8/4/2019 Ernesto Flomenbaum - 14. Lo Real y Lo Imaginario en El Cine

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Hablando de Cinepublicación Nº 14

 

LO REAL Y LO IMAGINARIO EN EL CINE

 

n la 2º posguerra, las teorías clásicas del cine (integradas por las contribuciones deRiciotto Canudo, Jean Epstein, Sergei  Eisenstein, Béla Bálasz, Rudolf 

Arnheim, entre otros) han quedado atrás. Estas primeras teorías, denominadas teorías

formativas, surgidas a los pocos años de nacido el cine, buscaban caracterizar ylegitimar la nueva forma de expresión. Las mismas hicieron hincapié en la forma y laspropiedades del nuevo arte, determinando su condición estética al representar larealidad a través de la recreación y reconstrucción de dicha realidad, creando un mundonuevo. El movimiento futurista declara que “…nosotros vemos en el cine la posibilidad de unarte eminentemente futurista y el medio de expresión más adecuado a la

plurisensibilidad de un artista futurista” (F . Marinetti, G. Balla, y otros en La

cinematografía futurista, 1916). Germaine Dulac busca un “cine puro, cine desprendido de cualquier aportación extraña,

cine entendido como arte del movimiento y de los ritmos visuales de la vida y la

imaginación”. 

Arnheim analiza al cine desde la  psicología gestáltica. Esta enfatiza el conjunto sobre

las partes y las tendencias sobre las sensaciones individuales. Arnheim considera que

el cine nos acerca a la experiencia de lo real. A partir de allí enumera todas lascaracterísticas y procedimientos que manifiestan lo irreal en el cine, y que lograntransformarlo en un arte en la medida en que deja de ser un reflejo de la realidad (lasugerencia de tridimensionalidad en una superficie plana, la variación en el tamaño real,la iluminación y la ausencia de color, tamaño real, la iluminación y la ausencia de color, elencuadre, las variaciones de la unidad espacio-tiempo producto del montaje, etc.). 

Louis Delluc exalta la fotogenia en el cine. Este término define la percepción fílmica del

objeto fotografiado, una percepción que difiere del objeto real, pues está mediatizada

por la expresividad inmanente a la técnica cinematográfica.También resultan muy importantes los aportes teóricos de Eisenstein, quien parte de las

ideas del formalismo ruso, especialmente con su teoría del montaje de atracciones y lagran importancia que le atribuye al primer plano. Esta corriente formalista hacedescansar sobre la construcción de la obra, a partir de los elementos del lenguaje, todoel peso del mensaje que debe comunicar al espectador.

Paralelamente a estas corrientes se desarrolla otra que tiende al realismo y tiene entresus integrantes más destacados a Dziga  Vertov (realismo social), Louis Feuillade

(que ve en la pantalla trozos de vida), Marcel L’Herbier y Jean Vigo (que consideran al

realismo del cine como el signo diferenciador frente a las demás expresiones plásticas). En la segunda mitad de nuestro siglo se abren nuevas perspectivas y nuevas formas deinvestigación. La línea divisoria la constituye el año en que finaliza la Segunda GuerraMundial: 1945. Para esa fecha queda ya plenamente aceptado el cine como hecho

cultural. La mayoría de los intelectuales aceptan del cine su capacidad de testimoniar elespíritu de una época y encauzar la creatividad individual.Como ya fue mencionado, hasta 1945 las teorías parecían destinadas a fomentar yconvalidar el nuevo medio, haciéndolo digno de respeto, a partir de sus logros yposibilidades. Algunas tendencias, como las realistas de la década del 30, se afirmandespués del 45, otras, como la exploración del nuevo lenguaje, se sistematizan. Se concreta una especialización de la teoría del cine que marca una separación entrelenguaje teórico y lenguaje común, un distanciamiento entre actividad teórica y actividadcrítica, una separación entre teoría y práctica del cine.Para responder a la pregunta ¿qué es el cine? se elaboran teorías sosteniendo lanatura leza realista (André Bazin, Siegfried Kracauer ); otras sosteniendo su

pertenencia al reino de lo imaginario (Edgar Morin). Estas son las denominadas teorías

ontológicas, a las que se le suman luego otras que resaltan su capacidad lingüística ocomunicativa (Jean Mitry, Luigi Della Volpe).

 

Cine y Realidad. 

L

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La relación del cine con la realidad plantea la cuestión de que la imagen cinematográficaes una prolongación de la manifestación del mundo, de la verdad de las cosas, alude alrealismo y rechaza la imagen bella por sí misma.El realismo surge como consecuencia de la “base fotográfica” del cine, que le permiteconvertirse en testigo y documento de lo que se halla frente a la cámara. El cine nopuede ser arte por constituir un elemento meramente reproductor.

 A su vez surgen distintas líneas en respuesta a la cuestión de si la representación deberesaltar lo singular o devolvernos una visión global del mundo, si debe tener un valor documental o de interpretación. Se diferencian entonces realismo inmediato y realismo crítico. En Italia surge elNeorrealismo. Cesare Zavattini declara: “Es necesario que el espacio entre vida y

espectáculo quede anulado. Un intento eficaz no consiste en inventar una historia que separezca a la realidad, sino en contar la realidad como si fuera una historia.”Se establece una valoración de la dimensión de lo corriente, de lo cotidiano, de loordinario como “…posibilidad de ofrecer conocimiento a un número mayor de personas”.En esta tendencia, subyace una razón moral en la premisa: conocer y conocerse parapoder solidarizarse. Cesare Zavattini dice también: “El cine debe contar lo que esta

ocurriendo. Ha llegado el momento de arrojar a la basura los guiones, para seguir a loshombres con la cámara.” Guido Aristarco plantea no una descripción exterior sino la utilización de todos los

recursos para lograr una reconstrucción del mundo con su lógica y sus razones de fondo.

El cine no debe limitarse a observar y describir sino debe narrar y participar pararecoger los mecanismos internos y las razones ocultas. Comprender las causas de loshechos y no sólo presentarlos. No solo constatar lo que sucede, sino que es necesarioextender sus motivos y sus dinámicas.Recuperar el argumento, o el valor de un personaje no es una traba sino un instrumentoútil para alcanzar estas intenciones de un “realismo crítico”. En el primer caso se retomala línea de Lumière. Y la mediación del director no debe traicionar el fundamento

fotográfico de la película, como ocurre cuando se superponen a la toma unos esquemaspreestablecidos. La cámara asume entonces un importante papel.Quedan así establecidas dos líneas para la captación de la realidad:

Inmediatez (ej.: C. Zavattini)Mediatez (ej.: G. Aristarco)

“La objetividad de la fotografía le confiere al cine un poder de credibilidad que no tieneninguna obra pictórica” (André Bazin).

El cine añade a la objetividad fotográfica, la reproducción del tiempo. Se representa nosólo las apariencias sino también su devenir. Hay que evitar los atajos propios del truco yvalorar los momentos en que la cámara opera de testigo y posible participante.El realismo cinematográfico (psicológico, técnico y estético) no es un método entreotros, sino es el resultado de la propia naturaleza del cine. “Representación total de la realidad”, dice Bazin. Todas las conquistas posteriores a

Lumière: del sonido al color y la pantalla panorámica, así como el progresivo abandono

de los modelos teatrales y literarios lo confirman. Con “Ladrones de bicicletas”  seasiste a la perfecta identidad con la vida. Se establece una valoración del plano-secuencia como forma de escudriñar la imagen evitando la fragmentación producida por el montaje.

 S. Kracauer destaca del cine su capacidad de documentación. Privilegia la fidelidad a

lo real al esfuerzo creativo, por considerar que cuanto más se profundiza en lascualidades específicas del medio, se logran los mayores logros estéticos. Al considerar la base fotográfica del cine como reproductora de la realidad material que nos circunda,concluye en que “se debe seguir en todos los casos la tendencia realista, en interés de laestética”. También rescata el justo equilibrio entre la tendencia realista y la creativa, laque se consigue cuando esta última no se impone a la primera. Según George Lukács a la autenticidad de las imágenes, y por ser demasiado

singulares o parciales en el registro de las apariencias, debe sumársele la recreación delo real en su generalidad y ejemplaridad, expresando las “objetividades indeterminadas”y restituyendo una “unidad de atmósfera afectiva”. Se intenta reconstruir un mundo en sí

mismo completo y evidente. Su influjo es visible en las distintas defensas del realismosocialista. Otra tendencia fue la del Cinéma Verité en los años 50 y 60 de la mano de lastecnologías más ligeras, con la intención de explotar la capacidad de documentación delcine. 

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Para Pasolini, así como la escritura es la manera de “fijar” en el papel las palabras que

se pronuncian por lo general a viva voz, el cine registra los gestos con los que nosexpresamos en la vida, o sea, es una “lengua escrita de la acción”. 

 A partir de los 60, se plantea que el sentido de la realidad que emanan de la imagen, se

debe relacionar tanto con la verosimilitud   (con la capacidad de reflejar lo existente)

como con la veracidad  (capacidad de construir mediante signos algo que se propone

como existente).En definitiva la realidad es producida, ya sea como por un juego de espejos, como por un principio constructivo.

 

El cine y lo imaginario. 

Paralelo a la concepción del cine como representación de la realidad existió otra que lodefinía en su capacidad de encarnar lo imaginario. El cine abre un espacio distinto,habitado por muchas más cosas de las que rodean nuestra vida.

  Antes de la guerra se había definido ya al cine como “fábrica de sueños”, y que lavocación realista impedía el logro de un valor efectivamente estético.El cine pone en escena universos totalmente personales, es decir, que tiene que ver mucho con la subjetividad, de la que nace lo imaginario. Esta se manifiesta por dos vías:una es la que propone el realizador, es decir, el resultado de la elaboración de una visiónpersonal, hecha perceptible a través del discurso cinematográfico. Y la otra es la que semanifiesta a partir de la percepción del espectador, es decir, todo lo que este incorporaparticipando en una segunda elaboración. Ado Kirou rescata los postulados del movimiento surrealista y su aplicación en el cine

para definir a este como el territorio donde se manifiestan los sueños, las obsesiones,las fantasías, los deseos, los espejismos. Aleja al hombre de las ataduras del mundocotidiano librándolo de las apariencias puramente sensibles, de su lógica común ysumergiéndolo nuevamente en la captación de lo maravilloso, de lo fantástico, de looculto. Es lo fantástico lo que nos permite comprender la naturaleza misma del cine. Según Lenne todas las imágenes, incluso las más descriptivas, contienen algo que

siempre excede a la mera realidad, puesto que la imaginación interviene en todomomento; hace que el espectador “viva” lo que se presenta abandonándose a “creer” enla imagen en una entrega absoluta, sin medir la verosimilitud o plausibilidad de las

situaciones. El cine escenifica algo que ya en sí es distinto de lo real; que, sin embargo,provoca una identificación en el espectador. Se descubren en ambos influencias deMarcel L’Herbier y Jean Epstein.

 Para Edgar Morin el cine se aleja de la reproducción del mundo o deja de estar 

prisionero de las cosas para si tuarse en un nuevo universo. Parte también de lafotografía pero le da mayor peso a la presencia del contemplador, a su subjetividad. “Laspropiedades que parecen pertenecer a la fotografía son en realidad las que nuestroespíritu deposita en ella y que ella nos devuelve”, dice Morin. Este vincula la subjetividad

no sólo a una experiencia psicológica, sino también a una dimensión más antropológica(afirmación de un “yo”) y lingüística (el “yo” que se expresa y comunica).El cinematógrafo de mero aparato de registro pasa a ser “cine”, instrumento de discursopara imágenes y sonidos, dispositivo fabulador. Del cine de Lumière al cine de Méliès: si en el primero la subjetividad sigue a la

objetividad, en el segundo la subjetividad se impone en favor de una dimensiónfabuladora y fantástica, que incluye la participación afectiva del espectador (lo quemanifiesta la capacidad lingüística y comunicativa del cine).De este juego circular de objetividad subjetivante y subjetividad objetivada se desprendeel valor del cine como forma de fotografiarnos a nosotros mismos, nuestras pulsiones,nuestros comportamientos y nuestra comprensión del mundo o a constituirse en un“espejo antropológico”. 

investigación y redacción: Ernesto Flomenbaum

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