro antidramático).Artaud acababa de pasar por la efímera experiencia del Tea-tro Alfred Jarry y abandonaba forzado el grupo surrealista;Blin tenía 19 años y admiraba profundamente a Artaud: sutalento tanto como su hermosura; Artaud acabó tomándolobajo su protección. En 1935, lo nombró su asistente en laproducción de Los Cenci en los Folies Wagram, en la queinterpretaba además el papel de asesino. Entre los elemen-tos que impresionaron a Blin (además de la escenografía deBalthus) de esta puesta en escena cabe subrayar la escasaatención de Artaud al texto, su concentración en la musicali-dad de la puesta en escena y, sobre todo, en la gestualidad yen el control físico de la misma (elementos estos últimos quereencontraremos, obviamente con otros matices, en la pro-puesta escénica de Beckett).

En Los Cenci, Blin coincidió con el otro gran discípulo deArtaud, Jean Louis Barrault, quien le invitó a trabajar en 1937en la puesta en escena de Numancia, de Cervantes y en Ham-bre, de Knut Hamsun, una pieza en la que Blin interpretaba unpapel inventado por Barrault, una especie de doble del prota-



gonista, que mostraba físicamente los sentimientos que aquéltransmitía mediante la palabra. La idea del doble, de la dupli-cación, y la idea de la comunicación muda reaparece en laconcepción de muchas piezas de Beckett de los sesenta.

Blin y Barrault habían estudiado mimo y su simpatía haciaArtaud tenía también que ver con ese interés por las poten-cialidades comunicativas del cuerpo, que el propio Barraulthabía llevado al extremo en su primer montaje: Mientras ago-nizo (1936), basado en la novela de Faulkner. La mímica cum-pliría también una función importante en las piezas de Bec-kett; no sólo en las pantomimas escritas como tales (Actos sinpalabras I y II), sino también en las secuencias mímicas en elinterior de las obras o en los personajes mudos que aparecenen muchas de las escritas a partir de los sesenta.

Blin se enfrentó a la puesta en escena de Esperando a Godot,según su propio testimonio, sin ninguna interpretación pre-via, poniéndose al servicio del texto y tratando de manteneruna actitud de escucha. En un principio, pensó montarlacomo un número de circo, con payasos; finalmente, optó poruna estética de corte más expresionista. Una de las aporta-ciones más interesantes de Blin fue plantear la construcciónde los personajes a partir de enfermedades que condiciona-ran su gesto y su movimiento. Así, Vladimir tenía problemasde próstata que le obligaban a salir entre cajas constante-mente; Estragón se quejaba de los pies; Pozzo tenía unadolencia cardiaca y los pies planos y Lucky sufría de alzhei-



mer (una propuesta del actor, Jean Martn)4. Es posible que aBeckett no le interesara demasiado esta justificación psico-somática de las acciones, pero lo cierto es que a partir deentonces, casi todos sus personajes estarán condicionadospor una incapacidad fisiológica o una limitación impuestadesde el exterior al cuerpo.

Los personajes de Fragmento para teatro I tratan de comple-mentarse: uno es ciego, el otro es paralítico; el ciego habla devisiones, el paralítico de movimientos. Al igual que en Espe-rando a Godot, se establece entre ellos una relación de mutuadependencia, que en algunos momentos se revela comonecesidad de cariño y en otras despunta como comprensióndesesperanzada de la degradación de aquel a cuyo destinoestá atado. Algo similar cabría decir a propósito de los per-sonajes y sus relaciones en Final de partida: Clov cojea, Naggy Nell viven en cubos de basura con las piernas amputadas yHamm, con los ojos cegados, no puede moverse del sillóndesde el que reina.

Final de partida es, desde el punto de vista literario, el objetodramático más perfecto escrito por Beckett. Coherentemen-te con el título, su estructura es, efectivamente, lúdica, la pie-za se desarrolla como un juego basado en pequeños desplaza-mientos, ecos, retornos, variaciones, recomposición deequilibrios, alternancia y contraste de luz y oscuridad, cons-trucción de memoria, escucha mercenaria. En la concepción


4 Véase S. Heed, Roger Blin, Dijon, Circe, 1996, pp. 114 y ss.


de la pieza es fundamental la relación intergeneracional y laplasmación de esas tres generaciones de forma estructural enlos tres niveles de la escena: el centro inmóvil para Hamm, elproscenio lateral para los viejos, el fondo para Clov, dotado demovimiento, pero atado por ello también al servicio de quie-nes no pueden moverse.

La cuestión de las tres generaciones reaparece en La últimacinta de Krapp. En este caso, es el viejo que ya ha perdido,quien escucha su propia voz, que es ya la voz de otro indivi-duo, veinte años antes. Un individuo que a su vez se encuen-tra en una situación similar a la del viejo ahora respecto aljoven que antes fue. El personaje de Krapp, liberado en granparte de la componente clownesca de Estragón o la metatea-tral de Hamm, sufre, sin embargo, una discapacidad más gra-ve que la de sus predecesores: la voz que fue suya ya no le per-tenece, la memoria que repite su experiencia ha sidotransferida a una cinta magnética. Su deseo de «ser otravez», de «vivir el pasado» se revela tan imposible como el deHamm por mantener la partida abierta. Aunque tan dolorosacomo la irrecuperabilidad del pasado, la pérdida de la mira-da, retenida junto a la voz, en la cinta magenotofónica.

MEMORIAS

Beckett reconoció que, al escribir Esperando a Godot, notenía idea del funcionamiento del teatro ni de las posibili-



dades de la escena. Efectivamente, sus primeras piezas dra-máticas son, sobre todo, dramáticas. La última cinta deKrapp, sin constituir una inflexión brusca, anuncia un nue-vo ciclo en el que Beckett comienza a experimentar cons-cientemente con las posibilidades y las limitaciones delmedio escénico.

El primer signo de esa transformación es la disociación detexto y acción. La acción de Krapp se sitúa en un nivel distintoal texto. La acción escénica se reduce a situación de un modomucho más radical que en las piezas anteriores, en tanto laacción dramática se desplaza al interior del texto, fragmenta-da gracias al recurso del magnetófono, que justifica las repe-ticiones, los avances y retrocesos, las interrupciones. El tea-tro radiofónico, que Beckett empezó a escribir en 1956, secruza con su concepción visual de la escena como imagenconcreta. La mirada es la clave: los ojos como acceso al ser. EnLos que caen (1965) Beckett ensayó una forma de escritura quesuplanta la mirada, «voces que llegan de la oscuridad» y quecrean un espacio iluminado en que la visión es posible, unprocedimiento que se repetiría en sus siguientes obras pararadio: Cenizas, Cascando, etc.

En La última cinta esa escritura de la mirada se convierte en elcentro mismo de la obra, en el punto de fuga, en la irrecupera-ble epifanía: «Al cabo de unos instantes lo hizo, pero sus ojoseran como grietas por culpa del sol. Me incliné sobre ella paradarle sombra y los ojos se abrieron. (Pausa) Me dejaron entrar.



(Pausa)»5. Es el momento al que Krapp vuelve una y otra vez.Pero el retorno es imposible. Le ha sido negado el acceso a lamirada. Para salvarse, el viejo se burla del hombre que fue hacetreinta años antes y busca consuelo en una prostituta. Sinembargo, no puede evitar el recuerdo: «¡Qué ojos tenía!»,exclama ensimismado. Y son esos ojos los que le incitan a vol-ver, a intentar «ser otra vez», a pretender lo imposible, comoHamm, a esperar, como Vladimir, lo que nunca retornará.Pero al mismo tiempo que Krapp intenta burlarse de sí mismo,Beckett parece burlarse de su personaje: el recuerdo que cons-truye para Krapp no es más que sexo. ¿Puede ser realmenteidentificado con la felicidad? Al menos, se trata de un momen-to de intimidad, de intimidad compartida, de sexo no compra-do. Sin embargo, no deja de resultar algo pobre, muy pobre.

Lo que siguió a la irrecuperable penetración en la mirada fueel silencio: un silencio inédito, «como si la tierra estuviesedeshabitada». En realidad, la felicidad no se encuentra en lapalabra, ni en la imagen, sino más bien en el silencio absolu-to que se identifica con la plenitud. A ese silencio se refiereClov en Final de partida. Y, sin embargo, ningún personajeaccede a él: todos permanecen en la verborrea, en los peque-ños movimientos ordinarios, incapaces de llegar.

En una primera lectura, podríamos pensar que Beckett inten-ta proteger de la mirada, incluso de la propia, esos momentos


5 S. Beckett, La última cinta de Krapp, en Pavesas, traducción de JenaroTalens, Barcelona, Tusquets, 1987, p. 72.


de experiencia plena que únicamente dan sentido a la vida:evitar su conversión en espectáculo. De ahí que lo visible seatransmitido mediante la palabra, mientras que el espectáculomuestra solamente lo anodino. Sin embargo, prestando aten-ción a lo recordado, más bien descubrimos que aquello sólocontenido en las palabras no es menos anodino que lo mos-trado escénicamente, y que en cualquier caso, ambos, lamemoria y la presencia sólo adquieren sentido en la elabora-ción formal mediante el lenguaje y la construcción visual.

La metateatralidad, presente en las piezas anteriores de Bec-kett, es también efectiva en esta, aunque de un modo distinto:Krapp, el protagonista, es al mismo tiempo un oyente. Si Vla-dimir y Estragón juegan a representar a sus compañeros dedrama y Hamm es consciente de su condición de actor de símismo, Krapp aparece más bien como un espectador de supropia vida, agotada. A partir de esta obra, la figura del oyen-te-espectador aparecerá en numerosas piezas de Beckett: elpersonaje de Willie en Happy days o el Oyente en Not I. La fun-ción de Krapp la cumplen igualmente la mujer de Rockaby, elprotagonista de Eh Joe, el lector de Ohio Impromptu. En algunoscasos, el oyente-espectador coincide con el protagonista real,sobre el que el resto de personajes actúa: es el caso del espec-tador C en Fragmento para teatro II (1958) o su eco, más detreinta años después, en el protagonista de Catástrofe (1982).

La introducción de oyentes y espectadores podría ser inter-pretada como la tentativa por parte de Beckett de extender



esa mirada glacial, que congelaba la imagen escénica yreducía a los personajes a la inmovilidad o a un patrón muylimitado de movimientos, al espectador mismo, condenán-dole igualmente al estatismo. El recurso empleado paraapropiarse de la mirada del espectador fue la elaboracióndel «texto representacional»6. Beckett, consciente de queel arte escénico, como había adelantado Craig a principiosde siglo, no puede ser meramente una traducción del dramaescrito, sino que debe ser más bien concebido como la sumade acción, palabra, imagen y movimiento, decidió utilizaresos cuatro elementos directamente como material deescritura. Los días felices (1961) constituye la primera tenta-tiva importante de escribir directamente para la escena, acosta de los actores.

Si Esperando a Godot y Final de partida podían leerse escénica-mente como un juego (y así insistió en tratarlas Beckett cuan-do le tocó dirigirlas él mismo), Los días felices podría más bienser leído como una liturgia intrascendente, donde todos losactos, los objetos, las imágenes y las miradas ocupan un lugarpreciso y están meticulosamente establecidos, aunque no sig-nifiquen nada, o más bien, aunque no signifiquen nada «alestilo antiguo». Si en textos anteriores, Beckett había tratadode escribir la mirada de sus personajes, ahora trata de escri-bir la mirada del propio espectador mediante el controlestricto de los elementos visibles y sus ritmos.


6 R. Salvat, «Aportaciones del teatro de S. Beckett», en J. Bargalló y F.García (eds.), Samuel Beckett: Palabra y silencio, Sevilla, CAT, 1991, p. 127.


Como Vladimir y como Hamm, también Winnie juega a larepetición de las líneas ya sabidas. Aunque en su caso apenaspuede contar con la colaboración de Willie para las réplicas.La relación de dependencia que en las piezas anteriores sedaba entre varones (a excepción de Nagg y Nell), se desarro-lla aquí entre hombre y mujer, aun partiendo de una imposi-bilidad sexual dado el enterramiento de Winnie y la incapaci-dad de Willie de trepar hasta ella. A Winnie se la va comiendola tierra, la va devorando al mismo tiempo que devora sumemoria. Esta tierra no es gaya, es una tierra yerma, cubiertade hierbas secas, un paisaje desértico donde la supervivenciade una hormiga constituye un acontecimiento feliz y extraor-dinario y probablemente irrepetible. Winnie habla mucho ydice poco, aferrada a su bolsa, consolada por la compañíamuda de Willie: si dice poco es porque los recuerdos se le vanborrando; no por ello la necesidad de afecto.

En el primer acto es posible divertirse con Winnie, con susnúmeros circenses y su sonrisa a lo Shirley McLane, en elsegundo, en cambio, la voracidad de la tierra (o la perversaimaginación de Beckett) la han reducido a un objeto dramá-tico a punto de desaparecer. Es entonces cuando el personajese hace consciente de que la tierra puede arrebatarle definiti-vamente la memoria y se decide a recordar el acontecimientodramático: la historia de Mildred, la niña violada de ojos azu-les que grita ante la amenaza del ratón. Una vez relatado eltrauma, una vez liberado lo real mediante la repetición delrecuerdo, a Winnie le queda poco, como al Wolf de La hierba



roja de Boris Vian, agostada su memoria por la máquina. Bec-kett no necesita máquinas, le basta la tierra.

Vivir es recordar, disfrutar y desear. Beckett priva a sus perso-najes del deseo, reduce el deseo a la espera. El placer es susti-tuido por la satisfacción de necesidades básicas (una zanaho-ria, una prostituta), y reconducido a la charlatanería y a laescucha. Sólo el recuerdo les es dado, pero a estos personajesles cuesta mucho recordar, sólo les es accesible en fragmentos.

El único consuelo que resta a Winnie es el de ser mirada porWillie. Los ojos de Willie, el reflejo de Winnie en los ojos deWillie su último recurso para aferrarse al ser. Pero Willie noes un personaje, y éste es el gran problema de Winnie, Williees una figura metadramática, la representación del especta-dor en el interior de la pieza. Y como espectador, nunca haránada, es por definición cobarde; por más que simpatizara conWinnie, nunca intentaría salvarla.

IMÁGENES

Beckett dirigió Los días felices en el Schiller Theater Werkstattde Berlín en 1971 y en el Royal Court Theatre de Londres en19797. Había comenzado a poner en escena sus propias obrasen 1966. Del modo de dirigir de Beckett se ha destacado su


7 A. Hübner (ed.), Samuel Beckett inszeniert «Glückliche Tage», Frankfurt,Suhrkamp, 1976.


rechazo a la interpretación de los textos, su negativa discutirsobre ideas, la búsqueda de la concreción y la literalidad, laprohibición de la expresión, su capacidad para apropiar figu-ras y composiciones de los grandes maestros de la pintura aquienes admiraba, la construcción minuciosa de la partituragestual, la elaboración de patrones de movimiento que retor-nan, la composición musical de la totalidad de la pieza, la exi-gencia a los actores de que separaran radicalmente texto ymovimiento8. Nada sorprendente: se trata de la traducciónescénica de aquellos procedimientos que Beckett ya habíaelaborado literariamente en sus piezas durante veinte años.

Lo importante es que su experiencia como director incidiránotablemente en su producción dramática posterior, o quizáhabría que decir ya su producción representacional, conce-bida no sólo para la escena, sino también para la radio y latelevisión. De hecho, en los sesenta, apenas escribió para elteatro. Después de Los días felices, escribió una dramatículatitulada Come and go, dos piezas radiofónicas, Palabras ymúsica (1962), Cascando (1963), una película, Film (1964),protagonizada por Buster Keaton y una emisión televisiva, EhJoe (1966).

Come and go (1966), la primera pieza dirigida por Beckett enel teatro Odeón de París (dirigido entonces por Jean LouisBarrault) puede ser contemplada definitivamente como un


8 Véase A. Rodríguez Gago, «Beckett dirige Beckett o el arte de dar formaa la confusión», en Primer Acto nº 233 II, 1990, pp. 18-37 y 90-98.


objeto escénico. Toda su producción dramática, desde Espe-rando a Godot, tiene ese carácter objetual, pero el formato, laestructura y el desarrollo de esta pieza permiten considerar-la claramente como tal. La concepción de las obras dramáti-cas/escénicas, como objetos tiene su contrapartida en el tra-tamiento de los personajes/actores como piezas que debíanser perfectamente encajadas para cumplir su función. No esde extrañar que Billie Whitelaw, actriz a la que Beckett dirigióen diversas producciones, confesara: «A veces sentía que eraun escultor y yo una pieza de barro. Otras veces podría ser unapieza de mármol que necesitaba tallar»9. Probablemente,Beckett no habría utilizado esa referencia a lo escultórico,pero el sentimiento de la actriz expresa claramente la volun-tad del autor de hacer coincidir la gestualidad, el movimientoy la voz de sus actores con aquello que él había diseñado. Eneste punto, Beckett parecía aproximarse nuevamente a Craigy su idea de la supermarioneta, si bien no quedaba en elirlandés en los sesenta rastro del romanticismo o del idealis-mo que aún guiaba al inglés a principios de siglo.

Beckett, de hecho, se permitió el lujo de realizar aquello queCraig había imaginado ya en 1905: una pieza escénica sin tex-to y sin actores. Se trata de Breath, que por sus dimensionespodría también remitir a la idea futurista de un «teatro sin-tético», si bien desde planteamientos estéticos e ideológicosmuy diferentes. La herencia vanguardista de Beckett se reco-


9 J. Knowlson, «Beckett as director», en J. Knowlson y J. Haynes, Imagesof Beckett, Cambridge, Cambridge University Press, 2003.


noce, no obstante, en su interés por explorar los límites delmedio escénico, del que surgieron algunas de sus piezas másinteresantes, escritas ya en la década de los setenta: Not I(1972), That time (1975), Footfalls (1975), Rockaby (1980), OhioImpromptu (1981) y Catastrophe (1982).

Se podría entender Not I (1972) como una consecuencia natu-ral del proceso de inmovilización, reducción y disociaciónque Beckett había practicado sobre sus actores durante losaños anteriores. El contraste entre carne y tierra (o cenizas)que animaba la primera parte de Los días felices ha desapare-cido mediante un juego tenebrista que transfiere al teatro elplano detalle cinematográfico. La negación de la identidad(I/She) era visualizada en escena mediante la aparente sus-pensión de una boca aislada del cuerpo a tres metros de altu-ra; las palabras pronunciadas por la boca eran escuchadas porun oyente con chilaba sobre un podio a un metro y medio dealtura. En la versión televisiva realizada para la BBC en 1976,Beckett optó por un primer plano fijo de la boca, lo que hacíasuperflua la figura del «conductor de atención hacia el objetoescénico». Sin duda, la pieza televisiva resulta mucho máseficaz que la escénica. El plano detalle de la boca elimina caside inmediato la memoria de su pertenencia a una figura demujer y la revela como un ente autónomo. Labios brillantes yflexibles, dientes sólidos que reflejan multiplicados las fuen-tes de iluminación, lengua húmeda e inapresable, paladar ygarganta hundidos en las sombras; la boca provoca en elespectador una inquietud en la que se mezclan el miedo ante



lo inaudito y el deseo de atravesar, de buscar en ella aquelloque, sabemos, nos es negado o simplemente no existe o nocorresponde a nuestro deseo. La potencia muscular, respon-sable de la emisión velocísima de las palabras y los gritos, esuna fuerza disociada del significado de ese discurso fragmen-tario, que el espectador se ve obligado a recomponer con difi-cultad y que una vez más nos remite a un suceso traumático ya una búsqueda imposible. La búsqueda del ser, en este caso,la búsqueda del yo.

SOMBRAS

La primera realización televisiva de Beckett data de 1966: setrata de Eh Joe, producida por la SDR alemana. Beckett, el dra-maturgo de vanguardia que se había dado a conocer en un tea-tro de bolsillo, decidió escribir para el medio de comunica-ción de masas por excelencia10. La televisión de 1966, enblanco y negro y monitor abombado, seguía siendo física-mente un pequeño formato y la recepción solitaria o familiarse aproximaba igualmente a la recepción posible en una salaminoritaria. Pero los espectadores potenciales, y esto es loimportante, podían ser muy diversos, y mucho más nume-rosos. Beckett filmó Eh Joe en un largo plano secuencia,


10 Sobre la producción televisiva de Beckett véanse los textos de DavidCortés «Mirar de nuevo» y Gilles Delleuze, «El agotado», publicadosen el catálogo D. Cortés y B. Viejo (eds.), Samuel Beckett, Madrid,MNCARS, 2006, pp. 27-36 y 63-87.


mediante una cámara que, como la voz femenina que loenfrenta a su pasado y a su responsabilidad, acosa al persona-je desde un plano general del cuarto con tres salidas imprac-ticables hasta un primerísimo plano de los ojos que ensayan lahuida mediante la risa final. ¿De qué quiere escapar? De susoledad irreversible. Y de esa voz que le asalta le culpabiliza dehaber sido incapaz de corresponder a la única mujer que leamó y que por su desprecio acabó suicidándose. Esa voz esahora indestructible, pues es la voz de una mujer muerta. Portanto, esa voz es él mismo, un sujeto dividido, disociado,incapaz por tanto de encontrarse, atrapado en la soledad y enla mirada de alguien que le vigila y que es él mismo.

Como ya había hecho en el teatro, Beckett renuncia a laespectacularidad y traslada el contenido visual y dramático dela obra a la palabra susurrada, mientras confronta al especta-dor con las reacciones de otro espectador de su propia vida:Joe. Una vez más la cobardía, una vez más la angustia de lairreversibilidad, una vez más el enclaustramiento sin salida.

A diferencia de Krapp, Joe ya no puede manipular la voz quele habla, ya no puede hablar, apenas se mueve, simplementegesticula. Joe ya no es un personaje como aún lo era Krapp,por muy limitado que estuviera, Joe es una figura. El persona-je, si hubiera que buscarlo en algún lugar, estaría disperso enel espacio abstracto que configuran la voz-texto, la cámara-ojo, la imagen-pantalla y el rostro-gesto. Consciente de laespecificidad del medio en que trabaja, Beckett se permite un



paso más en su mirada disolutoria y reduce su ser dramático alo que en efecto es: configuración electrónica, o en términosde Beckett: «sombra».

También en la televisión, Beckett pasó por un proceso deaprendizaje: cuanto mejor conoció o se hizo consciente de lasposibilidades del medio televisivo, más las utilizó en sentidocontrario a las funciones de espectacularidad y entreteni-miento, y al mismo tiempo, más radicalmente se esforzó enencontrar en ellos nuevas formas de crear aquello que éladmiraba en la pintura de Rembrandt y Vermeer, en la músi-ca de Beethoven y Schubert o en el cine de la segunda década:la construcción de la imagen pura, la revelación de la emo-ción abstracta.

La televisión, el medio que heredó de la radio y del cine losrecursos para transmitir y por tanto construir la realidad delmodo más efectivo, sirve a Beckett para albergar sueños, omás bien sombras que sueñan sombras y que, pese a su irrea-lidad, su estatismo, su pureza, nos afectan estética y emocio-nalmente. El sueño es lo que resta a esas figuras sin cuerpo,privadas ya de la mirada, que pese a ello no se resisten a con-vocar una y otra vez la presencia de lo perdido. Así ocurre enGeister Trio, con una estructura visual cuadrangular y unaestructura temporal triangular y asimétrica, en la que un per-sonaje aferrado a un reproductor de cintas de sonido llega aafectarnos y está a punto de arrastrarnos de no ser porqueBeckett decide interrumpir el ritmo aprendido y lo conduce



en la tercera parte a una deriva que nuevamente nos impideacompañarle. En …nur noch Gewölk… (1977), el espacio apa-rece disociado de la figura: un espacio circular fuertementeiluminado permite la aparición de la «sombra» construidapor el soñador, en tanto la suya y la de la mujer privada demirada aparecen fuera del espacio; paradójicamente, el espa-cio visible se correspondería con el espacio mental, o con elespiritual, en tanto las dos figuras estáticas compartirían unno-espacio donde, por tanto, es imposible el movimiento, elcontacto o la visión. La estructura del soñador y el sueño serepite igualmente en la última producción televisiva, Nachtund Träume (1982). Como ya había hecho en Not I, Beckettrecurre a la posibilidad de aislar fragmentos del cuerpo huma-no que aparecen como flotantes sobre la pantalla-sueño: eneste caso el rostro y las manos. El mismo procedimiento utili-zaría en la versión televisiva de una de sus últimas piezas: WhatWhere (1982), producida al año siguiente por la SüdeutscherRundfunk con el título de Was Wo. La televisión permite que el«máximo parecido» buscado por Beckett entre las cuatrofiguras sea absoluto, y que un solo actor pueda poner rostro atodas ellas. El juego combinatorio y espacial rigurosamentediseñado por Beckett se superpone a otro juego, real y portanto irrepresentable, al que las figuras se entregan con obe-diencia y sin permitir que sus palabras revelen el horror de latortura, del grito, del llanto, de la anulación de lo humano.

Muy diferente es Quad I+II, quizá una reducción esencialde algo que ya estaba presente en Come and go. Esta pieza,



que agota la combinatoria de movimientos de cuatro per-sonajes asexuados vestidos con chilabas sobre un cuadrila-tero cuyo centro evitan, es sin duda el objeto televisivo másfascinante producido por Beckett. Quad es un perfectoobjeto televisivo del mismo modo que Final de partida esun perfecto objeto dramático y Not I un perfecto objetoescénico. Es también una de las piezas más difíciles deleer, no porque su sentido sea oscuro, sino simplementeporque la lectura del guión, que prescinde ya por completode la literatura, no permite imaginar la potencia que alcan-za realizado en el interior de un pequeño monitor. Retan-do una vez más las convenciones del medio y las expectati-vas de los televidentes, Beckett ofrece una partiturageométrico-musical que puede funcionar en su recepciónal nivel que se elija: desde el puramente lúdico o sensiblehasta el filosófico o el religioso.

MIRADAS

La dedicación de Beckett a la televisión es una consecuencianatural de su interés por el cine y por la radio. Si bien Beckettera muy consciente de la especificidad de cada medio, latransferencia de recursos expresivos y lingüísticos del cine alteatro fue uno de las primeras estrategias que utilizó paraenriquecer y al mismo tiempo poner a prueba el medio con elque trabajaba, tanto el de la escritura dramática como, poste-riormente, el de la realización escénica.



Beckett, que de joven quiso estudiar con Eisenstein y conPudovkin, se negó paradójicamente a que se filmaran susobras. «¿Cómo filmar las palabras?» Y, sin embargo, pocasobras dramáticas hay tan cinematográficas como las de Bec-kett. ¿Por qué se negaba? Porque Beckett, el gran disocia-dor, el amante del tenebrismo, de la oposición radical entreinmovilidad y vida, entre charlatanería y mutismo, tambiénentendía en términos radicales la propiedad de cada mediode expresión: la literatura crea imágenes con palabras, elcine crea narraciones con imágenes. Para Beckett, el cine essobre todo el cine de los viejos maestros, del mismo modoque para él la pintura es sobre todo la pintura de los grandesmaestros. ¿Qué sentido tendría, en opinión de Beckett, fil-mar la inmovilidad? De hecho, Film es una película itineran-te, muy diferente de sus propuestas dramáticas. Pero muda,o casi muda. Y lo que nunca habría aceptado Beckett es latraducción visual de las imágenes verbales.

¿Estaba en lo cierto Beckett al prohibir la filmación de suspiezas dramáticas? Esta es la pregunta a la que trató de res-ponder Michael Colgan, uno de los promotores el proyectoBeckett on Film, acometido en 1999 por la productora BlueAngel, que encargó a 19 directores la filmación de 19 obrasdramáticas de Beckett, desde Esperando a Godot hastaImpromptu de Ohio. Los resultados son heterogéneos, enfunción del talento del director y su proximidad a la obradel dramaturgo para acertar en el tratamiento adecuado. Engeneral podemos decir que la versión fílmica de las obras



dramáticas (es decir, aquellas donde existe definición depersonajes y una mínima acción) aparece como un mediode difusión y relectura de la obra de Beckett más eficaz quesu versión escénica e incluso impresa. Sin embargo, lo quea priori debería resultar más interesante, la versión de sustextos representacionales, es quizá lo más decepcionantedel proyecto y muestra que la radicalidad de Beckett, sucompromiso en la construcción de la imagen pura resultamuy difícil de alcanzar para directores de teatro y cine,acostumbrados a la construcción de lo espectacular y aleja-dos de una búsqueda más frecuente en los terrenos delvideoarte.

En el primer bloque de piezas, creo que son rescatables laversión de Final de partida propuesta por Conor MacPhersony la de La última cinta de Krapp, dirigida por Atom Egoyan, dela que hemos visto un fragmento anteriormente. No es deextrañar que Egoyan, el realizador de Exótica o Ararat, taninteresado por la relación intergeneracional, los dobleces dela personalidad, la recuperación de la memoria y los meca-nismos de mediación comunicativa eligiera esta pieza paracontribuir al proyecto. La última cinta es, por otra parte, lapieza dramática más cinematográfica de Beckett, por su usomotivado del blanco y negro, por el recurso exhaustivo y pre-ciso al montaje, por la estructura temporal y por el suspensegenerado por la búsqueda de la memoria por parte de Krapp.Al ver la versión de Egoyan, resulta inevitable la asociaciónde Krapp con el aduanero de Ararat y reconocer en la epifa-



nía del recuerdo amoroso la epifanía de esa otra memoriaterrible rescatada por Egoyan en su película.

En cambio, resultan decepcionantes las versiones de piezasque, a priori, podrían ser fácilmente trasladadas de la escenaa la pantalla, debido a su construcción cinematografíca, comoPlay (1962), que reduce la memoria de un triángulo amorosoa una instalación en la que tres cabezas que asoman de sendasurnas construyen un puzzle sonoro estimuladas por tres focosque se encienden y se apagan, y que Anthony Mingella noconsiguió interpretar acertadamente, o Not I: aunque la inter-pretación de Juliane Moore ofrece cierto interés, la visión desu figura y sus resonancias glamourosas dificultan la recep-ción de la pieza, y si bien el montaje de varios planos tomadosdesde distintos ángulos decidido por Neil Jordan podría con-tribuir a subrayar la dimensión objetual de la boca, resulta sinduda mucho menos eficaz que el plano fijo frontal utilizadoen la versión realizada por Beckett.

Más pulcra resulta la versión de Ohio Impromptu (1982), en laque un mismo personaje duplicado en escena escucha laspalabras leídas por él mismo, palabras que son restos de sumemoria y por medio de las cuales trata, como Krapp, derecuperar el pasado, desesperándose una y otra vez ante lairreversibilidad del tiempo. En la versión cinematográfica deCharles Sturridge, Jeremy Irons interpreta las dos figuras delpersonaje. Sin embargo, a diferencia de lo que podía ocurriren What Where en ese juego de cuatro individuos repetidos y



fragmentados, en la versión de Sturridge pesa demasiado unromanticismo casi intrínseco al actor, y la acción primera dela cámara rodeando las figuras, contraria a la práctica habitualen Beckett que insistió en la frontalidad, no contribuye a lacreación del objeto escultórico como aparentemente preten-de, sino más bien a sugerir una soledad concreta. El desvane-cimiento del lector y el fundido final a blanco, que enfatiza ladimensión del silencio: «Nothing is left to tell», podrían serprocedimientos más del gusto beckettiano pero no bastanpara salvar la versión.

Harold Pinter, amigo y admirador de Beckett, interpreta elpapel de director en la versión que David Mamet firma deCatastrophe (1982), dedicada, como se sabe al dramaturgoVaclav Havel (entonces perseguido por el régimen checoslo-vaco). Se trata probablemente de una de las versiones másaceptables de la serie, si bien el realismo conferido a la pues-ta en escena del conjunto tampoco tendría una correspon-dencia con los intereses visuales de Beckett. La pieza, no obs-tante, es de una intensidad tal que supera ese obstáculo.Como en sus primeras obras, Beckett recurre a la metateatra-lidad, al tratamiento de la superficie del propio medio, parahacer efectiva la denuncia de la crueldad, de la deshumaniza-ción, en este caso con el referente concreto por parte de Bec-kett de los regímenes dictatoriales del Este. Como en muchasotras piezas, la figura del protagonista es reducida a sudimensión matérica, y sólo al final de la misma se permite lavisión de su rostro: el de un anciano asustado, como un pobre



conejo. El actor mudo fue interpretado por sir John Gielghud(1904-2000), que murió pocas semanas después de filmar lapelícula. Lo que resta, son sus ojos.

Entre las versiones más interesantes, yo citaría la de la segun-da pantomima escrita por Beckett, Acto sin palabra II. Aunqueprobablemente Beckett nunca la habría filmado así, la ver-sión incide en dos aspectos importantes: la referencia al«slapstick», al cine cómico de la segunda década, y a la mate-rialidad del medio, a la realidad de la película como película.

Indudablemente, Beckett habló sobre esto de una formamás precisa y más austera en su propia producción cinema-tografíca. Al visionar nuevamente Film después de habervisto las versiones de Beckett on film, resulta evidente lomucho que aún hay que aprender del dramaturgo reconver-tido en cineasta.

Según Jenaro Talens, Film constituye «la culminación de laobra de Samuel Beckett»11. No me atrevería a ser tan tajan-te, pero lo que sí es seguro es que, siendo su única obra cine-matográfica, alcanza un grado de perfección inaudito en latentativa de trasladar al cine, por tanto al discurso visual, latensa labor de anulación y revelación que durante décadashabía realizado en la narrativa y en el teatro por medio deldiscurso verbal.


11 J. Talens, «A propósito de Film», en S. Beckett, Film, Barcelona, Tus-quets, 1975, pp. 13-28.


Film es la representación de una mirada que huye de sí mis-ma, de un ser que se resiste a la percepción y por tanto quebusca en vano la condición de no ser. Anticipándose a lo queluego hará en teatro y televisión, Beckett descompone el per-sonaje en dos dimensiones: el ojo (la cámara) y el objeto (elactor). La disociación de cuerpo y mente ya anunciada enMurphy da lugar a la disociación de cuerpo e imagen, de cons-ciencia y de mirada. La película resulta del montaje alterno delos planos subjetivos correspondientes a E y a O, que se dis-tinguen (y ésta es una decisión que nunca convenció del todoa Beckett) por una lente que desenfoca ligeramente las imá-genes vistas por O.

Sin pretender entrar en un análisis detallado de esta pelícu-la12, me gustaría simplemente llamar la atención sobre lamirada de Buster Keaton, que finalmente el espectador pue-de contemplar al final de la película, cuando E sobrepasa elángulo de inmunidad y se sitúa frente a O: esa mirada es casiantagónica a la mirada de Beckett descrita por PierreMichon. Si O se resiste a ser mirado y a mirarse a sí mismoes no sólo porque teme ser en términos absolutos, sino por-que teme precisamente descubrir que ya no es o que esaquello que no quisiera ser. En ese personaje disociadovuelve a aparecer la misma tensión sobre la que hablé alprincipio: esa tensión entre el mostrar y el ocultar, el atraer


12 Véase B. Viejo, «Hacia un cine-pensamiento»; S. Beckett y A. Schnei-der, «Correspondencia»; Samuel Beckett, «Sobre Film», en D. Cortésy B. Viejo, Samuel Beckett, ed. cit., pp. 17-26; 37-62.


y el rechazar. El horror y la angustia en el rostro de Keatoncontrastan con la seguridad en el rostro de Beckett. Sus ros-tros contrastados son también dos dimensiones de un mis-mo personaje que se oculta tanto como se muestra y del quesólo son visibles sus figuras.

Sin embargo, hay algo en la mirada de este personaje quehuye de sí que plantea una resistencia a la negatividad, a lavoluntad de abolir la identidad y renunciar al ser: es la con-templación de las manos. Las mismas manos que ocultan yque tratan de impedir la revelación de la mirada aparecentratadas con un cuidado, con una ternura sorprendente.Inevitablemente, pensamos en las manos de Krapp, en lasmanos de las tres mujeres en Come and go, en las manos deNacht und Träume y también en las manos de Worstward Ho.Manos que actúan, manos que se relacionan, manos queacompañan, manos que comunican con el otro en silencio.En contraste con el párpado de «textura reptil» con el queempieza la película, las manos son siempre retratadas con untempo que no las reduce a objeto. El ojo del protagonista mos-trado al inicio en plano detalle encuentra su réplica en losojos de los tres personajes con que se cruza, en los del perro,los del gato, los del pájaro, los del pez, los del dios Abu eincluso los de la silla y el sobre que contiene las fotografías.Pero sólo hay unas manos: las manos que cuidadosamentecierran la puerta, cubren la ventana, expulsan al perro y algato de la habitación, destruyen la imagen del dios, acaricianla imagen de la niña y a continuación rompen las fotografías



que registran la memoria de una vida. Esas manos son las quefinalmente ocultan el rostro del protagonista. Y la ternurahacia las manos muestra la complejidad del discurso becket-tiano, aparentemente abstracto, aparentemente alérgico a loorgánico, tan lejano de los rumores de la naturaleza.

En las cartas dirigidas a Alan Schneider, Beckett insistía enconsiderar Film un proyecto fallido. «Ser artista –escribióen otra ocasión– es fracasar como nadie se atreve a fracasar,el fracaso es su mundo y el huir de él traicionarse». «¿Porqué se fracasa, si no, en la vida? –se pregunta Fassbindercitando a Theodor Fontane–. «Exclusivamente por la ternu-ra13. ¿Tiene esto algo que ver con el fracaso al que se referíaBeckett? Intentando comprender la genialidad de la mirada,¿no me habré dejado de lado lo realmente importante, laclave de su fracaso?


13 Rainer Werner Fassbinder, Effie Briest


Escribir como mirar Imagen escénica y acción...

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