8/4/2019 Ernesto Flomenbaum - 7. El Sonido en El Cine (Segunda Parte)

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Hablando de Cinepublicacin N 7

EL SONIDO EN EL CINE - ltima parte

os sonidos, como las imgenes cinematogrficas, se montan: es decir, se fijan enporciones de banda magntica, de sonido ptico o de pelcula, que pueden cortarse,

unirse y desplazarse a voluntad.

Para la imagen, esta operacin se realiza a partir de la unidad especfica del cine: latoma1, constituida por los distintos tipos de planos2. En cambio para el sonido no hapodido establecerse una unidad especfica. No percibimos unidades de montaje sonoro,y los cortes sonoros no nos permiten delimitar bloques identificables.Las unidades que se distinguen en una banda sonora son frases, ruidos, temasmusicales, y son percibidas de la misma manera que en la experiencia cotidiana. Esdecir, que, en caso de un dilogo, dividimos el flujo sonoro en frases, palabras, unidadeslingsticas. Los ruidos se separan segn la identificacin de su origen. En msicaaislamos melodas, temas y clulas rtmicas, segn el nivel de nuestra cultura musical.

En un film se puede escuchar un sonido visualizado, cuando se ve lo que causa dicho

sonido; o acusmatizado, cuando no se ve cual es el origen del mismo. En este segundo

caso nos referimos al sonido fuera de campo. Un caso especial es el del sonido off,cuya fuente no slo se encuentra fuera de la imagen, sino que tampoco pertenece altiempo y al espacio de la misma, como es el caso de la utilizacin de una voz denarrador o comentarista.

A esta caracterizacin bsica del sonido (visualizado o inn / fuera de campo / off) sepueden agregar los siguientes casos:

- sonido ambiente. A partir del mismo no se genera el interrogante de su localizacin,

o necesidad de visualizacin (pjaros que cantan, motores de vehculos, campanas).

- sonido interno. Corresponde no slo a las voces mentales de un personaje(pensamientos, recuerdos) sino tambin a los sonidos fisiolgicos (respiracin,latidos del corazn).

- transmisiones electrnicas. Las voces y sonidos que se escuchan a travs demedios electrnicos (radio, telfono, televisin).

El sonido fuera de campo existe tan solo con relacin a la imagen. Si se hace laexperiencia de cerrar los ojos durante un film, todos los sonidos pasan a un plano

indiferenciado, no se distinguen ya los sonidos fuera de campo de los inn.

La palabra en el cine

Se pueden distinguir tres tipos de presencia de la palabra: lapalabra-teatro, lapalabra-texto y lapalabra-emanacin.En lapalabra-teatro el dilogo odo tiene una funcin dramtica, psicolgica, informativay afectiva. Es a la que ha recurrido el cine hablado desde sus comienzos y an siguehacindolo masivamente. Responde a la frmula empleada en el cine clsico para

estructurar el filme mediante la palabra y alrededor de ella, esto es: los personajeshablan mientras hacen algo.

Lapalabra-texto corresponde en general a la de la voz en off y de los comentarios, y esheredera de los rtulos que se intercalaban en el cine mudo. Est generalmentereservada a un personaje privilegiado, a veces omnividente, que nos introduce en elrelato y que en determinado momento desaparece de la narracin para dejar lugar a lanarracin propia de las imgenes. Esta modalidad, del narrador, se encuentraestrechamente ligada al texto literario.

L apalabra-emanacin posee la caracterstica de que no es necesariamente oda entegramente comprendida. En este caso se busca relativizar la palabra, privilegiando laimagen o sumergiendo la palabra en un fondo de ruido, msica o conversaciones

haciendo ininteligible el dilogo. Este recurso fue aplicado en varias ocasiones porGodard.

Un caso clebre es el desarrollado porHitchcock en su film Blackmail. All resolvi unasituacin, en la cual se planteaba la subjetividad auditiva de la protagonista, de lasiguiente manera: la misma ha matado, la noche de la vspera, a quien haba intentadoviolarla y desde entonces teme que sea descubierta su culpabilidad. Oye a una vecina

L

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charlar sobre el crimen y, en la charla de sta, solo la palabra cuchillo, el arma del crimen,resulta claramente audible para ella.

Msica y decorado sonoro

En cuanto a la msica ambiental que interviene en una pelcula, esta funciona sin estarsujeta a las marcaciones de espacio y de tiempo, a las cuales s se someten los demselementos visuales y sonoros. Fuera de tiempo y fuera de espacio, la msica comunicacon todos los tiempos y espacios de la pelcula, pero los deja existir separada y

distintamente.Los avances tcnicos en el registro y reproduccin del sonido ha permitido enriqueceren calidad y definicin los elementos del decorado sonoro. Estos estn integrados porsonidos de fuente ms o menos puntual y de aparicin ms o menos intermitente, quecontribuye a poblar y a crear el espacio de una pelcula por medio de pequeos toquesdistintos y localizados. Por ejemplo, el ladrido lejano de un perro, el timbre de un telfonoen la oficina contigua, la sirena de un coche policial.Estos sonidos habitan y definen un espacio, contrariamente a un sonido permanente

(como los ruidos del trnsito, en el caso del ltimo ejemplo dado), que es el espaciomismo.

La representacin del silencio

El cine sonoro ha aportado el silencio. Este aforismo de Bresson nos indica la paradojaque ha sido necesaria la incorporacin de las voces y los ruidos para que sus ausenciasprofundicen en eso que se llama silencio. En el cine mudo, por lo contrario, todo sugeraruidos.El silencio, sin embargo, es difcil de obtener, pues no basta con interrumpir el flujosonoro. Proceder de esta manera genera el riesgo de sugerir una ruptura tcnica.La impresin de silencio, entonces, no se provoca por la simple ausencia de ruidos. Esdecir, que nunca es un vaco neutro: es el negativo de un sonido que se ha odo antes oque se imagina; es el producto de un contraste. Otra manera consiste en hacer or unnico sonido en forma montona y constante, como, por ejemplo el tic-tac de un reloj olos pasos de un transente en una calle desierta.

En el primer caso es muy ilustrativo el modo en que Melville lo utiliz en su primer film,

El silencio del mar: en la Francia ocupada durante la Segunda Guerra Mundial, unhombre mayor y su hija se ven obligados a alojar a un oficial alemn en su casa. Elsilencio generado por la actitud de los mismos de no dirigirle la palabra, se vereforzado por la presencia del sonido constante del tic-tac de un reloj de pndulo, querefuerza la idea de rechazo al intruso y es la respuesta a las palabras con las que steintenta establecer un dilogo.

Otro recurso es el de la suspensin. Este se genera cuando un sonido supuestonaturalmente por la situacin, y previamente odo en forma general, resulta brusca osbitamente suprimido, creando una impresin de vaco y de misterio, experimentando elespectador este efecto pero en la mayora de las veces sin poder localizar su origen.

Dos ejemplos:Uno lo brinda Imamura en su film La balada de Narayama, en la secuencia en que elhijo lleva a su madre a la montaa para que muera segn las reglas. En un momento enque hacen un alto, el hijo bebe de pie de una fuente de agua que brota de una roca. Depronto, mira a su alrededor y se queda petrificado al comprobar que su madre no est,como si se hubiese volatilizado. En ese momento, la fuente, que seguimos viendo corrercerca de l, ya no produce sonido alguno: se ha agotado auditivamente.El otro ejemplo es la utilizacin que hace Kurosawa de ste recurso en la secuencia de

los montaistas, en su film Sueos. Sobre el primer plano de uno de los caminantes,quien se encuentra tendido en el suelo, agotado, el estruendo del viento desaparece ylos copos siguen agitndose en silencio en la imagen. Se ve la larga cabellera negra deuna mujer enmarandose bajo el efecto de una tempestad que no hace ruido alguno,

mientras slo se oye una maravillosa cancin cantada por esta inquietante figura.

El punto de escucha

Este concepto ha sido tomado del de punto de vista, aunque para el sonido esta nocinresulta ambigua y complicada de definir.

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En el caso del punto de vista, se diferencian la cmara objetiva (la que representa laubicacin del espectador frente a la escena) y la subjetiva (la que representa lo que vealguno de los personajes).En el caso del sonido, por las caractersticas de propagacin omnidireccional quepresenta, resulta difcil establecer un criterio de posicin espacial diferenciada de losmismos. En el caso de la captacin subjetiva de los sonidos, sta viene determinada, endefinitiva, por la imagen con la cual se asocia.El ejemplo clsico de contrapunto audiovisual que cita Eisenstein en su manifiesto (laimagen de un hombre que acecha, y el sonido de pasos de un personaje fuera de

campo) deriva de este sentido. Es decir, queda claramente definido cul es el personajeque escucha determinados sonidos.

En la secuencia del film Claroscuro, de Scott Hicks, en la cual se manifiesta el

desequilibrio mental del joven Helfgott, se apela a esta misma situacin. Se diferencialo que escucha el auditorio (la msica de concierto), de lo que escucha el pianista (elgolpe de las teclas del piano).Por ltimo cabe mencionar los intentos de ruptura de estas pautas generalesmencionadas. Son las experiencias de disonancia audiovisual que han sido

experimentadas en pelculas como El hombre que miente de Robbe-Grillet, conpartitura sonora a cargo de Michel Fano.

En estos casos se plantea un contrapunto-contradiccin, donde se establece undesfase invertido de la convencin y nos encierra en una lgica binaria. Sobre unaimagen dada, hay en efecto cientos de sonorizaciones posibles, toda una escala de

soluciones, algunas de las cuales reproducen exactamente el cdigo convencional,mientras que otras, sin llegar a un desmentido formal de la imagen, hacen deslizar supercepcin a otro plano.La circunstancia de que, en estos casos de disonancias, no escuchemos lo queesperamos escuchar, no nos lleva, en trminos generales, a construir una lgica diferentesino a suponer un desfase sobre lo ya preestablecido.

A modo de conclusin diremos que a pesar de todos los avances tcnicos y de lasposibilidades abiertas para la composicin del sonido de un film, no son muchos losdirectores que los han sabido utilizar con un criterio esttico diferente al tradicional;existiendo incluso quienes los ignoran demostrando el ms mnimo entusiasmo.

Se abre, pues, un camino muy amplio y poco transitado para quienes busquenincursionar en un nuevo tipo de contrato audiovisual que incluso nos lleve a un cine de lassensaciones, como el que buscaban en los aos 20 Eisenstein, Epstein, Murnau.

Estos realizadores tenan una visin material y sensorial del cine y eran muy aficionados

a las investigaciones tcnicas. Hoy en da los ejemplos de Tarkovski (El Sacrificio) o de

Kurosawa (Sueos) son muy instructivos a la hora de analizar la aplicacin de estasinnovaciones tcnicas, y nos sealan un camino.

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1 VerHablando de Cine N4: 'El Montaje Cinematogrfico'

2 VerHablando de Cine N5: 'La Imagen Cinematogrfica'

investigacin y redaccin: Ernesto Flomenbaum

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