Revista cuatrimestral da Asociación de Actores, Directores e Técnicos de Escena de Galicia

Presidente: Cándido Pazó; Secretario: Roberto Leal; Vocalía de Teatro: Flor Ma-ceiras, Iolanda Muíños; Vocalía de Audiovisual: Luis Iglesia, Monti Castiñeiras;Vocalía de Ensino: Raúl Varo, Gena Baamonde; Vocalía de Comunicación: CándidoPazó; Vocalía de Técnicos: Xabier Deive. Edita: Asociación de Actores, Directorese Técnicos de Escena de Galicia. www.aadteg.org

Colaboran neste número Xaquín Marín; Comba Campoy; Fausto; Nacho Silva; Roberto Pascual; Inma López Silva; BrancaNovoneyra; Iolanda Muíños; Flor Maceiras; Gena Baamonde; Raúl Varo; Cándido Pazó. Coa colaboración do IGAEM

Dirixe Comba CampoyDeseño gráfico Fausto IsornaImprime ImagrafDepósito legal C-2483-2000

18VERÁN2005

Danzar... Bailar, moverse, desprazar os nosos

músculos durmidos e empezar a xirar polo espazo.

Cambiar, cambiar de posición, de ideas, de

visión. Cambiar de estado, de goberno...

Gobernar os nosos corpos, as nosas vidas, as nosas

mentes, tamén é danzar. A danza galega flaquea,

fáltalle ilusión. A rotina dos movementos repetidos,

mecánicos, coartados, leva á parálise. Mover as

mentes dos teatreiros para facer bailar este país.

Facer danzar con palabras aos profesionais da danza.

Que falen, que confronten visións nunha coreografía

que deixe de ser anecdótica. Sen rituais, sen tutús.

Danza libre, danza híbrida ou pura, en solitario ou en grupo.

Dancemos todos, dancemos coa danza, co teatro.

Axitemos todo: a cultura, o mar, as escolas, o vento

e os carballos... O país. Fagamos danzar o país.

Non se me ocorre outra cousa para comezar.

Cando os responsabeis de redacción de esca-ramuza me falaron da posibilidade de dedicar

este número á danza eu, confeso, fiquei sor-

prendido, por non dicir extrañado. Somos un-

ha asociación de actores, directores e técnicos

de escena e, en principio, o danzarín non encaixa en

ningunha das tres categorías. Tamén é verdade que so-

mos unha asociación de profesionais da escena e, por

extensión, temos que nos interesar, por calquera arte,

disciplina, oficio, coñecemento ou actividade que atin-

xa, ou que se emparente, co feito escénico. Certo, mais, levados por esta argumentación, ta-

mén deberiamos dedicar un número aos títeres, ao circo, á narración oral ou á música. Pois

seguramente si.

E aquí estou, cumprindo coa encomenda que se me fixo de escribir un artigo introdutorio.

E aquí estou, non sabendo moi ben que dicir. E aquí estou, coa vergoña de ser un represen-

tante da media da xente do teatro, e supoño que do audiovisual, que, por regra xeral, non sa-

be demasiado do mundo da danza. E iso que, como director de escena, sempre estiven inte-

resado no chamado teatro físico, un concepto prismático que, nalgún dos lados do prisma,

ten algún parentesco con algúns aspectos vencellados coa danza. E iso que, levado por ese

interese, houbo algún tempo no que mesmo cheguei a ser un curioso e mediano degustador

de espectáculos de danza, hábito que, debo confesar, dun tempo a esta parte teño bastante

descoidado. E iso que sempre crin, e sigo crendo, que o gran actor teatral do futuro ha de ser,

tal como xa foi noutras épocas, aquel que teña na interdisciplinariedade (un pouco danzarín,

un pouco músico, un pouco acróbata e un moito actor) un dos seus principais empeños. E

aquí estou, xustificando plenamente a necesidade, a obriga de facer un número coma este.

Que pasa coa danza neste país? Que debería pasar? Que lugar ocupa no mapa do

I.G.A.E.M.? Que lugar debería de ocupar? Que relación ten o mundo do teatro co mundo da

danza? Que relación debería ter?

Se cadra esta introdución é un tanto simplista, mais, xa se sabe, o simplismo é o principal

efecto (e defecto) da ignorancia. Unha ignorancia da que moitos dirán que non participan, e

felicítoos, pero da que outros moitos haberán de recoñecer que son copartícipes.

Así que, como non hai confesión boa se non vai acompañada do propósito da enmenda,

espero que a lectura deste número sexa, polo menos, a puntiña do fío dese propósito. ■

2

sumario Xaquín Marín

Porta da Pena, 10, baixo esqda. 15704 SantiagoTel/fax: 981 584 171 | actores@arrakis.es

02 Humorpor Xaquín Marín

02 Danzade, danzade malditos por Cándido Pazó, presidente da AADTEG

03 Danza Daqui. Mapa de situación por Comba Campoy

Algo se ten que mover en Galiza para que poidamos fa-

lar de danza con propiedade. É a principal esixencia das

catro profesionais da danza que falaron coa escaramuza.

07 Teresa Nieto: a danza como destino por Comba Campoy

Premio Nacional de Danza 2004 para unha muller que

empezou a danzar tarde e por casualidade. Un exemplo

da capacidade de Teresa Nieto para desterrar tópicos.

09 Maria Paredes por Comba Campoy

A responsábel de programación do IGAEM explícanos

a política da institución con respecto á danza.

10 Isadorapor Branca Novoneyra

Achegámonos a unha das figuras máis importantes da

danza moderna.

12 Envexa dos veciñosBallet Actuel por eles mesmos

Franza é o paradigma de como as políticas culturais po-

den cambiar moitas cousas. Esta compañía de Toulou-

se cóntanos como viven eles da danza.

13 Feira do Teatro 2005 por Inma López Silva e Roberto Pascual

Poñemos a dous críticos na boca do lobo e pedímoslles

que nos comenten a pasada edición da Feira. Poña un

pouco de autocrítica na súa vida.

15 Laboralpor Nacho Silva

Moitos compañeiros seguen a ter a Madrid como un

lugar idílico con mellores condicións de traballo. Este

veterano emigrante na Capital desmonta o mito.

15 Informes das VocaliasRecuperamos esta vella sección, nun intento de ache-

garnos ao día a día da nosa Directiva, que cada vez es-

tá máis soíña nas asembleas. Vémonos na próxima!

16 Teatranetpor Santi Prego

Non falamos dunha web, senón dun grupo de discu-

sión sobre teatro. Porque Internet tamén consiste en

participar, en intervir e opinar.

Subvencionado por:

www.aadteg.org

Danzade danzade

malditospor Cándido Pazó

notaron que o corpo podía exercitarse e embelecerse, pero,

sobretodo, o agradable que era ver un corpo belo en move-

mento. A danza incorporouse ao teatro e marcou o inicio

da transformación da danza en arte e en espectáculo te-

atral. Os romanos desenvolveron outra forma de danza

chamada pantomima, na que os danzaríns contaban

historias sen dicir unha soa palabra, utilizando uni-

camente o seu corpo. Gústame o bailarín que ac-

túa, que canta, que pinta, que intenta, enfin, ser

distinto cada día nun mesmo corpo. Opino que a

danza hoxe é a máis aberta de todas as formas de

arte (unha vez liberada de vellas ataduras e clichés que

a encorsetaban), pois permite todo tipo de estilos, conti-

dos, movementos, escenarios… Por iso hoxe existen in-

finidade de coreógrafos, cada un coa sua proposta e o

seu estilo abrindo así un abano de posibilidades in-

finito.

Olga | O feito de ser unha arte escéni-

ca faina irmá do teatro, co que

dende antigo

3

En primeiro lugar, queremos resarcirnos do noso

asumido descoñecimento das bases da vosa arte,

sacudirnos esta lacra, facer autocrítica e erguer a

vista cara a un mundo tan próximo e tan afasta-

do. Axudádenos a trazar, desde vós mesmas, un-

ha guía básica para empezar a camiñar pola lin-

guaxe e as claves desta expresión artística. Pregunta bá-

sica: Que é a danza?

Branca | É movemento no espazo e no tempo. É unha arte na

que o corpo é instrumento e o movememento é medio de ex-

presión. A danza sempre tivo como obxetivo o éxtase, o pra-

cer, a comunicación entre o noso interior

e o exterior.

Dolores | Usar o movemento para ex-

presar emocións e ideas nun espazo de-

terminado, utilizando para isto unha linguaxe

chea de palabras que din cousas aos nosos ollos. A

danza é efémera, non existe máis que nese mo-

mento no que é realizada, nunca poderá re-

petirse do mesmo xeito, creo que aí radica

esencialmente a enerxía coa que un bailarín

afronta cada representación sabéndoa única.

Olga | A danza é considerada unha das manifestacións

artísticas máis antigas, formando parte da evolución dos po-

bos dende o inicio do que se considera cultura. Parafraseando

a Serg Lifar (coreógrafo innovador e de imprescindible refe-

rencia na historia da Danza) «No principio (da arte) foi a Dan-

mapadesituación

za». Para min a Danza como manifestación humana é a vida

xa que é pulso, ritmo, movemento, expresión ao traverso

dunha ferramenta tan exquisita como é o corpo humano. Co-

ma a música (que se instala en múltiples planos sociais), sem-

pre formou parte do noso xeito humano de festexar, compar-

tir, identificarse grupalmente, etc. Canto a arte escénica en-

téndoa como corporeización poética ben sexa dunha drama-

turxia ou dunha imaxe, dunha emoción, dunha visión...

Mercedes | Danza, (segúndo o dicionario) Sucesión de move-

mentos do corpo executados segundo un ritmo, pezas teatrais

utilizando a linguaxe do xesto. Naturalmente para min é unha

forma de vida elexida para o meu gozo e a maneira mais axei-

tada que atopei de comunicación.

Falamos agora sobre a relación da danza con outras ar-

tes escénicas, coma o teatro. Que ninguén pense que es-

tamos falando de mundos alleos. Vemos como a danza

ten o teatro no outro lado do espello. Elas veno sen

complexos. Por que non nós?

Branca | Hoxe a comunicación entre a danza e o teatro é

enorme, rompéronse as fronteiras, o texto e o movemento

conviven na escena nas montaxes máis relevantes do teatro de

finais do XX. As producións de Peter Brook, Bob Wilson ou Pi-

na Bausch confirman un camiño sen volta. O eclecticismo na

escena moderna e posmoderna é un feito. Isto é positivo ou

negativo? Esta pregunta manifesta a existencia dun conflito.

Creo que o conflito está na esencia natural da creación escé-

nica, polo que sempre é motor positivo, provocador de trans-

formación, de vitalidade. No ámbeto profesional, a relación

entre danza e teatro é ambigua, hai grandes defensores e fe-

roces detractores, creo que iso é interesante...

Dolores | Creo en estruturas abertas a outros medios expresi-

vos: o xesto, a postura cotiá, a voz, a máscara, a acción natu-

ral e teatral; sintetizar a danza coa acción teatral, levar a es-

cena temas da realidade cotiá. Cando se esgota unha lingua-

xe acódese a outra. Isto non é novo, foron os gregos os que

por Comba Campoy

Danzadaqui

Por veces o noso embigo e o nosohorizonte conflúen. Non é un malexclusivo do noso gremio; estou

por afirmar que todas as artesescénicas tenden a padecelo.

Mais tentemos sacudirnos apereza e mirar un pouco máis alá

do día a día no que temosdelimitado ese espazo do que noscremos protagonistas. Ese espazo

reducido non dá para moitosséculos de novas ideas. Viva a

curiosidade: petamos na cunchade catro profesionais da danza en

Galiza, que aqui semella ter oestatus de irmá pobre e non

recoñecida do teatro (quesoberbia! Nin que o teatro galego

vivise tempos de fartura), etentamos que se desperecen, se

recoñezan as unhas nas outras, enos conten. Nós, humildemente

escoitamos. É moito o que nosune, moito o que xuntas

poderiamos aprender.

E N P O R T A D A

ILUS

TRAC

IÓN

FAU

STO

4

de que lle sorprendan, que esperten a súa curiosidade e inte-

rese e que lle acheguen novos horizontes.

Sigamos coas definicións. As definicións... case nunca

serven para nada, menos para situarnos aos que ainda

acabamos de aterrizar, e que andado o tempo acabare-

mos por liberarnos desas ataduras conceptuais, dado

que as categorías sempre estorban ao feito artístico. En

calquera caso, desde fóra muitos temos a impresión de

que a danza se move nun marasmo de estilos e técnicas,

como o ballet, a danza moderna ou as danzas tradicio-

nais. Estamos falando dunha convivencia conflitiva? É

necesario ou pertinente separalas ou debemos falar de

danza a secas?

Branca | Existen diferentes liñas creativas dentro da danza ac-

tual, son tradición, herdanza do pasado. Na actualidade hai

unha aposta polas compañías de danza contemporánea de

mediano e pequeno formato; máis sinxelas de producir, distri-

buir e programar. É unha cuestión de mercado, é curioso plan-

texar esto en Galicia donde a infraestrutura para danza gale-

ga é case inexistente. Supoño que é interesante diferencialas

como público, como programador, como político, non como

bailarín ou coreógrafo. Hoxe, a tendencia ao eclecticismo na

interpretación e na coreografía é outro síntoma de vitalidade.

Dolores | Entendo que, ao igual que ocorre con un concerto,

o público debe saber se vai escoitar pezas renacentistas, ba-

rrocas, clásicas, modernas, contemporáneas… e non esperar

por exemplo que nun concerto non se saiba se van a inter-

pretar pezas de Phillip Glass ou a novena de Beethoven. Pero

isto non deixa de ser a consecuencia do descoñecimento tan

grande que existe na sociedade respecto disto. Aquí ten unha

gran responsabilidade a labor dos medios, pois debía haber

unha información previa ao espectáculo sobre a compañía.

Hai que ter en conta que hai coreografías con espidos ou vio-

lentas, e no outro extremo estaría o «para todos os públicos».

Non só hai que crear espectadores senón ademais alfabetiza-

existiu unha interrelación ainda que con certa discontinuidade

no paso dos séculos. Hoxe en día teatro e danza interrelació-

nanse, amalgámanse de xeitos moi diferentes e con toda na-

turalidade, o que dende o meu punto de vista pode ser un en-

riquecemento tanto para o obxecto escénico (a obra) como

para procesos de investigación en ambas as dúas artes. De fei-

to, no meu percorrido profesional, ese nexo resultou inevita-

ble, dalgún xeito eu mesma son resultado del. Sen embargo

pronúnciome por demarcar e enfatizar a Danza tanto como

obxeto escénico dancístico, como coma linguaxe propia e su-

ficiente para comunicar, sobre todo, dada a situación actual

da danza escénica en Galiza.

Mercedes | Foi a música o que me levou á danza e a miña im-

periosa necesidade de moverme coa intención de introducir-

me no ritmo e formar parte del, é unha forma de facer teatro,

de contar historias utilizando o corpo, os xestos, a expresión e

hoxe en día tamén, a palabra. Penso que o espectáculo ideal

é aquel que conxuga as tres artes escénicas (música, teatro e

danza).

Esa relación é comprendida hoxe en dia polos profesio-

nais e pola sociedade en xeral?

Branca | O reforzo da educación artística nos máis novos se-

rá a única maneira de cambiar a tendencia de descoñecemen-

to da sociedade galega en relación coa arte escénica. Outra

medida nesa liña sería a divulgación das creacións dos coreó-

grafos e directores de escena galegos polas cidades e vilas ga-

legas.

Dolores | Hai pouca relación con outras artes, e é unha pena.

Paréceme que a tendencia futura terá que ser crear espazos

onde convivan teatro e danza, como por exemplo a Ciutat del

Teatre de Barcelona, un espazo de residencia para creadores.

Teatro e danza deben entenderse e aunar esforzos para aca-

dar metas comúns. O que con máis éxito e acerto conseguiu

aunar distintas artes escénicas potenciándose unhas a outras

é El Circo du Soleil. A sociedade pide espectáculos de calida-

Mercedes SuárezDirectora artística de Druida Danza,

compañía coruñesa fundada en 1982. Asimesmo,

imparte clases na escola que dirixe desde 1980 ,

e que comparte nome coa compañía.

E N P O R T A D A

los dancisticamente. Se un espectador de danza acode a un

escenario pensando que vai ver unha historia de príncipes e

princesas e atopa algo que non poida dixerir, calificará de lixo

a toda a danza contemporánea e non volverá acudir a outra

obra e o mesmo sucedería ao contrario ao aburrirse.

Olga | Entendo que preguntades polos diferentes estilos de

danza escénica (onde no inclúo nin a tradicional nin calquera

que puideramos definir coma popular, break, hip hop, bailes

de salón...) Non se pode simplificar un proceso de polo me-

nos tres séculos de existencia e non explicar o que supuxo os

primeiros anos do s.XX tanto no escénico, coa comuñón xur-

dida por exemplo dos Ballets Rusos coas vangardas plásticas

e musicais, asi coma as incipientes técnicas corporais (Laban,

Dalcroze,...) que revolucionaron a propia sintaxe da danza e

o seu proceso de entrenamento e disciplina física. Eu decán-

tome por enfatizar a Danza Escénica da idea de Danza en xe-

ral ou Baile coma aínda lle chaman algúns, debido a que no

noso pais o que está máis presente na sociedade é a danza

tradicional. Pero claro, non podemos esquecer que cando fa-

lamos dun espectáculo de danza, supostamente estamos a

falar dunha obra escénica e o artefacto escénico no seu con-

xunto é máis ca un texto ou un ser humano recitándoo.

Mercedes | A mala información fai que a arte en xeral estea

nun punto onde non hai distinción entre o que é arte e non.

Para min non existe arte sen técnica, o artista nace e faise (as

duas cousas). Como poderiamos expresar a arte da danza se

non temos técnica para danzar? E isto non quere decir que

polo feito de dominar a técnica sexas artista, a técnica non é

o fin en si mesmo. Esa técnica é, mal chamada, clásica, digo

mal chamada porque o termo confunde e fai que se vexa ne-

sa palabra un tútú e unhas zapatillas de punta, que non é máis

có vestiario dalguns dos ballets de pricipios do século XX. Cha-

maríamolo correctamente danza académica; isto é, que se

aprende nuha escola ou academia durante moitisimos anos e

que continuará formando parte da vida do bailarín como for-

ma de mantemento fisico.

Todas as palabras lévannos á base do problema: o ensi-

no. Que tipo de formación debe ter unha profesional da

danza?

Branca | Creo nunha formación moi diversa, non estou a fa-

vor de bases impostas, creo na amplitude de experiencias pe-

dagóxicas. Tamén considero que o coñecemento de técnicas é

importante: ballet, Graham, Humphrey, Limón, Release... To-

das son positivas se non se absorben de forma fechada, o in-

teresante é interrelacionar conceptos. Tamén creo na forma-

ción teórica: libros, vídeos, asistencia continua a espectáculos,

considero que é tan importante coma a dimensión de técnica

corporal, xa que aprender a mirar, a escoitar, a comprender e

a relacionar é indispensable nun artista escénico.

Olga | Pregúntome que entendemos por profesional da dan-

za. Normalmente enténdese ou visualízase unha bailarina, nal-

gún caso excepcional un bailarín (aínda andamos con esas),

ou un/ha profe de danza. Realmente así non imos a ningures.

Penso que un/ha profesional da danza terá que estar formada

no ámbeto que elexise; ben sexa na escena (interpretación,

coreografía, dirercción, deseño lumínico, etc), no eido peda-

góxico (técnico, histórico, investigación) ou no mecánico-físi-

co (fisoterapia, anatomía aplicada á danza,...) ou xestión, ou...

Mercedes | Todo o que queira ser un profesional da danza

ten que pasar polo coñecemento da técnica do ballet, ainda

que despois se dedique á danza contemporánea, española ou

de calquer outro tipo, exceptuando as danzas tradicionais ou

populares. É o mesmo que ocorre coa música: existen sete no-

tas e un pentagrama tanto para os que interpretan jazz coma

«Non está Galicia peor có resto de España; o problema radica precisamente en querer

facer o mesmo que nas outras Autonomías.» Mercedes Suárez

Branca NovoneyraPresentou en 2002 a súa primeira peza de danza

en solitario. Desde entón, busca presentar os seus traballos

en espazos e formatos pouco habituais, como o vídeo.

Esta primavera inaugurou en Compostela o Laboratorio

de Movementos, onde é docente.

5

a Beethoven. Hoxe hai (demasiados) afeccionados á danza

que pensan que executando unha serie de movementos mais

ou menos orixinais deveñen creadores e bailarins (danza libre?

contemporánea? iso din) e son aplaudidos. Isto ocorreu sem-

pre na arte en xeral, tal vez por iso sempre estamos en crise.

Un arquitecto, un fontaneiro, un médico ou unha modista

precisan de coñecementos para exercer a súa profesión, na ar-

te parece que non.

Dolores | Entendo a formación do bailarín ou bailarina o máis

ampla posible, non só canto á técnica ou técnicas que debe

dominar, senón a outros campos como o teatro, a música, o

canto, o circo... que fan que un bailarín sexa multidisciplinar.

De todos xeitos para min o máis importante é esa parte que

non se fai, senón que nace co individuo.

Pasemos a cuestións máis prosaicas, mais ineludíbeis. As

políticas educativas da danza no ponto de mira. Pergun-

to, non sen medo ao desalento das respostas, se as ins-

titucións educativas e culturais galegas están favorecen-

do unha axeitada formación e unha maior comprensión

do feito da danza na nosa sociedade.

Branca | Non, claro que non. Non existe política cultural de

apoio á danza. Unha mostra anual, uns convenios de distribu-

ción para catro espectáculos, e poucos apoios puntuais máis,

non poden ter categoría de política de apoio á danza. Nin hai

proxecto, nin propostas para que o haxa, o que si hai é publi-

cidade. Hai danza virtual apoiada polas institucións. O ensino

en Galicia é unha aposta privada, non creo que vaia deixar de

selo esperando o apoio da Consellería de Educación.

Dolores | A falta de definición e de desenvolvemento é total.

O único corpo docente no que non están reguladas as espe-

cialidades correspondentes é o de catedráticos de música e ar-

tes escénicas. É imprescindible a presenza da creatividade no

ensino obrigatorio por medio das artes, o teatro, a música, a

danza, a pintura… Unha educación integral equilibrada en

igualdade con outras áreas e fomentar a súa práctica dentro

mos nesta realidade sen trazas de afianzar un mercado real,

non entendo moi ben que se lle vai a ofertar a est@s futur@s

profesionais.

Mercedes | A escola de Arte Dramático hai moitos anos que

debia de estar creada porque se ben existen en Galicia moitas

escolas de danza non ocorre asi co teatro, en cambio hai moi-

tisimas compañías de teatro e apenas tres ou catro de danza,

os bailarins non teñen o handicap do idioma e emigran. Aquí

faríase unha gran compañía de danza con todos os bailaríns

galegos que hai no extranxeiro ou no resto de España. O pro-

blema máis gordo desa escola será coma sempre a elección do

profesorado.

Da formación, avanzamos cara a novos temas peliagu-

dos. Creación e distribución, semellan banzos pouco

transitados polos profesionais galegos. Á inversa do que

pasa no teatro, as compañías profesionais de danza en

Galiza cóntanse cos dedos das mans, e non se prodigan

moito en estreas e funcións. Ten algo que ver nisto o

apoio das institucións?

Branca | Existe danza feita en Galicia. Sen apoios, con moita

ilusión, danza pobre, creativa, esencial. O camiño non é a bus-

ca de subvencións. No noso caso o camiño é a busca doutras

formas de distribución: o audiovisual é unha saída, a orienta-

ción cara a Portugal e a Francia e non cara Madrid é outra, a

danza en espazos públicos outra máis. Sempre hai saídas pa-

ra un creador, o importante e abrir novas canles de distribu-

ción, desbotar as existentes; non funcionan. A creación é

unha posibilidade á marxe do apoio institucional; a creación é

do horario lectivo (actualmente só a música e algunhas artes

plásticas teñen cabida como materias independentes).

Olga | Políticas culturais educativas... Onde? Para unha exis-

tencia real da Danza Escénica no noso pais aínda falta moito,

nisto temos responsabilidade tod@s @s profesionais e por su-

posto o noso goberno. Este é un tema de reflexión e debate

dentro do propio colectivo primeiro, trasladabel logo á socie-

dade.

Diante da evidente crítica á lexislación vixente e ao seu

excaso desenvolvemento no ámbito galego, atrévome a

propor que a Escola de Arte Dramática, que parece que

vai empezar a funcionar o curso que vén, integrase o

Grao Superior de Danza da Loxse en Galiza. Parece que

as relacións de danza e teatro non deben chegar a tal

ponto de promiscuidade. Ao menos polo momento.

Branca | Os Conservatorios Superiores de Danza son organis-

mos separados das Escolas de Arte Dramático. Teñen outro

funcionamento, outro plan de estudos, etc. Pero creo que se-

ría interesante a existencia dun Grao Superior de Danza en

Galicia, se existise a posibilidade de que a nosa sociedade pui-

dese absorber aos profesionais que saísen dese Conservatorio.

Dolores | É imprescindible que os alumnos que cursen estu-

dos de grao medio en Galicia poidan acceder tamén ao de

grao superior aquí.

Olga | O grao Superior de Danza debería estar implantado na

Universidade polo que apuntaba antes. Se queremos ter unha

ampla presenza social e funcionalmente ser eficientes para o

propio colectivo, esta necesidade de profesionais pasa por en-

troncar con outras carreiras e supoño que integrándonos na

Escola de Arte Dramática pouco imos conquerir agás ter máis

profes (máis futuras escolas e centros), esperemos que máis

bailarinas e bailaríns (para cun pouco de sorte procurar a

aventura de sobrevivir fóra), coreógrafas/os... Isto sería lóxico

se o mercado laboral dera para vivir exclusivamente da esce-

na... Pero tendo en conta as poucas compañías que gravita-

liberdade. Aínda así, cun apoio serio á danza, como a outras

disciplinas escénicas, veríamos resultados positivos en menos

de cinco anos. A situación sería distinta para o público, para

os bailaríns e os coreógrafos e tamén para os programadores

e distribuidores. As institucións encargadas da mellora da si-

tuación da danza non queren descubrir novos camiños. Creo

que unha dinámica adquirida. Na cultura institucional o im-

portante é a publicidade, non o contido creativo. O posicio-

namento amable sen crítica, sen conflito, é o esperado. A cre-

ación que xorde da necesidade interior é sempre subversiva ca

orde establecida.

Dolores | Este sector leva anos pasando penurias, para ser

exactos é practicamente inexistente. No tema da creación os

números son arrepiantes, son catro as compañías que veñen

desenvolvendo profesionalmente un labor de creación e de

produción máis ou menos continuada en Galicia. Un milagre.

Pola parte que me toca, levamos seis anos a produción por

ano. Tendo en conta as condicións de produción e de distri-

buicón existentes, cando empezas un novo espectáculo sabes

que a súa vida será efémera, que non poderá madurar no es-

cenario, non porque non goste ao público, senón porque non

lle van dar a oportunidade. A programación de danza é irriso-

ria, fica circunscrita á programación de entidades financeiras

que sempre ou case sempre programan ballet clásico, algun-

ha que outra das salas privadas maioritariamente con danza

alternativa e por último «Danza na Rede», creada polo IGA-

EM, que desde o 2003 intenta abrir camiño e construir un cir-

cuito para distribución de compañías galegas, ademais de ser-

vir de escaparate para outras compañías estatais e internacio-

E N P O R T A D A

«Pronúnciome por demarcar e enfatizar a Danza tanto como obxeto escénico dancístico,

como coma linguaxe propia e suficiente para comunicar.» Olga Cameselle

Olga CameselleÁ fronte da desaparecida compañía Dobre Xiro,

e desde o ano pasado, de Disque Danza,

ten dirixido e interpretado numerosas coreografías.

Compatibiliza a creación coa docencia

na escola Artística de Vigo.

Dolores MayánDirectora da Escola Studio, que funciona en

Compostela desde principios dos 80, e da compañía

que co mesmo nome, Ballet Studio, leva presentando

desde 1998 un espectáculo por ano.

«No ámbeto profesional, a relación entre danza eteatro é ambigua, hai grandes defensores e

feroces detractores, creo que iso é interesante.»Branca Novoneyra

6

nais que amosan a situación e o nivel que hai fóra das nosas

fronteiras. Tamén desde o organismo institucional se ven rea-

lizando un certame de creación coreográfica no que o fin prin-

cipal é incentivar a creación en Galicia, ademais serve para

comparar o traballo que aquí se fai co de fóra. Sendo esta si-

tuación claramente insuficiente é unha semente para poder

medrar e para conseguilo é preciso unir esforzos.

Olga | Ai! Ás veces penso que deberían pagarnos un plus por

insistir en querer existir a pesares de non ter convenios de

produción, do que custa manter en activo a propia compañía

(nós entrenámonos e precisamos estar en activo polo menos

dez meses ao ano), pensando no surrealista que pode ser

imaxinar a bailaríns freelancer nunha realidade coma a nosa;

a pesares de que os convenios de distribución existentes non

dan garantía de continuidade, de ter que compartir espazo e

economías con compañías do resto do Estado asentadas den-

de hai polo menos dúas décadas... Pensándoo ben @s profe-

sionais galeg@s que aínda andamos nestas cuestions escéni-

cas somos unha especie ben rariña. Viva o voluntariado!

Mercedes | Con respecto ás institucións públicas, todos sa-

bemos como funcionan. Non é a educación o que lles intere-

sa e moito menos a educación artistíca, e mantéñennos cala-

dos cunhas cantas funcións ao ano en condicions catastrófi-

cas. Naturalmente, sempre son mellores os que veñen de fó-

ra. Non interesa a calidade senón a obra a representar. El lago

de los cisnes, Cascanueces, Las Sílfides, para eles isto é o Ba-

llet, nada máis, ainda que sexa interpretado por mediocres

bailarins, se son rusos xa está. Non existen axudas para pro-

dución de espectáculos de danza, exceptuando naturalmente

«O Ballet Galego, Rey de Viana». Existen axudas a distribución

por Galicia, se queres sair fóra tes que moverte por ti mesmo.

Teño que dicir que non está Galicia peor có resto de España;

o problema radica precisamente en querer facer o mesmo que

nas outras Autonomías, hai unha falta de orixinalidade en to-

do, que non sei se é medo ou que.

Que propostas faríades para mellorar esta situación?

Branca | Unha batería de medidas que abranga todos os ni-

veis: formación, produción, distribución e programación. Isto

fíxose en Francia nos anos oitenta co goberno Miterrand, e foi

un éxito a moi curto prazo. A adecuación á nosa situación dun

plan ben construído e implementado crearía situacións hoxe

impensables. Neste como noutros moitos casos, a utopía po-

de ser certa.

Dolores | Non só do IGAEM, senón de todas as institucións

públicas e privadas. Necesitamos que se realicen campañas de

comunicación, ademais de aumentar a oferta, hai que darlles

maior visibilidade. Necesitamos un espazo onde poder desen-

volver as nosas mensaxes (pódese compartir con outras com-

pañías).

Olga | Estou convencida da necesidade da nosa existencia en

contra da voces que falan dunha gran compañía nacional (non

temos memoria para lembrar o que xa temos e que non vai a

ningures?) como suposta resposta a unha saída laboral. Plea-

se, neste século XXI; diversidade para a danza e as súas pro-

postas e relacións con outros eidos artísticos.

O público. É moi fácil recorrer ao argumento de que non

hai público para a danza (tamén se usa no caso do tea-

tro) e por iso non se programa, pero haberia que afondar

nas raíces do problema e as posibeis solucións. Como po-

demos facer que se xere un público galego de danza?

Branca | A posición forzada das institucións e de programa-

dores dependentes delas de que o público de danza non exis-

te é un implicito que non se aplica a tódalas manifestacións ar-

tísticas de que podemos gozar en Galicia: hai público para as

exposicións do CGAC, para a literatura galega, para o teatro

e a danza producidas polas institucións senón regalan parte

do aforo? Hai estudos serios de como funciona o público ga-

lego? Que coñece, cales son os seus gustos, vai o teatro por

que lle gusta ou por que lle regalan a entrada... Todo isto hai

que coñecelo, non dalo por feito. Intuímos que a danza ten un

público minoritario, isto é normal, non hai divulgación nos

medios de comunicación, tampouco hai unha forte educación

artística nas escolas para que as novas xeracións entren en

contacto coa danza e coas outras artes escénicas.

Dolores | Hai que apoiar e apostar pola cultura ainda que sai-

bamos que pode ser un traballo a medio prazo, pero que ser-

ve para preparar o camiño para o futuro. Isto non se limita ao

campo da danza en particular senón ao das artes en xeral e iso

non fará máis que redundar en beneficios para a nosa socie-

dade. Para xerar público é de vital importancia que a danza es-

tea na escola, que se programen sesións didácticas debida-

mente preparadas, que non se limiten a presenciar o espectá-

culo, senón que se facilite material didáctico sobre o que van

ver para acadar así unha mellor comprensión e espertar o seu

interese. Ten que haber espazos que potencien o amor ao tea-

tro, á danza, ás artes escénicas en xeral e a opinión crítica dos

máis pequenos. Crear ciclos, festivais, intercambios, produ-

cións propias coas que facer xiras por España e no extranxeiro.

Olga | Damas e cabaleiros, aínda que escaso, si hai un público

de danza (A onde chegamos para mesmo especializar o públi-

co). Se é un problema numérico coido que nin o teatro, nin

certo tipo de música (enténdase non de masas) nin por su-

posto a danza chegaremos ao volume de masa humana do Li-

verpool-Real Madrid. Andamos máis ou menos por aí. Trátase

de estar, contribuir á presenza e difusión da danza escénica na

Galiza e isto implica para algunhas de nós tamén sobrevivir e

legar un espazo e un facer ás vindeiras xeracións que ficaron

prendidas da danza.

Mercedes | Efectivamente non hai público de danza porque

non hai danza, o público faise na escola cunha boa educación

artística impartida por verdadeiros profesionais e coas condi-

cións necesarias. Non se pode permitir que se impartan clases

de danza nos colexios por non importa quen dentro das acti-

vidades extraescolares, nunhas condicións deplorables. Así só

se consegue que ao cabo de dous anos ou tres os alumnos

non queiran volver oir falar de danza.

O colectivo: se entre os teatreiros se percibe desunión, o

panorama semella ainda máis desalentador entre os

profesionais da danza. As asociacións existentes en Ga-

licia, están funcionando axeitadamente? Cal pode ser a

base desta situación, se é que se dá realmente?

E N P O R T A D A

As características esenciais do ballet clásico proveñen da Francia

de Luís XIV e son a minuciosa artificialidade dos seus movemen-

tos, a idea de que a zona máis importante do escenario é o seu

propio centro, a necesidade de deseños harmoniosos que non ad-

miten a desorde, a rotación cara afora das articulacións das cadeiras, xe-

onllos e pés, a distribución dos bailaríns en distintos niveis dunha estru-

tura xerárquica, o concepto de gran espectáculo, mesmo o vocabulario de

pasos en idioma francés. Máis tarde a influencia do romanticismo favo-

rece o invento das zapatillas de puntas para que as bailarinas se visen máis etéreas e sobrenaturais, posto que os temas que trataban eran

amores condenados ao sufrimento e mundos extraterreos. O ballet tamén evolucionou e George Balanchin, Maurice Bejart e moitos outros

achegaron diferentes propostas e deron paso a un ballet moderno que nada tiña que ver cos contos de fadas, volcándose nunha nova busca

do movimento que tiña máis que ver co que se estaba vivindo.

A danza moderna ten conquistado unhas liberdades definitivas de cara ao futuro, a eliminación da perspectiva unidimensional en pro-

veito do espazo aberto, a recuperación humana, a palabra, etc. A danza moderna non ten unha unidade estilística nin estética, é inmensa-

mente diversa, temos que estar preparados para ver cada vez máis espectáculos de danza en espazos abiertos, que a palabra dea maior sen-

tido ao movemento, e mesmo deixe de ser esencial o dominio dos movementos da danza clásica; expresarse sen ningún límite, con total li-

berdade á hora de crear .

Por outro lado, a fusión da tradición de culturas non occidentais coa danza contemporánea está dando resultados apaixoantes, a fusión

da tradición chinesa coa técnica occidental, a africana, a adaptación de danzas aborixes abren outro campo cheo de perspectivas.

Polo dito anteriormente considero que está bastante claro que a danza, ao igual que sucede con outras artes está viva e en continua evo-

lución, unha cousa é o ballet clásico do s. XIX, outra o do s. XX, e outra moi distinta a do s. XXI. ■

Ante a evidencia da nosa confusión conceptual, Dolores

Mayán agasállanos con unclarificador exercicio de

divulgación. Que ninguén volvaasociar danza con tutú.

Ballet vs Danza Contemporánea?

«Na creación os números son arrepiantes: soncatro as compañías que veñen desenvolvendo

profesionalmente un labor de creación e deprodución máis ou menos continuada en Galicia.

Un milagre.» Dolores Mayán

Branca | Como colectivo non existimos, somos células creati-

vas traballando sen conexión. Temos moito que compartir, pe-

ro moito descoñecemento do traballo dos outros, pouco inte-

rese por coñecelo, moita crítica non construtiva e pouco dis-

curso compartido a nivel artístico e político. Ninguén quere

aglutinar, buscar unha base de consenso para comezar a tra-

ballar xuntos con respeto pola opción creativa dos demáis. Es-

pero que a situación cambie. Hai novas ideas, novos camiños

para medrar colaborando, axudándonos, xa que esta é a úni-

ca saída, é a última posibilidade de normalización.

Dolores | En canto á unión do colectivo non difire de outros,

co agravante de que somos moitos menos e estamos moi dis-

persos. É certo que non temos contacto, pero tamén que ca-

da un está inmerso no día a día que é absolutamente absor-

bente: as clases, crear, distribuir, producir... Quedan poucos

ánimos para outras cousas. É imprescindible aunar esforzos,

todos temos un interese común que é que a danza teña o lu-

gar que lle corresponde e acabar dunha vez por todas cos pre-

xuizos sociais que impiden que os alumnos se decidan por es-

tes estudos. Está claro que tamén hai desacordos, pero hai

que propiciar o campo onde cada un poida desenvolver o seu

propio traballo e as suas ideas dunha forma libre, sen que nin-

guén lle poña trabas para desenvolver a súa creatividade.

Mercedes | Con respecto á Asociación de profesionais da

danza da que son membro, só podo decir que pago unha co-

ta cada tres meses pero non sei porque nin para que, ao me-

llor deixo de pagar, agora que o penso. ■

7

Empecei moi tarde a bailar. Cando tiña catro anos a

miña nai levoume a unha academia, e aí empecei.

Bailei até os catorce, cando descubrin o teatro.Un

tío meu tiña unha compañía afeccionada en Tán-

ger, de onde son eu, e empecei a facer teatro até os

dezaoito anos. A situación política en Marrocos ne-

se momento fixo que tivesemos que saír dalí, e cando chega-

mos a España os meus pais non tiñan cartos e eu tiven que

deixar todo e pórme a traballar para axudar na casa.

Despois tiven ás miñas fillas, e cando cheguei a Ma-

drid coas miñas dúas nenas pequenas atopei-

me moi soa. En Madrid estar soa é terríbel.

Ao cabo dun ano decidín apuntarme nal-

gunha actividade, por facer algo e coñecer

xente. Estiven buscando clases de teatro, e

fun a unha escola que había ao lado da miña casa.

Pero o horario das clases de teatro non me viña ben. Eu

só podía ir á escola ás oito, o meu home chegaba e po-

día quedar coas nenas. E a esa hora o único que había era

unhas clases de danza contemporánea, que eu nin sabía o

que era, porque eu só fixera ballet e danza española. E na es-

cola convencéronme, dixéronme que a rapaza que daba as

clases era unha profesora estupenda. E apunteime. Eu xa tiña

vintesete anos. E foi a sorte ou o destino, resultou que aque-

la profesora era unha persoa marabillosa e unha moi boa pro-

fesora. O primeiro día botoume o ollo. E colleume como pu-

pila: obrigoume a cambiar de nivel, a ir a uns obradoiros co-

reográficos que ela facía... Xuntou un grupiño, e lembro que

estivemos na Coruña, hai moitísimos anos... Cando ela non

podía dar as clases deixábame a min encargada. Despois dí-

xome: tes que ir con Carl Paris e con Christine Tangui, que

eran os dous mestres que había nese momento en Madrid, en

danza Graham; tes que ir con eles porque comigo ti non po-

Temos ocasión de falar con estamuller miuda e, ao mesmo tempo

e sen que implique paradoxo,forte e chea de enerxía. A súa

carreira foi recoñecida no 2004co Premio Nacional de Teatro

pero iso non é o máis importante.O seu último espectáculo,

Consuelo, percorre Galiza eaproveitamos a ocasión para

pedirlle que deixase nas nosaspáxinas unha mostra desa

enerxía que transmitepor onde vai e que

a mantén nosescenarios despois

de cumpridos oscincuenta. Esperemos

que por moitos anosmáis. Deixamos que ela

nos conte, coamusicalidadedo seu acento

do Estreito, que vós ides terque imaxinar. Polo demais,

Teresa Nieto en primeirapersoa.

E N P O R T A D A

Adanzacomodestino

teresaNiETOdes avanzar máis. Tes que facer cousas, tes que bailar. E aquí

estou. Empecei a traballar con un grupo de xente, e surxiu Bo-

canada, unha compañía mítica nese momento en Madrid. Eu

creo que estaba no meu destino facer o que fago, porque

nunca foi unha vocación; eu o que quería era ser actriz, facer

teatro... Estiven bailando varios anos, e nun momento dado

esta compañía na que traballaba desfíxose e pensei «ben, xa

está, xa foi». Ademais víame maior, porque toda a xente coa

que traballaba e me relacionaba era moito máis nova ca min.

Pero un profesor animoume a facer as miñas propias coreo-

grafías. «Ti tes moita enerxía, tela que usar, non quedes para-

da». Fixen unha pequena coreografía e presenteina no certa-

me de Madrid. Gañei o terceiro premio, e daí pouco a pouco,

sempre fun empurrada pola xente: polos mestres, polos com-

pañeiros, por directores de teatro, por programadores... Sem-

pre como se a miña vida tivese que ir por aí e eu non o crese.

Por como empecei, e pola miña idade, por ter unha familia...

Todos os meus compañeiros ían a Nova Iorque, ian á Franza, á

Alemaña, tomar clases, ver actuar a Pina Bausch... Eu tiña dú-

as nenas pequenas, non me podía mover de Madrid. Todo o

aprendín dos profesores que estaban ao meu alcance. Son

bastante autodidacta. Tamén me axudou moito meterme no

mundo do flamenco. Por unha serie de circunstancias empe-

cei a traballar con Antonio Canales, como mestra da compa-

ñía. Fixen unha coreografía para eles e iso tamén me abriu ou-

tra vía alén da puramente contemporánea. Eu creo que traba-

llar con flamencos enriqueceu o meu vocabulario e a miña vi-

sión do que é estar nun escenario. Eu nunca decidín «vou ser

bailarina», nin sequera «vou ser coreógrafa». E cando o ano

pasado me dan o Premio Nacional de Danza, para min foi moi

forte, non daba crédito. Quen me ía dicir a min que me ía pa-

sar iso, cando ademais tiven que loitar co meu home que non

quería que eu fixese nada... Ou sexa que o tiña todo en con-

tra menos a enerxía, menos o entusiasmo, a necesidade de ex-

presarme e de sentirme viva.

A idade | De pronto que che dean un premio así ten moitísi-

mo mérito, porque eu traballei moito. Sempre coa sensación

de ir por detrás: os demáis eran máis novos, tiñan tempo, eu

non, e tamén teño a sorte de que o físico me acompaña e po-

do seguir bailando. E non é normal, con 51 anos que teño,

non só polo corpo, senón ter aínda a inquietude de estar nun

escenario. Para un bailarín non é igual que para un actor. A ca-

rreira dun actor pode durar até que morre. Os bailaríns —e so-

bre todo coas bailarinas hai moitos complexos— sempre se

considerou que os corenta era a súa idade tope, sobre todo

para os clásicos. Sempre teño a impresión de que quizais esta

é a última vez que bailo. E aquí sigo, tamén porque a xente

mo pide... Ás veces apetéceme estar só do outro lado, na di-

unha entrevista de Comba Campoy

FOTO

GRAF

ÍAS

MAF

O PL

ATA

8

rección, pero cando chego ao teatro o que alimenta é estar

enriba do escenario. Así que mentres poida vou seguir bai-

lando. É como unha espada de Damocles que temos os bai-

laríns enriba. O noso instrumento é o noso corpo, e se rom-

pe non hai reposto. Depende tamén do estilo de danza, pero

eu teño que sentir que estou a tope. Por suposto xa non te-

ño o corpo como o tiña hai vinte anos nin o pretendo, nin me

interesa. Xa non o preciso para contar o que agora quero

contar. O importante é ser consciente de que xa non se é tan

elástica, tan forte como cando moza, e traballar coa cabeza,

saber até onde podes dar. Co tempo perdes algunhas cousas

pero gañas outras. Gañas taboas, coñeceste mellor a tí mes-

ma, coñeces o teu estilo, o que tes bon. Eu teño visto xente

patética no escenario, bailaríns mesmo máis novos ca min pe-

ro que queren seguir facendo o mesmo que cando eran mo-

zos e a min iso dáme pavor. Penso que se se quere seguir bai-

lando pode facerse mentras se queira, sempre que se sigan

tendo as ganas e se atope o camiño para adecuar o físico. É

o mesmo ca un actor de oitenta anos; non pode sair facendo

de Romeo. Eu non vou sair agora facendo un papel de ino-

cente.

Unha profesión non tan dura | O bailarín ten que estar ades-

trando sempre. Un actor pode actuar durante un ano e des-

pois adicarse a outras cousas durante outro ano, e retomar

despois a súa carreira a nivel creativo (o comercial é outra cou-

sa). Un bailarín non. Eu deixei de tomar clases de clásico e can-

do o quixen retomar non puiden, as articulacións xa non esta-

ban coma antes, empeceime a lesionar... Tes que estar sempre

enriba do corpo, cuidándote, non engordar... É mais duro, en-

tre aspas, porque eu creo que hai un pouco de mito niso de

que a danza é unha profesión dura. Si, é duro, pero facemos

o que queremos. Mais duro é traballar nalgo que non che gus-

ta, e sen recompensa ningunha. Subir ao escenario é a maior

recompensa se che gosta. Ese esforzo o compensas porque

che permite expresarte co teu corpo.

tas veces na pantomima, que eu detesto. Interésame que ca-

da espectador poida facer a súa propia lectura, poida recoñe-

cer algo que lle pasou no que está vendo. Niso consiste que

un espectáculo chegue. Nunha obra miña, en Isla, a última es-

cena era para min unha relación nai-filla. É unha coreografía

que fixen para contarlles ás miñas fillas cousas que me esta-

ban pasando e que eu con palabras non me sentía capaz de

expresar. Porque a única maneira que eu teño de abrirme de

verdade, sen pudor, é a danza. Para min era unha relación de

nai e filla sentadas cada unha ao lado dunha mesa. E as nais

entendenron perfectamente iso. Pero logo houbo múltiples

versións: houbo quen dixo que era unha relación de parella,

que eran dúas amigas, dúas compañeiras de traballo... Cada

quen entendeu algo, non era exactamente o que eu quería

contar pero cada quen recoñeceu nesa relación conflitos, con-

flitos que dalgún xeito todos temos. E o que eu intento é iso.

Eu quero ter moi claro o que estou contando, pero que a lec-

tura poida ser aberta para que todo o mundo poida recoñe-

cerse. Traballo case sempre con conflitos de relacións, que é o

que menos entendo na vida e o que máis tempo me ocupa a

cabeza.

Moita xente parte de improvisacións, do que o seu corpo

lle di, e con iso chega ao resultado final. Eu fágoo ao revés. Eu

parto dun traballo moito máis intelectual, por dicilo dalgunha

maneira. Penso e penso e doulle voltas, e cóntollo á xente pa-

ra escoitarme dicilo, escribo, miro e leo, e inspírome en cou-

sas... E cando todo iso xa está armado, cando xa sei onde es-

tou situada é cando creo os movementos. Non son movimen-

tos gratuítos. Está en función de expresar algo. Non contar al-

quer tipo de público. A xente ten o hábito de ir ao teatro, aquí

non. Imaxino que tamén ten que ver coa nosa forma de ser,

co clima, gústanos vivir na rúa. Pero iso non pode servir de es-

cusa. Aquí non se fixo unha política cultural, xa non digo axei-

tada ou non, non existe. Se non se fai unha política cultural di-

ficilmente se pode crear un hábito. Dise «á xente o que lle

gosta é o que poñen na tele». Nada diso! A xente demandou

que lle puxesen esa merda na tele? Non. Pero hai moitísimo

público, se somos moitos millóns de habitantes en España!

Uns téñeno máis próximo e máis asequíbel e outros menos,

pero claro que hai público. Iso si, en danza só van ver ás gran-

des compañías que están de moda, sobre todo as de flamen-

co onde o que se vai ver é un nome, non un espectáculo. Sa-

ra Baras, Rafael Amargo, Antonio Canales ou Joaquín Cortes.

Para iso si que hai público, ou cando veñen grandes compañí-

as de fóra. Pero iso é un fenómeno social. Saen moitísimo na

tele, nos semanarios... E nós, todo a forza de ril. O noso pro-

pio traballo é o noso esforzo.

A solución á falta de público... | Habería que empezar pola

base, polos nenos, pero claro, ese é un traballo a longo prazo.

Ti traballas cun neno e o resultado pódelo ver dentro de dez

anos, pero as lexislaturas duran catro, non? As políticas hai

que facelas non só pa mi, senón para que iso quede aí. Aquí

habería moitas cousas que facer: centros coreográficos que

aglutinen a xente; teatros para danza, que non existen; even-

tos de danza non só nas capitais, senón na periferia, que pa-

rece que se está empezando a facer. Danza nas escolas, por

favor. Aos nenos encántalles bailar. Non só como actividade

extraescolar, senón como materia. É importantísimo, non pa-

ra que vaian ser bailaríns, senón como parte da súa formación.

Hoxe imos actuar en Carballo e é un misterio se virá xen-

te. Nunca o sabes. Eu agora en Madrid teño sorte porque a

xente me coñece. Ao público como o traes? Con publicidade.

As compañías non temos diñeiro para iso, non dá o caché pa-

ra investir en publicidade. Os teatros tampouco o fan. Hai moi-

go como nunha novela; máis ben trátase de transmitir. Penso

que a linguaxe da danza está moito máis perto da poesía. Hai

palabras, pero non están só en función do que significan, se-

nón do ritmo do poema, de como están estruturados os ver-

sos... O poema é aberto, pódese ler e interpretar libremente...

Para min a danza está máis perto da poesía que do teatro de

texto.

Diferentes públicos? | A única diferenza é que hai máis pú-

blico para o teatro, ainda que non vaian ao teatro. A xente di

«non vou ver danza porque non entendo de danza». Pero, en-

tenden de teatro? Non, en cambio non lles importa ir ao tea-

tro. Quen entende de cinema? Non sabemos onde se coloca

a cámara, pero imos ao cinema. A danza, de entrada, dá un

pouco de respecto. Non creo que haxa un prúblico para cada

cousa, porque cando me ven ver xente que nunca vai a dan-

za, mesmo teatreiros, encántalles. É unha linguaxe que chega

directamente, se te deixas. Hai público que prefire un tipo de

teatro ou de danza, pero non creo que a ninguén non lle gus-

te a danza ou o teatro en xeral. Simplemente non está afeito

a velo, ou non o ten ao seu alcanzo, ou nunca se propuxo asis-

trir a un espectáculo. Hai público con sensibilidade ou non, ou

con entusiasmo ou non, ou con ganas ou non de descubrir

cousas...

A ausencia de público: causa ou efecto? | Que foi antes, o

ovo ou a galiña? Eu levo moito tempo discutindo ese tema.

Penso que en xeral, en este país non hai cultura teatral. Teño

ido a outros países e fiquei abraiada vendo como os teatros se

enchían a calquer hora, calquer día, e con cal-

to por facer. Abrir os teatros... Non pode ser que un teatro es-

tea baleiro. Invita ás escolas de danza, ás escolas xerais. Eu non

sou xestora cultural, pero alguén tería que saber como facer.

Antes de cada función... | Primeiro cada un quenta. Hai com-

pañías que antes de actuar fan unha clase de danza. Nós, co-

mo somos só tres, quentamos cada un ao seu gosto. Eu sei o

que me cómpre a min e sobre todo fago alongamentos. Can-

do os técnicos acaban de montar facemos un pase. Sirve de

quentamento e para a concentración, tamén aos técnicos pa-

ra probar o son e a iluminación. Axúdanos a ubicarnos. Home,

non o fas a tope...

Convivencia de estilos | Eu teño máis formación clásica que

os outros bailaríns da compañía. Paralelamente ao contempo-

ráneo estudei clásico durante moito

tempo. E o flamenco deume

outro estilillo máis particular.

Eles dous (Jesús Caramés e

Claudia Faci, os dous baila-

ríns que forman con Tere-

sa o repar-

A relación co teatro | Danza e teatro son artes escénicas. Des-

pois, a nivel creativo creo que a semellanza depende moito

dos creadores. No meu caso ten moito que ver, porque eu fi-

xen teatro e eu queria ser actriz, e para min é inseparábel o

feito de estar nun escenario con estar actuando. Ademais

sempre me din que son unha persoa moi expresiva, boa co-

municadora, e nos espectáculos que fago sempre hai algo de-

trás. Nunca bailo por bailar, simplemente polo movemento, a

miña danza sempre está en función de contar algo. Non se

conta do mesmo xeito co movemento que coa palabra. É moi-

to máis abstracto, moito máis difícil. Primeiro, porque non tes

a palabra, que é o noso medio de expresión habitual. Ademais

porque un director de teatro, cando se enfronta a unha mon-

taxe, normalmente ten un texto preexistente, e o que fai é

amosar a súa visión dese texto. No meu caso, camdo me en-

fronto a unha creación non teño nada. Nese sentido, traballo

moito co teatro, porque escribo un guión, fago moito traballo

de mesa. Escribo un guión de personaxes, de ambientes, de

escenas, un guión musical, para min é moi importante que ca-

da escena teña o soporte sonoro axeitado para crear ese am-

biente...

O proceso creativo | Traballo moito en clave autobiográfica,

sempre falo das miñas propias vivencias, do que me preocupa,

do que me fai sufrir nese momento, do que non entendo. Par-

to de cero, teño que inventar todo desde o principio: o que

quero contar, de que maneira, en que ambiente, con que luz,

con que vestiario, cantos bailarins, o guión, a dramaturxia, to-

do. E ao final, cando xa teño claro de que estou falando, pó-

ñome a inventar, a coreografía, sempre en función de contar

algo. O meu último espectáculo, Consuelo, está claramente

en función de contar unha historia, unha historia aberta. En

danza as historias teñen que ser abertas, permitir múl-

tiples lecturas. Se se trata de contar algo lite-

ralmente cáese moi-

E N P O R T A D A

«Danza nas escolas, por favor. Aos nenos encántalles bailar. Non só comoactividade extraescolar. É importantísimo

como parte da súa formación.»

FOTO

GRAF

ÍAS

MAF

O PL

ATA

9

to de Consuelo) teñen máis ou menos a mesma forma-

ción. Cada quen ten que atopar o que lle serve. Todo es-

tá ben se está feito con seriedade e con fundamento. Ca-

da un ten un físico e un temperamento, precisa un voca-

bulario e uns instrumentos distintos para expresarse. Eu

estudei clásico, Graham e Limón, e esas ferramentas son

as que me sirven para a miña maneira de bailar. Teño pro-

bado outras técnicas, pero non me serven. Se vas bailar

cousas moi fortes, en parella, estudas contact, que é un-

ha técnica de contacto físico. A min, para o que quero

contar, non me serve. Se ti queres bailar O Lago dos Ciños

tés que estudar danza clásica. De todos xeitos, eu estou

máis dacordo con algunha técnica ca con outra. Unhas

parécenme menos serias. Pero sempre que quen as im-

parta saiba do que está falando, todas teñen un sentido.

Hai un pouco de lío coas técnicas, agora mesmo.

Formación | A de danza contemporánea está fatal. En

Barcelona está mellor porque está o Institut del Teatre que

leva moitos anos dando unha titulación, e con obradoiros.

En Madrid creo que hai só un ou dous anos que se em-

pezaron a impartir clases de contemporáneo no Conser-

vatorio Superior. Antes para aprender había que ir a sitios

privados. Ademáis estamos sen mestres, o que eu chamo

mestres, os que nos formaron a todos os que agora esta-

mos bailando, porque marcharon de Madrid. Agora o que

hai son bailarins ou coreógrafos que damos clases. Para

min un mestre é outra cousa. Tampouco hai demasiado

alumnado, ainda que agora co de Operación Triunfo e Un

Paso Adelante ven moita xente nova. Pero o que queren é

ser famosos. En canto vexan que a vida non é como na

Academia da tele, plantan. Moita xente pregúntame se

estou dando clase agora, e dígolles que non, e pregún-

tanme onde poden tomar clase, e non teño moitos sitios

onde mandalos. En Madrid está complicado o tema da

E N P O R T A D A

formación, co que a xente marcha estudar fóra e queda

fóra. Porque ademáis nin sequera teñen a opción de vol-

ver para desenvolver a súa profesión, porque como tam-

pouco hai compañías, e as poucas que hai cada vez son

máis pequenas... A xente marcha estudar fóra e alí que-

dan. Por iso hai bailaríns españois que son os mellores do

mundo en todas as compañías do mundo, e aquí segui-

mos os que levamos moito tempo. Non houbo relevo xe-

racional.

As xentes do teatro e a danza | En xeral, noto un certo

desprezo dos actores cara a danza, noto que nos miran

por enriba do ombro. Eu traballei bastante con actores; e

a verdade, á hora de facer que se movan, uff. Hai xente

que nin sequera sabe camiñar co mesmo pé que a man.

Parece que como falas só tes que exercitar a voz. Pois o

teu corpo está aí, ten presenza. Nótase cando alguén sae

e sabe camiñar, e sabe estar quieto, e sabe proxectar, non

só a voz. Todo é un, a voz non está separada do corpo. Eu

tiven que explicarlles a algunhas persoas como se tiñan

que agachar, como erguerse do chan... Cousas moi bási-

cas, xa non digo que aprendan a facer cousas tecnica-

mente complexas. Pero saber camiñar, sentarse, erguerse,

mirar... Para que o que estás facendo vaia acorde co que

estás dicindo. Hai un grande desprezo por todo iso, e pa-

réceme un erro. Un pouco máis de profesionalidade! Os

actores de fóra estudan moito, prepáranse moito máis pa-

ra o que fan. Iso é profesionalidade. ■

maría

PAREDESA danza é algo persoal para ela.

Daí o empeño da responsábel da programación do Igaem en que a

institución que representa emprenda medidas activas para o impulso

desta arte. Esperemos que o apoioinstitucional vaia máis alá desta vocación

individual, e derive nunha política globalque abranga todos os eixos do problema.

Evidentemente, o tempo é unha bazaimprescindíbel neste camiño, e o

importante é encaralo todos xuntos, e sempre cara adiante. María Paredesfálanos das medidas que ela xestiona

directamente. Sobre a actividade doutras unidades de produción do

Igaem vencelladas á danza prefire nonfacer valoracións, pois están fóra

da súa competencia.

ñan todas as funcións xuntas, senón de xeito espaciado den-

tro da súa programación anual. Non queríamos facer minifes-

tivais, porque xa o temos feito e non tiñan transcendencia su-

ficiente. Outra das condicións deste programa é que o 50%

das actuacións que programen teñen que ser de danza gale-

ga. Estou falando do programa de Danza na Rede. Na Rede de

Teatros practicamente non se programa danza. De cinco fun-

cións de danza que programe un concello, tres teñen que ser

galegas. Necesitábamos darlle saída a estas compañías. A isto

engadimos compañías de fóra para, por un lado, facer atrac-

tivo o programa, e polo outro, que a xente vexa o que se fai

fóra. Normalmente cada concello programa catro funcións, ou

sexa que tampouco é nada doutro mundo, pero é un paso

adiante.

Pero este ano só hai unha compañía galega no progra-

ma... Está Ballet Studio, están Ballet Actuel, está Teresa

Nieto e Losdedae, de Madrid. | Non, esa foi a programación

que fixen eu en Santiago, directamente do Igaem. Nesta pro-

gramación só estaba Ballet Studio porque Druida ainda non

estreara. Pero nos concellos onde se programe si vai estar. Hai

dez localidades en este momento acollidas ao programa. A

vinculación que hai entre as subvencións e Danza na Rede é

esa. Este ano foron subvencionadas todas as compañías que

se presentaron, excepto unha, que quedou fora por proble-

mas da presentación do proxecto. Nós facemos unha compra

de funcións a cada compañía. Parte desas funcións son distri-

buídas polo propio Igaem, dentro de Danza na Rede. Nós pre-

sentamos aos concellos estas compañías, xunto con outras de

fóra, e eles deciden a súa programación.

Despois destes tres anos de Danza na Rede, notouse un-

ha evolución no público? | Si. Eu estou convencida. Poño o

exemplo da programación que facemos no Salón Teatro: se-

gue acudindo un público minoritario, pero fiel. Os que viñeron

o primeiro ano seguen vindo. Tamén hai que ter en conta que

Cóntanos cales son as principais liñas de actua-

ción do Igaem para impulsar a danza galega |

Pasouse da nada absoluta, e en cinco anos para aquí

empezáronse a facer cousas. O Igaem ten unha liña

moi clara de intención de fomento da danza. Por un

lado están as subvencións que anualmente se conce-

den ás compañías de danza, subvencións á distribución; com-

pra de funcións.

As producións subvencionadas con esa axuda á distribu-

ción son as mesmas que participan no programa Danza

na Rede? | Agora si. Os primeiros anos que sacamos as sub-

vencións á distribución, porque nese momento administrativa-

mente era o máis doado, nós comprábamos un número de-

terminado de funcións e facíamos coma no teatro: as compa-

ñías colocaban esas funcións onde querian e xustificaban a

axuda. Houbo problemas para a colocación deses espectácu-

los, non había espazos escénicos que acollesen esa programa-

ción. Houbo casos de compañías que tiveron que renunciar a

algunha das funcións. Entón, entendimos que necesitábamos

promover polo lado dos concellos, dos espazos culturais, a

programación de danza. Porque a danza estaba metida den-

tro da Rede de Teatros pero ninguén programaba danza.

Comprábanse funcións, as compañías tiñan un espectáculo,

pero non o podían distribuír. Necesitábamos ter sitios onde se

fixese esa distribución. Entón empézase co programa de Dan-

za na Rede, co que pretendíamos, por un lado, dar saída a

eses espectáculos que estaban montados, e polo outro que os

concellos empezasen a programar danza. Este programa tivo

varias etapas: o primeiro ano o Igaem asumía o caché íntegro

de todas as compañías, e o concello só poñía a infraestrutura

técnica. Tivemos moitísimos problemas co tema da infraestru-

tura. Estaba claro que o Igaem tampouco estaba disposto a

seguir pagando cachés integros; fíxoo o primeiro ano para que

os concellos se enganchasen. Que visen que a danza ten pú-

blico, minoritario, pero ten público, que podería estar dentro

unha entrevista de Comba Campoy

da súa programación habitual; demostrarlles que puxeran a

danza no escenario e que a xente ia ir e que lle ia gostar.

Cales son as necesidades específicas que pode ter unha

compañía de danza a nivel de infraestrutura, que non

teña unha compañía de teatro? | A infraestrutura que pre-

cisa unha compañía de danza é como unha de teatro, pero

normalmente necesitan máis focos e un chan, un linoleo on-

de poder bailar. E unhas medidas mínimas, que tampouco to-

dos os sitios as teñen. Ainda así as compañías adáptanse. Hai

moi poucos sitios onde unha compañía deixe de bailar... Igual

que unha compañía de teatro.

Seguindo con Danza na Rede... | Durante os dous primeiros

anos, entón, asumíamos todos os cachés. E dímonos conta de

que xa tiñamos algúns enganchados; decidimos empezar a fa-

cer rebaixa para que estes concellos se implicasen un pouco

máis. A partir de entón, o Igaem asume o 70% dos cachés das

compañías do programa de Danza na Rede, o concello asume

o 30% e toda a infraestrutura técnica, de luz, son e chan. Os

concellos poden organizar a súa programación como eles de-

cidan, desde abril até decembro, non nos interesa que se po-

10

en Santiago, exceptuando a programación da Sala Galán, non

é habitual ver danza. A primeira vez que unha persoa se en-

frenta a un espectáculo de danza contemporánea, que non

sexa especialmente dura, di, «carai, eu non pensaba que isto

me ía gustar». E o mesmo está pasando no resto dos sitios.

Hai algún tipo de seguimento do público nos concellos

adscritos á Rede, desenvolven algunha medida para in-

centivar a asistencia ás funcións de danza? | Si, á parte da

publicidade do Igaem. Por exemplo, hai concellos que empe-

zan a traballar con escolas de danza. Deberían ser as primei-

ras interesadas en asistir. Ainda que ás veces non é así, sem-

pre te sorprendes de non atopar entre o público a profesionais

da danza. Pero creo que ese é un problema que tamén se dá

no teatro.

Tamén organizades o Certame Corográfico... | Si, vai polo

terceiro ano. Estamos convencidas de que en Galicia hai dan-

za, hai coreógrafos; ao mellor non todo o mundo ten unha

compañía, porque non é fácil, pero pode haber coreógrafos

por aí para ensinarnos cousas. Queriamos descubrir o que se

movía por baixo das compañías. Este ano, na terceira edición

do Certame (que celebrou a súa final o pasado 28 de maio)

houbo un salto cualitativo impresionante con respecto a ou-

tros anos, e iso é unha proba de que empeza a consolidarse.

E empeza a ser coñecido fóra de Galicia. Presentáronse unhas

trinta propostas de danza, de Madrid, Barcelona, Extremadu-

ra, e por suposto galegas. Hai tres primeiros premios, a posi-

bilidade dunha mención, e un premio a un bailarín sobresaín-

te. O segundo premio sacouno a coreógrafa da compañía Ex-

perimenta Danza e a mención foi para Druida Danza.

Entón estánse presentando máis compañías ca coreó-

grafos independentes... | Si, normalmente está coincidindo

que son coreógrafas, que son todas mulleres, das compañías.

E N P O R T A D A

Cal é o problema para que non haxa máis creación, mais

compañías, máis coreógrafos independentes, para que

non se aprecie máis vitalidade no sector? | Penso que tra-

ballar na danza é complicado. Para min, podería haber un pro-

blema de formación...

Que pasa coa formación? | Ao mellor en Galicia non é todo

o completa que debería ser; non hai posibilidade de que esta

xente se poida formar, e para formarse ten que seguir saíndo.

Eu creo que a danza está empezando a espertar en Galicia.

Creo que tamén necesitamos darlle un tempo. E penso que

pode haber cinco compañías de danza. Cantas máis necesita-

mos? Non creo que sexa bon incrementar o seu número e cre-

ar falsas expectativas. A calidade non se mide polo número de

compañías que existen nunha comunidade.

Sen embargo, é curioso, existen moitas escolas priva-

das... Iso non ten unha correspondencia na cantidade de

creadores? | A formación que dan estas escolas privadas pro-

vabelmente é boa, pero iso non quita que desas escolas teñan

que saír directamente profesionais da danza; é moito máis

complicado. Todos necesitamos un percorrido, seguir formán-

donos. Ademáis, nestas escolas aprendes interpretación, non

creación. Podes sair cunha boa formación como bailarina, pe-

ro iso non implica que sexas coreógrafa. Necesitarías seguir

formándote a nivel de creación.

Á hora de constituirse como compañía de danza, cales

son os requisitos? | Exactamente os mesmos que para as

compañías de teatro. Non deixan de ser empresas e teñen que

asumir ese risco. Eu penso que a danza necesita seguir avan-

zando, e o que tamén teño claro é que a situación de danza

en Galicia non difire demasiado da danza de outras comuni-

dades. Evidentemente non vou falar nin de Valencia nin de

Catalunya, que teñen outro recorrido histórico. Que son pun-

teiras, teñen centros coreográficos, unha ten o Centro Coreo-

gráfico, en Barcelona está o Institut del Teatre. Pero Galicia

non está debaixo de ningunha outra comunidade.

E non sería viábel crear aquí un centro coreográfico co-

mo o dos valencians uo cataláns? | Non o sei.

Porque en Galicia, por non haber, non hai nin un Con-

servatorio Superior... | Si que hai, hai un conservatorio de

danza oficial, o Conservatorio de Danza de Lugo...

Pero é de nivel medio, non? | Porque ainda non chegou ao

nivel superior. Empezou a funcionar o ano pasado, este ano

vai polo segundo curso. Nunha carreira non podemos partir

do un e estar xa no dez, todo conleva unha evolución. Imos

ver con que tipo de formación sae esta xente. Isto é un tren

de longo percorrido, por iso o que me parece máis importan-

te é que poidamos traballar xuntos. E o Igaem está nesta liña.

Ten as subvencións, ten o certame. Todos os anos celébrase o

Dia Internacional da Danza, que é o 29 de abril. Todos os anos

unha cidade, que este ano foi Santiago, convértese na Sede

de todas as escolas de danza, a xente que está aprendendo

vén e amosan coreografías nas que están traballando. Tamén

colaboramos coa Asociación de Profesionais da Danza, que

non é moi coñecida pero está aí; con eles facemos algún cur-

so de formación. Eu penso que se están facendo cousas. ■

Un dos principais problemas da danza para facerse visíbel tal que expresión

artística é a falta de estudos teóricos e publicacións que contribúan á mellor

comprensión desta arte por parte dos públicos e dos profesionais da escena.

As mesmas xentes da danza láianse con frecuencia de que esta carencia

lles impide coñecer e estudar o legado dos grandes coreógrafos e dos innovadores

na danza de toda a história. Branca Novoneyra, bailarina e investigadora, rompe co

círculo apático que adoita acompañar calquer obstáculo neste país, e actúa.

Neste caso, co achegamento a unha figura crucial no nacemento da danza moderna.

E aquí podería comezar unha sección fixa. Alguén ergue a pluma?

Isadora Duncan (San Francisco, 1877-Niza, 1927) foi a

bailarina máis famosa de todo o século XX. A súa fasci-

nante personalidade e intensa biografía ocultaron a súa

esencial aportación á escena contemporánea. Os seus

escritos sobre a arte, a danza, a escena e a educación ar-

tística representaron un salto cualitativo que provocou o

nacemento da «danza do futuro». Incansable creadora, rela-

cionou a danza con outras artes para situala no máximo nivel

artístico. Isadora convertiuse na personificación da muller li-

bre. Buscaba liberar o corpo e a mente da muller, elevar a súa

alma e conectala coa natureza e a arte.

A forma é o movemento natural | Dende moi nova intere-

soulle o estudo da natureza. Para ela, a forma e o movemen-

to son indisolubles, xa que cada forma responde a unha cua-

lidade especial de cada movemento. A arte grega clásica foi a

súa guía para entender as leis naturais do corpo e a natureza,

mais non copiou as figuras humanas que admirou, nin quixo

transformalas en danza. A única mímese posible era coas on-

das, co voo dos paxaros, co medrar das prantas... A súa teima

foi captar o que latexa debaixo destas formas. Orientaba o seu

forte de beleza á busca do contacto coa forma ideal, que po-

día atopar na natureza e na arte. Esa busca podía tamén tras-

ladala á preparación do corpo, entendido como un instru-

mento perfecto para expresar harmonía a través do move-

mento puro, natural, sen distorsión.

O corpo liberado | Para bailar, Duncan necesitaba un corpo-

instrumento harmónico, que expresase os pensamentos e sen-

timentos do seu corpo e a súa alma, que tentaba mesturar. Pa-

ra adquirilo, dáballe una gran importancia ao adestramento

técnico, que desenvolveu favorecendo a vontade do propio

corpo. A preparación concretábase en exercicios ximnásticos

co obxetivo de flexibilizalo e fortalecelo para conseguir a má-

xima afinación orientada á comunicación na escena. Despois,

entraba na danza, producindo unha enerxía progresiva, men-

isadorapor Branca Novoneyra

tres a bailarina se mimetiza coa natureza recuperando o movemento natural.

Defendeu o espido como medio artístico co que a bailarina tiña que relacio-

narse naturalmente, xa que o corpo era o seu instrumento creativo. Pola pos-

ta en práctica desta idea foi duramente criticada polos puritanos norteameri-

canos. Isadora entendía a danza como un modelo positivo de comportamento

da muller libre e natural, afastada de condicionamentos sociais e políticos ne-

gativos. Quería contribuir a través da educación a construir unha muller que vi-

vise a vida coma se fose arte, interrelacionando as nocións de liberación cor-

poral, persoal e social.

A danza dentro da alta cultura | Reivindicou a danza coma arte, restablecen-

do o lugar que tiña na Antigüedade clásica. Intentaba recuperar o coro tráxico

grego como exemplo da unión de danza e teatro. Partindo de que a danza fo-

ra a primeira arte, consideraba que bailar era necesario para vivir unha expe-

riencia estética completa. A danza conecta con procesos emocionais que a tra-

vés da palabra non podemos apreender. A reflexión nace da experiencia cor-

poral dos sentimentos, sensacións e ideas referidas á realidade conxunta men-

te-alma.

Isadora relacionouse cos grandes artistas do seu tempo, como Rodin, Ele-

onora Duse, Gordon Craig, Stanislavski... Sempre buscou o diálogo da danza

con outras artes. Conectaba coas músicas barroca e romántica. Traballou con

música de compositores coma Gluck ou Monteverdi, non para seguila e axus-

tar aos movementos ao ritmo e á estrutura das partituras, senón para colocar-

se emocionalmente na tensión que lle permitise bailar cada peza. Era unha

gran lectora de poesía e filosofía. As influencias do pensamento de Platón,

Nietzsche, Kant e Schopenhauer aparecen unha e outra vez nos seus escritos.

As concepcións de vontade, beleza, arte, creación e amor deste autores apoian

fortemente o seu construto de danza-corpo-creación. Os poemas de Shelley,

Whitman e Esenin foron en ocasións pontes creativas sobre as que iniciaba a

construción dunha danza.

A teoría escénica de Duncan | Comezou a bailar moi nova. Desde nena adi-

couse a investigar o corpo e o movemento. Abandonou a escola moi cedo e a

súa nai continuou a súa formación, partindo de principios educativos avanza-

dos, onde a arte era o núcleo central do proceso educativo. Non asumiu un en-

sino de danza académico. De feito, desde pequena rexeitou a técnica de ballet 11

como antinatural e deformante. Preferiu estu-

dar nos museos os movementos das ilustracións

dos vasos de cerámica da época clásica grega. Ne-

les atopou a perfección do corpo e as regras naturais

do movemento, conectadas coas que vislumbrara na

natureza.

Con vintetrés anos viaxa a Europa. O dinamismo

de Isadora quedou recollido nas críticas da época: em-

pregaba saltos, xiros, caídas e movementos de pernas e

brazos, era moi versátil e plástica. Colocaba a emoción no

epicentro do traballo artístico. Conectábaa co plexo solar, on-

de se xuntan a experiencia física do corpo, a emoción e a espi-

ritualidade. Aquí situaba o motor do movemento do corpo, «que

hai que quentar» para que funcione ao máximo de posibilidades

creativas.

Recoñece a importancia da música na construción das súas core-

ografías, pero entende a danza como unha expresión autosuficiente, in-

dependente das outras artes. O ritmo que lle interesaba era o do seu cor-

po que dialogaba co da súa mente. A música axudaba, colocándoa emo-

cionalmente para bailar uns movementos independentes, nunca axus-

tados ritmicamente á partitura.

A presenza da natureza nas súa obras é total. O mar é unha

constante, concretada na onda como conceptualización do

movemento natural, que opón ao movemento xeométrico do

ballet. A onda conecta coa vitalidade, co amor, co ritmo in-

terno e co movemento, que sempre xorde do anterior

sen cortes, producindo unha cadea de movementos. O

seu obxetivo en escena era captar impresións causadas

polas formas naturais, que conectasen con estados aními-

cos do espectador. Buscaba a comunicación entre almas.

Duncan considera que a danza é unha actividade esencial-

mente sensual, trata de recuperar o movemento natural e li-

berar o corpo de presións sociais e artísticas deformantes.

«...[A bailarina do futuro] bailará a vida cambiante da natureza,

amosando como cada parte se transforma noutra. Todas as par-

tes do seu corpo emanarán intelixencia, traendo ao mundo a men-

saxe dos pensamentos e aspiracións de miles de mulleres. Ela bailará a liberda-

de da muller» (El arte de la danza y otros escritos, 63).

Atopamos un cambio radical na danza de Isadora cando os seus fillos mo-

rren nun accidente de tráfico. Se xa era unha muller comprometida, este feito au-

menta a súa participación en causas sociais e revolucionarias, a través da creación

e a pedagoxía. Un programa coa Redención de Cesar Frank, a Patética de Chai-

kovski e a Marsellesa de Claude-Joseph Rouget de Lisle presentado en New

York no ano 1916, foi moi valorado pola crítica e o público. Nel atoparon a ex-

presión máis alta da liberdade individual, xunto coa responsabilidade social e o

énfase revolucionario, que tantos problemas lle crearía na súa última xira ame-

ricana.

Unha pedagoxía da danza estética e social | Crear unha gran escola de dan-

za foi o soño teimoso de Duncan, tamén o seu gran fracaso. Dende 1903, pro-

pón a formación dunha escola onde a pedagoxía da danza fose o elemento

central dentro dun proceso educativo amplo. Moi influenciada polas ideas de

Rousseau, considera que os nenos nos seus primeiros anos teñen que tomar

contacto coa danza e coa música, posteriormente coa linguaxe verbal, para

que o seu desenvolvemento emocional e intelectual sexa equilibrado. Entende

que a arte é o núcleo central da educación, e a danza é unha linguaxe artísti-

ca necesaria para construir un proceso educativo completo e positivo.

O seu primeiro intento pedagóxico foi en Grumewald (Berlín) entre 1904 e

1908. Alemania nese momento asumía as propostas pedagóxicas dos irmáns

Duncan. Elisabeth e Raymond Duncan adicaron a súa vida a traballar na liña

educativa da danza, mentres Isadora se entregaba á creación, fundamentado

esas prácticas pedagóxicas coa súa arte. Acollía a ximnasia non regrada como

medio para fortalecer e flexibilizar o corpo. Sen esa preparación, pensaba, a

práctica da verdadeira danza non é posible. Rexeitaba a técnica de ballet como

base da educación en danza, xa que consideraba as súas bases antinaturais e

obsoletas e creadas por una sociedade decadente. Neste centro as alumnas

eran escollidas polas súas cualidades para asumir unha educación estética com-

pleta. Isadora non cobraba polas súas clases, non quería ensinar a bailar ás fi-

llas das clases altas, senón ás nenas que a pesar de non teren recursos podían

ser as «bailarinas do futuro», as que extendesen polo mundo a danza libre que

ela redescubrira. A educación en danza, tal como ela entendía, tiña un fin so-

cial e educacional, non orientado á escena.

O seu seguinte intento de abrir unha escola foi en París, financiado por Pa-

ris Singer, e só durou oito meses. Neste espazo conseguiu plasmar a idea do

museo vivo no que os pintores e escultores pudiesen inspirarse no corpo natu-

ral e harmónico e atopasen o modelo ideal de beleza.

O seu último pulo por crear unha gran escola foi no ano 1921 en Moscú,

onde chegou invitada polo réxime. Aquí o seu proxecto educativo tórnase máis

ambicioso e social. Isadora era unha convencida da causa revolucionaria. Fi-

nanciou este último proxecto co diñeiro das súas xiras, esperando, outra vez

sen resposta, axuda das institucións. Este proxecto tamén fracasou por proble-

mas económicos e reticencias das autoridades. Isadora Duncan abandonou

Moscú no 1924.

Aportacións de Duncan á escena moderna | Isadora Duncan é a bailarina máis

recordada de todo o século pasado. A súa biografía, marcada polas súas nume-

rosas viaxes, os seus amantes, a amizade con grandes artistas e, por último, a súa

morte dramática en 1927 en Niza, aforcada polo seu propio chal enredado nas

rodas dun Bugatti, deixaron nun segundo plano a esencial achega que fixo á es-

cena moderna. Ela redefiniu a danza e situouna no lugar central que perdera ha-

bía séculos. Aínda que o seu estilo foi moi copiado e deformado, as súas ideas

teñen hoxe a mesma forza que daquela. Son unha guía para salvar a esencia da

danza contemporánea.

Deixou numerosos debuxos, fotos e escritos sobre a súa danza e a súa vida,

a partir dos que podemos asumir a súa aportación coma unha das máis influín-

tes na escena moderna. O seu soño teimoso, construído sobre a literatura, a fi-

losofía e a ciencia, co que formulou unha reflexión personal sobre a arte, a mu-

ller e a sociedade; marcou a moitos na súa aventura artística: Anthony Tudor, Fre-

derick Ashton, Mary Wigman, Martha Graham, Joss e Doris Humphrey, entre ou-

tros, asumiron e recoñeceron como única a súa orixinal aportación. ■

E N P O R T A D A

Deseño de Isadora Duncan. ❚

12

E N P O R T A D A

Que é a danza? | Vasto tema con in-

numerábeis respostas. Nós pensa-

mos que a resposta non é moi im-

portante, o máis importante é facer-

se a pregunta. E se a danza está por

debaixo e alén da palabra, restrinxila

con unha definición é unha misión

imposíbel. O fin do século XX trans-

formou a noción de danza e de arte.

A estética e a tecnicidade xa non son

os únicos valores. Un terceiro elemen-

to recuperou toda a súa importancia:

a emoción. A diferenza nas diversas

correntes é a maneira de tratala.

O BOOM FRANCÉS DOS OITENTA A finais dos setenta, a danza francesa sacudiu dun golpe as ataduras do

academicismo e deu o salto á modernidade. Empézase a falar dunha nouvelle vague da danza francesa: novas figuras, novas esco-

las fóra de Paris con novas propostas, e o aplauso do público. A esa situación de vitalidade creativa vense sumar un feito político

de notábel trascendencia: a reacción favorábel das estruturas do poder. En 1981, Mitterrand é elexido presidente, e nomea ministro

de cultura a Jack Lang. Home de teatro, estaba afeito a lidiar coas institucións á hora de sacar adiante as súas creacións, o que lle

confería unha experiencia de primeira man que o levaría á articulación de políticas culturais baseadas en realidades concretas. Foi

o caso das Dez novas medidas para a danza, formuladas ao pouco tempo da súa toma de posesión, como resposta ás preocupacións

dos profesionais da formación, produción e difusión da danza. As medidas consistían en: 1❚ Recoñecer como Centros Coreográficos

Nacionais, con todos os dereitos e obrigas inherentes ao título, a doce escolas/compañías encabezadas polo de Angers (a primeira

grande escola de danza contemporánea na Franza). 2❚ Pór en marcha un Fondo de Promoción Coreográfica, chamado a fomentar a

notoriedade internacional das compañías máis dinámicas. 3❚ Crear en París o Teatro Contemporáneo da Danza (TCD). Desde a súa

inauguración, o TDT organiza cincuenta veladas de danza contemporánea cada tempada. Ao mesmo tempo, ofrece ás compañías un

espazo para os seus ensaios e proxectos de creación. 4❚ Establecer, con adscripción á Dirección de Música e Danza do Ministerio

de Cultura francés, unha Comisión Consultiva de Axuda á Creación. 5❚ Reorganizar o Centro Nacional de Danza Contemporánea de

Angers, con criterios de utilización máxima, en cantidade e caliade. 6❚ Dotar dun Departamento de Danza (clásica e contemporá-

nea) ao Conservatorio Nacional Superior de Música de Lyon. 7❚ Organizar un Curso de Danza Contemporánea, con carácter estábel,

no Conservatorio Nacional Superior de Música de Paris. 8❚ Consagrar un capítulo orzamentario específico ao binomio video-danza.

9❚ Establecer créditos especiais para levar a cabo obras de grande importancia en diversos centros de danza: a Escola de Danza da

Ópera de París en Nanterre, a Escola Nacional Superior de Danza de Marsella, o Conservatorio de La Villette... 10❚ Creación dun

enorme estudio nos obradoiros Berthier da Ópera de Paris, dotando ademais de tres novas salas de ensaio ao Ballet da Ópera.

Aos cinco anos, as medidas de Lang xa amosaran os seus froitos. O truco consistiu en que, máis que deseñar un plan, o que se fixo foi

reafirmar plataformas xa existentes, dotándoas de maiores e mellores elementos para que se convertisen en espazos de liberdade pa-

ra os coreógrafos e danzaríns. ■ (Extraído de Colomé, Delfín: El indiscreto encanto de la danza, Eds. Turner, Madrid, 1989)

FICHA TÉCNICA DE BALLET ACTUEL A compañía naceu en 1985 impulsada por Nathalie Bard, co-

reógrafa e directora artística. É unha asociación con fins non lucrativos. Todas as súas actividades están dirixidas á cre-

ación e difusión de espectáculos coreográficos. Non exerce ningunha actividade de formación e cursos, exceptuando

un curso de danza cotiá para os danzaríns da compañía e os profesionais da rexión; e algúns cursos e animacións que

imparten de cara á súa difusión. Contan coa subvención da Ville de Toulouse, o departamento da Haute-Garonne e a re-

xión Midi-Pyrénées. Ocasionalmente, tamén recibe axudas do Ministerio de Cultura. A case totalidade dos outros re-

cursos financeiros deriívanse da venda de espectáculos. A título indicativo, as subvencións para o ano 2004 represen-

taron o 46% dos ingresos. Nathalie Bard é a directora da compañía desde o seu nacemento. É ela quen xera o proxec-

to artístico, quen asina as coreografías, quen escolle os seus colaboradores, sexan eles danzarins, compositores, ilu-

minadores, actores... Para a selección dos bailaríns non hai ningún criterio prefixado: nin físico, nin técnico, exceptua-

das as ganas de entrar na compañía e de traballar xuntos. É por iso que son escollidos cada vez menos a través de pro-

bas ou audicións. ■

Encántanos falar de «fusión» das

diferentes correntes de danza |

Encántanos dicir que só hai unha for-

ma de danzar: a boa. Pero cada vez

hai máis técnicas e correntes de dan-

za. Nós agardamos que un dia poi-

damos atoparnos todos, aportar ca-

da un a nosa experiéncia e a nosa

sensibilidade. Sempre estivemos en

contra das etiquetas e sempre defen-

dimos a mestura das técnicas, dos

estilos e dos xéneros.

É difícil describir o proceso da

creación. Primeiro, a inspiración che-

ga por camiños moi distintos (unha

ansia, un encontro, unha música, un

lugar... ás veces unha coincidencia),

despois a maneira de pór en obra e

de ensamblar o todo (música, ves-

tiarios, danzaríns, posta en escena...)

non se fai nunca da mesma maneira

nen na mesma orde. O importante é

deixarse flotar nas dúbidas da crea-

ción, sen por iso renunciar á propia

ética creativa. Situarse nun contexto

onde a sorpresa, la desorde, a excep-

ción poidan sempre ocorrer sen per-

der nunca o control.

Miramos cara a fóra na busca de respostas.

Sempre é bon dotarsedoutras perspectivas,

pensar como teríansaído outros dos pozos

nos que agora nóssemellamos estarsubmidos. Non se trata de idealizar outros contextos,

outras circunstancias,posibelmente únicas

e irrepetíbeis. Mais, quen sabe... O oculista

sempre me recomendoumirar ao lonxe para

corrixir a miopía. Non llefixen moito caso, e así

ando, pitoña perdida. A compañía Ballet

Actuel, que tamén visitaGaliza de cando en vez,

resposta á nosacuriosidade sobre o mito

francés. Queremossabelo todo: como

sobreviven alí as

compañías, que apoiosreciben, como entenden

a danza a nivel creativo ea situación actual do

sector no país veciño,envexado veciño.

Resposta colectiva a uncuestionario dispersoque pretende achegar

unha pincelada máis aonoso retrato, difuso, do

feito dancístico.

A Franza é un dos poucos paises

europeos onde é posíbel vivir de-

centemente do ofício de danzarín |

Mesmo se as condicións de traballo se

deterioran desde hai algún tempo.

Unha compañía de danza poide ser

sostida por numerosas institucións: O

Concello, O Departamento e a Rexion

onde é residente; O Estado por medio

do Ministerio de Cultura; Os outros

departamentos nos casos de residen-

cias; O ONDA, Organisme National de

Diffusion Artistique, que pode axudar

ás compañías nas suas xiras pola Fran-

za; A AFAA, Association Française

d'Action Artistique, para as xiras polo

estranxeiro; A asociación Beaumar-

chais, que axuda na escrita dun pro-

xecto; As sociedades de dereitos de

autor, que poden apoiar para a crea-

ción; en ocasións, as organizacións lo-

cais; e agora tamén está a Unión Eu-

ropea.

É incontestábel que os anos 80

dinamizaron e desempoaron a paisa-

xe coreográfica francesa. É certo ta-

mén que a danza contemporánea

francesa se beneficiou dun período

feliz dunha vintena de anos durante

os que puido desenvolverse e expor-

tarse ao estranxeiro.

Mais a problemática do público da

danza mantense íntegra | A danza

non soubo conseguir a notoriedade

que merece e ainda queda moito tra-

ballo para facer e sobre diversos pon-

tos: ❚ Velar pola cualidade dos espec-

táculos propostos ao público. ❚ Mul-

tiplicar as accións de sensibilización.

Sempre na mesma óptica de calida-

de, mesmo se as presións non son as

mesmas, abrir as portas dos estudios,

dos ximnasios, dos teatros para que

se poida crear un rencontro humano

entre o público e os artistas e técni-

cos. Matinées escolares, lecturas-de-

mostracións, debates... poden ser or-

ganizados arredor dunha difusión

para achegar ao público o acto de

creación artística e non limitar a dan-

za, con cursos técnicos, a unha se-

sión de formación.

Nós non atopamos ningunha di-

ferenza entre o público español e o

francés. Beneficiámonos dunha aco-

llida espontánea e agradábel por

parte dos responsábeis culturais es-

pañois, moi abertos a un encontro

amigábel cos artistas. ■

envexadosveciños

por Ballet Actuel. Tradución de Comba Campoy

13

Hai quen pensa que o crítico

vai ao teatro con cadernos

pautados e tinta envelena-

da. Podería ser divertido,

pero aínda non chegamos

a iso. Hai quen, con fa-

chenda, di non ser entendido polos

críticos, ficando no autoconvence-

mento de que só así os seus espectá-

culos son mellores. Outros dirán que

para ser un bo crítico teatral hai que

pisar primeiro as táboas, cando ese

falaz pensamento non fai ca restar,

en lugar de sumar puntos de vista,

senón, dígannos vostedes se a tarefa

é máis ou menos loable entre os que

agora asinan estas liñas, polo feito

de un ser e outro non ser da profe-

sión. Hai quen sempre agarda a com-

pracencia da aperta amábel ou do

sorriso enmudecido. Se iso ou algo

semellante é o que buscan, non con-

tinúen a ler. O que segue non é nada

moito máis arrevesado ca un exerci-

cio valorativo e persoal que adoito

convén, baixo o noso punto de vista,

realizar de vez en cando, sobre todo

se, por enriba, nos adicamos ao tea-

tro. Mais non só iso senón que ta-

mén debemos aprender a recibir, a

dirimir e a considerar (en maior ou

menor medida) as críticas da man

allea. Todo aporta, abofé (a boa fe).

Todo máis có buraco da toupeira.

Pero vaimos, sen demora, ao fei-

to que nos ocupa. A Feira de Teatro

de Galicia experimentou un aprezá-

bel aumento da calidade dos seus es-

pectáculos a respecto de edicións an-

teriores. Un criterio de selección de

montaxes baseado esencialmente na

esixencia cualitativa (vencellado ta-

mén a cuestións de carácter técnico)

semella ter dado os seus froitos, na

procura dunha Feira que non só se

amosa coma espazo de exhibición

para a compra-venda, senón coma

ámbito lexitimado e institucional pa-

ra a promoción das artes escénicas a

través da visibilidade pública que a

miúdo outorgan as montaxes recha-

mantes, sexa pola súa calidade eleva-

da (hai que ter en conta que as com-

pañías non galegas foron selecciona-

das entre unha cantidade de arredor

de 200), sexa por pertenceren a

compañías de renome ou por unha

organización coidada e orientada a

converter o evento nun espazo de

proxección. Neste sentido, non hai

que esquecer que o equipo de orga-

nización da Feira procurou facilitar o

intercambio comercial e estético en-

tre os participantes, non só a través

do «Mercado das artes escénicas» si-

to na Fundación Torrente Ballester,

senón tamén a través dos convenios

acadados con outras feiras (nomea-

damente, Tárrega) para garantir a

presenza de compañías galegas fóra

da nosa Comunidade. O espazo ins-

titucional da Feira, por tanto, procu-

ra incidir nun dos ámbitos problemá-

ticos do teatro galego, isto é, a ex-

portación e o acceso a determinados

foros de exhibición. Tamén en rela-

ción coa busca de elementos de lexi-

timación artística na Feira, cómpre si-

nalar a creación dos premios do pú-

blico e do xurado, coma mecanismos

non só de procura de doses de pres-

tixio, senón coma elementos que

contribúen ao debate estético e á

orientación da selección para os pro-

gramadores, afeitos a miúdo á toma

de decisións en solitario sen saberen

de antemán as posíbeis garantías

(público, crítica) dun espectáculo

concreto. Os premios, coa evidente

disociación entre os gustos da crítica

e os gustos do público, foron para

dúas compañías galegas: o do xura-

do a O encoro, dirixido por Xulio La-

go con Teatro do Atlántico, e o do

público a Historia natural, dirixido

por Ana Vallés con Matarile. Neste

balance a salto de mata, non quixe-

ramos deixar de sinalar a importancia

que, na Feira, vai adquirindo a pro-

gramación de danza, feito que non

só destaca pola presenza das compa-

ñías Provisional Danza e B. Studio,

senón tamén polo broche de ouro

que fechou o evento: Cesc Gelabert

coas espectaculares (e excelentes)

Resulta novidoso o labor do crítico nas páxinas da escaramuza. Este

ingrato pero apaixoante oficio, tínguese en varias ocasións de

prexuízos e xeralizacións anubradoras, sobre todo, ben é certo, por

parte dos axentes-actantes dos espectáculos, principais

receptores, por outra banda, desta revista. De aí o reto, o

atrevemento e o desexo de que esta aposta que se nos brindou

dende a dirección da revista para este novo número sexa, polo

menos, da utilidade de todos os que recalen nestas liñas.

R E P O R T A X E

coreografías Psitt! Psitt! e Vienen re-

gando flores desde La Habana a Mo-

rón.

Deténdonos, xa que logo, con

máis demora nos espectáculos ex-

postos —e en primeiro termo nos de

compañías de fóra de Galicia—, co-

mezaremos dando conta da madrile-

ña Cuarta Pared, que amosou na

Feira a súa primeira comedia, Café,

obra divertida na que o ritmo non es-

taba tan ben medido coma as inter-

pretacións. Tamén comedia foi a op-

ción dos baleares de En Blanc con

Mírame, unha obra que mestura con

éxito a temática erótica e o enredo.

La Zaranda, pola súa parte, malia o

aplauso do público, amosou que o

seu Homenaje a los malditos era

máis un atractivo traballo de forza

estética —que claramente bebe de

concepcións teatrais europeas como

a de Kantor— ca un produto fresco e

dinámico pois, a maior pexa da obra

resulta ser a lentitude, o ton críptico

e redundante e a mala dicción dos

actores. Entre o mellor que vimos

das compañías non galegas estivo a

obra extremeña de Teatro del Noc-

támbulo, cun excelente El búfalo

americano que chegou á Feira

FeiradeTeatro2005Calidadeenovosretos

por Inma López Silva e Roberto Pascual

acreditado cun Max. E se de premios

se trata, tamén era clara a aposta por

Xirriquiteula Teatro, unha compa-

ñía catalana que xa se fixo con varios

premios en Feten, co Papirus, obra

imaxinativa e fascinante. Tamén in-

fantil foi El tren, de Teatro del Para-

íso, pero acusaba unha focaxe sexis-

ta e un argumento dubidoso. O con-

trapunto a este foi o máxico Aguaire,

de La Sal Teatro, teatro infantil de

xesto e palabra con mensaxe de tole-

rancia.

A respecto das dezaoito compa-

ñías galegas, quixeramos destacar a

última entrega de Cándido Pazó,

García, con Teatro do Adro, na que

Josito Porto intepreta a un soberbio

rei encarcerado, e na que o seu par-

tenaire, César Cambeiro, contribúe

maxistral a manter un ritmo e unha

tensión nada fáciles. Alén diso, o tex-

to histórico, tamén de Pazó, é sim-

plemente excelente, indagando na

animalización, na tensión psicolóxi-

ca, nunha reflexión lúcida sobre a li-

berdade.

O mesmo Josito forma parte do

elenco —xunto cos habituais actores

de Sarabela— de Rolda de caricias,

14

última montaxe de Ánxeles Cuña.

Nela, sobresae o deseño do espazo

escénico e a iluminación (cun intere-

sante xogo de siluetas e a reutiliza-

ción do mobiliario para cada contex-

to), alén da redebuxada caracteriza-

ción física, mais necesaria, ben é cer-

to, para afastar entre si os varios per-

sonaxes que cada actor interpreta en

diversas escenas fragmentadas, en-

voltas nun expositor de multiplicida-

de temática: homosexualidade, se-

nectude, drogas, violencia...

O emprego da música estivo pre-

sente en numerosos espectáculos da

Feira. Por exemplo, Bucanero &

Eme2 optaron por un musical de pe-

queno formato titulado Por un mi-

llón de dólares, de José L. Prieto,

cun argumento de gánsters caricatu-

resco que presenta certa monotonía

causada, probabelmente, polas ca-

racterísticas vocais dos catro actores-

cantantes. De relevo tamén é a músi-

ca no último espectáculo de Matari-

le, Historia natural. A fusión de esti-

los, os músicos en escena formando

unha unidade sígnica coa danza ou

axudando a crear diferentes ambien-

tes, a repetida ruptura da cuarta pa-

rede e a situación dun universo de

personaxes sen destino fixo, conver-

ten ao espectáculo nun novo chanzo

de referencia da compañía galega na

escena posdramática internacional.

Este eloxio do entusiasmo (subtítulo

da montaxe) é arte en estado puro

que brinda, baila e latexa ao son da

festa e dos sentidos.

O grande actor Borja Fernán-

dez (Belmondo) leva as rédeas en

solitario de Jean Paul. Vímolo na Ga-

lán con este interesantísimo e orixi-

nal traballo no que se mesturan o co-

rrecto dominio corporal e xestual co

humor, a crítica, o cabaret e a plasti-

cidade interartística: imaxes audiovi-

suais que crean un atractivo xogo de

dobles cos seus correspondentes diá-

logos. Un actor camaleónico enfron-

tado a situacións cotiás, nun espec-

táculo áxil, dinámico (a pesar dos in-

tervalos repetitivos de música e ac-

ción) que fala de «hiperconsumis-

mo» e «extrasensacionalismo» nesta

sociedade «megaviciada».

Un sorprendente Eduardo

Alonso sobre as táboas (que modes-

tamente interpreta a un policía, ben

defendido sobre todo pola presenza

física e non tanto a nivel proxémico),

xunto co novo actor Alejandro Ca-

rro (con máis problemas na dicción)

e con Luma Gómez na dirección

(para cumprir por completo o cam-

bio de roles co primeiro), exhibiron

un espectáculo diferente á anterior

liña da compañía, un produto que

parece querer indagar con novas es-

tratexias e capturar un público novo,

adolescente, tanto pola temática das

drogas na mocidade, do tráfico de

órganos, coma pola propia estética:

escenografía minimalista, con intere-

santes xogos de iluminación e pro-

xeccións multimedia que permiten

flash backs argumentais, tránsitos

entre escenas ou expresións do sub-

consciente dos personaxes. Unha ati-

nada aposta de nome Confesión.

Mofa e Befa, con Cultura para

dar e tomar, realizan unha lectura

sarcástica e irónica da realidade polí-

tica (e policial) de Galicia, chea de

imaxinación, e cargada do dominio

da comedia e o humor ben acredita-

do pola compañía. Un espectáculo

francamente divertido.

Fixo as delicias do público outra

comedia, Tartufo, a última montaxe

de Teatro de Ningures coa que

Etelvino Vázquez se achega a Mo-

lière, a través do elenco amplo e da

medición hábil dun espectáculo en-

tretido no que destaca sen dúbida o

vestiario dos traxes deseñados por

Carlos Alonso.

Tamén Áncora Produccións

con Paso de cebra, escrita e dirixida

por Gustavo Pernas, amosa a poéti-

ca persoal propia do seu autor, vol-

vendo ao terreo do urbano con tin-

guiduras de compromiso que xa es-

taban presentes nalgúns segmentos

de Footing.

Cristina Domínguez e a com-

pañía Factoría trouxeron o seu Tío

Vania de Chejov baixo unha lectura

contemporánea que non acaba de

cristalizar, debido a certos desatinos

dramatúrxicos, a un vestiario que ás

veces fica no decorativo, ao igual

que o tránsito das estruturas amare-

las. A segunda parte, contodo, resul-

ta moito máis rica cá primeira (o cer-

to é que o espectáculo non necesita

pausa), Vania expreme o seu desaso-

sego e o resto dos personaxes acti-

van ese labirinto abafante ao que

agora, si axuda a escenografía.

É arriscado, pola escolla textual

dunha obra de Dieste, O circo en-

meigado de Teatro do Morcego,

dirixido por Celso Parada. Exploran-

do os códigos do circo e do cabaret,

Parada realiza en espectáculo visto-

so, mais diluído no argumento a cau-

sa da propia obra de Dieste, de mo-

do que o conxunto non é totalmen-

te atraente.

Finalmente, O encoro, premio

do xurado, como adiantabamos,

chega xa á Feira precedido dun nota-

ble éxito nos María Casares. Nunha

taberna (irlandesa-galega) desenvól-

vese esta historia, debruzada na pa-

labra, no encontro entre os habitan-

tes da vila e as súas lembranzas, in-

terpretados por un grande reparto

no que destaca Gonzalo Uriarte e

Artur Trillo. Unha agradábel noite

de teatro que malia a súa duración e

escaseza de acción, voa coma a cer-

vexa (ou licor café) nunha noite de

inverno.

A respecto dos títeres, Viravol-

ta, con Historia do soldado, optou

polas sombras e os músicos en esce-

na, mentres os demais se decantaron

polas marionetas de luva. Artello,

con De fábula, realizou probabel-

mente a mellor proposta, ao tempo

que Cachirulo, cun simpático anti-

clerical Camiño de aventuras, segue

certa liña xacobea; Tanxarina, con

Os narigudos presentou unha diverti-

da historia con mensaxe de convi-

vencia.

En conclusión, na cidade de

Compostela vense consolidando un

evento que, ano tras ano, vai dando

decididos pasos cara a calidade (e

non só falamos dos espectáculos,

malia certas ausencias notorias de

traballos que estarían ao nivel do

programa definitivo como é o caso

de Ondas da compañía Nove-Dous).

A Feira é unha sólida cita co teatro

que, por outro lado, non só pode se-

nón tamén debería artellar outros fo-

ros paralelos de importancia e intere-

se. O artista, dende sempre, loitou e

afrontou as situacións máis precarias

para pór en pé os seus proxectos.

Deste modo xurdiron, en tantas oca-

sións os máis interesantes. Así, ao

noso ver, o off da Feira (no que este

ano soamente se alviscaron os traba-

llos de Talía) constitúe, non só unha

oportunidade de exhibición para as

propias compañías, aproveitando a

presenza dos programadores na ci-

dade senón tamén un foro alternati-

vo, unha nova partitura para que du-

rante esa semana a sinfonía do tea-

tro sexa e soe con maior intensidade.

Pero claro, ás veces é preferible a fa-

se abúlica e o son do choro na pro-

cura do teto. ■

R E P O R T A X E

Arriba: Psitt!! Psitt!!, Cesc Gelabert e

Noemí Liñana; no centro: Historia Natural,

Matarile Teatro; á dereita: Mofa e Befa.

FOTO

R. R

IBAS

FOTO

MÓN

ICA

COUS

O

15

Como podedes imaxinar pa-

sei por un monte de fases

desde a creación de com-

pañia propia independente

a traballos de todo tipo

(animacións, monólogos,

etc.) para seguir con montaxes de

importancia en teatro, cine e tv., o

que me fai coñecedor dos diferentes

momentos polos que nesta profesión

pasamos nesta cidade.

O ano pasado participei nunha

serie da TVG cun personaxe fixo, e

chamoume a atención certo comple-

xo de sentir o propio como de menos

respecto ó de fóra, e aquí me tedes

disposto a desmitificar o que en Ma-

drid hai.

É certo que en Madrid están as

grandes produtoras, tanto de cine

coma de tv, pero non menos certo é

deMadridalcielo

ouisodin…

L A B O R A L

o feito de que na Unión de Actores

hai cerca de 3.500 asociados ade-

mais dos actores que non o están

(outros tantos). Existen cerca de 50

axencias de modelos e figurantes

nas que hai ficheiros inmensos con

todo tipo de persoas que nada te-

ñen que ver con este oficio pero que

están dispostas a traballar como se

de profesionais se tratasen. Todo is-

to sen contar con todos os grandes

hermanos e frikis en xeral dispostos

a calquera cousa por «sair a esce-

na». Así que a rio revolto ganancia

de produtoras. É dicir, os cachés e

condicións de contratación descen-

deron de forma brutal ata o punto

de que series como Aquí no hay

quien viva ofrecen salarios por de-

baixo de convenio por un episódico

co conto de «te va a ver mucha gen-

te» ou sexa, fante o favor de que

traballes. E cando lles dis que cha-

men a un figurante ainda din «es

que el personaje tiene mucho tex-

to». Home, pois razón de máis! Pro-

dutoras de cine das máis importan-

tes tentan o mesmo cos personaxes

de reparto alegando aquelo de «fi-

guracion con frase». Porque sempre

atopan alguén disposto a facelo. E

as xornadas de gravación van de 10

a 12 horas tanto en cine como en tv

ou publicidade.

Persoalmente nunca accedín a

traballar por menos do convenio, pe-

ro como me dixo un compañeiro

«cada un goberna na súa fame» e,

malia os acordos asinados pola

Union de Actores, as produtoras non

deixan de tentar aproveitarse desa

«fame» non pagando ensaios, lectu-

ras, probas e mesmo gravacións

usando todo tipo de argumentos, in-

cluso a ameaza. Por todo isto sor-

prendeume que en Galicia se siga

pensando que o de fóra é mellor. Hai

grandes nomes que teñen grandes

salarios, pero lamentablemente son

moi poucos, e, de todas formas, ac-

tores que nunca deixaron de traba-

llar facendo grandes protagonistas

(Paco Rabal) xubiláronse con pen-

sions non contributivas.

Non permitades que a desunión

vos faga caer nas mesmas trampas.

Coidade o que tedes e amade este

noso oficio, porque se nós non valo-

ramos o noso, non o fará ninguén.

Todo é mellorable, pero mellorémolo

no sitio onde estamos. Non avanza-

remos nada refuxiándonos no pensa-

mento de que, como din os ingleses,

«a herba do xardín do veciño medra

máis verde». ■

por Nacho Silva

Madrid segue a ser un mito para moitos compañeiros

en canto ás condicións de traballo: «En Madrid si que se gañan cartos»,

«en Madrid os directores de TV si que dirixen ós actores», son frases

que recollimos de conversas entre actores. Algo hai de certo nisto, e hai

moito que mellorar en Galicia, evidentemente, pero tamén é certo

que hai moito incumprimento de convenio audiovisual en Madrid e que o

concepto das series televisivas como fábricas de salchicha non é un

invento galego. Nacho Silva é un galego que en 1982 (aínda non existía o

CDG nin a TVG) foi a Madrid para formarse e traballar.

As novas vocais de teatro estamos

tomando posesión do noso car-

go na directiva da asociación e

informámosvos das accións que te-

mos previstas e que aínda estamos a

artellar. As dúas consideramos que

todo o que pase neste país con refe-

rencia ó teatro nos interesa, e enten-

demos que ó resto dos socios e so-

cias tamén, e por tanto tentaremos

informarnos e, se é necesario, pro-

nunciarnos en cuestións como son

os cambios na REDE de TEATROS, e a

Escola Superior de Arte Dramática.

Estamos tamén estudando a po-

dúbida, afirmou, «APRENDER,

aprender sempre. Por iso non podo

parar de actuar e por iso me dedico

a esta profesión».

A maioría dos seres humanos

botan máis ou menos os vinte pri-

meiros anos da súa vida inmersos

nunha tola carreira de aprendizaxe: o

desenvolvemento da fala, a perfec-

ción da psicomotricidade, o cultivo

do intelecto... Si, aprendemos a an-

dar, a falar, formámosnos nalgunha

profesión ou estudamos unha carrei-

ra e, a partir de aí parece que xa es-

tá todo feito. Parece que os vinte,

trinta ou corenta anos restantes de

vida que nos quedan os pasamos vi-

vindo de rendas, repetindo as capi-

tais de provincia e os ríos da Penín-

sula Ibérica. A maioría da xente pare-

ce ter rematado antes do tempo o

escrito da súa vida, parecen non sa-

ber que o ser humano aínda que o

pretenda non pode parar de apren-

der, non debe parar de aprender, ten

detrás a lousa de miles de anos de

evolución que o impulsan inevitable-

mente a APRENDER... ¿ou será a vi-

vir? ■ Gena Baamonde e Raúl Varo

informe da vocalía

de teatro▼

sibilidade, coa axuda do resto da di-

rectiva, de facer uns carnés de socias

e socios co fin de conseguir descon-

tos en teatros, librerías, clínicas de

masaxe, dentistas, perfumerías, ac-

ceso a bibliotecas e arquivos, e ou-

tros sevizos que como profesionais

deste medio poidamos necesitar. No

caso de conseguilo editaríamos unha

guía na que aparecerían estes cen-

tros e os descontos que aporta cada

un, e por suposto sería valido para

toda Galicia. Estamos a piques de

conseguilo.

E a outra acción que levaremos a

cabo é unha enquisa para facer un

estudo sobre a situación do teatro

Galego, estaría dirixida a todos os

profesionais do teatro deste país so-

cios/as ou non, e ós medios de co-

municación. A enquisa sería presen-

cial e anónima, e intentaríamos con-

tar coa colaboración dun sociólogo

ou socióloga para facer unha valora-

ción final que faríamos pública. Unha

das nosas aspiracións con esta en-

quisa, á parte de coñecer a opinión

dos profesionais dun xeito rigoroso,

é saber entre outras cousas se o

«convenio convén».

Esperamos que estes dous anos

sirvan para dar o mellor de nós mes-

mas á causa desta asociación. Graci-

ñas por seguir aí e sorte.

Para calquera reclamación, dúbi-

da ou suxerencia á vocalía de teatro

este é o noso correo: vocaliadetea-

tro@aadteg.org ■ Iolanda Muiños e

Flor Maceiras

Pregunteille a unha actriz a tan

manida pregunta de que era o

que máis lle gustaba deste pro-

fesión; por que non podía parar de

actuar.

«Xa sei... o aplauso do público, o

recoñecemento , o bourbon, as via-

xes das xiras, as ceas interminables

de teatreiros, a promiscuidade se-

xual...». Pero non, sen un ápice de

Como a escaramuza gosta de dar voltas sobre sí mesma e

enredarse na realidade pasada para tratar de desenredar a

presente, decidimos recuperar unha vella sección. Era san o

costume de que as vocalías (antes secretarías)

desen conta nas páxinas desta revista das súas actividades e

proxectos aos demais membros do colectivo. Que se saiba

o que a xunta directiva fai ou deixa de facer. Xa que as

asembleas non teñen moito éxito de púlico, que a montaña

vaia a Mahoma. Neste caso, só duas vocalías comparten con

nós os seus proxectos e inquedanzas. Agardamos que para o

próximo número teñamos novas de todas as demais.

informe da vocalíade ensino

▼

16

T E A T R A N E T

Ogrupo CENTRALDETEATRO (http://groups.msn.com/CENTRALDETEATRO) está aberto a toda a xente relacionada

co teatro en Galicia, pero está basicamente constituído por teatreiros vigueses. Na páxina de inicio encontramos

as Novedades ou últimas mensaxes e fotografías que se colgaron, e un Indice do portal con seccións como Axen-

da teatral na que encontramos a programación de teatro de diferentes puntos de Galicia, Convocatorias de cas-

tings, cursos, concursos e certames, Albums de imaxes, Enlaces a outros grupos ou webs, e unha sección de Crí-

tica teatral, ademáis de seccións como Chat ou Documentos para as que é preciso rexistrarse.

A sección de críticas foi a que máis nos interesou. Hai trinta e nove mensaxes colgadas nela, con comentarios a es-

pectáculos que pasaron por Vigo. Pero hai cinco paneis máis de mensaxes, un deles con trescentas vinte mensaxes, o

que nos dá a idea de que é un grupo de discusión moi vivo e activo.

A idea de crear un foro de teatreiros galegos non é nova, de feito xa existen varios desde hai tempo, un deles o da

web da Asociación de Actores. A novidade deste reside en que CENTRALDETEATRO funciona e actualízase constante-

mente, supoño que principalmente debido a dous factores: a xuventude dos participantes, que os fai máis afeitos ás no-

vas tecnoloxías, e o feito de existir un pequeno núcleo deles que participan asiduamente no foro, o que fai que estea

actualizado e que se manteña.

Convidamos desde estas páxinas a teatreiros e interneteiros a crearen novos foros ou a participaren nos xa existen-

tes porque é unha boa maneira de intercambiar información (sobre festivais, cursiños, etc.) e colgar opinións de todo ti-

po (as mencionadas críticas a espectáculos, condicións laborais do colectivo, etc.) Se algo fai falta no noso colectivo é

xustamente información e debate. A vantaxe que teñen os foros é que os comentarios poden ser feitos con seudónimo,

tratar dos temas máis diversos e do xeito que nos queiramos.

Por último, unha chamada ós lectores de escaramuza: Alguén ten un blog ou un flog? Se o ten que mande o en-

derezo do mesmo á Asociación de actores para incluilo no próximo teatranet e farémoslle publicidade do mesmo en-

cantados.

Blog: Diario en internet.

Flog: Diario en internet constituído básicamente por fotos.

Xuntamos enderezo do blog e do flog de Norberto di Giorno, artista de cabaret que ten actuado e impartido cursos

de cabaret en Galicia: http://psicosisgonsales.blogia.com/ ou http://www.fotolog.net/psicosisgonsales ■

http://groups.msn.com/CENTRALDETEATROHoxe traemos a esta sección

un Grupo de discusión sobre teatro.

Os Grupos (newsgroups) son foros

de discusión sobre un tema.

Hai que suscribirse a un grupo

para poder participar nel (a

suscripción é gratuita), pero non

é preciso rexistrarse para ler os

comentarios que nel se fan.

por Santi Prego