GUIA DIDÀCTICA. Eric-Emmanuel Schmitt: El llibertí • L’autor d’El llibertí.

Erich-Emmanuel Schmitt (Lió, 1960) és un dels autors més representats en el

teatre francès dels darrers anys, amb una projecció internacional certament envejable.

La seva obra literària comprèn obres teatrals, novel·les, narracions o guions sobre obres

pròpies, com el d’El llibertí, que passà al cinema el 1999 (dirigida per Gabriel Aghion),

Monsieur Ibrahim et les fleurs du Coran, que aquí vàrem poder veure als cinemes com

El señor Ibrahim y las flores del Corán (2004) amb realització de François Dupeyron.

El llibre ha arribat a vendre més de 800.000 exemplars, i els altres textos seus ronden

fàcilment els 500.000. Recentment, una altra de les seves obres ha arribat a les pantalles

(Odette y la felicidad, 2007). En aquest darrer cas Schmitt no es limita a fer de

guionista, sinó que signa a més la direcció del film. Autor de novel·les i llibres de

narracions, ha publicat també un text de fort contingut autobiogràfic (Ma vie avec

Mozart, 2005).

El seu èxit l’ha convertit en un autor popular, adjectiu que no li desplau, és més,

declara que voldria ser llegit pels seus amics intel·lectuals i per les seves àvies que no

tenen estudis1 i que als noranta-dos anys segueixen les estrenes dels seus textos.

Probablement una de les claus de la seva popularitat com a escriptor rau en el fet que

presenta una cara amable i esperançada de la vida, com a Odette. Una actitud que em

sembla relacionable amb l’obra d’una autora francesa que també gaudeix d’ampli ressò i

que ha estat duta al cinema recentment: Anna Gavalda. La seva novel·la Ensemble,

c’est tout (2004)2 deixa en el lector/espectador una sensació agradable, positiva. Potser

1 Vg. l’entrevista que va concedir a Mélanie CARPENTIER i Thomas YADAN a Evene. Fr l’octubre del 2005. 2 La versió cinematogràfica s’ha estrenat aquí com Juntos, nada más.

tot plegat és un signe dels temps, sigui com sigui, ens trobem davant d’uns autors, que

des de plantejaments formals força clàssics i lineals aconsegueixen connectar amb un

públic ampli sense necessitat de caure en la banalització dels temes.

Professor de filosofia, interessat en les religions i en la metafísica, l’autor d’El

Llibertí assoleix sovint la reconciliació entre la cultura de la reflexió i la de

l’entreteniment. A propòsit de la seva obra Golden Joe, el crític Frédéric Ferney deia a

Le Figaro que amb ell el teatre francès trobava un autor susceptible de tractar els grans

temes del batxillerat. A Le Nouvel Observateur, Jérôme Garcin recordava que al públic

li agrada un teatre sense obscuritats ni audàcies però que l’instrueixi. Així doncs, la

crítica sembla que més aviat tendeix a perdonar-li la vida, però la seva obra segueix

tenint un èxit notable sobretot a Alemanya i a Itàlia. Suzanne Sarquier, directora de

Drama remarca que les obres d’Eric-Emmanue Schmitt són traduïdes a l’estranger fins i

tot abans d’haver-se estrenat a França. Variations enigmatiques (estrenada a casa

nostra aquest gener) va donar lloc a més de trenta produccions diferents només en

llengua alemanya3.

Malgrat que els temes que tracta semblen convidar poc a l’entusiasme de les

multituds (Déu, la malaltia, la mort, els problemes de parella…) la seva obra interessa a

un ventall molt ampli de gent. Per què?, Michel Meyer, en l’estudi que li ha dedicat creu

que la clau de volta de la popularitat de Schmitt cal buscar-la en el fet que aborda els

grans interrogants que preocupen als individus d’una societat mancada de valors

transcendents, però alhora deixa a l’espectador lliure de prendre la resposta que cregui

més convenient4. Per altra banda, el seu teatre, continuador de la millor tradició del

teatre de bulevard, és a les antípodes de la dramatúrgia dura, sense concessions, d’autors

com Edward Bond o Sarah Kane5. En l’obra de l’escriptor francès hi ha sempre espai

per a l’esperança i per a l’optimisme, ja que refusa l’univers desesperançat i sense

3 Vg. LIBAN, Laurence: “serial seller”, L’Express, 8-11-2004. Aquesta obra ha estat estrenada a Barcelona el 16 de gener del 2008 a la sala Vilarroel. 4 Vg. MEYER, Michel: Eric-Emmanuel Schmitt ou les identités bouleversées, Albin Michel, Paris, 2004. 5 Edward Bond (1934 ), Sara Kane (1971-1999). Malgrat la distància generacional i fins estilística coincideixen pel que fa a la visió pessimista sobre la condició humana i pel recurs a situacions de violència explícita en les seves obres. Curiosament, ambdós van tenir problemes ja en la seva primera obra, tant Saved (1965) de Bond com Blasted (1995) de Kane foren polèmiques pel seu contingut violent.

sortida que caracteritza la dramatúrgia de la segona meitat del segle XX. En aquesta

sentit, pot fer pensar en autors com l’italià Stefano Benni6, tot i que aquest té una

actitud de compromís polític més definida, en una línia propera a les propostes de Dario

Fo. Benni és també un escriptor força popular i coincideix amb Schmitt en expressar un

optimisme pel gènere humà que no trobem en les desesperades i sàdiques paràboles de

la desapareguda Sarah Kane.

François Busnel7 ha remarcat en Schmitt la tendència a presentar personatges

confrontats al dolor, la solitud o la mort d’un ésser estimat que intenten retrobar-se i

refer-se a partir de la mirada salvadora de l’altre. Éssers que cerquen en la comprensió i

l’amor dels altres una sortida a la seva situació, de manera que la solidaritat i l’amistat

es converteixen en forces regeneradores que conviden a l’optimisme o, si més no, a

l’esperança. És un plantejament que trobem a Odette, a La rêveuse d’Ostende o a

Monsieur Ibrahim…per posar només uns exemples. Al text autobiogràfic, Ma vie avec

Mozart i en moltes entrevistes, Schmitt ha defensat l’optimista com aquella persona

que és capaç de superar l’experiència del dolor i emergir, enfront de la “conformisme”

del pesimista. Una actitud en la que no està sol, si pensem que l’assagista i novel·lista

canadenca Nancy Huston ha fet crítiques semblants a les visions negativistes i

apocalíptiques8. Huston potser força una mica la seva anàlisi, però la seva denúncia de

l’atracció adolescent que sent una part de la intel·lectualitat per la desesperació i el

nihilisme resulta força interessant. Sobretot perquè l’alternativa que es proposa no és

pas l’angelisme o l’optimisme babau, com demostren les novel·les d’aquesta escriptora.

Tornant al nostre autor, l’aposta per l’ésser humà i per l’esperança en general és

a la base del seu projecte literari del “cicle de l’invisible”, que conformen Milarepa,

Monsieur Ibrahim…, L’enfant de Noé i Oscar et la dame rose. Quatre novel·les breus

que han estat dutes al teatre i que tracten de les principals religions: el budisme, l’islam,

el judaisme i el cristianisme. Totes tenen en comú la presència d’un nen, algú capaç

d’interrogar-se sobre la realitat sense els prejudicis dels adults i sense l’experiència del

6 Stefano Benni (1947). Vg. els dos volums que ha publicat de teatre: Teatro (1999) i Teatro 2 (2003) a Feltrinelli Editore, Milà. 7 Lire, novembre de 2007. 8 Vg. HUSTON, Nancy: Professeurs de désespoir, Actes Sud, Paris, 2004.

fracàs. Schmitt, que visqué una experiència mística en el desert (la nit del 4 de febrer de

1989), no adopta pas una actitud declaradament religiosa en la seva obra, sinó que més

aviat es mou en un àmbit metafísicament ambigu, transversal respecte les diferents

religions, i és justament això que el fa atractiu a un públic necessitat de valors i de

reflexió espiritual. Christiane Lahaie ha parlat d’una fe gairebé panteista en referir-se al

pensament de l’autor9. La seva visió de la religió queda expressada de manera força

aclaridora a l’entrevista concedida a Evene:

“Déu no es barreja en les històries dels homes, ja que ha fet l’home lliure. Tinc necessitat de creure que som lliures per poder creure en la moral i en la responsabilitat. I si Déu és només una ficció inventada per l’home, és una ficció útil. Si Déu és la millor cosa que l’home somnia per a l’home és encara més útil.”10

I en un altre lloc justifica la seva curiositat per les religions en aquests termes:

“El meu interès per les religions és un interès d’humanista, és a dir, m’interessen els éssers humans et, perquè m’interesso per ells m’interesso per al que tenen a l’interior del seu cor o a l’interior del seu esperit, per tant, a les religions. M’agrada viatjar a través de les grans religions, descobrir-les, extreure’n els diamants, veure que hi ha d’interessant.”11

Aquesta actitud, diguem-ne, interconfessional, és a la clau de l’èxit de Monsieur

Ibrahim…, un text en què la idea del diàleg entre religions sorgeix a partir de la

solidaritat espontània entre el nen jueu i el vell musulmà. Les floretes del Coran amb

què aquest regala al nen no van destinades a la conversió sinó a la reflexió. Momo ha

patit el silenci del seu pare, un home incapaç d’assimilar el trauma de la deportació,

incapaç de transmetre la necessària memòria històrica. El noi és un jueu “per defecte”.

La seva condició el situa en un punt en què no pot ser cap altra cosa, malgrat que viu al

marge de la religió de Moïsès. En el fons, per tant, el veritable diàleg és entre

l’espiritualitat i la indiferència religiosa. I, per tant, entre l’islam en la seva cara més

amable i la cultura laica occidental.

9 Vg. LAHAIE, Christiane. “Eric-Emmanuel Schmitt: dialogue avec les personnages mythiques de l’Occident. Une oeuvre adaptée à son époque”, dins la web de Contact, en una col·laboració amb la Universitat de Sherbrooke, d’on Lahaie és professora. 10 Vg. Mélanie CARPENTIER i Thomas YADAN: Loc. Cit. ; p. 3. 11 Vg. La web de Contact. Morceaux choisis.

La reflexió sobre la religió ja era present, indirectament, a Le visiteur (1993), El

visitant, que vàrem poder veure també al Poliorama l’any 1995. En aquest cas és Déu

qui es presenta a casa de Freud. Aquesta obra el consagrà com a autor dramàtic en

guanyar tres premis Molière. Schmitt col·loca la divinitat enfront del creador de la

psicoanàlisi per tal de mostrar les llacunes que ell veu en la disciplina d’estudi de la

psicologia humana del metge vienès. El discurs de fons és el mateix de sempre, la fe en

el gènere humà, la relativització de les postures pessimistes, tot plegat presentat des de

la ironia, des d’una “gravetat lleugera” per utilitzar els termes de Christiane Lahaie. Una

actitud prou ambigua i oberta com perquè no calgui tenir cap fe religiosa concreta per

seguir el fil de la seva reflexió existencial, ja que el que acaba proposant-nos en les

seves obres és una mena d’humanisme basat en l’afirmació de l’alteritat.

Però Schmitt no es limita a reflexionar sobre l’espiritualitat o la religió, per ell

la literatura és inseparable d’una forma de saviesa vital, de coneixement. És per això

que en la seva obra hi preval la interrogació sobre tot allò que afecta la vida humana, de

la mort a l’amor, relacions de parella incloses, com a Petits crimes conjugaux (Petits

crims conjugals, 2003), un text en què marit i muller s’acaren als seus sentiments i a les

pors generades per quinze anys de convivència, des d’una crueltat i una tendresa que

només s’expliquen pel subtil entramat de relacions de poder que propicia el desig. Les

contradiccions de les relacions amoroses en una parella són presents també a La

Tectonique des sentiments (que ha aparegut aquest mateix 2008, tot i ser un text estrenat

a Brussel·les el setembre del 2005). En aquest cas, però, la passió amorosa és portada al

paroxisme, al punt en què amor i odi poden arribar a coincidir o a distingir-se poc. La

protagonista és una mena d’Andròmaca actual i Schmitt sembla manllevar de Marivaux

la precisió amb què descriu els efectes de l’amor, i a Laclos per la manipulació perversa

a què poden ser sotmesos els sentimens amorosos12. La metàfora geològica del títol

resulta molt significativa ja que sota l’aparença de l’estabilitat, les emocions es

transformen i acaben actuant com les pulsions volcàniques. El fons de la història és

12 Andròmaca era l’esposa de l’heroi troià Hèctor. Després de la caiguda de Troia fou la dona de Pyrrus. El dramaturg francès Jean Racine féu una obra sobre ella: Andromaque (1667). En la tragèdia de Racine Pyrrus ens és presentat com un captiu sentimental de la protagonista, fidel encara a la memòria del marit perdut. Pyrrus dubta entre els seus interessos amorosos i polítics, usant tan aviat el xantatge com la persuasió. Pierre de Chamblain de Marivaux (1688-1763) autor de comèdies com Le Jeu de l’amour et du hasard ( El joc de l’amor i de l’atzar, 1730). Choderlos de Laclos (1741-1803) escandalitzà la França de la seva època amb la novel·la epistolar Les liaisons dangereuses (Les amistats perilloses, 1782).

deutor de l’episodi de Madame de la Pommeraye a la novel·la Jacques le fataliste de

Diderot, que es convertí en personatge d’El llibertí (1997).

Tanmateix, l’anàlisi del sentiment amorós troba a Variacions enigmàtiques una

major concreció. En la línia del teatre anglès dels anys quaranta, Schmitt trama un subtil

joc de destins creuats entre dos homes i una dona absent, dues maneres diferents

d’entendre l’amor, l’amor romàntic i l’amor realista. En el cas Znorko hi ha la voluntat

de salvar la seva passió a través de l’espiritualització. La relació epistolar li permet

preservar la seva idea de l’amor dels paranys i les contingències de la relació sexual. En

ell preval la concepció platònica davant de l’acceptació simple de l’enamorament de

Larsen, que senzillament es deixa portar sense tenir cap idea preconcebuda. A la fi, tots

dos tenen raó i tots dos s’equivoquen. El final obert de la peça deixa als

espectadors/lectors la possibilitat d’imaginar les diverses variacions en la relació entre

els dos personatges i la dona, Hèlene, veritable catalitzador del xoc de desil·lusions que

el marit (Larsen) ha volgut provocar, com si es tractés d’una catarsi. La subtilitat en

l’oposició dels caràcters i la reeixida progressió dramàtica la converteixen en una obra

d’una innegable teatralitat. El títol, manllevat d’una obra del compositor d’Edward

Elgar, remet a la típica estructura del tema amb variacions que és a la base de la

partitura del compositor britànic. I és que Schmitt, melòman impenitent, utilitza sovint

la música com a inspiració en la construcció de les seus textos.

A La nuit de Valonges (1991), en canvi, és revisat el mite de Don Joan. El

seductor per antonomàsia es veu acarat a les seves víctimes en una joc malèvol ideat per

la duquessa de Vaubricourt, decidida a jutjar-lo pels seus enganys. Acompanyada

d’altres cinc víctimes, el procés que s’instrueix contra el mite acaba reclamant que

aquest triï entre casar-se amb la seva darrera conquesta o anar a la Bastilla.

Sorprenentment, Don Joan acaba accedint a la demanda de les cinc dames ultratjades,

després d’una nit ritmada per uns diàlegs brillants que conviden a revisar la visió

habitual sobre l’amor i la seducció, en una línia semblant a la que trobem a El Llibertí

(1997). Schmitt sembla presentar-nos la fi d’un dels grans mites de la cultura occidental.

A Hôtel des deux mondes (1999), Schmitt ens parla de la relació amb la mort.

En un espai metafòric, un hotel situat entre la vida i la mort (d’aquí els dos móns) hi ha

uns personatges que no saben perquè són allà ni quan en sortiran, de fet estan en coma i

es debaten entre l’esperança, la por o la resignació. El plantejament recorda el d’A porta

tancada (Huis clos,1945) de Jean-Paul Sartre, una de les seves influències com a

filòsof. L’obra és una reivindicació de la importància del misteri. El protagonista es veu

obligat a viure l’experiència d’aquest misteri, que afecta el sentit de la vida tan com

afecta el de la mort . Així, aquest home contemporani habituat a fer-ho tot de pressa i a

les certituds que la nostra societat dóna per bones, es veu obligat a reflexionar sobre el

seu destí, a fer petites renúncies i a replantejar-se com a individu. Només així recupera

el gust per la vida. Al final, però, no sabem si el seu destí és la mort o el retorn a la vida.

Tampoc no se’ns diu si hi ha algun ordre superior regit per alguna divinitat, només que

la vivència del misteri porta a l’amor i a la solidaritat, i aquestes donen sentit tan a la

vida com a la mort.

I si darrera de L’Hôtel de deux mondes hi ha la crítica de l’home actual, a

Golden Joe se sotmet a crítica el mateix sistema capitalista a través d’aquest

protagonista definit per la seva avidesa fins que, Hamlet modern, rep la visita de

l’espectre del seu pare difunt a la pantalla de l’ordinador. Novament se’ns presenten les

desil·lusions del segle, els fracassos a què es veu sotmesa la condició humana a l’era del

capitalisme. Si el mític personatge shakesperià dubtava entre ésser o no ésser, el

protagonista d’aquesta obra s’enfronta al dilema de tenir o no tenir. Confrontat a la

misèria objectiva (la dels pobres) i a la subjectiva (la de “l’ànima humana”), el

protagonista rebrà de cop una revelació fonamental.

Si Joe recorda en part el protagonista de l’Hôtel des deux mondes per la seva

actitud vital, per la buidor amb què viu la seva vida, se’n diferencia pel fet d’haver estat

marcat per la seva mare, Meg, que ha procurat estalviar-li les angoixes i la culpabilitat

que la torturen a ella. Un cop convertit a l’humanitarisme, el protagonista intentarà totes

les formes possibles per pal·liar les dures lleis del capitalisme, des de la caritat fins al

socialisme, però com diu Schmitt: “el capitalisme tot i haver estat atacat, tot i estar

malalt, sobreviu a tots els cops”13. Faci el que faci els diners acaben anant a parar

sempre als rics. Joe, que vol canviar el món, no se’n surt pas. Com a La nuit de

Valognes, doncs, Schmitt recorre a un mite de la literatura occidental per tal de rellegir-

13 Vg. els comentaris que féu l’autor a l’obra, arran de l’estrena del text a Dublin el 23 de gener del 2000. A la web oficial de l’autor.

lo des d’una nova perspectiva, i ho fa amb una clara picada d’ullet a les formes del

teatre elisabetià.

*****

L’estil literari de Schmit es basa sobretot en la tendència a la condensació, en

una línia que recorda en bona part la prosa dels autors francesos del segle XVIII. Així,

per exemple, mai no trobem en els seus textos la descripció dels personatges. És per

això que sol trobar-se més a gust en el teatre i en la narrativa curta, dos gèneres que

considera propers pel que fa a l’ús del temps, com explica ell mateix:

“El dramaturg regula el temps de la representació: una hora, una hora i mitja, dues hores… L’espectador resta captiu del dramaturg que gestiona el seu temps. El novel·lista , per la seva part, no té aquest poder sobre el temps: no sap mai si serà llegit d’una tirada o si el lector ho deixarà al cap de vint pàgines. En una novel·la que passi de les cent pàgines, l’escriptor sap que la lectura serà fragmentada. En una narració curta, com que rarament supera les cent pàgines, l’autor reprèn el seu poder: regula novament el temps del lector.”14

Per reforçar la seva tesi en té prou amb recordar dos grans dramaturgs que eren

alhora dos grans creadors de narrativa curta: Txèkhov i Pirandello. De fet, Schmitt ha

convertit alguns del seus relats breus en textos teatrals, pensem en les narracions del

“Cicle de l’invisible” (Monsieur Ibrahim …, Milarepa, etc.) o l’adaptació de L’evangile

selon Pilate (L’Evangeli segons Pilat, 2000) a Mes evangiles (Els meus evangelis,

2004). Per altra banda, pel que fa a la relació entre teatre i novel·la, fa la següent

distinció:

“El meu teatre és un teatre de crisi i les meves novel·les són novel·les d’aprenentatge. En el teatre, tenso l’arc al fons perquè s’aguanti sol. Perquè el temps del teatre és un concentrat del temps de la vida, un temps fals, que no existeix, cal que hi hagi crisis. Quan no tinc necessitat de l’espessor del

14 Vg. l’entrevista que li féu François BUSNEL a la revista Lire, novembre de 2007.

temps, de la durada, sé que la meva història està feta per al teatre, quan cal la durada del viscut, per a la narració”15

Efectivament, les novel·les de Schmitt estan concebudes en bona part com a

novel·les filosòfiques. Només cal pensar en La secte des egoïstes (La secta dels

egoistes, 1994)16, amb la reflexió sobre els vertígens d’una raó que es presenta

inquietantment irracional, a partir de la idea que el món pugui ser la creació del nostre

pensament, dels nostres somnis. El diàleg amb atres filòsofs és bastant evident, així, no

costa gaire trobar en el text referencies al Sartre de La Nàusea (1938).

En canvi, a Lorsque j’étais une oeuvre d’art (Quan jo era una obra d’art, 2002)

hi trobem una sàtira sobre l’art contemporani que recorre al mite de Pigmalion, però

també al de Faust. Darrera de tot plegat hi trobem una crítica maliciosa a una de les

malalties del nostre temps: la necessitat de celebritat. A La Part de l’autre (La Part de

l’altre, 2001) el tema triat és la possibilitat que Hitler hagués estat admès a l’Escola de

Belles Arts de Viena. Hauria canviat la història de la humanitat? Per què un jove

interessat en l’art i la música podia esdevenir el que va esdevenir?. I, sobretot, fins a

quin punt és gaire allunyat de qualsevol de nosaltres?. Schmitt busca en la frustració del

jove Hitler el dictador sanguinari en què es convertí el Hitler madur. En el fons, ens

trobem davant d’una indagació sobre les arrels del mal.

Vista en conjunt, l’obra literària d’Eric-Emmanuel Schmitt se’ns presenta com

un tot unitari, amb uns temes recurrents i unes reflexions que tendeixen a enllaçar-se

d’un text a l’altre creant una xarxa de relacions que es reforcen mútuament. A la base

del seu projecte literari hi trobem, com ell mateix confessa, el conflicte entre el

pensament i la realitat que es resol en la necessitat de perdre les certeses per

tranquil·litzadores que siguin. Les conviccions serveixen habitualment per protegir-nos

d’una realitat complexa, múltiple i desconcertant que sempre acaba imposant els seus

misteris, un bon exemple n’és el personatge del president a l’Hôtel des deux mondes, a

qui convé una visió simple de la realitat17. Per Schmitt cal protegir el misteri, el secret.

15 Loc. cit. 16 Publicada en castellà per Destino. A l’obra no hi falta la referència a Diderot, el fragment d’una de les obres del qual dóna peu a les especulacions del protagonista en la seva recerca d’un presumpte filòsof del segle XVIII creador d’aquesta estranya secta. Vg. SCHMITT, Eric-Emmanuel: La secte des égoïstes, Albin Michel, Paris, 1994; p. 19-21. 17 Vg. SCHMITT, Eric-Emmanuel: Théâtre 3, Albin Michel, Paris, 2003; p. 263.

Cal defugir el mites infantil de la sinceritat i “l’autenticitat”, que gaudeixen de tant

prestigi en les formes de la cultura de masses que patim. És per això que Diderot i,

d’una manera més general, els autors francesos de l’època il·lustrada, tenen interès pel

dramaturg. Recordem que féu la seva tesi doctoral justament sobre l’impulsor de

l’Enciclopèdia18. Ell ha qualificat la seva actitud com a humanisme interrogatiu, una

definició que casa força bé amb Diderot, el protagonista d’El llibertí, l’obra que

entrarem a comentar.

• El llibertí

Aquesta obra fou estrenada al Théâtre Montparnasse el 1997 per Bernard

Giraudeau i Christiane Cohend. L’any 2000, Gabriel Aghion en féu una versió

cinematogràfica amb guió del mateix autor, i interpretada en els seus papers principals

per Vincent Pérez i Fanny Ardant. Fa un parell d’anys l’estrenà en castellà a Espanya el

Teatro de la Abadía de Madrid, en un muntatge de Joaquín Hinojosa i amb Andrés

Lima i Yolanda Ulloa en els papers principals.

-L’acció, l’espai i el temps a l’obra.

La peça s’inicia en “un petit pavelló de caça al fons del parc de Grandval” i tota

l’acció i transcorre en unes hores, concretament, una tarda. Diderot i Madame

therbouche hi mantenen un veritable duel d’enginy que té per objecte una reflexió sobre

el desig i les relacions home-dona. L’estructura és força unitària, només hi ha

transicions quan un personatge nou entre en escena, mentre que Diderot, el personatge

central és en escena al llarg de l’obra. La trama, la possible relació entre el filòsof i

l’aventurera, es veu contrapuntada per l’aparició de les filles d’Holbach i de Diderot

amb l’equívoc a propòsit de la noia que vol ser “inseminada” per un gran pensador.

18 SCHMITT, Eric-Emmanuel: Diderot ou la philosophie de la séduction, Albin Michel, Paris, 1997.

Paral·lelament, es desplega la trama de l’intent de robatori dels quadres per part de

Therbouche, que no es descobrirà fins al final. Aquesta part de l’acció acaba sent

enunciada per un dels personatge i és, per tant, una acció latent, que es diferencia de

l’acció patent que és la que veiem representada.

De la mateixa manera, podem distingir entre l’espai patent o realment

escenificat, i el latent que és representat per la porta del recambró on hi ha els quadres, i

des d’on surten els sorolls que només al final de l’obra podrem saber que eren provocats

pel tragí del robatori dels quadres. L’ull de bou que hi ha just damunt la porta del

recambró permet que aquest espai participi junt amb el principal de l’acció, ja que

Madame Therbouche hi treu el cap quan Diderot té l’escena amb la filla del baró

d’Holbach. Aquest la veu i això fa que el seu comportament amb la noia sigui més

contingut.

Per altra banda, l’espai no és només metonímic, és a dir, no té únicament la

funció de fixar de manera realista el lloc en què transcorre l’acció, sinó que té, en part,

una caràcter metafòric en la mesura que mostra el gabinet de treball del pensador, amb

tots els estris associats al saber. Però és alhora l’àmbit del treball i el de la seducció. De

fet, el grau d’intimitat que requereix el treball intel·lectual no és diferent del que

reclama el desig. Aquesta intimitat facilita el joc de seducció que fonamenta el text. Un

home i una dona sols en una cambra. A més, Diderot escriu unes ratlles del seu article

sobre la moral sobre l’esquena de la Therbouche. Així, la mateixa situació tal i com es

concreta en l’espai escènic ja apunta à un dels motius temàtics de l’obra: la distància

entre la teorització sobre la moral i la situació concreta que la pot fer entrar en

contradicció. A aquest petit laboratori d’estudi de la moral en què es converteix la

cambra hi correspon un món exterior d’on provenen els reptes a la teorització.

No n’hi ha prou amb les objeccions que Therbouche és capaç de posar al filòsof

amb els seus raonaments i amb el seu cos incitant, cal que el baronnet vingui a donar

presses al pensador i, sobretot, cal que la seva dona, la filla del baró d’Holbach i la del

mateix Diderot posin a prova les conviccions de l’impulsor de l’Enciclopèdia per tal que

puguem mesurar les dificultats d’assolir una moral que satisfaci les necessitats de

l’individu però també les de la societat. Les hipòtesis elaborades en la soledat de

l’estudi han de passar la prova d’una realitat complexa i contradictòria. Aquí hi trobem,

doncs, una dels motius recurrents en l’obra d’Eric-Emmanuel Schmitt que ja hem

apuntat anteriorment.

En canvi, pel que fa al temps, no hi ha cap distinció entre el temps de l’acció i

el de la representació, el temps de la trama és tot ell representat. Aquesta condensació

del temps contribueix a què ens fixem en el diàleg que és la vertiable acció del text.

Aquesta és una d’aquelles obres que fan bona l’afirmació segons la qual en el teatre dir

és fer. És evident que l’autor tendeix a respectar les tres unitats dramàtiques (temps, lloc

i acció) per tal de donar relleu a allò que l’interessa: el diàleg entre les dues figures

principals.

Com en els textos dialogats de Diderot, assistim a una mena de debat filosòfic en

què s’intenta dilucidar el paper de la moral en funció al grau de determinisme a què

estan sotmesos els humans. Diderot, obligat a escriure un article sobre moral ha de

partir del problema de la llibertat i de la determinació, una qüestió que ell tractà, de fet,

en la seva obra. Però què pensava realment Diderot en el moment en què té lloc l’ació

de l’obra?.

-El Diderot d’ El Llibertí.

L’obra d’ Erich-Emmanuel Schmitt ens presenta el filòsof francès Denis Diderot

(1713-1784) el 1767, quan resideix com a convidat a la mansió del baró d’Holbach,

com ell pensador il·lustrat, i a qui havia conegut el 1749. Per aquelles dates hagué de

passar uns mesos a la presó a conseqüència de la seva Lettre sur les aveugles ( Carta

sobre els cecs per a ús dels que hi veuen, 1749), acusada de difondre el deisme19 i

d’atacar els costums, aquest fet el portà a ser més caut a l’hora de tractar temes que

poguessin resultar perillosos, fins el punt que una part de la seva obra va romandre

inèdita fins després de la seva mort. Diderot s’havia casat el 1744 amb Antoinette

19 Deisme: creença en una força creadora de l’univers que no s’identifica, però, amb la idea de Déu personal característic del cristianisme. Madame Therbouche llegeix un fragment d’aquesta obra quan intenta convèncer el filòsof perquè posi despullat.

Champion contra la voluntat del pare d’ella. El 1745 prengué com a amant Madame de

Puisieux, amb qui mantingué relacions al llarg de quatre anys. El 1753 nasqué la seva

filla Angélique. En el moment que comença l’obra, Diderot és retratat nu per la pintora

prussiano-polonesa Anna-Dorothea Lisziewska, coneguda com Madame Therbusch

(ella s’afrancesà el cognom en la forma Therbouche). Aquesta aventurera arribà a París

el gener del 1767. Tot i que s’ha especulat amb la probabilitat que el filòsof i ella

mantinguessin una relació esporàdica, no en tenim la certesa.

Al Salon de pintura del 1768 s’exposà el retrat del filòsof, nu de cintura en

amunt, pintat per Therbouche, tot i que Diderot posà nu del tot, d’aquí la referència a les

parts del cos que hom no pot comandar al seu gust que féu el pensador i que Schmitt

reprodueix de manera gairebé literal al principi de l’obra: “És que, des del pecat

d’Adam, hi ha certes parts del cos que no podem controlar com controlem un braç, i

n’hi ha que fan la seva quan els fills d’Adam no ho volem, i n’hi ha que no la fan quan

els fills d’Adam bé que voldríem...”20. És a partir d’aquesta anècdota i de l’al·lusió

“picant” del filòsof que el dramaturg construeix el seu text. Aquesta situació inicial

dóna peu a un desplegament de la trama que segueix en l’essencial les característiques

de l’anomenat teatre de boulevard.

L’obra transcorre en un període de la vida del pensador en què ha assolit una

certa estabilitat: Caterina de Rússia li ha comprat la seva biblioteca que l’emperadriu

heretarà després de la mort de Diderot. D’aquesta manera, el filòsof s’assegura una

pensió econòmica que li resulta molt beneficiosa. A més, Caterina també li encarrega la

compra de pintures refiant-se del seu bon gust. Per altra banda, manté una llarga relació

epistolar amb Sophie Volland per qui sentia una viva passió amorosa que es va anar

tornant progressivament més platònica i que morí el mateix any que ell, el 1784. De

l’amor que Diderot arribà a sentir per Sophie en trobem una bona mostra en la carta que

li escrigué el quinze d’octubre de mil set-cents cinquanta-nou, en què fantasieja amb la

idea que després de la mort dels dos les molècules dels seus cossos puguin encara

trobar-se i perpetuar el seu amor21.

20 L’original de Diderot es troba a DIDEROT, Denis: Oeuvres, Robert Laffont, Paris, 1994-1997, 5 volums, a cura de VERSINI, L.; vol 3, p. 726. 21 Vg. TROUSSON, Raymond (2007). Diderot. Paris: Gallimard; p. 153-154.

Tanmateix, i malgrat que les relacions amb la seva dona no eren gaire bones,

mai no l’abandonà. Aquest fet apunta a una de les característiques essencials de la

concepció diderotiana de la moral. La dualitat entre allò que és social i el que és

individual, la contradicció que s’evidencia en les paraules del pensador que Schmitt

inclou com a preludi de l’obra, i que provenen d’una carta a Madame de Meaux datada

el setembre de 1769: “em fa ràbia estar atrapat en una endimoniada filosofia que la

meva intel·ligència no pot evitar d’aprovar, i el meu cor de desmentir”. En Diderot

conviuen el llibertí amb l’amant apassionadament platònic que és capaç de manifestar a

Sophie Volland aquella creença en una mena d’amor post mortem, o amb el pare de

família preocupat per trobar un bon partit per a la seva filla i que mai no va voler trencar

el seu matrimoni amb Antoinette. Moral pràctica?, moral burgesa?. Es pot ser moral si

no s’és lliure?. Si la moral consisteix en seguir les inclinacions naturals per tal de ser

feliç com el filòsof afirma a la seva dona, per què la seva filla no pot seguir aquesta

idea?. Com diu el dramaturg en els comentaris a l’obra que li fan de pròleg:

“Diderot, amb l’esperança de trobar una moral, en troba dues, sovint contradictòries. Lluny d'un discurs únic i sintètic, acabar anant a caure en tensions irreconciliables. Renuncia a escriure el seu tractat, en una prova d’humilitat: des d’aleshores treballarà a la menuda, cas per cas, immers en el dubte i la deliberació.”

Schmitt té l’habilitat de concentrar les dificultats que Diderot va mostrar sempre

a l’hora d’edificar un discurs sobre la moral en les perplexitats en què ell mateix podia

trobar-se a l’hora d’encarar un tema tan complex. En un moment de l’obra, l’autor

presenta Diderot comparant-se amb filòsofs com Voltaire i planyent-se que a diferència

d’ell les seves idees canvien fàcilment: “canvio de parer tan aviat com una dona entra en

joc; sóc capaç de passar de la gavota al minuet a mig compàs, les idees em passen a

tocar, i em fan anar d’un cantó a l’altre, res no perdura. Em desperto a favor, i me’n vaig

a dormir en contra. Maleïdes molècules”.

El més interessant de tot plegat, però, és el caràcter contemporani que pot tenir

aquesta perplexitat en un món com el nostre en què la moral és tan acomodatícia com ha

estat sempre però els seus imperatius són vistos des d’una perspectiva entre hedonista i

pragmàtica que en el fons no és gaire allunyada de l’actitud d’alguns filòsofs il·lustrats.

Som escèptics com Diderot, però també com un dels seus antecedents més il·lustres:

Montaigne. Ell hauria fet seu sense gaire problemes el discurs que el Diderot de l’obra

fa al Baronnet a propòsit de la necessitat de pensar en plural i en la comparació de les

idees amb les dones: “Les idees són com les dones, Baronnet, les olorem, els anem al

darrere, en quedem embriagats i després, bruscament, el desig agafa una bifurcació

imprevista i anem a mirar cap a una altra banda”.

El dramaturg té interès a mostrar-nos més les contradiccions de la Il·lustració

que no pas a fer-ne l’elogi. Aquest Diderot que s’acaba comportant com un pare burgès

quan el que està en joc és l’honor i el passament de la filla, contrasta amb el llibertí que

defensa la teòrica llibertat d’accedir a la felicitat personal al marge de la societat. La

seva doble moral és la millor prova que no hi ha una moral, sinó que cada situació

reclama una reflexió ètica nova, però també apunta a la possible deshonestedat de la

inconseqüència. Ja hem vist com Schmitt criticava les conviccions com una forma de

protegir-se de la complexitat del real a l’Hôtel des deux mondes. Aquí en trobem un

altre exemple, davant d’aquest Diderot que veu envaït el seu estudi per una realitat que

el supera i l’obliga a replantejar-se les seves pròpies conviccions. I és que el veritable

pensament sempre viu a l’intempèrie.

-Madame Therbouche.

Poc sabem d’aquesta aventurera22 que Schmitt converteix en un personatge

literari compendi de les dames llibertines del XVIII. Molt oportunament, el crític

Marcos Ordóñez la identifica amb “una depredadora de Sade o de Laclos”23. L’autor ha

estat especialment hàbil en la creació d’aquesta mena de dona sàvia i seductora alhora,

que afegeix als seus encants naturals els de la intel·ligència. Lògicament algú així havia

de temptar un filòsof com Diderot que, com el mateix Schmitt ens mostra en la tesi

doctoral que li va dedicar, féu servir la seducció com a arma predilecta per tal de

22 Vg. No hi ha cap notícia d’ella ni en una obra tan exhaustiva com el diccionari dedicat al filòsof, vg. MORTIER, Roland / TROUSSON, Raymond (eds.): Dictionnaire de Diderot, Honoré Champion, Paris, 2006. Tanmateix, Diderot la convertí en personatge en una mena de relat dialogat: Mystification (1768). 23 ORDÓÑEZ, Marcos: “La filosofía en el tocador (de señoras)”, El País, 15-9-2007.

transgredir les lleis i els dogmes de la metafísica24. Aquesta seducció reposa en les

contradiccions, o en les paradoxes. I, de fet, el personatge de la Therbouche, amb el seu

engany, sembla aplicar a la pràctica les teoritzacions del pensador francès a la seva

Paradoxe sur le comédien (Paradoxa del comediant, 1769-73). El seu joc de seducció

juga constantment amb la veritat. Des de l’inici del text li suggereix a Diderot la

possibilitat que l’estigui enganyant, que pretengui aconseguir alguna cosa a través d’ell,

però el filòsof és massa ingenu per adonar-se’n, com ho, és més tard, per no percebre la

maniobra de distracció a què el sotmet la jove d’Holbach. I és que en la guerra dels

sexes les dones solen jugar-s’hi més que els homes, com li diu Therbouche al pensador:

“Agradar, per vosaltres, és només l’esglaonet per pujar al llit, el mitjà pels vostres objectius. Mentre que, per nosaltres, les dones, agradar és en si mateix un objectiu, és ja la victòria. Seduir... jo vull que res no se sostregui al meu domini, vull poder exercir el poder sobre tots els homes, no permetre’ls cap repòs... seduir, seduir fins afartar-me’n, seduir sense ni ganes... Jo els faig créixer el desig. I ells s’apinyen al meu voltant, i els sembla que em demanen una cosa que els podria negar. I quan es pensen, ells, que ja han guanyat, quan m’esclafen tota nua contra seu, és aleshores que remato el meu triomf (…) Ah sí, ¿vosaltres teniu la força, el poder? Jo, la redueixo a no res, i us faig tornar al punt de partida, us faig recular, us deixo despullats, amb el culet a l’aire, baldats, indefensos, com si tinguéssiu pocs dies de vida, com uns grans nens de teta entre les cuixes d’una dona.”

El fragment exposa d’una banda la idea de la seducció com un joc de poder i,

alhora, apunta la impossibilitat que un home pugui posseir mai del tot una dona. Diderot

pregunta intrigat si en el moment de l’amor sent més plaer la dona que l’home i la

Therbouche li respon amb una mena d’endevinalla sobre el dit que grata l’orella que

resulta força aclaridora de la naturalesa última del joc. Therbouche, com les dues noies

joves o com la mateixa dona de Diderot tenen en el fons les de guanyar. Si l’esposa

aconsegueix de fer-lo pensar que pot dur banyes i, per tant, desmuntar la teorització que

acabava de fer sobre el matrimoni, la seva filla el posa en una nova contradicció quan

afirma el seu dret a la felicitat contra les convencions socials i la petita d’Holbach pot

rifar-se’l jugant a fer d’escalfabraguetes. Les dones de l’obra, començant per la pintora

aventurera, són la millor prova que en realitat som més lliures del que el filòsof pretén

al principi. Nanette, la filla i la jove d’Holbach són en el fons uns personatges plans. La

seva funció és, primordialment, posar en evidència el pensament de Diderot i demostrar,

24 SCHMITT, Eric-Emmanuel: Diderot ou la philosopie de la séduction, Albin Michel, Paris, 1997.

de fet, la tesi sostinguda per Therbouche segons la qual el pensador no sap res de les

dones.

Tanmateix, quan Therbouche retorna per culminar la sessió de seducció iniciada

hores abans sembla haver fet una treva en la guerra dels sexes. Desitja realment el

filòsof?, si en un moment donat hem pogut pensar que es mou per l’interès ara sembla

que en el fons també ho feia pel plaer, potser perquè comparteix amb Diderot la

fascinació per la intel·ligència, potser perquè ha descobert que pot ser acceptada i

desitjada tal com és, sense necessitat de màscares ni artilugis i això l’ha desarmada.

Difícilment la llibertina de Les amistats perilloses de Laclos s’hauria comportat

daquesta manera, hauria mostrat un senyal de debilitat com aquest. Aquesta mena

d’empat tècnic en el combat de la seducció és una picada d’ullet de l’autor. Res no és

clar ni predicible, la Therbouche que vol ser botxí és també víctima. Un cop mostrades

totes les cartes poden lliurar-se de veritat l’un a l’altra. Sembla que, en el fons, acaben

donant la raó a la reflexió formulada a l’obra per Diderot, segons la qual els humans no

són ni bons ni dolents, sinó que tenen una aspiració al bé.

Aquest model de feminitat encarnat per la protagonista és una subtil mescla

entre els personatges de la literatura divuitesca, a cavall entre Marivaux i Laclos, i les

heroïnes del teatre de bulevard modern. El seu rol de coqueta insubmissa no és nou en

la tradició teatral. El mèrit del dramaturg consisteix en donar-li un relleu “filosòfic” que

la permeti fer d’interlocutor de Diderot. Així, la seva teorització sobre la voluptuositat

desarma el pensador. En conclusió, de la mateixa manera que els personatges es

comporten en part com en una comèdia del segle XVIII, també ho fan com en una obra

de bulevard. Anem a parlar-ne una mica.

-El teatre de bulevard

A mitjan segle XIX França veié la configuració d’un model de comèdia burgesa

que a partir d’unes fórmules, no del tot especificades però fàcilment distingibles, fixava

una pràctica dramatúrgica que s’extengué fet i fet a tota l’escena occidental. Em

refereixo al que es va anomenar “pièce-bien-faite” o peça ben feta. Un tipus d’obra en

què la progressió d’una única trama versemblant es desplegava seguint una lògica

implacable però mantenint un cert enjòlit en el públic a propòsit del desenrotllament de

les situacions. L’equilibri entre allò que el públic espera i el que el sorprendrà és bàsic

en aquestes obres. Un excés de novetat o sorpresa allunya el públic, un conservadorisme

estricte en els procediments, també. Així els equívocs, els jocs de portes que s’obren i es

tanquen marquen el ritme de la peça, en un teatre en què les rèpliques i contrarèpliques

són la base de la teatralitat. Els cops d’efecte no es redueixen només a les aparicions

inesperades d’un o altre personatge, sinó que es produeixen igualment en els jocs de

paraules. L’enginy, l’humor són un ingredient fonamental en qualsevol d’aquests textos.

Si en el primer teatre d’aquest estil els personatges encarnaven bàsicament tipus

fixats (el marit, la dona i l’amant) amb el temps es tendí a aprofundir-ne la psicologia i

a eixamplar la temàtica de les obres a d’altres àmbits. A partir de les dècades de

1920/1930 i, sobretot, al llarg dels anys quaranta del segle passat de la mà d’autors com

Jean Anouilh (1910-1987) aquest tipus de teatre guanyà entitat i configurà una línia

específica de teatre de bulevard seriós que es distingia del que s’anomenà el teatre

digestiu pel fet de proposar a l’auditori una reflexió sobre els mecanismes de les

relacions de parella o de les relacions socials. En alguns dramaturgs els diàlegs

començaren a prendre gruix. En general, es produí una diversificació de propostes en el

que s’anomenava teatre de bulevard, des de les que seguien properes a l’evolució de la

comèdia de vodevil més frívola i desacomplexada, fins les més ambicioses que tendien

a desdibuixar els límits del teatre de bulevard a força d’experimentar-hi.

El tractament de la història de triangle, tan característic del gènere, es féu més

subtil i incorporà temes i problemàtiques que haurien estat considerades tabú en l’antic

bulevard, com el tractament de l’homosexualitat, que trobà una primera formulació en

alguns autors britànics de la versió anglosaxona del gènere, la drawing-room comedy, o

comèdia de saló, en obres com Design for living (1933) de Noël Coward. De fet, foren

alguns d’aquests dramaturgs anglesos els que en un determinat moment contribuïren a

la renovació temàtica i formal d’aquest teatre. L’evolució social amb els canvis de

costums, la progressiva emancipació de la dona dels límits a què la condemnaven els

rols de l’estricte patriarcat repercutiren en les comèdies i els drames del bulevard. Els

personatges femenins adoptaren un rol més actiu, com en la modèlica peça breu del

català Carles Soldevila (1892-1967) Civilitzats, tanmateix(1922), on l’esposa, Rosina,

aconsegueix que les formes de la societat es mantinguin encara que els tres membres del

triangle siguin els únics nàufrags en una illa deserta.

L’adaptació que Schmitt fa dels recursos del bulevard en el seu text passa per la

utilització de les entrades i sortides, en aquest cas del recambró, de les interrupcions que

pateixen la parella protagonista cada vegada que volen satisfer el seu desig, del triangle

entre Diderot, Nanette i Therbouche, que està a punt de ser també un triangle amb la

jove d’Holbach i en la presentació d’aquestes dones decidides que prenen el rol actiu

enfront de l’atabalat filòsof. També, pel joc esmolat de rèpliques i contrarèpliques,

farcides d’humor i d’enginy i que són la base del text. En els seus textos dramàtics,

Schmitt mostra una gran versatilitat a l’hora d’acostar-se a formes teatrals consagrades

per la tradició. Així, a Frederick ou le Boulevard du Crime recorre a l’estructuració

típica del melodrama, a Golden Joe, com ja hem apuntat té presents les característiques

del teatre elisabetià, o l’Hôtel de deux mondes, la proximitat amb el teatre de situacions

de Jean-Paul Sartre. En la seva producció hi ha de fons una concepció del teatre que es

reclama hereva de la pròpia tradició literària, des de Molière o Racine, amb els que

l’autor afirma compartir la definició del teatre com a l’“art de plaure”, fins a la comèdia

del segle XVIII, de Marivaux a Beaumarchais o les fórmules consagrades pel bulevard.

RAMON BACARDIT

GUIA DIDÀCTICA ORIENTATIVA PER AL PROFESSORAT

Presentem aquestes propostes com a guia orientativa per al professor, a partir de la qual, segons les seves necessitats i possibilitats, pugui plantejar als alumnes algunes activitats que els apropin als temes, els personatges i la sintaxi formal d’ El llibertí, alhora que els familiaritzin amb la tradició literària dins la qual s’insereix i els convidin a reflexionar sobre el muntatge. S’han concebut, per tant, com a preparació i documentació prèvies a l’obra o com a complement de la informació i els elements que l’espectacle haurà proporcionat. 1. Un toro blanc ronseja entre les donzelles que s’entretenen amb Europa ran d’ones, a la platja de Tir. Quan, ben mansoi, s’hi asseu, la princesa fenícia se li enfila al llom. Amb tan dolç genet, el brau tira mar endins, lluny, fins a l’illa de Creta. Ja a terra ferma, abans de fer l’amor sota un plàtan o dins alguna cova, la bèstia revela la seva identitat divina: és Zeus metamorfosat. A l’ origen mitològic del nostre continent hi ha doncs, un segrest, una verge i un seductor, precedent mític de Diderot. Per a disgust de la soferta esposa, Hera, les transformacions adúlteres de Zeus es multipliquen. Amb l’ajut d’un manual o d’un diccionari de mitologia clàssica, reuniu les seves peripècies eròtiques, sovint acompanyades de transvestismes diversos, fins a confegir-ne el currículum de donjoan olímpic. 2. A propòsit de la figura del llibertí, Luis Antonio de Villena ha escrit: “ El siglo XVII vió nacer en Francia a un grupo de poetas y letrados – en general de origen noble – que quisieron ponerse por encima de la ley. Eran gente culta (pienso en Theóphile de Viau) que entendieron que la inteligencia les situaba lejos de las leyes plebeyas. Fueron hedonistas, quisieron vivir (y no sólo pensar) el placer. Creyeron que la religión católica era un obstáculo a la libertad. Soñaron (también por medio del conocimiento) llegar a un hombre distinto, a un hombre nuevo, que crearía (creaba con ellos) una suerte de renovada aristocracia. Amaron trangredir y pensaron que su alta condición se lo permitía (...) Pero el verdadero fin de los libertinos será su encarnación dieciochesca. Los libertinos amaron l’amour, le plaisir, la liberté, o sea, cuánto odiaban los inquisidores. Por eso triunfaron con la ilustración librepensadora del XVIII (...) Cosmopolita, gastrónomo, follador, lector, el libertino – especialmente cuando era noble de alta alcurnia – podía y solía permitirse placeres prohibidos (...) Era un ególatra – ya he dicho – siempre un apasionado del placer, frecuentemente un sibarita (...)” ( El libro de las perversiones, Planeta, Barcelona, 1992, cap. IV, pàg. 34-35) S’ adiu aquesta radiografia amb la personalitat del Diderot d’Eric- Emmanuel Schmitt? Verifiqueu les correspondències o les divergències amb proves textuals: frases, accions, actituds, idees presents a l’obra. 3. Èxit, el suplement d’espectacles, oci i llibres que publica El periódico tots els dijous, publicava en el seu número 60 ( corresponent a la setmana del 17 al 23 de gener de 2008) una ressenya, també signada per Luis Antonio de Villena, sobre El mono de

lord Rochester, una biografia de John Wilmot, segon comte de Rochester, escrita per Graham Greene abans de ser Graham Greene, el reputat novel·lista. Wilmot, poeta i dramaturg sota la protecció de la monarquia il·lustrada de Carles II, va viure instal·lat en l’excés i va morir, el 1680, corcat de sífilis als trenta-tres anys, l’edat d’ Alexandre i Jesucrist. L’aristòcrata anglès protagonitza, a més, The libertine, amb Johnny Deep cedint-li rostre cinematogràfic. Com que no costa de localitzar el DVD en un videoclub, passeu-vos aquest biopic: 3.1. Determineu fins a quin punt el perfil de Wilmot respon al retrat robot del llicenciós professional dibuixat al text de la proposta 2. 3.2. El llibertí / The libertine: identitat absoluta de títols. Potser d’alguna cosa més? Amb Diderot, Eric- Emmanuel Schmitt reincideix en l’arquetip del seductor seduït, que treu el cap ja en literatura d’ençà el Don Juan Tenorio, de Zorrilla, on l’amant de totes les dones es penja d’una, Doña Inés. I lord Rochester? Atesa la trama amorosa que teixeix la pel·lícula, l’uneix a Diderot un denominador comú? 3.3. Graham Greene, de filiació catòlica, explica que Wilmot es va penedir d’una existència tan pecadora abans de morir. Sou capaços d’imaginar-vos la conversió i mort del descregut Diderot? Componeu un darrer monòleg, o una última escena, on l’ impiu es reconciliï amb els valors del quals havia renegat, en comptes d’endur-se als llençols la pintora tota una nit sencera. 4. De fet, Don Joan és androgin, a El llibertí. Mme Therbouche en personifica la meitat femenina. Llegiu les quatre ratlles següents: “Margaret Edgar, a qui anomenen Marnie, és una cleptòmana que canvia de treball, de nom i d’aspecte cada cop que comet un robatori. Mark Rutland, un jove i gallard editor, la contracta com a secretària malgrat conèixer el seu delicte anterior. Marnie menysprea el seu interès amorós i sostreu una important quantitat de diners de la caixa forta de Mark. Aquest descobreix la pèrdua (...)” 4.1. En teniu prou amb aquesta breu i, a sobre, escapçada sinopsi argumental de Marnie, la lladre, d’Alfred Hitchkock, per emparentar-la amb l’heroïna d’El llibertí? Mark Rutland i Diderot entronquen d’alguna manera? 4.2. Embranqueu-vos en l’operació contrària: la de fixar distàncies. Projectada la pel·lícula, entendreu les raons profundes de Marnie per actuar com ho fa. Distingiu-les dels motius de la retratista, explícits en el fragment final del monòleg que li etziba a Diderot, associant sexe i guerra: “Venint-vos de cara, Senyors, no us podem dominar; o sigui, que us mentim. Us mentim amb crits d’orgasme, us mentim fingint rebre la satisfacció d’un desig que, de fet, ens esforcem a provocar-vos. Penseu que sou els amos; però l’amo, ara, és l’esclau de la seva esclava. L’únic plaer que tinc és enganyar, fingir, enredar, mentir, trair. Sí, mentir, mentir sense parar, escapar del vostre domini per mitjà de l’astúcia, això és el que desitja una dona digna, una dona intel·ligent, que no s’ avergonyeix de si mateixa; és aquest un destí bell per una dona, ser una puteta, una gran puteta, una puteta majestuosa que tingui poder sobre els homes, i que els faci expiar la maledicció d’haver nascut dona.”

5. L’estira i arronsa sexual aboca de ple El llibertí al tòpic de la guerra de sexes. L’avalen força precedents: clàssics, com Quién teme a Virginia Woolf, (de Mike Nichols, amb Richard Burton i Elizabeth Taylor de picabaralla contínua), o més actuals, estil La guerra dels Rose (crònica de l’àcid enfrontament conjugal entre Kathleeen Turner i Michael Douglas). Encara més recent, El Sr. y la Sra. Smith suposa una altra aproximació al tema, ara envernissat amb estètica d’acció. El feeling de la parella de protagonistes, Angelina Jolie i Brad Pitt, garantia l’èxit de taquilla. Però, al marge de la recaptació, la crítica especialitzada s’hi mostrava reticent: “ Por tanto, que nadie se lleve a enganyo: ésta no es una película de acción, tal y como se nos pretende vender, sino una comedia ligera con algunos pasajes un tanto moviditos que, eso sí, apenas duran unos cuantos minutos en la pantalla. Por desgracia, al largometraje le sobran minutos por todos lados, desde la introducción, en la que se nos explica cómo se conocieron los Smith, hasta el añadido de algunos personajes, completamente prescindibles, caso de Eddie, un individuo que se introduce en el relato para de este modo acentuar la supuesta comicidad de la narración. Por otra parte, ya existen otros filmes para disfrutat con una incisiva exposición de lo qjue puede llegar a ser la tempestuosa convivencia dentro de un matrimonio, tal y como sucedía en La guerra de los Rose, fallando El Sr. y la Sra. Smith en seu cometido, pues no satisfarà ni a los que entren en el cine con la intención de pasar el rato con un apreciable divertimento ni a aquellos otros que quieran sentirse identificados con la pareja protagonista y su falta de comunicación. Aunque se deja ver, tal es su irregularidad que si no fuera por la química que desprenden sus principales intérpretes, acabaria aburriendo al espectador. No es que Brad Pitt y Angelina Jolie se esfuercen demasiado a la hora de recrear sus papeles, especialmente el primero, pero es justo reconocer que forman un buen tàndem en la pantalla, requisito imprescindible para que al menos nos divirtamos con algunas de las escenas de la película. (...) El que tampoco está muy fino es el compositor, John Powell, quien escribe una partitura bastante discreta en la que predominan los acordes humorísticos, las tonalidades latinas y las notas rimbombantes en las breves secuencias donde la espectacularidad es la auténtica dueña de la función.” Després de la projecció del film, redacteu tres paràgrafs, com a mínim, validant o rebatent l’opinió transcrita. No oblideu cap dels aspectes que s’hi debaten: falsa promesa d’acció, durada excessiva, convertir-se en una mena de ni carn ni peix (manca de profunditat dramàtica en l’anàlisi del conflicte; poca gràcia, si es pretén que sigui una comèdia), irregularitat, interpretació discutible dels actors, música desencertada. 5. “Nineta, nineta, no em tempteu, que no sé resistir”, suplica un granadet Diderot a La jove d’Holbach, mentre la mà, damunt l’espatlla de la xicota, confirma la feblesa del pensador. Projecteu-vos American Beauty, de Sam Mendes. Una altra joveneta hi hipnotitza Kevin Spacey, madur i insatisfet: 5.1.Vistes l’obra teatral i la pel·lícula, establiu, si s’escau, paral·lelismes entre les dues relacions desiguals: fixeu-vos en quin nexe de coneixença mantenen les pubilles amb el galant, en el paper que assumeixen dins el flirteig i en les resolucions del conflicte sexual respectives, per començar.

5.2 Com designa la terminologia literària aquestes versions adolescents de la clàssica femme fatale? D’ on prové la denominació? 5.3. Quins detalls d’atrezzo subratllen l’ombra infantil de la figura de La jove d’Holbach, en el muntatge? 6. L’ acte únic de Civilitzats, tanmateix!, l’opera prima teatral de Carles Soldevila, escriptor que fins al 1935 estrenà una quinzena de peces, no se us entravessarà gens: llegiu-lo. 6.1. “En aquest moment, sentim un soroll d’esfondrament, de coses que cauen, al recambró”: El llibertí aprofita l’enrenou a l’amagatall de Mme Therbouche com a font de comicitat. La seva recurrència i la del gat a qui s’atribueix generen un gag de continuïtat que travessa l’obra. Regireu Civilitzats, tanmateix! a la percaça d’un terrabastall similar. Soldevila el reitera, com Eric- Emmanuel Schmitt? També provoca un efecte humorístic en el lector / espectador?

Característiques

El llibertí

Civilitzats, tanmateix

Lleugeresa de to

Moviment escènic: portes que s’obren i es tanquen, corredis ses, amagatalls secrets

Falses identitats

Girs inesperats

Unitats de temps, lloc i espai

Conflicte sentimental, conjugal:situació de triangle

Guerra de sexes

Happy end

Gènere: pièce bien faite, teatre de boulevard, vodevil

6.2. Marqueu ( amb una creu, amb un “sí” o un “no”, segons s’escaigui) els quadres de la taula comparativa. Us n’hauria de resultar, per contrast, un retrat sinòptic d’ambdues peces. En cas que convingui aclarir algun terme, com els conceptes relatius al gènere esmentats a la darrera casella, us serà útil consultar els apartats teòrics que acompanyen aquesta guia didàctica, a banda dels habituals manuals d’introducció als gèneres de la literatura o diccionaris de termes literaris. 7. Joan Lluís Bozzo ho escriu al programa de mà que haureu enxampat entrant a funció: El llibertí és un vodevil. Eric- Emmanuel Schmitt matisa la qualificació a la “Postil·la” que clou l’edició catalana del text ( Llibres de l’Índex, Ediciones de la Tempestad, Barcelona, 2007, p. 157 ): “vodevil filosòfic”. Això significa, acabem de veure-ho a l’activitat 6.2, embolics, ocultacions, presses per esmunyir-se, revolades i cops de porta, algun tomb sobtat de l’acció. La revelació de la veritable condició de Mme Therbouche en constitueix un. Era previsible, però? Rastregeu el text d’ El llibertí, si en disposeu, o furgueu en el record de la representació fins a descobrir la pista que, com si fos una picada d’ullet de l’autor, permetia a l’espectador perspicaç anticipar qui era la pintora de debò. Tot i que, per sort, de la sorpresa no se n’abusa, encara n’hi ha d’altres a El llibertí: caceu-les. 8. A la mateixa pàgina de la “Postil·la”, el dramaturg assegura que l’escena “ és un espai objectiu - el taller de Diderot - però sobretot és l’espai mental del personatge”. Per això “les dones que entren i surten, les dones que s’han d’amagar als recambrons són certament persones, però també són idees.” que “ fan ballar el cap del filòsof.” Jutgeu, des de la perspectiva apuntada per l’autor, la proposta escenogràfica d’ El llibertí: s’encerta optant per un decorat alhora mur i vidriera ( és a dir, que representa sense solució de continuïtat interior i exterior)? El joc de clarobscur establert entre la paret pintada i les ombres que s’hi projecten es carrega d’intenció simbòlica? 9. El llibertí, en certa manera, també és teatre “d’època”, si atenem a l’ambientació. Com Maria Antonieta, el tercer film de Sofia Coppola, la directora de l’ aclamada Lost in translation. La cinta barreja la vida frívola de la capriciosa consort de Lluís XVI, segada coll arran per la guillotina de la Revolució Francesa, amb una banda sonora d’aires pop, en contrast xocant entre la recreació de l’estètica cortesana del divuit i la marxa més actual. Passeu-vos-la. 9.1. Valoreu si al producte resultant se li ha de concedir algun mèrit artístic o si, per contra, malaguanya una història apta per a alguna cosa més, trivialitzant-la. 9.2. Apliqueu la mateixa combinació al muntatge: aprofitant que les entrades i sortides de personatges delimiten clarament les escenes, escolliu la cançó adequada per a cadascuna ( llevat de les seqüències en què intervé Baronnet, potser). Si preferiu peces clàssiques en comptes de temes moderns o si us decanteu per alternar

ambdós estils, cap problema. Graveu la tria i editeu el CD d’ El llibertí. Fins i tot, si al vostre centre publiqueu una revista podeu regalar-lo amb el proper número. 10. El fil estructural amb què cus Eric-Emmanuel Schmitt es descabdella de seguida: Diderot, sempre present a l’escenari, rep les visites successives d’un ramell de senyores que l’atabalen: que el “dispersen”, segons es plany ell quan despatxa Mme Therbouche i La jove d’Holbach del gabinet de treball. A risc que la proposta us sembli forassenyada, compareu el disseny global d’ El llibertí amb el d’un dels late night show que tanta audiència han procurat a Andreu Buenafuente, d’entrada a TV3 i més endavant en altres cadenes privades: hi detecteu coincidències? Adobem-ho del tot: intuiríeu similituds entre els dos productes anteriors i la parella de pallassos del número circense tradicional? 11. Amb el pinzell engrescat per l’estimulant sessió de pintura, les distàncies s’escurcen. Diderot estreny sensualment Mme Therbouche. Ella nota una nosa: DIDEROT Què hi ha? MM THERBOUCHE Aquest d’aquí. DIDEROT No hi patiu gens: no sóc tan dur com ell. Ella es deixa anar contra ell. Es besen. Llavors piquen molt fort a la porta. Amb l’acotació arriba Baronnet, que, francament, molesta. Les interrupcions sovintegen: hi ha un article que mai no s’acaba d’escriure i una còpula que no es consuma, fins que Mme Therbouche, sacrificant-se per la filosofia, desapareix d’escena perquè Diderot redacti en pau. Llegiu “Història d’un amor”, el conte amb què Quim Monzó enceta Uf, va dir ell: s’assembla a El llibertí? En quin recurs fonamenten bona part de la comicitat ambdós textos? 12. “Rousseau se n’ha desdit; no escriurà l’article” li etziba, tot just encetada la representació, Baronnet, el diligent secretari de l’ Enciclopèdia, a Diderot, que n’assumirà la redacció. El “refotut Rousseau”, per dir-ho com el protagonista, desconfiava del teatre: no hi veia cap plataforma de difusió de l’ ideari il·lustrat, ni cap eina pedagògica, ni cap camí d’integració social. El titllava de luxe superflu, de forat gros a la butxaca de l’estat, de perill per als costums. Diderot, en canvi, en defensa la utilitat pública. Tanta fe hi aboca que fins i tot s’abandona a la utopia teatral: especula, segons Francesc Foguet i Boreu ( “Del teatre elisabetià al drama romàntic”, mòdul de la Universitat Oberta de Catalunya, inclòs dins Introducció al teatre i les arts escèniques. La representació teatral, a cura d’Enric Gallén i Carles Batlle, pàg. 46), amb

“ (...) la fundació d’un teatre ideal a Lampedusa. Aquí una companyia escollida d’actors representaria belles tragèdies i bones comèdies: les primeres ensenyarien el públic a témer les passions i les segones li mostrarien els deures i en formarien el gust.” Continueu el joc d’imaginar. En cas que Lampedusa fos Barcelona i vosaltres Diderot, quines dotze obres, una per mes, programaríeu a la vostra sala ideal? De pas, recluteu, d’ entre el catàleg actual d’actors, els integrants de’ “escollida companyia” que hauria d’interpretar-les. Registreu-ho tot plegat als quadres adjunts.

Títol

Autor

Gènere de l’obra

Actors/ Actrius

Actors/ Actrius

13. Tota una generació d’enciclopedistes va morir d’èxit: el prestigi internacional guanyat els va convertir en objecte de desig del despotisme il·lustrat, que hi ensumava un vistós aparador publicitari per a l’ Estat. Esdevingueren així consellers de l’amo, intel·lectuals a sou d’un règim que els ensabonava la vanitat. Diderot actuava com a agent cultural de Catalina II de Rússia, decidida a tintar de versemblança el seu compromís amb el progrés europeu. Els seixanta complerts, el philosophe viatja, reclamat per la mestressa, fins a Rússia, convençut que hi va a construir una societat feliç i progressista. Després de seixanta-cinc projectes redactats i ignorats per tothom, entén que ell només interessa en tant que instrument propagandístic. Llavors, Diderot, desenganyat, amb la ingenuïtat morta, condemnarà el pacte entre la intelligentsia i el poder: l’ autèntica funció de l’ intel·lectual és oposar-s’hi, escriurà. Sempre, fins i tot quan es tracta d’un govern just i benèfic. 13.1. Redacteu una doble columna d’opinió, a la manera de les que acaren parers antagònics en els diaris. En un primer text, argumenteu en la línia de reflexió apuntada per Diderot; en l’altre, defenseu l’opció antitètica: la necessitat d’una entesa entre la intel·lectualitat i la casta dirigent. No importa tant la vostra posició real com l’habilitat discursiva per dur-vos la contrària a vosaltres mateixos. 13.2. La il·lusió d’un país ideal, una mena de nova Arcàdia fundada en la col·laboració de cultura i poder, mena tot sovint a la frustració. Indagueu sobre la gènesi i la ideologia del Noucentisme. A la llum de la informació recopilada, esbrineu si “Plany”, sonet anglès de Josep Carner inclòs al recull La paraula en el vent, admet, més enllà de la interpretació amorosa aparent, una segona lectura, relacionada amb la qüestió de què s’ocupa aquesta proposta:

Plany Si ella fos només una mentida bella, si ella fos només un somni del matí, al capdavall del cel potser, com una estrella, o com un averany al fons de tot de mi, llavores, foscament, viuria sols per ella, tancat mon finestral amb l’heura del destí; i sempre dins ma nit seria meravella

i ja cap veu no la podria occir. Si ella fos només la boira de ribera, les gotes de ruixim que saben els esculls; si ella fos només l’esparsa volandera, seria veritat i joia de mos ulls. Però com ella riu i canta i fa sa via, ve-te’l aquí l’engany i la malenconia. 14. El servei a Catalina de Rússia ens llega la millor col·lecció pictòrica del XVIII: la llavor del futur museu de l’ Hermitage, a Sant Petersburg, germinada amb les peces que elegia Diderot a canvi d’un percentatge. Imagineu que, com en el cas del filòsof francès, la vostra reputació com a crític d’art us mereix la direcció d’un rellevant museu d’art contemporani (el Guggenheim, el Macba o, posats a fantasiejar no quedeu curts, el Moma de Nova York), amb un txec en blanc per renovar el fons de la institució: quines vint obres de la pintura i escultura modernes (diguem de les Avantguardes fins avui) adquiriríeu per a la col·lecció permanent del centre?

Quadre / Escultura

Artista

15. Potser el llibertí més recordat de la història (que el llenguatge popular n’usi el cognom com a sinònim de playboy ho certifica), el venecià Giacomo Casanova, oculta la identitat de les amants rere unes inicials, en les tres mil pàgines d’ Historia de mi vida, la seva autobiografia. Hi descriu una tabaquera d’or, regal de M.M, una monja. L’obsequi conté dues imatges pintades de la religiosa: si s’obre longitudinalment, la dona vesteix l’hàbit; si es prem el rebordó, la caixa exhibeix un segon retrat, on ella jau despullada “en la postura de la Maria Magdalena de Correggio”. Aquesta pintura, datada el 1520 i perduda durant la Segona Guerra Mundial, va fascinar les ànimes sensibles del XVIII, com la de Casanova. Us en reproduïm una còpia alemanya, de Friedrich Heinrich Füger, perquè us en formeu una idea cabal. Li hauria fet el pes a Diderot? L’hauria guardat al “recambró del gat” per trametre-la a Catalina II? Justifiqueu la resposta a partir de l’anàlisi del quadre.

16. Casanova, precisament, es titula la farsa romàntica amb la qual Lässe Hallstrom (director també de Chocolat i Las normas de la casa de la sidra) revisa, l’any 2005, les proeses amatòries del latin lover al·ludit a l’activitat anterior. Organitzeu-ne el passi. Acte seguit, confronteu els cartells promocionals del film i d’ El llibertí:

16.1. D’entrada, s’hi constata una diferència manifesta: Casanova incorpora l’element masculí. Ara bé: al marge d’una obvietat així, s’assemblen les dues solucions gràfiques? 16.2. S’ajusten a l’esperit de l’obra que sintetitzen visualment? Intercanvieu els pòsters: jutjaríeu un encert o una equivocació que la publicitat d’ El llibertí hagués optat per la imatge de llançament de la pel·lícula? Si de suggerir lascívia, incontinència i marro sexual es tractava, per què una esquena descordada per comptes d’un davant escotat: què s’hi guanya o què s’hi perd, ocultant el frontal de la figura femenina? 16.3. Tal com els veieu aquí, els trobaríeu adequats per anunciar un carnaval? I, amb l’ oportuna actualització del vestuari ( cremallera on hi ha cordill, vestit modern i no d’època...), acceptaríeu la proposta d’ El llibertí com a reclam per a la vostra festa

major? Us haureu adonat que s’hi ensenya la part suggerint el tot: quin recurs retòric s’hi utilitza, doncs? 16.4. Ben rumiat el vessant teòric dels cartells, deriveu cap a la praxi: dissenyeu-ne un d’alternatiu. Us caldrà decidir la imatge que, a parer vostre, condensa millor l’essència d’ El llibertí; planificar la composició plàstica; treballar els cromatismes, els contrastos de llum i ombres, els angles i els plans; escollir tipografia per al títol... 17. De la guerra de sexes i de la dinàmica dialèctica que imposa al vodevil, se n’infereix una evidència prou sabuda pel sentit comú: a l’hora de lligar, la destresa verbal encaterina. Ras i curt: el rotllo compta, i molt. Amb la vostra experiència sentimental com a guia, completeu un manual de seducció urgent, una mena de decàleg del bon saltamarges les instruccions del qual garanteixin l’èxit en l’aventura amorosa:

Decàleg del donjoan com cal

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

18. La Poètica del teòric francès Nicolas Boileau, important un manament teatral dictat pels preceptistes italians del Renaixement, consagrava, al darrer quart del XVII, la regla de les tres unitats (temps, lloc i acció): “ Mais nous, que la raison à ses règles engage, Nous voulons qu’avec art l’action se ménage; Qu’en un lieu, qu’en un jour, un seul fait accompli Tienne jusqu’à la fin le thêatre rempli” El neoclassicisme il·lustrat, Voltaire sense anar més lluny, en va fer bandera a la centúria següent. 18.1. Tres segles més tard, en consonància amb la filiació intel·lectual del seu heroi filosòfic, les respecta Eric-Emmanuel Schmitt? 18.2. A El llibertí mana la pressa i manca el temps. Considereu l’eficàcia dramàtica de la compressió temporal a què el dramaturg sotmet els esdeveniments: què aporta a la trama, què hi guanya la ficció? 18.3. Descriviu com se les empesca l’espectacle de Joan Lluís Bozzo per traduir escènicament el pas de les hores. 19. Entre flirt i flirt, Diderot encara disposava d’hores per aproximar-se al teatre des del vessant especulatiu. A La paradoxa sobre el comediant explicita les seves formulacions teòriques a propòsit de la dramatúrgia, focalitzades sobretot en l’actor. Com menys sensibilitat tingui un intèrpret, millor per a l’actuació hi argumenta sorprenentment. Breu: l’actor, Diderot dixit, ha de ser capaç d’imitar a la perfecció els estats d’ànim del personatge sense sentir-los de debò. D’ençà de La paradoxa..., tinguda per una de les primeres reflexions modernes al voltant de la interpretació teatral, i fins ara mateix, el debat a l’entorn de la qüestió s’ha polaritzat en dues tendències oposades: a parer d’uns, l’actor ha de posar-se a la pell del personatge, creure’s un altre durant una estona; segons d’altres, ha de distanciar-se’n i, per mitjà de la tècnica – mai de la vivència – compondre’l, conscient sempre que no és aquell que fingeix ser. 19.1. Diderot, endevinar-ho no costa, s’alinea amb la segona opinió. En el quadre adjunt, s’hi registren els noms de quatre dels directors més rellevants del teatre contemporani, així com una màxima que, a manera de lema o d’eslògan, sintetitza en una idea clau la seva concepció de l’art de l’actor. Arrodoniu allò que la frase ja permet entreveure amb la recerca d’informació específica sobre la ideologia teatral d’aquest creadors. Després, agrupeu-los: quins combreguen amb Didedot i quins li porten la contrària?

Director teatral

Màxima

Constantin Stanislawki

Representar és viure

Gordon Craig

Substituir l’actor per la supermarioneta

Bertold Brecht

L’ intèrpret ha d’actuar amb gestos citats

Peter Brook

S’ha de fer néixer un paper, en comptes de construir-lo

19.2. Com que us heu embrancat a parlar del treball de l’actor, no deixeu la feina a mitges. Encara deveu conservar el programa de mà amb què us entreteníeu mentre esperàveu que s’alcés el teló. Rellegiu-hi el segon i tercer paràgrafs, dedicats a comentar la interpretació de la companyia: subscriuríeu de ple el text del director d’El llibertí, Joan Lluís Bozzo? Li retrauríeu res? Substituïu els dos fragments per un parell de paràgrafs ( o més, si ho necessiteu) vostres on es valori l’actuació dels intèrprets. 20. Que El llibertí s’ha convertit en un dels grans èxits de la temporada teatral resulta una evidència hores d’ara. Quan una peça funciona, funcionen moltes coses: el text, la direcció escènica, la interpretació, la música, el conjunt de disciplines tècniques que requereix l’escenificació ( il·luminació, so, decorat, figurinisme...). I, de ben segur, també la publicitat de l’obra. 20.1. Realitzeu una enquesta entre espectadors d’ El llibertí: es tracta d’esbrinar el canal de promoció (cartells distribuïts pels espais públics, anuncis i ressenyes a la premsa, falques de ràdio, espot televisiu...) que els ha atret cap a l’obra i fins a quin punt ha intervingut en la decisió d’assistir-ne a la representació 20.2. Potser una colla dels enquestats us respondran que el boca - orella. En d’altres mots: la recomanació personal, individual, que la conversa de l’amic, el conegut, el familiar, la parella, vehicula. Integreu-vos a la cadena: apunteu almenys cinc bones raons per convèncer algú que no es perdi el vodevil filosòfic d’Eric-Emmanuel Schmitt? De pas, plantegeu-vos si els vostres arguments variarien en funció de qui fos i quina edat tingués el receptor del consell ( qui podria ser particularment sensible al reclam de veure un nu dorsal de Ramon Madaula, per exemple?) o si es

modificarien en el supòsit que oferís la recomanació gent d’una generació o de formació diferent a la vostra. 21. “Desitjo veure els meus fills enriquits, Senyor, immensament rics”: aquesta confessió, citada textualment, brolla de la boca del Diderot històric, no del fictici. Tan sentida declaració d’intencions s’adreçava a Turgot, un dels ministres de Lluís XVI, a qui l’ intel·lectual pidolava favors econòmics per al seu gendre, Monsieur de Vandeuil. El marit d’ Angélique, l’ única filla del filòsof, era un trepa que comptava amb totes les benediccions matrimonials per part del pare de la núvia, en la confiança que la manca d’escrúpols de Vandeuil garantiria l’ascens social i la consolidació econòmica de la família. Paradoxes: el lliurepensador, el moralista progressista, l’esperit iconoclasta presoner, com tothom, del culte als diners i del desig de col·locar la descendència. 21.1. El llibertí, una comèdia en el fons, explota la potencialitat humorística d’una contradicció semblant a la descrita, protagonitzada també per Diderot i Angélique. Ella, una fotocòpia de son pare, s’entesta a tenir un Danceny petit després d’un tête a tête amb el Danceny gran i a assumir la maternitat en solitari, en nom de la felicitat i la llibertat. Ell, que ha criticat tota la vida el matrimoni, ara el defensa a capa i espasa. Eric-Emmanuel Schmit estrafà el tòpic del conflicte generacional, fixem-nos-hi. Llegiu la Carta al pare, on Franz Kafka s’esplaia descrivint la relació d’amor – odi que mantenia amb el seu progenitor, i “Esteban Werfell”, el conte amb què s’obre Obabakoak, un recull de relats breus de l’escriptor basc Bernardo Atxaga. 21.2. Al marge de l’ evident diferència de to, constatareu que els tres textos plantegen idèntics dubtes: fins a quin punt tenen els pares dret a dissenyar la vida dels fills, emparant-se en l’excusa que allò és el millor per a ells? La major maduresa i experiència vital dels grans els autoritza a planificar el futur del cadell, suposadament més inexpert, massa impulsiu per discernir què li convé? O, per contra, ha de prevaldre la idea que l’existència del jove és tan sols seva i que, per tant, s’ha de respectar com la gestiona, malgrat creure que s’equivoca greument? L’amor patern es demostra tensant o afluixant les regnes? Amb les lectures païdes, poseu en comú aquestes qüestions o d’altres a l’entorn del mateix tema que se us acudeixin. 22. El nostre llibertí creu cedir als encants artístics d’una pintora, per bé que, en realitat, sucumbeix a la sensualitat intel·ligent d’una lladre. El binomi identitat falsa i amor susciten més preguntes: de qui ens enamorem quan ens enamorem? De l’altre o de la imatge de l’altre que nosaltres mateixos ens fabriquem? L’estimem per com és o per com el transformem a base d’idealitzar-lo? Ens comportem, en l’amor, com una mena de matrix, de programa informàtic que genera una parella virtual, dissenyada al nostre gust? La imatge del partenaire modelada a conveniència no ens retrata, sobretot, a nosaltres? Té raó, llavors, l’escriptor portuguès Fernando Pessoa quan assegura que tota forma d’amor és, en el fons, amor a un mateix? La ruptura, el desamor, es definiria, doncs, com la presa de consciència del desajust entre ideal i realitat: que ell o ella no era com ens pensàvem, vaja? L’encertava el filòsof Xavier Rubert de Ventós quan sentenciava que “l’amor és allò que queda, si és queda alguna cosa, després de la literatura i el bidet”? Si debatre plegats els interrogants

mencionats a la proposta 21.2 no us feia el pes, aquí arriba una bateria de suggeriments nous: discutiu-los. 23. Vet aquí que el philosophe d’ El llibertí parla de la unió conjugal: “ El matrimoni vol passar per ser un compromís indissoluble. Ara bé, un home assenyat ja tremola davant la idea d’un compromís indissoluble. No hi ha res més insensat que un precepte que prohibeix els canvis que portem dins nostre. Ah, veig aquests joves marits que són portats a l’altar: és com contemplar una parella de bous camí de l’escorxador! Pobra canalla! Els fan prometre una fidelitat que topa amb el paler més capriciós d’un individu; els fan prometre que mataran el desig, escanyant-lo entre les cadenes de la fidelitat! (...) Qui desitja la llar, la parella, els fills... les dones o els homes? Qui prefereix l’amor abans que la passió? Els sentiments abans que el sexe? Qui la vol, la seguretat? Qui vol fixar el temps, aturar les coses? Ah, amb això, les dones i els capellans van de la maneta. Les dones aspiren a agafar els vius i convertir-los en estàtues, s’estimen més el marbre que la carn, construeixen cementiris. L’home voldria continuar sent un llop sense collar, amb el coll lliure; la dona, en canvi, vol un gos garrotat, lligat ben curt. La dona és reaccionària per naturalesa.” 23.1. Identifiqueu, entre tota la gamma de la tipologia textual, la classe de text (expositiu, narratiu, instructiu, predictiu, argumentatiu, descriptiu o retòric) a què correspon la seqüència transcrita. Raoneu la vostra assignació a partir de les fórmules lingüístiques típiques d’aquesta modalitat que hagueu reconegut en el fragment. Indiqueu, a més, la funció del llenguatge que s’hi associa. 23.2. Malgrat que el to global del passatge és formal ( sense afectació, però), s’hi esquitxen formes pròpies d’una varietat més familiar, acostada a l’oralitat: aïlleu-les i definiu-les. 23.3. Imiteu Raymond Queneau: els Exercicis d’ estil recorren a una vuitantena de variants retòriques per tal de narrar sempre una mateixa anècdota. Reescriviu el paràgraf en registre col·loquial. Perquè surti ben divertit, centreu-lo en el “jo”: obligueu-vos a repetir frase sí frase també el pronom de primera persona o l’expressió “jo és que”, estratègia amb la qual construeix Queneau un dels seus textos. Us el comencem:

Jo és que

“Jo és que crec que quan uns es casen diuen que és per sempre més. Però jo diria que un paio que hi toca s’escagarrina amb això del per sempre més. Jo és que ho trobo una bestiesa... “ 24. La tensió eròtica soterrada, la teranyina d’insinuacions, l’esgrima del festeig intel·ligent d’ El llibertí es verbalitzen, en l’àmbit retòric, mitjançant el doble sentit. Localitzeu i aclariu, doncs, els equívocs escampats en els pedaços del diàleg entre filòsof i la retratista aquí reproduïts (escena 4): MME THERBOUCHE Enteneu-me, voldria respectar la naturalesa i la innocència dels temps antics ...

DIDEROT (els ulls li brillen) Vinga, doncs, escoltem la naturalesa... MME THERBOUCHE Amb vós, m’agradaria fer alguna cosa que no podria fer amb Monsieur Voltaire... DIDEROT Ah, vaja! Voltaire ja no... MME THERBOUCHE Anant al gra, i ja que, com se sol dir, s’ha de parlar clar, i dir les coses pel seu nom, i parlar sense embuts, i no tenir pèls a la llengua, ja em perdonareu el meu atreviment, però voldria fer-vos un retrat ... despullat! DIDEROT (baixant dels núvols) Què? MME THERBOUCHE M’agradaria tant que un filòsof, per dir-ho així, adquirís la senzillesa de qualsevol altre model, i es mostrés als ulls del món tal com l’ha fet la natura. DIDEROT No us enganyeu; és l’estudi, i no tant la natura, allò que fa del filòsof un filòsof. MME THERBOUCHE (sense escoltar-lo) Un quadre únic, sincer: el filòsof amb el seu instrument més senzill! DIDEROT Ah, esclar, però... no sé, precisament, si és senzill, el meu instrument. (...) Diderot ho fa. S’ha despullat, s’estira al sofà. MME THERBOUCHE (agafant els guixos i començant) Us admiro, Monsieur Diderot: quina fermesa d’esperit! DIDEROT (rondinejant) Malament si he d’abaixar-me els pantalons perquè admirin la meva fermesa d’esperit! MME THERBOUCHE Sou bell. DIDEROT (neguitós) Ja ho sé, ja, d’una gran bellesa interior...

(...) MME THERBOUCHE (severa) Deixeu de bellugar-vos i mireu-me. Ell ho fa. MME THERBOUCHE (fent una ullada ràpida) Com us ho he de dir: no us bellugueu. DIDEROT Però si no em bellugo. MME THERBOUCHE Pareu, doncs, feu-me el favor. 25. “La moral és, només, l’art de ser feliç”: Diderot, savi una mica pagat de si mateix, tendeix a la sentència concloent, a l’aforisme rotund. A la frase cèlebre, vaja. Heus -ne a sota una antologia apressada al voltant del plaer i la felicitat. La integren noms il·lustres de la literatura o el pensament universals, sense descuidar la quota necessària d’autors nostrats. Destrieu les que Diderot subscriuria de les que menystindria, argumentant per a cada cas les raons de la vostra classificació. a) “El major plaer de la vida consisteix a dur a terme allò que tot el món diu que no pots fer.” WALTER BAGEHOT b) “Si la benaurança estigués feta de gaudis corporals, diríem que els bous són feliços quan troben cigrons per menjar.” HERÀCLIT c) “Res no és més imperdonable que negar-nos el plaer per covardia. Es pot perdonar, i fins i tot lloar, per qualsevol altre motiu, però mai per covardia.” RAFAEL ARGULLOL d) “Tres coses fan hom alegra: honor inflada, mala muller soterrada e bela serventa sots flassada.” Llibre de tres, ANÒNIM, segle XV e) “No hi ha plaer que, amb el temps, no resulti enutjós.” PLINI EL VELL

f) “ Tens un cos: aprofita’l, aprofita-te’n.” JOAN FUSTER

g) “ Tota la història humana testimonieja que la felicitat de l’ésser humà – pecador famolenc – des que Eva va menjar la poma, depèn molt del menjar.” LORD BYRON h) “ Si al costat de la biblioteca teniu un petit jardí, ja res no us manca.” PLATÓ

i) “ Al cap i a la fi, què és el plaer, si el plaer no és més que un dolor molt agradable?” HEINRICH HEINE

j) “Gaudeix i fes gaudir sense causar dany ni a tu ni a ningú: això és, al meu entendre, tota la moral.” SÉBASTIEN ROCH CHAMFORT K) “La gran font del plaer és la varietat.” SAMUEL JOHNSON l) “Fins i tot en els plaers més sensuals hi ha una manera intel·ligent de gaudir-los” JOAN FUSTER

m) “ El plaer és l’objecte, el deure i la finalitat de tot ésser racional.” VOLTAIRE n) “ En l’amor i el vi, lluita i plaer es barregen: dóna a la teva ànima allò que és bo i evita les querelles.” CATÓ o) “ El plaer és com certes substàncies medicinals: per obtenir constantment els mateixos efectes, fa falta doblar les dosis, la darrera de les quals porta la mort o l’embrutiment.” HONORÉ DE BALZAC p) “Recorda’t sempre d’això: per viure feliçment basta amb molt poc.” MARC AURELI q) “ Tres pler són en aquest món: beure en taverna, jaure en bordell e cagar en prat.” Llibre de tres, ANÒNIM, segle XV. r) “ Tots els infortunis dels homes deriven de no saber estar- se tranquils a casa seva.” BLAISE PASCAL s) “ Reflexió de Quaresma. La carn és trista, hélas! És trista, sí, però ella no ho sap.” JOAN FUSTER t) “ Ets el rei si et regeixes per l’ànima, i esclau si et regeixes pel teu cos.” CATÓ

Enric Martín i Tubau