Epistemología y Enseñanza en el3 “Teoría poética y estética, Cap. 10, I. Ed. Gallimard,...

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE BELLAS ARTES Departamento de Dibujo II

EPISTEMOLOGÍA Y ENSEÑANZA EN EL ARTE DEL DISEÑO

MEMORIA PRESENTADA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR POR

Juan Antonio Chamorro Sánchez

Bajo la dirección del Doctor:

Javier Navarro de Zuvillaga

Madrid, 2004

ISBN: 84-669-2458-2

Juan Antonio Chamorro Sánchez

EPISTEMOLOGÍA Y ENSEÑANZA EN EL ARTE DEL DISEÑO

Tesis Doctoral

Facultad de Bellas Artes. Universidad Complutense de Madrid

Director de Tesis: Javier Navarro de Zuvillaga

© Juan Antonio Chamorro Sánchez, 2004 Tesis Doctoral Director de Tesis: Javier Navarro de Zuvillaga Departamento de Diseño e Imagen Facultad de Bellas Artes de la U.C.M. Madrid, 2004

2

Epistemología y Enseñanza en el Arte del Diseño.

A Julia

y al director amigo Javier Navarro

Juan Antonio Chamorro Sánchez: Tesis Doctoral 3


1 ¿QUÉ SE MANTIENE EN ESTA TESIS?

Se compone un paradigma del diseño que contiene el ense-

ñar y el hacer. Desde la semiótica, se entiende el objeto a diseñar

dentro de un campo enciclopédico; y en él, el objeto se estructura

dentro de un código, y desde éste se reconoce un tipo. El paradigma

es una estructura de nudos que posiciona, al que diseña, en ellos;

cada nudo abre el núcleo de sus contenidos, abre caminos dentro de

su propio nudo y cada nudo se relaciona con los restantes rizomáti-

camente (tridimensionalmente por lo menos). El paradigma no es

cerrado en su número de nudos ni en las relaciones entre ellos; el

paradigma debe estar continuamente generando, asentando y reno-

vando relaciones entre nudos y admitiendo nuevos y eliminando;

seminando o condensando los existentes.

El paradigma que se presenta es una potencia de creatividad.

Establecido el diseñador en el paradigma, éste le obliga a estar

siempre en la cima de la visión. En el paradigma el diseñador recorre

a voluntad los nudos; saltado de unos a otros, tejiendo la maraña de

la red relacional que le supone el concepto de salto, sin trabas de

longitudes y simultaneidades. Los saltos, en el paradigma, entre nu-

dos pueden ser cualesquiera y sin limitaciones. Este es el rizoma

tejido: los rastros de los saltos en libertad.

La potencia creativa del paradigma se manifiesta cuando –en

el nudo de la tipología- el diseñador, reconocido el tipo del objeto, o

teniéndolo asumido por su conocimiento previo, lo sigue, lo transfor-

ma o lo rompe, porque la posición en el paradigma le impele y expli-

cita los contenidos de sus nudos y relaciones, recorriéndolos a volun-

tad y a su albedrío.


Y para más clarificar, lo mantenido en la tesis, realizamos

dos experimentos; que se exponen y creemos demuestran.

Uno de los experimentos va a reconocer el tipo del objeto y,

de una manera muy elemental, va a violentarlo –suprimiendo uno de

sus elementos- en base a que el objeto, así violentado, al perder una

parte esencial del tipo, obligará al diseñador a:

desde

i) buscar una adecuación por transformación expresiva,

hasta

ii) una transformación radical de expresión y contenido; y co-

mo logro total, si es posible, un nuevo tipo: la instauración de un có-

digo.

El otro experimento, aparte de reconocer el tipo, partirá de va-

rios de los nudos del paradigma, y desde él diseñará un nuevo obje-

to.

Y este trabajo, en ambos casos, lo hará el diseñador saltando

de nudo a nudo del paradigma, contemplando desde cada uno de

ellos el objeto y haciendo desde ellos. El diseñar así será.

Por último, mantenemos que este diseñar, que intenta domi-

nar, (el paradigma y su acción en él) es análogo a la evolución: el

diseñador es el mutador del objeto –mutador del tipo- y la mutación y

su expresión, en nuevo objeto, tendrá éxito si es adecuado al cuerpo

social y éste lo admite y deja desarrollar.

La mutaciones que propone y genera el diseñador no son al

azar (en su mayor parte), son generadas entre la tormenta y la cal-

ma, entre la locura y la razón; el relámpago de la síntesis que ilumina

toda la maraña estructurada del campo del paradigma, propone mu-

tar y se calma y asienta -dentro del propio paradigma- con la crítica

de la razón.

6


Y por último expresar que el paradigma es un ambiente abier-

to en el espacio y en el tiempo. El paradigma se autorregenera por-

que sus nudos imponen mutaciones para la renovación. El paradig-

ma, en el tiempo, se proporciona en metáfora; y cambia cuando

cambia la metáfora; y esto sucede en proceso paralelo a la autorre-

generación de nudos. Cuando la autorregeneración de nudos, a base

de mutaciones exitosas, revienta, la nueva metáfora del paradigma, -

que paralelamente se ha ido generando y que a su vez, en interrela-

ción, ha sido causa de la transformación de las expresiones y conte-

nidos de los nudos, así como de su sistema rizomático de conexio-

nes- nace. Cambio de metáfora: nuevo entendimiento del paradigma,

“revolución artística”.


2 INTRODUCCIÓN

Tres palabras: epistemología, enseñanza y arte; y una más,

diseño. Si me atreví a expresarlas (mil veces estuve pensando en

realizar los trámites administrativos para cambiar el título de la tesis)

es porque las tomo, intencionadamente, en sus muy primarios y ori-

ginales contenidos, y así ruego se me entiendan.

Epistemología: a la vista de lo que expone Vattimo (1994) «la

construcción de cuerpos rigurosos y la solución de problemas a la luz

de paradigmas que dictan las reglas para la verificación de las pro-

posiciones»1 parte de lo que pretende esta tesis es ello. Aquí plan-

teamos paradigmas que dictan reglas, mas, el que hayamos cons-

truido cuerpos rigurosos y verificación de proposiciones, probable-

mente sea un inalcanzable, porque el estancar el contenido de esta

tesis en el núcleo central y claro de lo entendido por epistemología

no parece posible. Lo que más adelante se expone está en los lími-

tes difusos, en el lomo del caballo, entre los flancos epistemológicos

y hermenéuticos. Hermenéutica «la actividad que se despliega en el

encuentro con horizontes paradigmáticos distintos, que no se dejan

valorar en relación con algún tipo de conformidad cualquiera (a re-

glas o, por último, a la cosa), sino que se plantean como propuestas

“poéticas” de otros mundos, de instituciones de reglas nuevas»2 y

hacia aquí también nos ladeamos.

Arte: manera de hacer, y nada más. Un poco más, manera de

hacer que puede aprenderse. Un poco más, manera de hacer que

puede aprenderse y que la “caja negra” de una persona pone en ac-

ción. Y aquí paramos. La pregunta que se hace Paul Valery (1935) «

1 Más allá de la Interpretación, Vattimo, Gianni, Barcelona: Paidós, 1995, pp. 127-128) 2 Ídem.

8


¿En que conocemos que un objeto es obra de arte, o que un sistema

de actos se realiza con objeto del arte?»3 no se pretende aquí, ni el

más allá que a partir de esto se genera.

Y por último, la expresión diseño. En español contemporáneo

ha tomado fuerza la acepción limitada a lo proyectado, o concebido,

dentro de dos disciplinas específicas como son el diseño de objetos,

el gráfico, incluso el de moda (esta es la acepción 5. que recoge el

D.R.A.E4); esta acepción, que nos atreveríamos a llamar popular, no

es la que pretendemos. El término diseño, en su contenido, lo enten-

demos cómo símil de lo que se entiende por proyecto, lo proyectado,

la proyectación.

Argan (1961)5 refiere a Alberti la primera definición de diseño.

Nosotros aquí llamamos diseño a la concepción de objetos, que ela-

borándose bajo una cadena de códigos conocidos y reconocidos por

el diseñador y expresados con interpretantes que los representen -

guiado y dominando el proceso de concepción por medio de posicio-

narse en un paradigma- realizados sus expresiones y contenidos por

medio de téchne, se expongan a su uso, disfrute y reconstrucción

enciclopédica.

¿Que objetos? en principio cualesquiera, expresados con ma-

teriales y cargados de toda clase de contenidos pergeñados por el

diseñador; y que, a partir de su realidad, se usan, se transforman y

consumen según el recibidor.

3 “Teoría poética y estética, Cap. 10, I. Ed. Gallimard, París, 1957 y publicado en la “Nouvelle Revue Française, 266, 1935.” 4 Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua 5 «La primera definición de diseño la encontramos en el tratado de arquitectura de L.B. Alberti: “el diseño es toda idea separada de la materia; es la imagen de la obra independientemente de los procesos técnicos y de los materiales necesarios para realizarla; dada la invención, se buscan los modos de realizarla”.» El concepto del espacio arquitectónico desde el Barroco a nuestros días. Giulio Carlo Argan. 1982. Ed. Nueva Visión. Buenos Aires.


3 LA TEORÍA Y LA PRÁCTICA

3.1 LA TEORÍA

Teoría es, en origen, observar desde fuera la acción, no parti-

cipar: más, es contemplar. El que contempla la acción, piensa y juzga

sobre lo contemplado; y si piensa y juzga: arquitectura y genera un

sistema.

Kant en su librito sobre "La Teoría y la Práctica"6, en respues-

ta al tópico con el que encabeza dicho libro -un tópico que no tiene

desperdicio, porque si nos preguntáramos: ¿quién tira la primera pie-

dra? sabríamos, en nuestro fuero interno, que no seríamos nosotros,

ya que en alguna ocasión hemos dicho: "Tal vez eso sea correcto en

teoría, pero no sirve para la práctica"- hace unas consideraciones

sobre lo que es la una y la otra.

Define la teoría como "... un conjunto de reglas prácticas,

siempre que tales reglas sean pensadas como principios, con cierta

universalidad, y por tanto, siempre que hayan sido abstraídas de la

multitud de condiciones que concurren necesariamente en su aplica-

ción." y, seguidamente, denomina práctica no "... a cualquier manipu-

lación, sino sólo a aquella realización de un fin que sea pensada co-

mo el cumplimiento de ciertos principios representados con universa-

lidad."

Mas, Kant nos dice que falta un tercer término entre estos dos

conceptos y es: facultad de juzgar; es decir, la capacidad de encon-

6 Ubre den Gemeinspruch: Das mag in der Theorie richtig sein, taugt aber nicht für die Praxis, I. Kant, (1793). Teoría y Práctica, Ed. Tecnos, 1986.

10


trar bajo que reglas y principios cae lo que se va a poner en práctica.

Y aquí reside el nudo gordiano de la cuestión. Cualquier docente, de

partida, ha de reconocer que a su enseñado le ha de proporcionar

una teoría, una teoría lo más completa posible; le ha de presentar los

problemas necesarios para hacerle entrar en acción y resolverlos a la

mayor luz de esta teoría; pero lo que es más importante: le ha de

enseñar la capacidad de juzgar, que aprenda a encontrar esa rela-

ción entre la teoría y la práctica.

Esta es la facultad del maestro: la capacidad de elaborar o

exponer una teoría, y la capacidad de enseñar a encontrar al alumno,

ante un caso concreto, hasta donde este caso entra dentro de las

reglas; porque ante una acción precisa pueden detectarse cantidad

de problemas que, en ella, no encajan dentro de dichas reglas; en-

tonces sigue siendo obligación del maestro el encontrarlas; el seguir

teorizando, el reajustar o cambiar su teoría.

Kant sigue diciendo "Por tanto, cuando la teoría sirve de poco

para la práctica, esto no se debe achacar a la teoría, si no precisa-

mente al hecho de que no había bastante teoría...”. No se ha de exi-

gir al alumno que él encuentre las reglas no previstas. Es misión del

maestro. Este cumplirá su cometido si le deja claro que es una cons-

tante del conocimiento esta continua búsqueda de la generalización,

de la abstracción, de la globalidad, para que la práctica tenga sentido

de continuidad, de comunicación, de aprendizaje por otros, fuera de

la mera transmisión de la operatividad ciega.

3.2 LA PRÁCTICA

Hemos hablado de ese juicio necesario para encontrar aque-

llo que, en la práctica, cae dentro del rango de la teoría. Esta es la


única manera de que la práctica tome un sentido más allá de la solu-

ción de un problema concreto. Con esta acción completa, encontran-

do su relación con la teoría, se comprende mejor, y en algunos casos

de una modo total, el problema de diseño que estamos resolviendo.

De la práctica, además, sacaremos nuevas visiones que la

teoría no contemplaba, adecuaremos la teoría a estas nuevas pers-

pectivas o cambiaremos la teoría hasta el extremo de plantear una

nueva. La práctica se comprende y evoluciona de esta manera.

Pero la práctica es acción, y sin acción, solo con teoría (que

es acción de otro tipo), no es posible el aprender como elaborar la

respuesta a un problema concreto, a un diseño específico.

Es conocido el experimento relativo al aprendizaje, que llevó

a cabo Hein en 1963, sobre como aprendían dos gatitos, de la misma

camada, en las siguientes circunstancias: Uno estaba colgado, sin

posibilidad de movimiento voluntario por su parte, de una góndola;

mientras que el segundo, al otro lado de la misma (sujeto a ella), se

podía mover libremente de tal forma que, en sus movimientos de

exploración, arrastraba pasivamente a su compañero en todos sus

desplazamientos. El prisionero acompañaba al libre, por tanto, en

todas sus visiones y actividades. El caso es, que al cabo del tiempo,

el aprendizaje exploratorio que el gatito en movimiento voluntario

recibía, frente al supuesto aprendizaje pasivo del otro -que observa-

ba y seguía obligado en todo lo que su compañero realizaba- era tal,

que el gatito en activo aprendía perfectamente, como lo haría un gati-

to normal; mientras que el pasivo no había aprendido nada.

El mensaje del experimento es patente: No hay aprendizaje si

no hay actividad. Y para nosotros, que uno de nuestros principales

fines es el de realizar diseños concretos, nos confirma la necesidad

de plantear, como uno de los fundamentales objetivos, el aprendizaje

con una serie de diseños precisos que, siendo práctica (en el sentido

que la entendemos), nos llevan a la actividad sobre la cosa a diseñar.

12


Fundamental para la enseñanza: La teoría es condición abso-

lutamente necesaria. Sin ella no tiene sentido una enseñanza supe-

rior. Ella fundamenta, cimienta, asienta el conocimiento; pero todo

ello con una acción paralela, con una actividad y un enjuiciamiento

de la misma que, transformada en práctica, convierte a todos los

elementos de este conjunto interactivo en necesarios; y a su conjun-

ción en suficientes.


4 UNA ESTRATEGIA PEDAGÓGICA: LA PROFESIONALIDAD Y EL DILETANTIS-MO. SOBRE LA ESPECIALIZACIÓN Y LA CONVERSIÓN EN UN EXPERTO

4.1 EL PROFESIONAL

Una de las premisas del aprendizaje, de la enseñanza, es la

de abrir un hueco en la percepción habitual del mundo de aquél que

la recibe. Un hueco por el que observar con punto de vista de "de-

formación profesional", de experto; con mente alerta ante el mundo

que le rodea en una dirección: Mirando al mundo por el agujero de su

formación de especialista, de experto, de diseñador en nuestro caso.

Cuando vaya a comer y eche mano al tenedor, al cuchillo, al

vaso; cuando camine por un aeropuerto y tenga que orientarse mi-

rando la señalización, los carteles; cuando entre en el banco y tenga

que sentarse, a la espera, en un sillón; que cuando distraídamente

extienda la mirada por la calle; que cuando todo eso suceda en su

vida cotidiana, siempre encuentre un resquicio en esa mirada, un

momento, como hábito adquirido, para juzgar y analizar, disfrutando

o criticando, los objetos con los que ha tropezado.

Debe estar despierto y alerta, aún sin quererlo consciente-

mente, a si la cuchara es demasiado pesada o equilibrada en su pe-

so, torpe de forma o suelta, o precisa; reconocer en que momento

cultural ha nacido su diseño, por quién está influida, de quién proce-

de, o anónima; de que material realizada y si es el adecuado; cómo

se ha construido y que sistema se ha seguido; si hay en ella mucho

de conformado industrial o artesanía; si obedece a una tipología con-

14


vencional o un punto evolucionada; si es cara o barata en función del

material y su diseño. Si, en definitiva, después de este análisis, tan

rápido como pensamiento, está bien diseñada, le gusta o no le gusta

y al final, en el instante, le impulse una imagen fugaz, o muy concre-

ta, de lo que para él será o sería su diseño.

4.2 EL DILETANTE

Mas, al mismo tiempo que su mirada se "deforma profesio-

nalmente", señal de que el enseñado se motiva, también hay que

enseñarle a mirar su profesión con "diletantismo".

Ser un diletante.

Ser un diletante en el sentido que propugna Feyerabend7; pa-

ra él «Mi posición con relación a los expertos es la siguiente: Mien-

tras deneguemos el derecho de voto a los menores de dieciocho

años, alegando presunta inmadurez, deberemos negar este mismo

derecho a los expertos por su inmadurez efectiva. Tendremos que

esperar hasta que crezcan, maduren y se hagan responsables, es

decir, hasta que ellos -los expertos- se conviertan en diletantes.»(p.

31)

¿Está exagerando? ¿Quiere llamar nuestra atención? Con es-

ta metáfora de negarles el voto, reconoce que se tendrá -por sus

derechos fundamentales como ciudadanos- que dejarles votar; pero

no hay que perderlos de vista «ya que de su actividad dependen tan-

tas cosas.» (p. 32) Es decir, en sus manos está la parcela (el poder)

en la que profesan.

7 ¿Por qué no Platón?. Paul Feyerabend (1982). (Madrid: Tecnos, 1985) Págs. 31 y 32.


La sociedad se juega mucho con ellos, con los profesionales,

con los expertos.

Son necesarios pero al mismo tiempo, esa misma sociedad,

les ha de contener para que no abusen de sus secretos, ocultos, en-

tre otras cosas, en la jerga especializada. Para no convertirse en

esclavos de su conocimiento de expertos. Para que no dicten a los

demás el modo de vivir exagerado que, con su "deformación profe-

sional", en casos extremados nos quieren imponer.

Y entiende por expertos «a aquellos hombres y mujeres que

han decidido llegar alto, muy alto, en un ámbito delimitado, a costa

de un desarrollo equilibrado.»8

¿Y que supone un desarrollo equilibrado?; supone que el en-

señado atienda a formarse en el conocimiento básico de otras espe-

cialidades. Que reconozca la existencia de otras disciplinas, afines y

no afines con la suya. Que se forme en una globalidad y generalidad,

de tal manera que contemple el bosque desde fuera y por arriba;

para que cuando introducido en lo más interior de la espesura de su

especialidad, y los árboles no le dejen ver el bosque, se salga; y

desde lejos y remontado, gracias a esa alerta y previsión de estar al

conocimiento de lo que sucede más allá, pueda solucionar el proble-

ma, concreto y especial, en el que se sumerge cuando diseña.

Es el maestro, durante el proceso de enseñanza de un caso

práctico y específico, el que debe recordarle y sugerirle que bucee en

otros campos, proporcionándole las pistas y los medios en donde

debe buscar; es el maestro el que debe motivar en este sentido.

El enseñado estará atento a los acontecimientos que suceden

en su entorno social, no solo a aquellos acontecimientos propios de

su especialidad (la aparición de un nuevo libro, la exposición intere-

sante o fundamental a la que acudir, en definitiva los acontecimientos

8 ¿Por qué no Platón?. Paul Feyerabend (1982). (Madrid: Tecnos, 1985) Pág. 32

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culturales propios de su actividad), sino también a todo eso que

igualmente ocurre en otros campos.

Es una regla más, y una estrategia de buena enseñanza por

parte del maestro: Atiende a lo tuyo, busca en lo tuyo, pero aprende

en lo demás. Busca en lo ajeno.

Resumiendo: Teoriza y practica como un experto, como un

profesional; mas de vez en cuando, en cada caso práctico, párate y

juzga, lo que estás haciendo y tu profesión, como si fueras un dile-

tante.


5 SOBRE LA ESTRUCTURA GENERAL DE LA ENSEÑANZA

Eco (1976), en el Tratado de Semiótica General, hablando del

espacio semántico y a la búsqueda de su estructura; intentado paten-

tizar este topos en un grafo concreto que nos lleve, por los caminos

de los significados, de unos signos a otros como interpretantes -

siendo, cada uno de estos signos, nudos de este grafo- analiza el

llamado "modelo Q". En sus palabras: «este modelo prevé la defini-

ción de cualquier signo gracias a la interconexión con el universo de

todos los demás signos en función de interpretantes, cada uno de los

cuales listo para convertirse en el signo interpretado por todos los

demás; el modelo en su complejidad se basa en un proceso de SE-

MIOSIS ILIMITADA. Desde un signo establecido como type es posi-

ble volver a recorrer, desde el centro hasta la periferia más extrema,

todo el universo de las unidades culturales, cada una de las cuales

puede convertirse, a su vez, en centro y generar periferias infinitas.

Semejante modelo puede recibir además una configuración

gráfica bidimensional, cuando se examina parte de él (y es compren-

sible que en una simulación mecánica, gracias al número de tokens

establecidos, sea posible conferir una estructura descriptible). Pero,

de hecho, ningún grafo está en condiciones de representarlo en su

complejidad.»9

Esta descripción del modelo Q se empareja, de manera casi

perfecta, con la organización neuronal tremendamente compleja del

cerebro; «El encéfalo del hombre aparece ante nosotros como un

gigantesco conjunto de millares de "telas de araña" neuronas enca-

balgadas unas con otras y en las cuales "laten" y se propagan miría- 9 Tratado de Semiótica General. U. Eco (1976). Ed. Lumen. 1981. p. 222 y 224.

18


das de impulsos eléctricos, puestos en contacto, aquí y allá, por se-

ñales químicas que constituyen una rica paleta.» Changeux (1983)10,

lo que revela la dificultad de racionalizar analíticamente, desde un

comienzo hasta el final, el proceso epistemológico de cualquier

hecho de creación en el diseño, o cualquier otro que no se refiera a

procesos cortos o sencillos.

El universo y la enciclopedia cultural del hacedor -aún con-

tando con que éste tenga una competencia no demasiado amplia-

por el mero hecho de ser un mundo y de la misma manera el recibi-

dor -que es activo en la interpretación de ese mundo, en una medida

más amplia de lo que algunos suponen, aunque no se quiera o pre-

tenda- forman una red tan compleja de interconexiones entre expre-

siones que significan, se pueden seguir caminos en tantas direccio-

nes en este espacio semántico, que indudablemente el proceso de

producción es difícil de racionalizar y sistematizar en su totalidad

para el productor. Difícil de igual manera para el receptor el recons-

truir la topología que siguió el productor, y difícil de dominar el propio

camino que él mismo sigue en este proceso de lectura. Difícil en de-

finitiva la sistematización y el método a seguir por el enseñante, en el

momento de transmitir los códigos en los que debe beber el enseña-

do.

Parece, después de lo dicho, como si el método, la enseñan-

za, la producción y la deconstrucción fueran a través de caminos

totalmente incontrolables, por parte de todos los participantes en esta

comunicación. Este es el nudo gordiano de la cuestión; en el fondo el

fenómeno, aparente de incomprensión total entre unos y otros, es

quizás la riqueza de una cultura compleja frente a culturas simples y

sencillas, con poca enciclopedia.

10 El Hombre Neuronal, J.-P. Changeux (1983), Madrid : Espasa Calpe, 1985) p.

151.


Todo ello da una pista de como enfocar la enseñanza en el

caso concreto del diseño. Lo primero que se nos ocurre, ante lo di-

cho, es el crear una rica enciclopedia en el enseñado; y esta enciclo-

pedia, que se va descubriendo por parte del maestro al alumno, será

manipulada (de otra manera no puede ser) por el mundo del maestro.

En suma, una cosa queda clara: la necesidad de mostrar una

enciclopedia diseñística lo más amplia posible, y diríamos que sin

ocultaciones prejuiciosas por parte del enseñante al alumno.

Lo inevitable estriba en que, esta enciclopedia mostrada, será

criticada ideológicamente por el maestro. Se enseñarán caminos por

los que marchar ocultando otros. Esta inevitabilidad es inclusive de-

seable, o si se quiere, necesaria para una coherencia que impida la

confusión en el enseñado. Pero el ocultar no es bueno. Enséñense

todos los caminos posibles, aunque sea mostrando aquellos que se

pretendan ocultar como malos frente a los otros. Pondérense al infini-

to los que ideológicamente son queridos por el maestro; razónese

para los otros, si se desea, porqué son malos, mas no se oculten -

aún a riesgo de perder aparentemente el norte supuesto de la ver-

dad- por el maestro al alumno.

Cada camino, de esta topología complejísima, se va eligiendo

en parte por una serie de normas que se pueden claramente explici-

tar. En diseño esto significa mostrar caminos, que se corresponden

con códigos, en los que se manifiesta un compendio de reglas com-

positivas; unas más asentadas en el tiempo culturalmente que otras.

No solo son reglas de pura composición; son reglas que obedecen a

un código superior, que engloba a su vez múltiples subcódigos o có-

digos aledaños que, juntos todos ellos, nos definen unas normas

asentadas en el tiempo. Son reglas en las que expresiones de diseño

son producidas y deconstruidas dentro de los límites difusos de ese

mundo o submundo (submundo en el sentido de subconjunto) en que

nos reconocemos, bien sea rechazándolo o aceptándolo.

20


Parece ser que lo aprendido, según ciertos neurólogos, lleva

consigo, una vez bien arraigado, cierta parte de "determinismo bioló-

gico"* a la hora de actuar dentro del universo cultural en el que se

han asentado los conocimientos. Este determinismo, por tanto, no es

prenatal, sino conforme a lo adquirido.

Dicho determinismo se concreta de tal modo que, las interco-

nexiones o relaciones de estos caminos que unen nudos de signos o

interpretantes, que esta topología -rizomática- se forma o graba, físi-

camente, en una topología neurónica, en el encéfalo del hombre se-

gún se va formando su mundo cultural. «Uno de los rasgos caracte-

rísticos de la máquina cerebral, es en primer lugar, que la codifica-

ción interna precisa de la intervención a la vez, como ya hemos di-

cho, de una codificación topológica de conexiones descrita por una

grafo neurónico, y de una codificación de impulsos eléctricos o de

señales químicas.»11. Podríamos interpretar de todo ello que, una

vez formadas las topologías cerebrales, el remodelarlas y reajustar-

las -cosa posible por lo que nos dice la experiencia- no es tarea fácil;

infiriendo que al mostrar al enseñado el más amplio espectro posible

cultural, le facultará de tal modo que, si se le prepara para la acepta-

ción crítica de esta enciclopedia, le redundará en una mayor riqueza

para él como productor y receptor.

Pero no solo nos interesa lo que pueda obtenerse de esta

ventaja de la amplia enciclopedia -en la parte que haya sido conse-

guida de ella por medio de razonamientos, más o menos ortodoxos,

del tipo de los que llamaríamos científicos- sino también, en la parte

que se consigue de esa enciclopedia, en cuanto a la rememoración,

y producción consiguiente, de expresiones tipo imagen; en ese pe-

ríodo de la producción que se llama “creador”, o de invención o de

11 El Hombre Neuronal, J.-P. Changeux (1983), op. cit. p. 152.


"inspiración". Es en este período "creador" donde con mayor intensi-

dad la enciclopedia -recorrida en su topología a grandes velocidades

y que por esa gran velocidad (instantes) no son conscientes, las

“creaciones”, al ritmo del razonamiento analítico- influye de una ma-

nera más determinista.

Son esas primeras imágenes sobre el papel o sobre cualquier

otro soporte, en este período de producción, las que más determina-

das vienen por esa enciclopedia adquirida -sistemática o anárquica-

mente- a lo largo del desarrollo del individuo.

«El encéfalo del hombre que se sabe contiene, en la organi-

zación anatómica de su córtex, representaciones del mundo que le

rodea, es igualmente capaz de construirlas utilizarlas en sus cálcu-

los.»12 Es decir: nuestra capacidad enciclopédica también depende

del cúmulo de verdaderas imágenes de objetos diseñados, “diseñísti-

cas”, fundamentalmente adquiridas, y que de hecho están retenidas

como tales imágenes en el cerebro; imágenes que manipularemos,

pero que ya están plenamente formadas como imágenes concretas

de un diseño concreto.

«Actualmente ya no se duda de la existencia de las imágenes

mentales, porque se las puede medir.»13 y más adelante, como con-

secuencia de los experimentos de Shepard y Metzler (1971), She-

pard y Judo (1978) y el experimento de Kosslyn (1980), Changeux

concluye: «La materialidad de las imágenes mentales no se puede

poner en duda.»14

Si el diseñador plasma en imágenes concretas, en expresio-

nes visuales concretas, su pensamiento, nos interesa saber como

estas imágenes surgen de él; cómo, de perceptos adquiridos, se

conceptúan, se piensan; y cómo de nuevo las devuelve el proyectis-

12 El hombre neuronal, J.-P. Changeux, op. cit. p. 152. 13 El hombre neuronal, J.-P. Changeux, op. cit. p. 153. 14 El hombre neuronal, J.-P. Changeux, op. cit. p. 155.

22


ta, de conceptos que eran, a imágenes o perceptos; que de nuevo se

conceptúan y se piensan.

Las imágenes mentales son imágenes, son imágenes memo-

rizadas, que uno puede hacerlas redivivas de un modo voluntario o

involuntario. En el proceso de diseño inicial, revivir imágenes (o cua-

dros de diseños completos, más o menos perceptuados o concep-

tuados como cuadros de imágenes y de contenidos asociados, de

manera que estos cuadros sean unos verdaderos textos con una

carga enciclopédica de gran riqueza; cuadros concretos de diseños

existentes, o cuadros manipulados de diseños combinatorios de pre-

existencias) no solo es voluntario sino que es inevitable, y es la base

de todo proceso proyectual sea éste más o menos creativo.

Entre el percepto o lo percibido y la imagen de memoria for-

mada en el cerebro, entre ambos «Existe un parentesco neuronal,

una congruencia material entre percepto e imagen de la memoria.»15

La mayor o menor viveza de esta imagen la denotan y clasifican cier-

tos neurólogos y filósofos en el orden de: percepto, imagen de me-

moria y concepto; existiendo una tradición filosófica sobre el pensa-

miento en la que no se duda, que el mismo, es imposible sin imáge-

nes; en contra de otra tradición, de tipo ésta racionalista, en la que la

importancia de la imagen es muy secundaria y sin importancia en el

pensamiento.

Changeux cita en el primer caso a Epicuro, Lucrecio, Aristóte-

les, Hume, y en el segundo caso a Descartes, Wurzburg, Fodor, to-

mando partido por los primeros, en parte a los experimentos citados,

en parte a premisas de querencia, «... percepto, imagen de memoria

y concepto, constituyen formas o estados diversos de unidades ma-

15 El hombre neuronal, J.-P. Changeux, op. cit. p. 157.


teriales de representación mental, que reagrupado bajo el término

general de 'objetos mentales'.»16 .

El concepto según Changeux, en esta tradición, viene a ser

como una simplificación del percepto y de la imagen mental; una

simplificación de la imagen a la que se ha despojado de expresiones

no pertinentes, en mayor o menor grado, para seguir conservando el

campo de contenidos esenciales que conlleva la imagen o expresión

de la que procede el concepto; en definitiva, el mínimo de expresión

suficiente para que este contenido, correspondiente con ella, sea el

reconocido del percepto y de la imagen procedente en origen, sin

que pase este contenido esencial a ser otro.

Nuestra hipótesis por tanto se va clarificando; si nos adheri-

mos a la hipótesis del pensamiento indisolublemente unido a imáge-

nes mentales -imágenes mentales éstas que están basadas en per-

cepciones de imágenes reales, posteriormente manipuladas, recom-

binadas por el proyectista de una manera racional o con un plan,

consciente y/o intuitivo- inferiremos que en el proceso de proyecta-

ción (en aquella fase primaria donde en mayor medida entra la crea-

ción o inventiva) las imágenes, fundamentalmente “diseñísticas”, que

se hallen dentro de la competencia del diseñador, junto con sus ideo-

logías y querencias, serán aquellas imágenes proyectadas que pri-

meramente se plasmen en el papel. Estas imágenes se presentan a

la mente del diseñador, como ya dijimos, en verdaderos cuadros

completos repletos de contenidos pero siendo éstos, en principio,

muy poco analizados.

16 El hombre neuronal, J.-P. Changeux, op. cit. p. 158.

24


6 UN ENFOQUE SEMIÓTICO

Un estudio del diseño, desde el punto de vista de la semióti-

ca, es posible -sino desde una aplicación estricta de la semiótica,

ortodoxa y "científica", sí desde la perspectiva que nos dan los últi-

mos cuarenta años aproximadamente de estudios semióticos- con la

consecuencia que se ha "vulgarizado" tanto que dentro de nuestro

lenguaje habitual entran palabras ya tan cotidianas como denotación,

connotación, etc.; palabras claves en semiótica y tan llenas de con-

tenido en ella.

Quisiéramos exponer que la mayoría de los conceptos que

aquí se vierten -referentes a entender el paradigma que proponemos

de la proyectación en el diseño, y ayudarnos a aprehender el hecho

diseñístico- parten de conceptos definidos, redefinidos o tratados,

fundamentalmente, en la semiótica de Eco.

De manera amplia nos acogeremos a la dicotomía planteada

por Eco (1976) en su Tratado de Semiótica General17; siendo esta

dicotomía la referente a los sistemas relacionados para formar un

código; ellos son: el sistema de la expresión y el sistema del conteni-

do.

Como expresión entenderemos, desde un punto mental o ce-

rebral, cualquier hecho concreto de diseño producido; sin especificar

su grado de análisis en partes más pequeñas o hasta unitarias ni, en

definitiva, su grado de atomización. La expresión diseñística, una vez

producida, es lo primero que percibimos; es el percepto mental, que

vuelve de nuevo al cerebro, una vez que de éste salió concretada en

el mismo acto de hacer.

17 Tratado de Semiótica General, U. Eco, op. cit.


Por contenido entenderemos todos los conceptos, la enciclo-

pedia de significados, que culturalmente se asocian con la expresión

instituyendo un código: ambiguo, o preciso; enciclopedia ésta que es

difusa o concreta, amplísima o muy simple; enciclopedia que depen-

de de la competencia del que recibe, usa, disfruta, padece, contem-

pla, incluso produce el hecho del diseño. En definitiva el contenido es

un mundo; un mundo objetivo y subjetivo a la vez, tan vasto como

todo lo que el conjunto mundo lleva consigo.

La expresión diseñística no es exactamente un signo; es un

"texto visual", que obedece en parte a un código establecido y que al

mismo tiempo instituye un código y vive en el ámbito de un campo

enciclopédico.

Eco, en el Tratado, respecto a los signos visuales y a los lla-

mados signos icónicos, elude o reconceptúa estos conceptos y dice

«nos vemos obligados a considerar los llamados 'signos icónicos'

como (a) TEXTOS VISUALES que (b) no son ANALIZABLES ULTE-

RIORMENTE ni en signos ni en figuras.»18 y respecto a las posibles

tipologías de los signos en cuanto a su clasificación y a los modos

como significan, presenta un nuevo enfoque y dice «...si deseamos

hacer una tipología de los signos, debemos, ante todo, renunciar a la

identificación entre signo y unidad gramaticalizada y ampliar, en

cambio, la definición de signo a cualquier tipo de correlación que ins-

tituya relación entre dos funtivos, independientemente de su tamaño

o analiticidad.»19; y así presenta una «Tipología de los modos de

producción de signos" ya que pretende no "una tipología de modi

significandi, sino una tipología de modi facienda signa.»20

18 Tratado de Semiótica General, U. Eco, op. cit. p.358. 19 U. Eco, op. cit. nota 30, p. 360. 20 U. Eco, op. cit. p. 360.

26


7 SOBRE EL MÉTODO EN EL DISEÑO

No existe "EL MÉTODO", con mayúsculas y por excelencia,

en la producción diseñística. Pueden existir métodos, aparentemente

generales, que serán adaptados a la producción del momento por el

proyectista -y no de manera rígida en su aplicación- a la solución

concreta que se pretenda. Y al igual que «No hay una 'racionalidad

científica' que pueda considerarse como guía para cada investiga-

ción; pero hay normas obtenidas de experiencias anteriores, suge-

rencias heurísticas, concepciones del mundo, disparates metafísicos,

restos de fragmentos y teorías abandonadas, y de todos ellos hará

uso el científico en su investigación.» Feyerabend (1975)21, el dise-

ñador en su proceso de producción podrá aplicar y de hecho aplica,

consciente o inconscientemente, métodos y toda la compleja carga

de conocimientos que conlleva un proceso de diseño.

Respecto la estructura, que pueda existir en el proceso de

producción de un proyecto, diremos que no existe una estructura

básica y fija aplicable a todos los procesos; podremos decir que exis-

ten múltiples estructuras, unas racionales y otras no, que, o bien

conviven varias de ellas juntas y a la vez -formando una superestruc-

tura compleja y difícil de explicitar- o raramente, y en producciones

muy simples y sencillas, se clarifican en una. En el último caso ten-

dremos la ventaja de poderla seguir y enseñarla con facilidad; nos

producirá resultados racionales y muy dignos, pero será limitada en

la riqueza de la expresión y del contenido; y habrá que estar dispues-

to a abandonar -romper las reglas de este método y estructura- en

cuanto queramos regenerar y deshacer la esterilidad, a la que inevi-

tablemente nos conduce, en el tiempo, su utilización. 21 Tratado contra el método, P. Feyerabend (1975), Madrid: Tecnos, 1981. p. XV.


Tradicionalmente, el proceso de producción de un proyecto

de diseño ha seguido caminos de "creación" aparentemente anárqui-

cos, que, con el racionalismo del siglo XVIII (y su desarrollo posterior

hasta nuestros días, refrendado por el éxito de sus logros científicos

y tecnológicos, basados, aparentemente, en la racionalidad de pen-

samiento y en sus métodos lógicos) se ha intentado transformar en

una concepción -y practicidad del proceso de producción de diseño-

llena de racionalidad y método; análoga a los procesos de produc-

ción (aparentemente también solo llenos de racionalidad, método y

experimentación) en la solución a problemas científicos.

En cuanto al aprendizaje del conocimiento diseñístico (y su

parte más problemática como es la "ideación" o "creación") no todo

son, ni pueden ser, argumentaciones y razonamientos a partir de las

premisas que establezcamos -y su consiguiente encadenamiento

lógico- con el fin de llegar a las primeras soluciones expresivas con-

cretas, en las que se comienza a plasmar un proyecto o diseño; «Hay

incluso circunstancias -y ocurren con bastante frecuencia- en las que

la argumentación pierde su prometedor aspecto o se convierte en un

obstáculo para el progreso. Nadie estaría dispuesto a afirmar que la

educación de los niños consiste exclusivamente en una materia de

argumentación y casi todos coinciden ahora en que lo que parece un

resultado de la razón -el dominio de un lenguaje, la existencia de un

mundo perceptual ricamente articulado, la habilidad lógica- se debe

en parte a la enseñanza y en parte a un proceso de crecimiento que

se desarrolla con la fuerza de una ley natural. Y donde los argumen-

tos parecen tener efecto, éste se debe más a menudo a su repetición

física que a su contenido semántico.»22.

Con estas argumentaciones no se pretende introducir un os-

curantismo, en el posible método a aplicar a la hora de diseñar; por el

22 Tratado contra el método, P. Feyerabend, op. cit. p. 8.

28


contrario, lo que se trata es de tener en cuenta, en este posible mé-

todo (que debe ser rico y cambiante, incluso contradictorio), la parte

en que la argumentación no nos clarifica más y es necesario, quizás

con una enseñanza que llamaríamos retórica (retórica inductora de

ricas ideas por medio del sentimiento), el acudir al bombardeo de

imágenes y acciones ya concebidas, para que, con sus posibilidades

de asociación y combinatoria en cada uno, se produzca una parte no

despreciable y necesaria del aprendizaje.

«Mi intención no es sustituir un conjunto de reglas generales

por otro conjunto: por el contrario, mi intención es convencer al lector

de que todas las metodologías, incluidas las más obvias, tienen su

límites.»23 .

«Un método con sus reglas nos facilita el camino para llegar a

un fin preestablecido de una manera racional, incluso en parte del

recorrido de ese camino se puede encontrar por el "poder del propio

método" respuestas felices no enteramente previstas y que son de-

seables y en parte sorpresivas, pero esto es dudoso; el método no

descubre nada, simplemente reajusta consistentemente paralelismos

de paradigmas que ya están solucionados, en esto estriba la bondad

de un método, y en este sentido no es nada despreciable; un método

no descubre o inventa, simplemente nos lleva al principio de consis-

tencia dentro del sistema que estamos formando con el código que

hemos elegido y en el cual estamos trabajando; en definitiva nos da

un camino seguro para el control de las reglas que rigen ese código"

"...; y cuán asombrados y desilusionados quedamos al descubrir que

no existía ninguna cadena deductiva directa que uniese teoría y ex-

perimento, y que muchas de las derivaciones difundidas eran com-

pletamente arbitrarias. Nos dimos cuenta además de que la fuerza de

23 Tratado contra el método, P. Feyerabend, op. cit. p. 17.


casi todas las teorías se deriva de unos cuantos casos paradigmáti-

cos y que han de ser distorsionados para cubrir el resto.»24.

La riqueza, más que riqueza, lo complejísimo y la cantidad de

variables, que entran en un proceso de creación, son difíciles de

constreñir en una sola teoría y en un solo método. Efectivamente, de

diseños paradigmáticos, se pueden inferir teorías completas y consis-

tentes que nos prometan la aplicación, casi universal, de un método

para inferir reglas; que nos lleven a la consecución de diseños simila-

res en la bondad de las premisas establecidas como excelentes y

deseables; y que se desprenden del paradigma del que se dedujo la

teoría y su método correspondiente. El espejismo estriba en creer

que el método va a ser universal y seguro en todos los casos en que

lo apliquemos.

El método, que procede de una teoría y que (no lo olvidemos)

a su vez, ésta, lleva consigo una ideología, solo es eficaz, en cuanto

al fin que nos proponemos, si lo depuramos, consciente o inconscien-

temente, de inconsistencias; de otros métodos y otras teorías que,

incluso, son contradictorias con la principal que mantenemos. En

definitiva, el método es un pretexto, un quitamiedos -con el cual an-

damos por la cuerda floja sobre el vacío- cuando realizamos cual-

quier proyecto en el que se reconocen procesos de “creación”.

La cuestión estriba en, si podemos hacer patentes, cuales

son las reglas que nos permitan romper las reglas del engañoso qui-

tamiedos o método; y, así, manipular el proceso productivo -a nues-

tra conveniencia ideológica- consiguiendo resultados de invención; y,

al fin, cuando debemos volver al método 'director' (si es esto lo que

nos ayuda en nuestro proceso racional de producción) para seguir el

camino y terminarlo, allí, en el punto ideológico que nos satisface.

24 Tratado contra el método, P. Feyerabend, op. cit. p. 23, nota 25.

30


Cuando se proyecta aplicando un método en el diseño se es-

tá proyectando, de hecho, dentro de un código establecido; de tal

modo que es este mismo código el que hace que el método sea, en

parte, posible de aplicación. Se están aplicando unas reglas que de

manera general están impuestas por el código. Una de las condicio-

nes, que hace que los resultados puedan irse considerando, es que

el proyectista vaya poniendo acordes expresiones diseñísticas y con-

tenidos que estén conciertos con las relaciones mutuas que estable-

ce el código. Ejemplo, como código aparentemente asentado y claro,

es el de la proyectación dentro de la clave 'código clásico'. Una de

las reglas de bondad, de este código, es la no contradicción o cohe-

rencia, como así es reconocido por muchos teóricos. Lo que se pue-

de demostrar de este código teórico, al analizar soluciones concretas

de diseño clásico, es que no es tan coherente y no contradictorio

como la teoría nos indica; y que de hecho, cuando se analizan los

diseños clásicos individualmente y uno a uno, aparecen refutaciones

a esta no contradicción. Se pueden encontrar, sin demasiado esfuer-

zo, explicaciones a estas contradicciones dentro de otras teorías

'contradictorias' con la clásica. Lo que sucede, ante la aparente

homogeneidad de las soluciones, es que se ocultan las contradiccio-

nes y alternativas teóricas; se oculta ese 'eclecticismo' real, para de-

jar la teoría principal cerrada, coherente y no contradictoria; dando

como resultado el que esa teoría principal, el código en el que se

basa, ha pasado a ser una ideología.

En diseño, donde entra en juego, en su producción y resulta-

do, eso que llamamos arte, no es posible contrastar, aparentemente,

la teoría con unos hechos fenomenológicos como sucede con las

teorías científicas; la verdad (vista como adecuación de los productos

proyectados a una realidad física de la naturaleza, que es lo que su-

puestamente da el espaldarazo a una teoría científica) en diseño es

más la comparación del producto diseñístico con la convención social


(sociedad en general, grupos de críticos, autoridades de la práctica y

de la teórica...), que reconoce el código bajo el que está realizado y

lo acepta como bueno, como 'verdadero', acorde con la ideología en

la que se reconoce ese grupo social.

La sociedad, que encuentra 'verdadero' este hecho de diseño

que recibe, en realidad pasa por alto muchas contradicciones dentro

de este código; y en los casos en que el producto aporta novedades,

invenciones o creaciones interesantes, éstas no son posibles más

que aplicando reglas contradictorias con el código; y reglas que a su

vez rompen su pureza, al estar recogidas de otras teorías que, inclu-

sive, son ideológicamente opuestas a la principal.

Estamos rompiendo una lanza a favor del eclecticismo, tanto

en la enseñanza de la proyectación diseñística como en la recomen-

dación, que se pueda hacer al practicante, a la hora de que aplique

un(os) método(s) en su momento de proyectar.

Con lo que llevamos dicho parece ser nos vamos abocando

hacia una sola regla válida y que podemos tener siempre en cuenta;

mas, para no contradecirnos, hemos de advertir que también puede

romperse cuando se quiera; pero si se rompe, pensamos, ha de ser

de un modo consciente -hasta con rabia si se quiere- y es la siguien-

te:

Cuando aplique usted un método, una teoría, un código -sea

premeditadamente o llevado por la convención inconsciente- cuando

analice su producto, eche mano, sin el menor pudor y siempre que lo

crea conveniente, de otro u otros métodos, otras teorías, otros códi-

gos; con la seguridad de que mejorará sus resultados o le ayudará a

salir de los nudos en los que ha quedado preso (que le sería imposi-

ble desatar sin estas rupturas heterodoxas, a lo Alejandro ante el

nudo gordiano) y que no son otros más que los de su ideología tan

querida, o a la coherencia que su moral no le permite traicionar.

32


Si, mientras el diseñador es libre de aplicar un solo método en

su producción, una ideología precisa, una coherencia más o menos

aparente en el desarrollo y resultado de su producto; si, entra dentro

de su código moral el considerar el código aplicado y su método co-

mo el único válido, y es capaz con su producto de así denotarlo; está

dentro de su libertad esta acción; pero otro es el caso del enseñante.

El partir de la premisa que el método enseñado por el maestro es el

único o el mejor; que el método y el código único que se está ense-

ñando es el más moral ante y para la sociedad que recibe el produc-

to; en resumen: el mostrar un solo método y una sola ideología como

la única verdad, apoyada en la dialéctica de la racionalidad, o la mís-

tica de la 'irracionalidad creadora', no es que sea inmoral por parte

del enseñante, sino que deja al alumno indefenso, no solo ante la

posibilidad de trabajar con otros métodos, sino ante la oportunidad de

encontrar nuevos caminos de inventiva y de verdadera creación;

además de ser falaz, ya que es fácil de demostrar que el diseño, que

se ha producido mediante la aplicación de esta extrema restricción,

lleva en sí gran parte del proceso ecléctico que propugnamos. «La

pluralidad de opinión es necesaria para el conocimiento objetivo, y un

método que fomente la pluralidad es, además, el único método com-

patible con una perspectiva humanística.»25.

El despreciar códigos a priori, ya pasados, ha sido uno de los

pecados del Movimiento Moderno, por poner un ejemplo; y si no del

propio Movimiento Moderno -uno de sus puntos de partida lógica-

mente tenía que ser éste por necesidad histórica- sí lo ha sido por

parte de ortodoxos seguidores del mismo. El olvidar todo lo que ha

sucedido para ser originales, no como vuelta al origen con la inten-

ción de recorrer desde el principio, analítica y críticamente, las ex-

presiones y contenidos del pasado (a los que puede uno adscribir,

25 Tratado contra el método, P. Feyerabend, op. cit.


momentáneamente, en el proceso de producción de un diseño indivi-

dual; como estrategia aprovechable pero nunca como única opción),

sino el aplicar como punto de partida la no aprovechabilidad de ex-

presiones, que de entrada con prejuicio rechazamos, no es aconse-

jable ni productivo en los procesos de invención y producción. No es

buena táctica el no aprovecharse de expresiones -producto de teorí-

as enemigas a la nuestra- o de diseños concretos a los que quera-

mos atacar con nuestros diseños concretos. No es buena táctica la

de no aprovecharse de metodologías enemigas y/o aparentemente

ya caducas, estériles e ineficaces, y que están en contradicción con

el momento histórico en el que produce el proyectista.

En la enseñanza esto deberá hacerse patente para beneficio

del educando; y en la profesión, ya libre de la tutoría del que enseña,

es estratégico, para una sana proyectación, el hacer uso de expre-

siones criticadas del pasado; sin prejuicios de temporalidad, como

alternativas de códigos a los de aquél que parte el hacedor; aunque

estos sean opuestos al de uno mismo. De estos códigos, ya históri-

cos, pueden obtenerse alternativas de progreso; creamos en el pro-

greso o no, o alternativas provechosas y enriquecedoras en los resul-

tados. Inclusive de códigos tan despreciados como los calificados de

vulgares, de lo vulgar, se pueden obtener provechos válidos para el

propósito del que diseña.

El proyectista, con conocimiento de otros códigos ya históri-

cos, es un 'almacén' de cuadros de expresiones impresos en su ce-

rebro que, consciente o inconscientemente, engendrarán cuadros de

partida en su diseño; estos cuadros se rechazarán o sufrirán una

remodelación crítica, pero son, no rémora, inseparables de la crea-

ción.

Se podrá argumentar que contando con la falta de conoci-

miento de estos cuadros históricos, se podrán formar diseñadores

que proyectarán, dentro de una lógica natural y fluida, a partir de

34


premisas no contaminadas. Premisas serán aquellas que atendieran

a la funcionalidad racional, la realidad económica y de producción de

la sociedad presente, las tecnologías y técnicas constructivas y otros

aspectos 'objetivos' que nos llevan, por si mismas, a procesos de

diseño incuestionables, 'obligados', tanto por las propias premisas

como por la 'naturalidad' del propio proceso ante estas mismas pre-

misas; y por consiguiente, y como resultado, nos den diseños de

'nuestro tiempo' no contaminados con retóricas del pasado, que son,

desde esta óptica, obstáculos al progreso.

Y si fuera así, el esfuerzo que debería realizar el proyectista

sería excesivo o falaz. Querámoslo o no, estamos 'contaminados' por

los cuadros de expresiones históricas del pasado y sería engañoso el

creer que, esta contaminación, no nos está afectando para nada. El

que enseña cuando oculta o rechaza de entrada, conscientemente,

estos cuadros históricos y no los muestra críticamente desde un pun-

to positivo, está malenseñando; además de creer falsamente que el

educando quedará libre de esta 'contaminación. Al no enseñarlos

ideológicamente malformará al alumno, porque éste, quiéralo o no,

introducirá expresiones históricas que de esta manera estarán mal

recogidas, mal elaboradas, al no disponer de la disciplina, del apara-

to crítico sobre ellas, tan necesario para su diseño.


8 EL PARADIGMA Y SU POTENCIALIDAD CREATIVA

“A lo largo de mis dieciséis años de labor docente en

la Escuela Superior de Diseño de la Universidad de Harvard

(Graduate School of Design), he llegado a la conclusión de

que se puede estimular, desarrollar y acelerar el proceso

creativo, pero, en cambio, la creatividad no puede enseñarse.

La creatividad existe en todo individuo. Es un don de la Natu-

raleza.

Para estimularla, podemos y debemos aplicar ciertos

planteamientos y métodos, y numerosos experimentos se han

realizado en este sentido” 26 Josep Lluis Sert.

“Muy felizmente, hay pensamiento vivo en las ciencias,

las técnicas, la vida cotidiana, hay pensamiento en los analfa-

betos, en todos aquellos que perciben por sí mismos, conci-

ben por sí mismos, reflexionan por sí mismos. En ese sentido,

el pensamiento es y sigue siendo una actividad personal y

original” 27 Edgar Morin.

A la hora de la enseñanza; hora de ¿cómo diseñar cualquier

objeto?: exponemos –en primer lugar- las generalidades, el método,

la teoría del proceso global. Lo anterior es aplicable a todos los obje-

tos. Lo que son esas generalidades, el método y la teorización del

proceso global, se han de enseñar tanto en clases específicas como

en cuanto sale la ocasión -que sale- dentro de la proyectación del

objeto concreto y en el que se esté trabajando en ese momento. 26 Cómo estimular la creatividad arquitectónica. Conferencia pronunciada por J.L. Sert en el XII Congreso de la UIA. Madrid, mayo de 1975. 27 El método. El conocimiento del conocimiento, E. Morin, Madrid: Cátedra, 1988. p. 206.


Mas, como ya hemos dicho al hablar sobre el método, cada diseño

preciso es un mundo de numerosísimas variables y particularidades,

que hacen creer que la aplicación de un método general son puras

especulaciones. Ya hemos discutido sobre ello anteriormente y es

uno de los nudos que se plantean en esta tesis. Ante las peculiarida-

des de cada objeto a diseñar, no le queda más remedio al enseñante

que intentar poner orden, o aclarar este aparente caos y aleatoriedad

de variables que se nos presentan, y hacen parecer imposible -en la

andadura de un diseño- el que las conclusiones generales -que pue-

da sacar de la experiencia de su producción (proyecto)- sean aplica-

bles para el próximo; o, en definitiva, la experiencia adquirida sea

generalizable para los venideros procesos.

La forma de poner orden, en nuestro caso, es la de enseñar

por medio del entendimiento de un paradigma (establecernos en él) y

el reconocimiento de los tipos.

La enseñanza del diseño y su hacer se puede abordar, a

nuestro modo de ver, desde un paradigma y los tipos.

Hemos de entrar, por cada trabajo que el enseñante propon-

ga al enseñado, con las siguientes premisas:

a.- Que el educando comprenda el propio concepto de para-

digma y tipo.

b.- Que el objeto o artefacto -que se propone por parte del

profesor- se va diseñar bajo un paradigma y como un espécimen del

tipo en el que se enclava.

c.- Que se posicione en cada nudo del paradigma y actúe, en

y desde cada uno de ellos, manipulando el tipo.

d.- Que el paradigma y el tipo conduzcan al alumno por cami-

nos que le puedan llevar a una solución normal, buena y brillante de

su diseño, pero que al mismo tiempo pueda abrirle caminos para

soluciones extraordinarias, originales, mas sobre todo: transformati-

vas. Decimos: abrirle camino; porque somos conscientes que, las


soluciones originales, extraordinarias, transformadas -y tanto que

nuevas- son difíciles de plasmar; ya que la coyuntura de las múltiples

variables para un cambio tipológico -cultura y madurez prestas a la

evolución de un tipo- se da cada muy largos períodos de tiempo en el

uso del mismo.

Citemos unas palabras de Mario Bunge (1985) como apoyo a

este modelo «Aprendemos principalmente estudiando casos modelo

o ejemplares (como los llama Kuhn, 1970) de resolución de proble-

mas. Y aportamos contribuciones originales cuando planteamos o

resolvemos problemas nuevos dentro del marco existente, o cuando

proponemos cambios importantes y viables en dicho marco.»28 es

decir, se aprende con casos ejemplares o paradigmáticos, y como

planteamos en (d.-), la contemplación del propio paradigma y tipo,

lleva en germen la claridad de visión, para hacernos distinguir los

inicios de vías que nos trasladen a soluciones originales y nuevas

dentro del código existente.

Tenemos en cuenta que el paradigma y el tipo son términos

de los llamados “de caja sin fondo”, dónde entran definiciones múlti-

ples; y todas -vistas una a una- son parciales. Nosotros lo entende-

mos: el paradigma como una estructura –en rizoma- a seguir reco-

rriendo todos o parte de sus nudos, y actuando por cada uno; y el

tipo como el sistema de expresiones y contenidos, que marcan el

dominio de posiciones y espacios que hay que rellenar para diseñar

u objeto concreto. Dicho en términos semióticos: Un modo de produ-

cir desde el paradigma y un reconocimiento del código imperante en

el modo de entender el objeto, y su manipulación y transformación.

¿Y dónde, en el paradigma y el tipo, la potencialidad creativa?

En la acción y en la consciencia de ambos, en su seguimiento y aná-

lisis; en su comprensión por parte del diseñador. ¿Esto? Lo dicho

28 Seudociencia e ideología, Mario Bunge. (Madrid: Alianza Editorial, 1985), p. 44.

38


está bien para un analista, para un desbrozador del pensamiento,

pero para alguien que quiera alborear un nuevo objeto ¿que le sirve

esta consciencia?; respuesta: le sirve para ser conocedor de lo que

tiene que romper, de lo que tiene que transformar, de lo que tiene

que quitar, de lo que tiene que añadir, para que se le ocurra plasmar

–en esta consciencia- otras expresiones y contenidos. Ha sido creati-

vo, ha ido a la creatividad desde el impulso estratégico de hacer

consciente el paradigma que le encamina y el tipo que le desvela; y

ello: para transformar.

Morin29 (1986), sobre el pensamiento creador comienza con

««Como ha dicho Sent.-Gyorgy, el descubrimiento «consiste en ver

lo que todo el mundo ha visto y pensar lo que nadie ha pensado»…

Ello significa ver lo que, en una percepción normal es invisible, y

transformar la visión de un fenómeno evidente en visión de un fenó-

meno asombroso.»»

Lo que pretendemos en la tesis, y lo repetimos hasta la sa-

ciedad, explícito e implícito, es que el reconocimiento del tipo y la

posición en el paradigma nos proporciona la visión presta a transfor-

marse “en visión de un fenómeno asombroso". Cierto es que esta

visión, en el diseño objetual, en la arquitectura, y en aquellas artes

sometidas al uso de sus productos por una sociedad, tendrá éxito

plasmándose si esta sociedad deja o es capaz, también como recep-

tora y deconstruyente, de “ver un fenómeno asombroso”.

Morin sigue «Invención y creación son dos términos que se

encabalgan y que no pueden separarse por una frontera. Se les pue-

de distinguir no obstante refiriéndose a su connotación dominante: en

la noción de invención hay una connotación de ingeniosidad y en la

creación una connotación de potencia organizadora sintética. En ese

29 El método. El conocimiento del conocimiento, E. Morin, Madrid: Cátedra, 1988. págs. 205-206.


sentido, podemos polarizar la idea de invención hacia el arte estraté-

gico y polarizar la creación hacia la concepción.»

El establecimiento en el paradigma y el reconocimiento del ti-

po nos dan el “arte estratégico”. Su estructura y recorrido, el “ver” la

codificación, nos dan la estrategia; y el movimiento por su maraña

(estructurada) será con arte. Con esto se nos pone en la invención.

Pero nos da más; al diseñador esta estrategia y movimiento (hacer),

le pone en posición de -contemplando el campo del paradigma y el

tipo tiene del objeto- una visión tan clara que le muestra por donde

romper, por donde transformar, le dice “concibe” un objeto que si

transformas tanto o instauras código: ha sido creado.

40


9 LOS NUDOS DEL PARADIGMA

Un paradigma –de momento- es un espacio, en el que se en-

tra en acción recorriéndolo, estructurado en rizoma. Con nudos que

se saltan de uno a otro; ordenados por el texto, que no por la acción

que en cada momento se dirigirá por donde convenga al hacedor.

Aquí se establece uno:

9.1 LA HISTORIA Y EVOLUCIÓN DEL OBJE-

TO

Este nudo se contempla siempre, y se intensifica en aquellos

objetos que tienen a sus espaldas mucho tiempo de existencia, tanto

en su diseño como en su producción y uso. Tiempo que ha cargado

al objeto de múltiples expresiones y contenidos, en suma, de una

enciclopedia muy compleja y rica.

Objetos de este tipo los hay en abundancia: una silla por

ejemplo. Mas, esta historia y evolución, este tiempo, no solo lo tienen

este tipo de objetos, lo tienen todos en mayor o menor grado. Es im-

posible que se nos plantee diseñar un objeto sin ningún precedente

histórico. Waisman (1972)30 comienza la “Introducción” de su libro

con una cita de Levi-Strauss que trascribimos, para que nos demos

cuenta de lo que este nudo supone en el pergeño de un objeto,

«Cuando el investigador... se limita al instante presente de la vida de

una sociedad, resultará en primer lugar víctima de una ilusión, por- 30 La estructura histórica del entorno. Marina Waisman, Buenos Aires: Ed. Nueva Visión, 1972, pág. 7.


que todo es historia: lo que se ha dicho ayer es historia, lo que se ha

dicho hace un minuto es historia. Pero, sobre todo, el investigador se

condena a no conocer este presente, porque sólo el desarrollo histó-

rico permite sopesar los elementos actuales y estimar sus relaciones

respectivas.» (Antropología estructural)

La historia que debemos aplicar en el paradigma no es un ab-

soluto; en el sentido que para aprender lo que es la silla, y su modo

de diseñar y construir, baste con hacer historia de la silla, mostrar su

origen y evolución y todo lo que se pueda decir y encontrar de ella,

como producto en el tiempo que ha sido. En este sentido la palabra

"historia" será epistemológicamente parcial y se podría interpretar de

manera peyorativa. Bunge (1985), en esta caso advierte contra el

“historicismo” «…el historicista dirá que, para aprender lo que es una

máquina, una teoría, o una deuda exterior, es necesario y suficiente

hacer la historia de las máquinas, teorías… Por supuesto que, si X

tiene una historia, no lo conoceremos cabalmente a menos que ave-

rigüemos su historia. Pero es evidente que, antes de averiguar la

historia de X, debemos obtener algún conocimiento de X en su esta-

do actual. Es claro que, a su vez, el estudio de la historia de X podrá

refinar y ampliar nuestro conocimiento de X, pero éste nunca es to-

talmente histórico» 31

Nosotros lo entendemos como un enfoque -el histórico- ne-

cesario pero no suficiente; porque nos da una visión del objeto, que

vamos a diseñar, amplia y crítica; y, sobre todo, porque nos pone

ante el camino muy directo a uno de los nudos del paradigma: la tipo-

logía.

Pero un enfoque histórico, además, nos abre otra puerta

hacia la creatividad; su apunte nos da cuenta de cuales son las re-

glas más comunes del código, dónde éstas inciden; y conociéndolos,

31 Seudociencia e ideología, Mario Bunge. (Madrid: Alianza Editorial, 1985), p. 101-102

42


es más fácil saber donde transgredir, donde buscar, donde no caer

en espacios comunes, donde no reinventar con redundancia ignoran-

te, donde reinventar con originalidad; originalidad como apoyo en el

origen de la cosa; y el origen de la cosa puede hacerse patente con

la historia.

9.2 LA TIPOLOGÍA (EL TIPO EN EL CÓDI-

GO)

El reconocimiento del tipo en el objeto a diseñar es una ayuda

para la creatividad; más que una ayuda -en esta tesis mantenemos-

que es el eje fundamental “para crear con racionalidad”. El reconoci-

miento del tipo es ponernos en el disparadero de su manipulación y

transformación; es poner el objeto en nuestras manos para hacer de

él lo que creamos conveniente. El tipo, en lo que tiene de mero cono-

cimiento del objeto en el taxón, clasificado, su estructura, carecería

de interés para el diseñador si no tuviera esta componente de clave

que abre la creatividad. Reconocer que un objeto se puede despojar-

se de circunstancias y categorías, para entenderlo como lo que el

objeto “es”, es plantearse el camino para recomenzar -con enciclo-

pedia- el diseño de ese objeto. Pero el tipo no es mera abstracción

del objeto concreto, dándonos así la “esencia” de lo que el objeto “es”

“de verdad”; el tipo -a pesar de que parezca contradictorio con lo que

anteriormente hemos dicho- es "esencia" en circunstancias, en con-

textos; es en un tiempo determinado; es, en definitiva, dentro de un

subcódigo cultural e histórico.


El tipo de un objeto tiene submúltiplos, con tantas caras -es

decir, con tantos subtipos como queramos- según el enfoque desde

el que analicemos o interpretemos el objeto.

Para ser más concretos, explicitemos el tipo silla por ejemplo:

En su aspecto puramente taxonómico y diccionarial, Katz32

[1972, pág. 40] entiende silla y expresa la estructura en árbol de silla,

en cuanto a sus contenidos y marcas semánticas, de la siguiente

manera: (Objeto) (Físico) (No viviente) (Artefacto) (Mueble) (Despla-

zable) (con patas) (con respaldo) (con asiento) (para una persona).

Para el diseñador no es pertinente (Objeto), ni (Físico) ni (No

viviente), ni (Artefacto); empieza a serlo (Mueble), (Desplazable)

(aunque redundante con mueble), y es absolutamente pertinente

(con patas), (con respaldo), (con asiento) y de momento también

(para una persona).

A un diseñador lo que le interesa de estas marcas son aque-

llas que le sirven para establecer un tipo de la siguiente manera:

Tipo primario o función: Cuales son las partes por las que,

fundamentalmente enfocadas por su uso, una silla lo es: Sentarse

(una persona). La silla lo es cuando se expresa en el sentarse una

persona. Sentarse es posar las nalgas, a una distancia del suelo y

quizás también posar la espalda en posición casi ortogonal respecto

a las nalgas. (Ya hablaremos que esta forma de sentarse es la propia

de una cultura – la llamada occidental, fundamentalmente- y que da

lugar, por tanto, a unos tipos que son otros en diferentes culturas).

La función sentarse establece un tipo (uno de los tipos) como

relación: entre los elementos estructurados que expresan, y los con-

tenidos estructurados del sentarse una persona.

Una silla lo es cuando tiene un asiento: un plano donde asen-

tar las posaderas; un pie o patas: que sujetan dicho asiento y lo sitú- 32 Teoría semántica. Katz, J.J. (1972). Madird: Aguilar, 1979, y también referenciado en Semi-ótica y filosofía del lenguaje. U. Eco (1984). Editorial Lumen. 1990.

44


an a determinada altura y hacen apoyar los pies en el suelo de de-

terminada manera; y un respaldo: un plano donde encajar los riñones

y apoyar la espalda.

Esto -que hemos descrito- es un tipo, en cuanto que abstrae-

mos los elementos esenciales, que realizados con los materiales, y

expresados en formas concretas, dentro de otros subtipos estilísti-

cos, nos permiten plasmar una silla.

Cuando dijimos en 6 “Un enfoque semiótico”, se puede con-

cretar ahora (con el caso de la silla) este entendimiento en el cuadro

siguiente:

“Ni en el más elevado trono del mundo nadie se ha sentado

aún como no sea sobre su propio culo”. Montaigne.

unidadcontinuum sistema

Plano de la expresión Plano del contenido

sistema unidad continuum

todos los materiales y todos los sistemas de construir objetos

Respaldo

Asiento

Patas

100 y1

010 y2

001 y3

x1 100

x2 010

x3 001

descanso espalda

descanso nalgas

descanso pies

todas las posiciones de descanso y apoyo del cuerpo humano

(materia no semiótica) pertinente en otros códigos multidisciplinares


(especímenes de signos) OBJETO

(función semiótica) TIPO

Figura 1


El cuadro que se expone es un paralelo, con el conocido cua-

dro de Eco (1976), que muestra lo que es un código, con un caso

concreto (Eco presenta otra situación: que no la silla).

«Por tanto, (a) un código establece la correlación de un plano

de la expresión (en su aspecto puramente formal y sistemático) con

un plano del contenido (en su aspecto puramente formal y sistemáti-

co); (b) una función semiótica establece la correlación entre un ele-

mento abstracto del sistema de la expresión y un elemento abstracto

del sistema del contenido; (c) de este modo, un código establece

TIPOS generales, con lo que produce la regla que genera TOKENS o

ESPECÍMENES concretos, es decir, aquellas entidades que se reali-

zan en los procesos comunicativos y que comúnmente llamamos

signos; (d) ambos continua representan los elementos que preceden

a la correlación semiótica y con los cuales no tienen nada que ver (en

la medida que subsisten en el umbral inferior y sobre el umbral supe-

rior de la semiótica).»33

Tengamos presente el cuadro: Vamos a reconocer el tipo si-

lla. Un plano de la expresión y un plano del contenido. Nuestro plano

de la expresión comienza con un objeto concreto, una silla concreta,

una unidad y que por el mero hecho de elegir ésa, pasa a ser un re-

presentante, un espécimen de lo que estamos buscando. El plano del

contenido es una posición específica del cuerpo humano, una unidad

que también es un espécimen de la posición llamada sentarse. Ex-

presión y contenido están relacionados de la siguiente manera: la

expresión respaldo inyecta con la posición descanso espalda, la ex-

presión asiento con la posición descanso nalgas, y la expresión patas

con la posición descanso pies, todo ello tal y como vemos en el cua-

dro. Esta inyección entre unidades (dos) se puede y debe sistemati-

zar y hacer función general. En el espacio-tiempo la posición des-

33 Tratado de Semiótica General, U. Eco, op. cit. p. 103-104.

46


canso-espalda de una unidad persona es la interfaz del espacio va-

cío, envolvente-sólido-capaz de un tronco (cabeza) humano. Esta

interfaz se expresa con un espacio vacío, envolvente-sólido-capaz

que ocupa un espacio coordenado, correspondiéndose ambos. Lo

mismo podemos decir de los demás elementos de las unidades

(asiento, patas - descanso nalgas, descanso pies): Interfaces y posi-

ciones coordenadas, creándose dos sistemas (expresión y conteni-

do) inyectados uno en otro. A ese sistema reconocido o formado,

inyección (función) -aquí en el mundo de los objetos- lo llamamos:

TIPO. Y ese tipo, en este objeto, es “LA SILLA”.

Vayamos al sistema de la expresión: los espacios-tiempos

vacíos los rellena el diseñador con materiales y formas que él elige,

dispone y conforma en el tipo: ha diseñado una silla. Ha diseñado

una silla ¡cuidado! en el tipo. La historia de la silla es, en parte, una

historia de cómo se han rellenado esos espacios vacíos y hasta por-

qué se han rellenado esos espacios vacíos así: una historia de los

estilos y algo más → → → →

→ → → . Y algo

más, porque en el momento que hemos insertado la silla Thonet, hay

en ella algo más que un relleno de espacios vacíos con codificación

en cada uno de los espacios; hay una transformación intensa en ella


del tipo, en su codificación dentro de los campos y nudos del mate-

rial, de la tecnología, de la construcción, del bien social, del extraña-

miento... (véanse cada uno de estos nudos más adelante y creemos

se comprenderá cuando decimos esto de la silla Thonet).

Hemos de decir algo relativo a los continua: el diseñador no

solo obra rellenando los espacios vacíos del sistema expresivo

(cuando actúa así, que dentro del reconocimiento del tipo puede ac-

tuar y actúa de más maneras: ya hablaremos de ello más adelante; y

esas otras maneras son esenciales en el diseño más allá de rellenar

tipos), ya actúa escogiendo en los continua y por tanto segmentándo-

los; y cuando escoge -del continuum- material (madera) y -del conti-

nuum- modos de conformar (construcción en madera) ya está dise-

ñando dentro de otros códigos pertinentes para el código principal

(silla), código expresión-contenidos (enciclopedia) madera, código

expresión-contenido (enciclopedia) conformar con madera, construir

con madera. Eso que en el cuadro se indica como materia no semi-

ótica, pasa a serlo desde el momento en que ese continuum lo codifi-

camos en precódigos o postcódigos del código principal. Hemos co-

rrido el continuum más hacia atrás, y ese hacia atrás llega un mo-

mento en que, para el diseñador, es materia no semiótica (su semi-

ótica). En el diseño ese continuum puede ser pertinente y ser seg-

mentado en varios códigos; conforme el diseñador se va alejando, en

cada uno de los extremos, van entrando otros diseñadores que de

esos códigos entienden, son códigos de otras disciplinas (el diseño –

tantas veces se ha dicho- conforme el objeto se complejiza es multi-

disciplinar), hasta, que verdaderamente el alejamiento es tal, que los

continua dejan de ser “materia no semiótica”, “materia no pertinente

de diseño”, para el diseñador.

Si hay tipo, si se instaura un tipo, hay estabilidad del objeto en

el tiempo. El diseño del objeto, durante mucho tiempo será el relle-

nar, como ya hemos dicho, esos espacios-tiempos vacíos con expre-

48


siones (¡atención! ¿el plano de la expresión, que no del contenido?)

basadas en múltiples subcódigos enciclopédicos. Si en la serie de

imágenes, antes expuestas, cogemos la primera (una silla plenamen-

te conformada en un tipo, lo cual quiere decir que ha habido objetos

precedentes, tanteos, hasta instaurarse el tipo), la silla egipcia, po-

dríamos decir, parangonando a Napoleón “Diseñadores, desde lo alto

de esta silla, cuarenta siglos os contemplan…”. La silla, en tipo, es

idéntica en el tiempo hasta bien entrado el siglo XX, y ahora, en el

XXI, todavía pervive como el tipo fundamental.

¿Cambio de tipo?→ → (tanteo)

→ ¿Una silla de dos patas? ¡Casi! ¿Amagos? Si

observamos de nuevo el cuadro que codifica primariamente la silla

no nos atreveríamos a clasificar este diseño, que se explicita y asien-

ta “cuarenta siglos después”, como un nuevo tipo, pero sí se ha ba-

rruntado algo, sí se ha evolucionado a una nueva expresión, gracias

a elementos del código que han aparecido o evolucionado y el dise-

ñador, en la coyuntura cultural, en el caldo propicio del momento, se

ha dado cuenta y ha aplicado, ha transformado gracias a un nuevo

material o un nuevo modo de verlo, por maduración técnica (tecnolo-

gía) y extrañamiento (ver estos nudos del paradigma).


¿Y que pasa si desde el origen, reconociendo el tipo; y cre-

yendo dar con la inyección “expresión → contenido” -más primaria,

diccionarial, primer término de la enciclopedia, desde el continuum ya

algo segmentado, de las posiciones de descanso del humano-, lo

repensamos, analizamos; y motivados desde aquí, desde el conteni-

do, escogemos o pergeñamos una posición distinta que argumente

su pertinencia y bondad, respecto a la establecida, con algún razo-

namiento válido que lo justifique? Pues que a este nuevo contenido

lo inyectamos con una nueva expresión, resultando un cuadro como

éste:





Asiento

Reclinatorio

Patas

100 y1

010 y2

001 y3

x1 100

x2 010

x3 001

descanso nalgasforzando espalda erguidadescanso piernas

separación del suelo

forzando espalda erguida

todas las posiciones de descanso y apoyo del cuerpo humano





Figura 2

Si antes nos preguntábamos (con la silla de Breuer) si había

habido un cambio de tipo y lo dejábamos en un “casi” y en “amago”,

ahora podemos decir que SÍ, que HA HABIDO UN CAMBIO DE TI-

PO. Ha habido transformaciones en el espacio del contenido –y des-

de el espacio del contenido es desde donde se ha planteado una

50


inyección con la nueva expresión- que se han inyectado en una nue-

va expresión, en esta nueva codificación.

Si hemos dicho, en algún otro lado de esta tesis, que los plan-

teamientos de estos nuevos contenidos habían surgido en un ámbito

hospitalario; con lo cual se buscaba la perfecta colocación de la co-

lumna vertebral (en vertical) desde el punto de vista de la posición

natural, sin daño, de la misma; y que desde aquí se buscó (diseñó)

una expresión para que esto, principalmente, sucediera; también

pudo suceder (si estuviéramos en la mente del diseñador o equipo de

diseñadores) que desde una expresión espacio-temporal del cuerpo

humano sentado –bien en una silla típica o sobre otro elemento- en

su búsqueda de una posición (intuitivamente más correcta) la perso-

na adopte esta posición diseñada, a la que nos referimos, y fuera

observada ya por el diseñador; en este caso desde un continuum del

contenido él ha “visto”, “descubierto”, una expresión corporal que es

“contenido espécimen”; que pasa de inmediato a unas unidades de

contenido “tipo” y desde ellos, construir el sistema de la expresión, en

una unidad “tipo”, que materializa desde el continuum de la expresión

en un “espécimen expresivo”.

A partir de aquí, como anteriormente dijimos con el tipo silla –

¡cuidado!, ahora deberíamos decir: con el tipo silla 1, o mejor, tipo 1

de silla-, en este nuevo tipo, los diseñadores, en su andadura por el

mismo, diseñarían “rellenos” o llenos diversos (cada lleno puede te-

ner uno o varios códigos en sí mismo; tipos de asiento articulado o

no, tipos de mullidos, tipos de forma de construirlos… ) de cada uno

de los espacios vacíos, del sistema de la expresión, que define este

tipo dentro del código silla: →


→ →

→ 34→

Después de los cuarenta siglos napoleónicos encaramados al

tipo silla, se ha encontrado un nuevo tipo y se desata el corsé que,

inerte en tiempo, constreñía los pechos llenos del nuevo y nuevos

tipos. Quizás valga este argumento para el otro nuevo (tipo 2): Si la

búsqueda de la buena posición de la columna vertebral fuerza a la

búsqueda de un nuevo tipo, y se consigue; la causa de esta búsque-

da es que la silla “tipo 1”, teniendo para el cuerpo una buena posición

–la de sentarse correctamente (si está bien diseñada desde el nudo

metría) apoyando espalda en su totalidad, etc.- es el mismo cuerpo el

que se cansa de la siempre misma postura (correcta) -por inquietud o

cualquier otra causa- y cambia, en la silla, de postura a cualquier otra

y que, en la mayoría de los casos, ya no es correcta para el buen

descanso. El nuevo “tipo 2” fuerza a la postura correcta, quieras o no

quieras, porque el tipo es tal que el cambiar de postura es “imposi-

ble”.

Y cambiar de postura -buscando otra acorde a la comodidad;

y que ésta sea posible y distinta a la que nos obliga la silla tipo 1 y la

silla tipo 2- nos recuerda el que existen otros tipos o subtipos de des- 34 Diseño de Phillipe Starck.

52


canso (recordemos el continuum de “todas las posiciones de descan-

so o apoyo del cuerpo humano”) y así podemos pasar, después de

los citados, por otros en que el grado de inclinación del descanso de

espalda es tal, en su gradación, que comenzando en la posición or-

togonal, termina en llano, en el llamado tipo “tumbona”: ¡eureka! un

“tipo 3”, de silla, que haga las gradaciones fundamentales, de inclina-

ción de espalda, posibles:

Sí, un “TIPO DE TIPOS” →

→ → →

35

La pregunta es: ¿Dónde está la apertura hacia la creatividad,

ante esta exposición, en el que el reconocimiento de un tipo, en sus

denotaciones primarias, lleva a rellenar los vacíos de su expresión

con creaciones limitadas a los elementos de relleno, sin aparentes

soluciones de “creaciones” radicales del objeto? La respuesta sería

la siguiente: Analizar y reconocer el tipo implica muchas cosas, mu-

chos reconocimientos; entre otros: a) que lo expuesto no es la "esen-

cia" de una silla -la única forma de ser "verdad" la silla- sino un tipo

cultural: un código dentro de nuestra cultura occidental; b) en el que 35 Silla Gravity two, Design: Peter Opsvik. Balans Concept: Hans Chr. Mengshoel. Fabricada por Stokke.


se reconoce con él: una forma de sentarse, o descansar sentado, o

descansar en una determinada posición, a la que se le ha dado for-

ma con este tipo, con esta silla. Y si pasamos a analizar el cómo se

sientan en otras culturas, cómo es el tipo de silla en otras latitudes

con orígenes distintos; o si criticamos como no adecuada esta forma

de sentarse -no adecuada por no sana, por ejemplo, o por cualquier

otra causa, que el reconocimiento del tipo así descrito nos hace criti-

car- estaremos abriendo una ventana a la transformación de esa tipo-

logía, o al cambio total, o híbrido a otra; o a buscar una nueva, anali-

zando, por ejemplo, un modo de sentarse más fisiológico.

A todo esto podemos darle formas y contenidos concretos y

nuevos, que rompen, transforman o transgreden el código; es decir

nos estaremos acercando a la creatividad (romper, transformar,

transgredir). Insistamos en el caso del nuevo tipo 2 de silla que care-

ce de respaldo. Esta silla rompe el tipo tradicional -por medio de una

crítica del mismo- desde la forma en que entendemos, según el tipo,

el sentarse. Busca un tipo más adecuado con la intención, obligando

al sentado, de mantener la columna vertebral en posición correcta.

Aquí ha habido creatividad a partir de este reconocimiento. Ha habi-

do creatividad de contenidos, y ha habido creatividad de expresiones.

Todos estos nuevos planos de apoyo nos llevan, formalmente, a una

expresión nueva y distinta de una silla. Ha habido una transformación

feliz: ha cuajado una nueva tipología de silla; ha habido, en suma,

creatividad.

Dentro del paradigma -el tipo- en cuanto a la enseñanza, es

misión del maestro, en este nudo, el desenmarañar el objeto hacia la

claridad del tipo, enseñándolo; el encontrar y mostrar todas las tipo-

logías (y sus variados submúltiplos) del grupo de objetos en concre-

to; el demostrar que los cambios de tipo, en su historia y evolución,

son muy dilatados en el tiempo y que a veces los cambios se acumu-

lan, precipitándose en el tiempo, por revolución; y que la lección del

54


tipo es: Su transformación y evolución es creación. En cuanto a la

acción, para el hacedor, la posición en el nudo “tipo”, es reconocerlo

y salir del bosque y aquí manipularlo; y en el cúlmen, transformarlo

para la creación. Romper el código establecido y la búsqueda -

posible desde esta posición en el paradigma- de la creatividad.

Antes dijimos: romper, transformar, transgredir (el código, el

tipo), y esto es posible racionalmente si lo conocemos; y puestos

aquí, se fuerza al hacedor en la búsqueda, y manera de ello, desde

el paradigma; y este forzamiento puede ser tan exagerado, tan vio-

lento que no “el sueño de la razón” sino “la coacción por la razón”

produzca monstruos. El paradigma y el tipo –en su razón- azuzando

(recordemos: Diseñadores, desde lo alto de este tipo, cuarenta siglos

os contemplan…) puede llegar a la situación que Morin36 contempla

dentro de la creación: «La imaginación elabora formas o figuras nue-

vas, inventa/crea sistemas a partir de los elementos captados aquí o

allá o apartados de los sistemas de los que formaba parte, lo que

confirma, en la esfera del pensamiento, el carácter de bricolaje de

toda evolución creadora.

Al encontrarse con problemas que intenta resolver, el pensa-

miento encuentra rupturas, bloqueos, experimenta turbulencias y

tormentos, corre el riesgo de la regresión o el delirio. La imaginación

corre el riesgo del a ilusión. La creación a menudo ha engendrado

monstruos.

Sólo raramente llega el pensamiento a desplegar su compleji-

dad dialógica y sus aptitudes creadoras.»

Y esto es así porque la mayoría de las veces, la recombina-

ción, la mutación del tipo produce monstruos o abortos, porque el tipo

fue un buen nacido y suele vivir mucho desde el momento en que se

le aceptó, y mientras tenga salud, él mismo, como Saturno, devora a

36 El método. El conocimiento del conocimiento, E. Morin, op.cit. pág. 206.


su hijos engendrados por el diseñador. El buscar por la razón y en el

paradigma (con las armas que pone a disposición) la mutación a la

búsqueda del nacimiento de un nuevo objeto “tipo”, es la forma más

segura, necesaria y obligada para conseguirlo; una de las veces, a la

luz de la razón, se reconocerá lo nacido como llegado a “buen térmi-

no”.

9.2.1 La instauración de un código: ¿la invención-creación absoluta?

Hay momentos aurorales en el diseño de un objeto. La aurora

se anuncia de muchas maneras; desde la necesidad de una función

que, como contenido, pide a gritos la expresión posible como objeto,

hasta el poner en marcha los motores de uno, o de varios, o de todos

los nudos del paradigma por iniciativa del diseñador, o azuzado por

el entorno social. Nos estamos refiriendo a objetos que “antes no

existían” y comienzan a gestarse de tal manera que suelen nacer

diseñados como lo hace la naturaleza (propuestas que se abren paso

en el entorno adaptándose o no, permaneciendo o desapareciendo).

Siempre el impulso de los nudos para gestar estos diseños

tienen algún precedente, pero en muchos casos ese precedente son

unidades de contenido; un sistema de contenido que puede ser difu-

so o hasta en algunos casos puede llegar a tal grado de madurez –

de “saber lo que se quiere”- que sólo espera, este sistema, el que el

diseñador de la expresión lo ponga en relación y, como final, se

asiente en tipo.

Son estos casos, los más puros de invención y creación: la

instauración de un código y el asentamiento de un tipo.

El instaurar un nuevo código, como lo es el plasmar un objeto

antes no existente, implica, en una gran mayoría de casos, un objeto

56


como código con un tipo “incipiente”. El código lleva consigo la rela-

ción, la inyección (la función semiótica), y dijimos que eso es tipo.

Pero a la búsqueda de ese nuevo objeto, pueden diseñarse relacio-

nes, códigos, que siendo todos semejantes, luchen, en el entorno de

su nueva existencia, por su asentamiento y permanencia. Cuando

uno de ellos permanece más que los otros, o los desbanca, se ha

asentado definitivamente un TIPO, con mayúsculas, en el sentido de

más aceptado por el medio social que los otros tipos que precaria-

mente pudieran subsistir.

Normalmente estas instauraciones de nuevos objetos -de ins-

tauraciones de códigos que se determinan en TIPOS- se desarrollan,

o son más propicias desde la contemplación y el hacer, desde posi-

ciones elegidas en algunos nudos como o más impelentes que otros.

El nudo de la “tecnología”, el nudo del “bien social”, el nudo de la

“función”, seguidos del nudo del “material”, “la construcción…” son

quizás (aunque dependiendo del orden social y cultural los impulso-

res pueden ser, según las circunstancias, cualquiera de ellos) los

más proclives a esas auroras del objeto (código-invento-creación).

La máquina de escribir: un objeto auroral. Desde la imprenta,

los contenidos (sistema de contenido, función) se habían ido perge-

ñando (un escribir, con molde sobre el papel, codificado en un objeto

–expresión (sistema de la expresión)- que no se acompañara de toda

la parafernalia de un industria: la imprenta); un objeto a diseñar (a

nacer, generando especie) que condensara, en poco espacio, una

pequeña imprenta para escribir.

El nudo de la función era el impulsor; una analogía era la im-

prenta; una técnica, parte de esa imprenta; una espera: la de una

tecnología madura; un bien social: la sociedad madura, en este sen-

tido, lo potenciaba. Todos estos nudos impulsaban la búsqueda y la

aurora del nuevo objeto; y nació, con diseños de expresiones múlti-


ples, hasta que se decantó como TIPO el que conocemos, conoci-

mos →

→ →

→ → →

→ →

→ →

→

58


Diez expresiones distintas y tipos; entre ellas la que venció.

Es de destacar que en algunos tipos se expresaron elementos como

“la margarita” y “el cilindro”, que fueron soluciones que se adoptaron,

frente a la de varilla, cuando se diseñaron las últimas máquinas, en

las que las tecnologías de la electricidad y el chip se incorporaron.

La máquina de escribir nació, reinó, se renovó con impulso

eléctrico en el cenit del siglo XX; tuvo su canto de cisne, incorporan-

do a su caja negra elementos cibernéticos de memoria electrónica,

hasta que murió absorbida como objeto, y tipo, en el computador.

Aurora y ocaso de una “creación” (instauración de un código,

un tipo, y el desarrollo y crecimiento de una enciclopedia en torno a

ella).

9.3 LA FUNCIÓN

Entenderemos aquí la función como la denotación (desarrollo

de las unidades del plano del contenido) del código que se sistemati-

za en el tipo (función semiótica).

Los elementos denotativos del plano del contenido se inyec-

tan con sus correspondientes elementos de la expresión y -desde el

punto de vista clásico del funcionalismo- esos elementos expresivos

son los generados de manera “natural” por los “generadores” denota-

tivos “forma sigue a función” “la forma es la función”.

El reconocimiento del tipo suele comenzar con esta codifica-

ción. El llamar funciones a esta denotaciones y considerarlas como

tales (primeras; y en el caso radical del funcionalismo las únicas que

tienen sentido para diseñar un objeto y ser del mismo) implica en

parte, tanto, el que el diseñador así las entiende (primeras), como

que concierta con los demás el que así es; y el entenderlas él y los


demás quizás quiera decir que así debe ser; porque sino el objeto -

entendido como expresión desde connotaciones sutiles y, más allá,

peregrinas- pasa a ser una perversión ¿o no?: el entender un coche,

desde el comienzo de su pergeño (reconocimiento del tipo), como

una expresión inyectada con unos contenidos que sean “cuarto de

estar móvil” o “mi status social es éste”, sería el caso: así ha sucedi-

do y puede suceder por parte del diseñador, si así lo quiere, –se lo

puede sugerir algún otro nudo del paradigma-; o ser estos contenidos

los deconstruidos, del objeto, por parte de un receptor o “disfrutador”.

9.4 LA CULTURA (las ideologías, los para-

digmas de su tiempo)

Desde el nudo cultura (que implica la existencia de otras) se

abre un camino transformativo a voluntad.

Establecido o reconocido el tipo; el tipo que entendemos, en

principio, es el tipo de una cultura determinada; a no ser que reco-

nozcamos, de partida, varias tipos según las diferentes culturas. Este

último caso es posible, y así se puede y debiera actuar, en el recono-

cimiento del tipo de una manera natural y lógica cuando así suceda:

se reconocerán diversos tipos del objeto en las distintas culturas. En

este nudo lo que nos interesa es el análisis del tipo ante lo que -

presentado en otra cultura, y extraño por tanto a ella- podría trans-

formarse o recrearse; ya que en ella la estructura de expresión y con-

tenido, en su relación codificada, no existe como tal; es decir: no po-

demos establecer variantes tipológicas, o subtipos, en la nueva cultu-

ra en la que nos insertamos.

60


Ejemplo: en la cultura japonesa podríamos decir que el sen-

tarse no tiene expresión objetual (material, constructiva) o cosificada,

y lo mismo diríamos del sentarse indio, o en general de todas las

culturas en las que el sentarse es una postura directamente al suelo,

sin objeto, (los intermedios mullidos, colchonetas u otros mínimos

elementos no debemos considerarlos en el sentido fuerte en que el

tipo lo estamos planteando). El sentarse de estas culturas establecen

un código que, respecto de la cosa, es tan distinto del código silla

que, este otro sentarse, este otro código, el sin cosa, no es un tipo ni

subtipo del establecimiento del tipo “silla”. Existe código porque hay

relación entre estructura expresión y estructura contenido; y en este

caso, muy bello y poético, la estructura expresión, su materialización

en objeto, la cosa, es el propio cuerpo humano; y el contenido ya es

sino idéntico al del código silla, ya estructuralmente más análogo a

él. Casi, en estas otras culturas, no hay tipo “silla”.

¿En que situación, de uso y propulsión, pone al diseñador es-

te nudo del paradigma? El situarle en culturas extrañas, no por me-

nos conocidas, le llevaría a una potencialidad creativa por el mero

hecho de que, al haber reconocido el tipo silla como un código, -

relación expresión-contenido-; y que en este código la expresión es

un objeto, cosa, exento y distinto del propio cuerpo del humano que

se sienta (también se pueden sentar en las sillas, animales); pode-

mos proponer como diseño de silla, el objeto expresión, cosa, que se

relacione con la estructura de contenido del sentarse japonés o indio;

de tal manera que “cree” una silla tipificada en “japonés”, “indio”, en

suma otro tipo de silla “nuevo”; y por la posición de extrañamiento,

ante la búsqueda del objeto diseñado, promovido por la consciencia

de este nudo del paradigma. ¿Sillas japonesas, indias, sillas recipien-

tes de sentares en que, la estructura contenido, lleva a posar, sobre

la superficie que recibe, no solo las nalgas, sino también las piernas

en diferentes variantes articuladas? Sí; es posible.


9.4.1 Otro “revolutum” cultural: las mutacio-nes sociales

O las evoluciones sociales, efectivas o en intento, como mu-

taciones revolucionarias. El tipo lo es, si estable en una cultura. Y

puestos a revolucionar la cultura, se revolucionará el tipo.

«-Nuestro servicio de té les va a divertir -dijo-. Teníamos las

tazas, platos y bandejas normales para pan y mantequilla. Pero uno

de nuestros profesores, de «nivel universitario», como creo que uste-

des lo llamarían, ideó un seminario de prácticas domésticas. Empe-

zaron a estudiar nuestras costumbres ¡aquí, en Walden Dos! Uno de

los temas fue analizar nuestro servicio de té, que sirve también para

el café, por las mañanas. Sus consejos fueron tan sensatos que los

adoptamos inmediatamente. Espero, cuando lo vean, que estén de

acuerdo conmigo en que supone un buen trabajo de ingeniería do-

méstica.

-Todo eso es interesante -dijo Castle-, pero confío en que no

irá usted a atribuir el éxito de su comunidad a hechos tan triviales

como éste. Después de todo, una ligera mejora en el servicio de té

no va a conmocionar al mundo.

-Conmocionamos al mundo de otras maneras -dijo Frazier sin

sonreír-. La técnica alcanzada es casi perfecta. Lo importante es

animar a nuestra gente a considerar cada hábito y costumbre como

susceptible de mejora. Una constante actitud experimental hacia to-

do..., eso es lo que necesitamos. Surgen así soluciones a problemas

de todo tipo casi milagrosamente.

-¿Casi milagrosamente? -dijo Castle-. No creerá en milagros,

¿verdad, señor Frazier?

62


Frazier estaba perplejo.

…” “Creo que Frazier había empezado a tocar el tema del

servicio de té sin ningún interés especial, pero al ser provocado por

Castle, se defendió con todo celo. Demostró la «técnica» llenando los

vasos de té hasta el nivel de dos tazas, marcado en una escala junto

al grifo del depósito. Echó una rodaja de limón y después metió el

vaso en una funda de paja trenzada que sacó de un pequeño reci-

piente.

-Las tazas y los platos fueron inmediatamente descartados

por nuestros ingenieros domésticos -dijo sobriamente-. Es práctica-

mente imposible transportar una taza de té sin verter algo por el ca-

mino, especialmente al bajar los peldaños de «La Escala». Como

siempre nos servimos nosotros mismos, tuvimos por tanto necesidad

de un recipiente en el cual se pudiera beber el té con gusto y que

sirviera, al mismo tiempo, para llevarlo cómodamente de un sitio a

otro. Estos jóvenes desconocían la costumbre rusa de los vasos de

té, pero naturalmente la hallaron por sí mismos. Mejoraron la práctica

rusa usando vasos muy grandes. Aun el contenido de tres tazas lle-

nas deja amplio margen para que no se vierta nada por el camino.

Únicamente los más glotones tienen que hacer más de un viaje al

carro del té. Un vaso grande da olor y sabor al té, igual que la copa

de coñac. El vaso, ya ven, es extraordinariamente fino. Da gusto be-

ber en él y es muy ligero.

-Nunca he visto a un ruso meciendo el té como un farolillo -

dije.

-Peor para los rusos -dijo Frazier-. No les puedo ofrecer datos

concretos, pero algunos experimentos llevados a cabo han probado

que las fundas eran necesarias. Se dejaron de usar un día sí y otro

no durante un mes más o menos, al mismo tiempo que varios obser-

vadores contaban las veces que se vertía té.” “-Ustedes mismos

pueden comprobar qué suavemente va el té cuando el vaso se


transporta como un cubo -dijo meciendo su vaso en elegantes balan-

ceos y observando cómo el té se movía-.

Es más, nuestros jóvenes ingenieros toparon con otros pro-

blemas. El té debe conservarse caliente, especialmente si uno se

sirve a la vez el equivalente de dos o tres tazas. Ahora bien, una taza

normal de té es el peor de todos los materiales para conservar el

calor...

Continuó así durante un rato. Luego, guardó silencio y miró fi-

jamente a Castle como esperando un comentario. CastIe no dijo na-

da. Al contrario, se sirvió el té como había hecho Frazier y puso el

vaso en su debida funda. Seguí su ejemplo, y Frazier, sonriendo

abiertamente, empezó a descender por La Escala. Rogers y Steve se

sirvieron bebidas heladas y todos nos preparamos grandes rebana-

das de pan con mantequilla y mermelada.

Los platos cuadrados eran del mismo cristal fino. Un borde

estaba doblado hacia abajo en forma de asa, y el plato era lo sufi-

cientemente profundo para que el pan no se cayera durante el cami-

no de regreso a la salita. Aunque me sentí un poco extraño meciendo

el té junto a mí como un incensario, debo sin embargo confesar que

era la primera vez que me sentí seguro en una situación similar.»37

37 Walden Dos, B.F. Skinner. 1948. Ed. Martínez Roca. 1984. p. 47-50.

64


9.5 LA IMAGINERÍA. LOS CUADROS CUL-

TURALES

“no tenemos poder alguno ni de introspección ni de intuición,

sino que el conocimiento deriva por razonamiento hipotético del co-

nocimiento de hechos exteriores y de conocimientos previos”38 Peir-

ce

Este es un nudo clásico (en cuanto que se ha enseñado

siempre, desde él, como uno de los fundamentos de la enseñanza)

que nos ofrece el paradigma. Es un nudo que se entiende desde el

concepto de enciclopedia.

La imaginería, los cuadros culturales los llevamos con noso-

tros, los tenemos presentes, ineluctablemente, desde el momento en

que vamos a diseñar un objeto. Un cuadro cultural o una imaginería

está preestablecida de manera consciente o inconsciente en el dise-

ñador desde el principio; es parte de su carga cultural “imaginera”; es

parte de su enciclopedia, visual-connotativa.

Cuadros culturales son aquellos que están ahí, en nuestro ce-

rebro, por el hecho de vivir donde vivimos, por haberlos aprendido,

aprehendido y convivido al haberlos arrastrado con nuestra existen-

cia inmersa en sociedad. El sillón Wassily de Breuer, las sillas de

Alvar Aalto, la madera laminada y enlistonada de los objetos de coci-

na de diseño nórdico, las sillas de Venturi, el Concorde, o la nave

espacial Challenger. Todos esas “imágenes” son enciclopedia, de

connotación simple o mítica, queridos por el diseñador y encastrados

en la sociedad, debido a la ascendencia ideológica que conllevan, o

38 Some consequences of four incapacities (WR 2, p. 213).


a la autoridad que portan aquellos que los diseñaron; autoridad reco-

nocida, y ya cómodamente establecida, por su perfecto acomodo en

el código o por su autoridad revolucionaria frente al mismo.

Esos cuadros imagineros, de esta forma entendidos, son una

carga magnífica, y otras veces pesada, que el diseñador lleva a sus

espaldas y que debe saber aprovechar.

El maestro se encuentra con que, normalmente, los primeros

esbozos que le presenta el enseñado obedecen a uno de estos cua-

dros culturales. El maestro ha de orientar, y hacer entrar en crítica,

estos primeros bocetos así surgidos. Estos cuadros culturales, bien

encauzados por el profesor, han de iniciarse por un camino creativo;

son la forma como la cultura, entre otras cosas, se transmite más allá

del conocimiento como dato.

Hay creatividad cuando hay manipulación inteligente de estos

cuadros. Y no solo eso, es misión del maestro el enriquecer esa en-

ciclopedia en el alumno para que su carga “imaginera” sea rica, sea

crítica y sea continuación de lo que otros felizmente hicieron.

Estos cuadros son la base de un diseñador, y el paradigma

nos los debe mostrar en todo su esplendor y en toda su miseria. En

cada caso concreto el maestro debe mostrarlos con su crítica corres-

pondiente; y tampoco debe ser parco, el enseñante, en confesar sus

preferencias más queridas; y en respetar los cuadros ideológicos

opuestos con que puede empezar y basarse el diseño de un alumno.

Como en todos los nudos de este paradigma, los puntos de

vista son múltiples y nos los marcará el paradigma para cada ocasión

propia del objeto.

66


9.6 EL BIEN SOCIAL

¿Es éste un nudo para la “creación?: Es un ímpetu.

La búsqueda del objeto para el bien social. El objeto (su dise-

ño) liberador de un trabajo pesado, que esclaviza; o liberador de una

esclavitud de clase. La lavadora, liberando al puño y las rodillas, y

liberando a la mujer –como clase que, en su día, a lavar la ropa esta-

ba sometida-. El lavaplatos que, ya en un momento histórico, libera a

hombre y mujer. Y desde este nudo, liberando a ambos y al tercero:

aquella persona sometida por “ocio vicario”39 .

Y tocando el nudo analogía, ¿porqué no? el “cuarto de baño

autolimpiable”, análogo a un lavaplatos. Desde este nudo se pueden

generar objetos nuevos, que hasta instauren códigos; desde él se

pueden entender y concebir muchos de esos objetos “técnicos”, “má-

quinas”, que así tienen sentido. Un cuarto de baño que pasa a ser un

objeto exento –que se enchufa a la electricidad, a la toma de agua, al

desagüe y al tubo de ventilación-; cómoda cabina que se cierra y

autolávase (producto del mismo ímpetu que generó la lavadora y el

lavaplatos); y a su vez la taza de váter, en su interior, se repliega y se

autolava (extrañamiento a las cabinas de los váteres públicos) cada

vez que se usa. Diseños como éste, desde este nudo se han pro-

puesto en cursos40 con resultados positivos.

Este es un nudo del que muchos diseñadores han hecho del

diseño uno de sus principales sentidos. Munari41 así lo cree, cuando

habla sobre el objeto como lujo, «El lujo es la manifestación de la

39 Teoria de la clase ociosa, T. Veblen (1898). Ed. 40 Diseño Objetual II. Facultad de Bellas Artes. U.C.M. 41 ¿Cómo nacen los objetos?,Bruno Munari (1981). Gustavo Gili. Barcelona, 1983, p.13-14.


riqueza incivil que quiere impresionar a quien se ha quedado pobre…

Es el triunfo de la apariencia sobre la substancia… Desaparecerán

los tronos y los lujosos sillones… todo lo que servía para sugestionar.

En fin, quiero decir que el lujo no es un problema de diseño»

El experimento 2, que se expone más adelante en esta tesis,

nació en este nudo.

9.7 EL EXTRAÑAMIENTO

El término no es nuevo. Purini42 lo pone como una de las

“técnicas de invención” y se refiere a él, a su vez, como un término

de Sklovskij43, “en la descripción de un objeto como si se lo viera por

primera vez”.

Nosotros aquí lo usamos no como verlo o contemplarlo por

primera vez; en este sentido el contemplarlo por primera vez es lo

que llamaríamos ser original; ponernos en el origen del objeto es

reconocer el código en los albores del mismo; el objeto como relación

entre su expresión y su contenido primigenio, sin camino que carga

de enciclopedia.

Con este término queremos expresar las posibilidades creati-

vas a las que nos puede llevar el "extrañarnos" del objeto y del tipo; y

no tanto de él como de su ámbito de ser, del espacio semántico que

más propiamente ocupa, código en que se mueve el objeto que es-

tamos diseñando. De tal forma que acudiendo a otros objetos, otras

disciplinas, otras tipologías, otros códigos -todo ello aparentemente

ajeno o lejano a lo que estamos diseñando- puedan sugerirnos el

42 L’architettura didattica, F. Purini (1980), Ed. Colegio O. de Aparejadores y A. Técnicos de Murcia y otros. Valencia, 1984, pág. 108. 43 Una teoria Della prosa, V. Sklovskij, Ed. Garzanti, Milán, 1974, pág. 18.

68


encontrar nuevas soluciones expresivas -y connotativas- que nos

ayuden en el proceso creativo. Movernos en el espacio expresivo-

semántico, por el rizoma, alejándonos, buscando espacios paralelos

(paralelo en el rizoma no es paralelo euclídeo; en el rizoma, paralelo

es análogo no evidente, relación proporcional buscada en campos

expresivo-semánticos que no evidencian semejanzas, que hay ras-

tros de haberlas y que el nudo pone en el disparadero de encontrar-

las), desemejantes, no proporcionales que, analizados con la mirada

de lo siempre posible, se puedan encontrar las semejanzas que no

parecía haber; establecer las proporciones (que el ojo del experto –

por demasiado- no ve y la inercia se lo impide) del objeto -mirado

nuevamente- con él, o los objetos del campo extraño y: Transformar.

El extrañamiento puede ser total o parcial. Está claro que un

extrañamiento total, absoluto, está limitado por la excesiva vaguedad;

y no queda más remedio, que de entrada, haya que ir orientándose

hacia tipologías y disciplinas con un mínimo de relación con el arte-

facto que diseñamos.

Sigamos con la silla. En un diseño sobre una silla podemos

extrañarnos del contexto -dentro del código donde actuaríamos- yén-

donos, por ejemplo, a informarnos, analizar, criticar, "inspirar", en una

tipología relacionada -como puede ser- con los asientos de vehícu-

los, o los asientos especializados, en las salas de rehabilitación

traumatológica, de los hospitales. Se hacen estas dos referencias

porque -en la silla en voladizo, ya mencionada- hay soluciones de

diseño de finales del siglo XIX en que, para hacer más confortable y

sano el asiento de máquinas o vehículos con mucho traqueteo, se

diseñó el “muelleo” de estos asientos -gracias al material- en la forma

que ya describimos anteriormente. Lo mismo podemos decir de la

anterior silla descrita; que obliga a sentarse siempre con la columna

vertebral en posición correcta y que tiene su "inspiración" -su extra-

ñamiento- en las soluciones que los traumatólogos, después de la


segunda guerra mundial, dieron a asientos para la recuperación de

gente dañada, y en proceso de rehabilitación, de la columna verte-

bral.

El buscar en otros lugares -no solo en el entorno donde se

desarrolla normalmente el objeto que se diseña-, ese extrañamiento

del lugar habitual, posibilita la creación. Haciendo una metáfora: el

extrañamiento es equivalente a la huida del provincianismo; al viaje

al extranjero buscando otras culturas.

El maestro debe sugerir siempre al alumno ese ejercicio de

extrañamiento, de tal manera que el enseñado lo adquiera como un

hábito: El hábito de la búsqueda fuera de su casa.

El extrañamiento no debe ser solo de tipo denotativo o fun-

cional, el extrañamiento también debe sugerir, y de hecho sugiere,

extrañamientos connotativos.

Como muestra, podemos ver las nuevas expresiones que se

pueden obtener en los aparatos electrodomésticos, o en los objetos

de cocina, cuando se acude a tipologías extrañas, como pueden ser

los recipientes utilizados en los laboratorios químicos: cafeteras "ins-

piradas" en autoclaves, aceiteras y vinagreras inspiradas en matra-

ces y pipetas o frascos de laboratorio → 44, pinzas para

44 Aceitera y vinagrera diseñadas por Marquina.

70


coger el hielo → 45→ (inversas: que aprietan

al relajar la presión de tu mano y sueltan cuando la mano aprieta)

transcritas de pinzas que no son del mundo doméstico sino del técni-

co, etc.

Bauhaus es buen ejemplo de ello. Si se recuerdan los traba-

jos que realizó la escuela, en el taller de metalistería, después de la

primera guerra mundial; se pueden encontrar claramente inspiracio-

nes de los juegos de té (calentadores de agua), de los samovares...

→ 46 → en autoclaves de laboratorio, en artilu-

gios de guerra → 47→ que acababan de ser

recientemente utilizados.

Los extrañamientos están emparentados con el punto siguien-

te, en el sentido que podríamos entenderlos como una especie de:

las analogías. Pero si son especies de analogías, lo son como pro-

ducción, porque como concepto tienen vida propia en cuanto que,

45 Pinzas para hielo diseñadas por André Ricard. 46 Samovar eléctrico, K. J. Jucker. 47 Tetera y hornillo, Josef Knau.


extrañamiento es encontrarse ajeno al objeto en su entorno y encon-

trarlo propio en otro, o más bien encontrar en lugar ajeno un objeto

ajeno, y ahora sí, concebirlo análogo.

9.8 LAS ANALOGÍAS Y LAS METÁFORAS

Vamos a entender la analogía como proporción entre dos có-

digos (tipos y unidades) y por tanto como proporción entre planos de

la expresión (PE) y planos del contenido (PC) entre el código 1 y el

código 2. La proporción que podemos obtener será:

12

21

PCPC

PEPE = Proporción 1

Para proporcionar dos códigos queda a la iniciativa del dise-

ñador cuáles dos códigos proporcionamos. Esa iniciativa va desde la

que parte del sentido común, “analogando” dos códigos “evidentes”,

pasando por todas las gradaciones que se van alejando de la “evi-

dencia” hasta la “locura” o quimera. ¿Qué le impele el “analogar” al

diseñador? Su conocimiento enciclopédico, el saber que estando en

el paradigma debe activar sus circuitos neuronales para las asocia-

ciones, que la propia analogía, en el campo semántico, las propor-

ciones vayan llevando de unas a otras.

En este nudo el paradigma (al igual que los demás) nos pone

frente al inicio de un camino, en el que el objeto a diseñar (reconoci-

do su tipo: implícita o explícitamente) que se encuentra tanto en un

espacio expresivo como en un espacio de contenidos, se somete a lo

que ese camino ofreced, y comenzar este camino es decirnos: “ana-

loga”. Y puestos en esta tesitura, sin abandonar este nudo, comenza-

remos a saltar de unos a otros para buscar elementos que traer a él.

72


Saltaremos al nudo imaginería, al extrañamiento, a la cultura, ideolo-

gía, material… por todos brincaremos buscando proporcionar el obje-

to y su tipo (su código) con algo de lo cazado (objeto, tipo, código

completo o parcial) en estos nudos en los que mariposeamos.

Buscaremos analogías entre vastos espacios expresivos y de

contenidos, y entre espacios muy constreñidos en extensión (de ele-

mento de objeto a elemento de objeto: de uno a uno).

El diseñador con la analogía y la metáfora, recorriendo el

campo, encuentra y llega a uno de los mejores destinos cuando lo

encontrado es nuevo.

Vastos espacios -de algunos nudos del paradigma que pro-

ponemos- se ejemplifican bien si nos referenciamos a aquellos que

clasifica, dentro de “Funcionalismo”, Collins48 (1965); son ellos y los

podríamos expresar así:

La analogía biológica =

)____

(Pompidou

animalgrannesinstalacio

ometabolismfachadasenestructuratoexoesquele

vivoorganismoedificio ===

La analogía mecánica = ==Pompidou

apetrolíferrefineríaedificio _máquina

(

= )

.

48 Los ideales de la arquitectura moderna; su evolución (1750-1950). Peter Collins. Ed. Gustavo Gili. Barcelona. 1977.


La analogía gastronómica =

)'__cotcocinado

(emperiallàelettes

templococidocabañaedificio == –

referenciando a una analogía de Fergusson49-;

La analogía lingüística = )_

(elocuentetexto

edificiolenguaje

arte = , ¡ay!,

con esta analogía, de aquí a la semiótica, con el lenguaje como mo-

delo, solo hay un paso. En este modelo se ha considerado a la arqui-

tectura como un lenguaje demasiado similar al hablado; de él han

corrido ríos de tinta sobre el “texto arquitectónico”, la doble “articula-

ción en la arquitectura”... que han despistado (en los estudios de esta

disciplina) sobre la constitución de un paradigma desde el que se

entienda y haga la arquitectura.

Como ya hemos dicho la analogía es género del extrañamien-

to, y si éste es especie, en cuanto a que fundamentalmente hay ana-

logía en el plano expresivo, la analogía se mueve en los dos planos,

el del contenido y el de la expresión. La analogía inspira un diseño,

en cualquier aspecto o motivo, que pueda encontrar en otros lugares

o en otras disciplinas; siguiendo el modelo que nos presenta este

otro lugar, principalmente, desde el aspecto formal connotativo e

ideológico. El extrañamiento es la parte más racional y analítica de la

analogía, conteniendo la analogía, además de esto, la mimesis, la

ideología, querencia y retórica.

No vamos a clasificar aquí las diferentes analogías que se

pueden obtener. Recordaremos una de las más importantes: la ana-

logía con la naturaleza.

49 Los Principios del diseño Arquitectónico. Conferencia pronunciada el 9 de diciembre de 1862 ante los cadetes de la «School of Military Engineering» de Chatham por James Fergusson. Los ideales de la arquitectura moderna; su evolución (1750-1950). Peter Collins. op. cit.

74


El buscar en la naturaleza objetos análogos al que diseñamos

como motivo de inspiración, modelo, forma o función a seguir, no es

nuevo y ha sido una constante de todo proceso creativo. La naturale-

za en este caso, como inspiradora, como análoga, transciende el

propio extrañamiento y es casi una religión, una ideología, por la tre-

menda ascendencia y respeto que genera lo que representa.

El diseñar una silla en el que su respaldo se materializa en

elementos visibles que recuerdan, o son análogos, a la parte trasera

de las costillas y a las articulaciones de las vértebras; funcionando

estos elementos -con el material adecuado- adaptándose a las posi-

bles posiciones de la espalda cuando se está sentado, es un buen

ejemplo que ya ha sido plasmado. La parte visible de esta analogía,

es eso: que se hagan patentes, formalmente, estas connotaciones

con la naturaleza; los elementos -costillas y vértebras- se “ven”, se

han de enseñar (más o menos transformados) en el diseño. Se po-

dría expresar este mismo concepto, como tal, sin ese “enseñamiento”

claro de la analogía; esas articulaciones se ocultan, funcionando la

silla de igual manera. Pero eso sería más bien extrañamiento. No

ocultándolo es analogía, es ideología, es retórica.

La analogía siempre ha sido creativa. El profesor debe enfati-

zar la analogía con retórica, con la fuerza que lleva siempre consigo

el sentimiento. Pero siempre advirtiendo de no caer en la trampa de

contemplar la analogía -mejor dicho, a una de las tendencias que nos

puede presentar la analogía- como la única manera de solucionar un

diseño. Ejemplo de ello es la biónica. La biónica es una analogía con

la naturaleza, de tipo pretendidamente funcional. Su nombre indica

en donde se quiere separar -la tradicional forma de entender la ana-

logía- con la naturaleza. La biónica, en muchos casos, se ha preten-

dido que sea la única forma -"moderna"- de entender el diseño de

una manera "actual", "moral" y "creativa"; es, como antes hemos di-

cho, una forma de ideología.


9.8.1 LA METÁFORA

¿La metáfora es el vehículo de la analogía que nos lleva al

nuevo término (el objeto diseñado), que transciende?

La metáfora es algo que impulsa fuera, más allá de lo estricto

que tratamos. La metáfora nos lleva de esto, que conocemos como

esto, a esto reconocido y transformado en otro. Y si nos lleva y nos

transforma a otro o en lo otro, nos relaciona: esto con aquello y de

aquí a ¡que maravilloso! tercer ello, terminando en cuarto uno: un

nuevo objeto diseñado.50

Esto puede ser a esto, como esto a ¡Esto!

El respaldo es a una espalda, como una columna vertebral a

un ¡respaldo articulado, vertebrado!

El respaldo es a un tronco saliendo en suelo, como a un árbol

enraizado, como ¡a una estaca hincada en suelo! ¡como a un respal-

do en suelo de habitación! ¡una silla es un respaldo en, y con, suelo

por asiento! Las habitaciones se llenan de sillas-estaca respaldo y

asiento suelo: he de hacer una silla-estaca, respaldo cómodo que se

sujete al suelo, piernas cruzadas Buda, Buda apoyado:: problema:

diseño.

Un respaldo es a un árbol, que es tronco de un hombre,

Hay una proporción; comenzando con cuatro elementos.

DC

BA = . Y si nos fijamos en las metáforas expresadas en párrafos

anteriores, se han manejado dos expresiones y dos contenidos: cua-

tro términos. Hemos puesto en razón dos códigos, dos tipos, pero

aquí lo que nos interesa es la proporción (igualdad de dos razones) 50 Hablando de la metáfora “Nos interesa como instrumento de conocimiento que añade y no que sustituye.” Semiótica y filosofía del lenguaje. U. Eco. op.cit. p. 170.

76


entre las dos expresiones y los dos contenidos de los dos códigos.

En el primer caso (expresión1/contenido1 = contenido2/expresión2),

en el segundo (expresión1/expresión2 = contenido2/contenido1); de

aquí, el que proporcionamos cuatro términos (dos por código). Pero

un código se “rizoma” y “enreda” enciclopedia y si relacionamos dos

códigos, relacionamos dos enciclopedias. Magnífico nudo éste, el de

la metáfora: el cuarto término obtenido se multiplica en la enciclope-

dia, ¡sólo queda la “gracia” de la elección!

La “Proporción 1” ha pasado a:

,...),,(1,...),,(2

21

wvuPCzyxPC

PEPE = Proporción 2

donde (x,y,z,…) y (u,v,w,…) son connotaciones en la enciclo-

pedia.

Pero si proporciono dos códigos, buscando uno de los cuatro

términos, y quién proporciona dos, enciclopédicamente, está saltan-

do, está corriendo por muchos, no solo estoy haciendo o buscando

“metaforear”, metaforizar dos códigos, sino que voy más allá descu-

briendo relaciones alejadas que, por gracia de recorrido enciclopédi-

co, acerco, y al relacionar alejamientos, proporcionar los términos de

allende tipos conozco51; descubro transformaciones, transformo tipo,

creo, invento.

En suma la metáfora es un vehículo, en el que una vez mon-

tado en él, nos impele a que recorramos los nudos del paradigma y

desde dentro de cada uno de ellos nos propulse por sus códigos, y

desde cada uno nos impulse a los demás y así casi al infinito: Reco-

rrido enciclopédico que no se acaba en el término así entendido; sino

51 Hablando de la metáfora y Aristóteles “Lo que sí entendió es el hecho de que la metáfora no es un aderezo (kosmos), sino un instrumento cognoscitivo, enigma y claridad. «Las metáfo-ras sobre todo nos enseñan… (elido lo que sigue de la cita de Eco a Aristóteles, y sigo con su final) : de hecho, se trata de un proceso similar al aprendizaje» [Retórica, 1410b, 14-25]. Semi-ótica y filosofía del lenguaje. U. Eco, op. cit.


que la proporción de los términos derivan, abducen52 otros, la semio-

sis ilimitada. La enciclopedia recorrida y generándose ampliada por el

diseñador, montado en uno de los vehículos más potentes, la analo-

gía y a su través en uno de sus mejores coches: la metáfora.

Mendini ha expresado muy bien esa enciclopedia recorrida,

galaxia de contenidos metafóricos del objeto (código) silla: «La silla

es».53

(La nota continúa en al página siguiente)

52 Abducción en el sentido de Peirce, como inferencia hipotética que agrega algo al conocimien-to. 53 Alessandro Mendini. (Pequeño escrito de homenaje en el aniversario de las veinte sillas en veinte años de Vico Magistreti...) Mientras la silla trabaja el hombre descansa. La silla es aquella cosa formada por un poco de patas, un asiento y un respaldo. La silla es silla, sillón, diván, puff, taburete y banqueta. La silla es la dimensión espacial dentro de todas las casas. La silla es de madera, plástico, mármol, tela, hierro, carne, brillantes, bambú, tierra. La silla es el eje cartesiano del hombre occidental. La silla es a veces un mecanismo plegable, apilable y giratorio. La silla es un columpio para ahuyentar los pensamientos. La silla es un modo de descanso que no sirve para los animales. La silla es un objeto realizable en todas las formas. La silla es un acto de virtuosismo para todo diseñador. La silla es sinónimo de Thonet. La silla es la locura de Charles Rennie Mackintosh. La silla es mucho dinero para comprar una Knoll de Saarinen. La silla es llamada por los técnicos “Sistema de asiento”. La silla es un lugar de marginación para la mujer. La silla es un stock de miles de sillas en un edificio de oficinas. La silla es aquella cosa que te acecha cada mañana. La silla es la garantía de que tienes un puesto de trabajo. La silla es el obrero delante de la máquina. La silla es un grupo de niños asustados frente al maestro. La silla es dieciséis horas de Roma a Tokio. La silla es correr en coche con las ruedas debajo. La silla es un trozo del peldaño de piedra del Coliseo. La silla es un espectáculo de Bob Wilson. La silla es una técnica de relajación. La silla es una manera de que los hombres se relacionen. La silla es millones de hombres sentados a la vez. La silla es el medio de tener a alguien sentado en frente en otra silla. La silla es un invento para entablar conversaciones. La silla es la excusa para comer con la familia. La silla es el corro en la playa alrededor de una guitarra. La silla es un tatami donde beber el té. La silla es esperar el avión que se retrasa. La silla es el tapiz de Buda que mira al infinito. La silla es el trono donde han dormitado los reyes. La silla es el púlpito desde el cual se emiten las sentencias. La silla es tan grande como todo el mundo puesto debajo de ti. La silla es un prado donde descansar cuando estás sofocado. La silla es balancear las piernas sobre el Gran Cañón del Colorado. La silla es el tronco de un árbol cortado por la base. La silla es el lomo de un caballo que corre.

78


La metáfora es un impulsor global, también concreto; pero, en

este mundo del diseño de objetos, la podemos ver como generadora

de grandes cambios, de momentos revolucionarios, de los momentos

en que la invención y creación son totales: los cambios de tipo.

Y a partir de ahí, la metáfora global (la metáfora del propio pa-

radigma –abierto- en el momento y tiempo que reconoce y se inmer-

sa el diseñador) está omnipresente en cada uno de los objetos de-

terminados que se van diseñando bajo la “gran metáfora” que im-

pregna todos ellos; hasta que, a la siguiente revolución (Kuhniana), la

metáfora es cambiada o la revolución llega porque se cambia la me-

táfora. Volvamos a recordar la “gran metáfora” de los objetos en el

“movimiento moderno”; cualquier expresión y contenido de un objeto

diseñado debía connotar, una y mil veces, “ciencia y tecnología”; la

“gran metáfora” asumida en el paradigma de ese momento. Y la pro-

porción singular de un objeto singular -en la metáfora científico-

tecnológica- se expresaría con las unidades del código, de tal mane-

ra que: la expresión 1 (unidades extrañadas) de un objeto tecnológi-

co es al contenido 2 (unidades) del objeto que se diseña –por muy

doméstico y elemental que sea- como el contenido 1, del objeto tec-

nológico, lo es a (aquí la abducción que genera el cuarto término, la

La silla es una prótesis amiga del cuerpo humano. La silla es para un niño el brazo de la madre. La silla es el Cuerpo de una persona amiga. La silla es cruzar las piernas. La silla es ponerse de cuclillas sobre el propio cuerpo cuando falta una silla. La silla es el instrumento de los sedentarios. La silla es el refugio de los cansados. La silla es como una cama en la que es imposible dormir. La silla es el espejismo de los viejos. La silla es mi padre en el hospital desde hace 4 años. La silla es un pañuelo sobre el peldaño para no ensuciar el vestido azul. La silla es el taburete en la esquina de una celda. La silla es aquel vago sueño en la iglesia durante un funeral. La silla es el asfalto en el que el Bonzo se prende fuego. La silla es el lugar donde morir eléctricamente. La silla es el momento antes de que el garrote te rompa el cuello. La silla es estar sentado sobre espinas. La silla es ver la espalda del hombre del carrito. La silla es la acera donde el mendigo tiende la mano. La silla será el vacío debajo de mí si me tiro por la ventana.


nueva expresión diseñada) la expresión 2 de un objeto –por muy

doméstico y elemental que sea- que “meta-fora” una expresión de

ciencia y tecnología.

9.9 LA TECNOLOGÍA

Decimos la Tecnología y no la Tecnología y la Ciencia. ¿La

Ciencia estaría en el nudo de la Cultura? La ciencia es motor en el

diseño en cuanto “mito”. La ciencia es un impelente que mueve al

diseño de un objeto en el que su expresión sea un análogo-

metafórico del contenido enciclopédico “ciencia”. La ciencia fue una

de las grandes metáforas del diseño de objetos en el llamado “Movi-

miento Moderno“. La ciencia deja de ser metáfora en el objeto cuan-

do el objeto busca, y encuentra transformación o creación, en base a

la acción de la ciencia en la materia del mundo social: la tecnología.

No la técnica, que siempre la hay en el hacer asentado en ceremo-

nia, la técnica (arte) como conocimiento de un hacer seguro, decan-

tado, sistemático. Sí la tecnología, que es el hacer de la ciencia apli-

cada a la concepción de objetos codificados para, y en, la acción

social. La tecnología impele cambios, directos o indirectos, en el tipo

del objeto, o impele nuevos objetos, nuevos tipos.

Es un nudo éste, también, que recuerda que la “caja negra”,

“tecnológica” de un objeto, (que el diseñador en el tipo la da por su-

puesta y en su formación generalista –si ese es el caso- la materiali-

za en sólidos capaces con posiciones, en la expresión del tipo, preci-

sas y que son conformadoras del sistema), puede ser llegada a un

punto social, en el que es el estado de una rémora, o inercia del pro-

pio tipo. La posición en este nudo propende el buceo en el estado

tecnológico dentro del mismo campo del objeto, o en campo extraño,

80


que nos dé motivo para una mutación de él; de tal modo que las “ca-

jas negras”, las posiciones vacías del sistema de la expresión, no

sean (carecerían en este caso, en parte, de interés para el fin que

nos proponemos) mero relleno de la nueva tecnología; sino que sea,

esta tecnología encontrada, la transformadora o propulsora para que

el diseñador, habiéndola descubierto o encontrado por la posición en

este nudo, genere un tipo transformado o un nuevo tipo.

El objeto coche (que decantado en el tipo:: sistema de la ex-

presión: posiciones y espacios-tiempo vacíos, que se inyectan con el

sistema del contenido: ruedas, chasis, cuerpo motor, cuerpo ocupan-

tes, cuerpo almacén) ante una nueva tecnología, -como lo es la del

motor movido por pila de hidrógeno-, impulsa la generación de un

nuevo tipo, si el diseñador se reconoce en este nudo como mutador;

y no se limita a diseñar un coche en que el diseñador, de la otra dis-

ciplina (diseñador de motores o elementos impulsores), le rellene el

hueco-espacio-motor -del tipo existente- con simplemente el tecnoló-

gico nuevo motor.

Este nudo le ha de sacudir a que busque, en la nueva tecno-

logía, las mutaciones que él ha de promover.

El motor movido por pila de hidrógeno es tal (tamaño y gene-

rador de energía eléctrica que hace posible cuatro motores eléctricos

en cada una de ellas) que puede hacerse integrar toda la tecnología

tractora –transmisión y motor- y demás elementos técnicos del coche

en la posición-espacio, del sistema de la expresión, correspondiente

al chasis. Esto genera una transformación del tipo, en que el espacio

motor y el espacio chasis se convierten en uno solo. Implica que el

espacio “chasis-motor” es ahora la gran caja negra de todo el siste-

ma y ésta se limita a soportar un nuevo espacio –diferenciado o no

en el sistema, como ya lo era en el subtipo de los llamados coches

monovolumen)- donde se desarrolla el estar y acción de los ocupan-

tes y el almacenaje de los objetos que se transportan →


→ 54→

→ →

→ Se nota todavía la inercia del tipo

antiguo; la expresión no está conseguida de tal manera que se expli-

cite claramente la nueva transformación del tipo: Vista la última foto, -

coche entero-, excepto que el morro tiene un frontal de vidrio (nueva

ventanilla), parece un coche del tipo al uso.

En el nuevo tipo, el cuerpo motor y el cuerpo almacenaje, pa-

san a tomar posición “encima”, “apoyados”, sobre el cuerpo “chasis-

motor-instalaciones” del coche; lo que supone, como se expone en el

54 Chasis “patín” del vehículo desarrollado por General Motors: “General Motors ha desarrollado un vehículo movido por pilas de hidrógeno. se le conoce por AUTOnomía. El elemento clave es un chasis plano, que recuerda a un monopatín, donde van embutidos los sistemas funcionales del automóvil. Contando además con mandos electrónicos de reducido tamaño para la direc-ción, el frenado y la aceleración, concede una libertad mucho mayor a la configuración de las carrocerías. Ya no habrá un voluminoso compartimento del motor, ni estorbarán el volante ordinario o la joroba que atraviesa la cabina. Este nuevo sistema permite que los usuarios puedan acoplar a un chasis ya usado nuevas carrocerías personalizadas; podremos transfor-mar un utilitario en una furgoneta o en un coche de lujo.” El vehículo del cambio, Lawrence D. Burns, J. Byron Mc Cormick y Christopher E. Borrón-Bird; en Investigación y Ciencia, Diciembre de 2002. Número 315, p. 46. (Barcelona: Prensa Científi-ca)

82


artículo de IyC, el que se diseñen por una parte el “chasis-motor-

instalaciones” y por otra el cuerpo “ocupantes-almacén” tales que se

“enchufen” éste en el otro; además de la posibilidad de poder cam-

biar, el usuario, uno u otro no necesariamente al mismo tiempo. Su-

pondría también, en el diseño de coches, una diferenciación más

neta entre los diseñadores que se aplican al diseño de “la interfaz de

usuario”, el cuerpo superior, “el más humano”; y diseñadores, de dis-

ciplinas más específicas o especializadas (ingenieriles), que diseñen

el cuerpo “chasis-patín”, que así se lo llama en el artículo de IyC.

9.10 EL MATERIAL

En 9.2, hablando de la silla Thonet, decíamos que en este

nudo (el material) estaba considerarla más allá de una evolución de

estilo; y entrar en la consideración de una silla diseñada dentro de

una transformación de tipo, o si se quiere subtipo, una vez estableci-

do su diseño desde varios nudos del paradigma. Uno de ellos –en

este caso muy intrínsicamente unido al tecnológico, técnica e incluso

al extrañamiento- era éste, el del material, como muy principal. Si

quizás, en el extrañamiento del material, contemplando Thonet otros

lugares, en los que la madera no se utilizaba tanto como pieza pris-

mática rígida, y ensamblada con cualquiera de las técnicas de en-

sambladuras y empalmes del mundo de la carpintería y ebanistería

(es el campo propio de una silla), y sí como una pieza a la que se le

da forma desde la flexibilidad, aprovechándose de esta característica

de la madera -conformando las piezas a diseñar como “varas” traba-

jadas flexionándolas con vapor y ahormándolas- Thonet concibe una

silla nueva, en la que el nudo del material ha sido uno de los nudos

fundamentales en la generación, diseño, de este objeto.


→

Desde la enseñanza -aparte del conocimiento del material, o

los materiales, en los que inevitablemente se ha de “materializar” un

objeto, sus propiedades físicas y sus sugerencias connotativas- en el

paradigma se ha de presentar el material de la misma manera que en

todos los nudos: con su potencialidad creativa.

El maestro ha de mostrar como el material puede sugerir un

cambio creativo en el código.

Se ha de exponer el material como ayuda creativa, y en qué

circunstancias se puede utilizar esta ayuda. Cómo el material, con-

creto material, alcanzado un determinado grado de madurez y desa-

rrollo tecnológico nos permite diseñar un nuevo tipo, una "creación",

un rompimiento del código de un objeto.

Sigamos con el objeto silla. El tipo primario cultural de la silla,

se establece con cuatro patas -mínimo tres- o con otra subtipología

como lo es la del vástago central con pies "desparramados" (tipología

normal de la silla de oficina). A esto hay que añadir que, dentro de

los subtipos, está establecido un posible “muelleo” del plano asiento

para una mayor confortabilidad. Establecida esta tipología, fue posi-

ble romperla con este argumento: Dos patas en un extremo; asiento

volado desde estas patas; y, como todo elemento volado tiene mayor deformación elástica se aprovecha -esta deformación- como "mue-

lleo" del asiento, como confortabilidad del mismo.

Este planteamiento conceptual, sin un material que lo haga

posible (poca sección, resistencia suficiente y elasticidad controlada),

no fue patentizado hasta finales del siglo XIX y se formalizó, en nue-

84


vo tipo, en los años veinte de nuestro pasado siglo XX con el diseño

de Breuer en la Bauhaus.

Cuando el acero, y la madera laminada más tarde, estuvieron

tecnológicamente maduros hicieron posible este cambio tipológico,

con la consiguiente nueva expresión de una silla "distinta": una silla

de dos patas (aparentemente).

El material contemplado, como en cualquiera de los nudos,

con la disposición de entender que se está en el nudo para mirar su

contenido con el ánimo, y la idea, transformativo (mutador), ha hecho

posible un cambio de tipo (sino total, sí parcial): El material ha hecho

posible ser uno de los impulsores principales de una nueva silla.

9.11 LA CONSTRUCCIÓN DEL OBJETO

Antes hablábamos de las posibilidades creativas del material

y de su uso dentro del código. En el paradigma se encuentra otro

aspecto no menos importante: el diseño desde la construcción; cons-

trucción que a su vez va intrínsecamente unida a las posibilidades de

manipulación del material.

Una de las clasificaciones tipológicas viene con la considera-

ción del código -en su aspecto expresivo- desde la manera de cons-

truir el objeto con los materiales pertinentes.

Es obvio que cada material -en su forma técnica y en el pre-

conformado conque nos lo proporciona la industria- lleva consigo una

indefectible manera de conformarlo en el objeto que diseñamos; y

una forma, sugerida por la misma técnica, de ensamblar o unir sus

partes para formar el artefacto.

El código establece cuales son las formas más depuradas de

conseguirlo, y, contemplando este aspecto con visión creativa, es


una ayuda más que nos ofrece el paradigma para transgredirlo. Si

estamos diseñando una silla en madera, el código constructivo, como

convención, nos dice que la mejor forma de solucionar pulcramente

la unión -entre elementos de madera que van a quedar vistos- sea

con elementos de caja y espiga; porque esa es la manera más per-

fecta, por aceptada, por convenida, de enseñar una unión limpia.

Siendo conscientes de ello podremos transgredir esta regla del códi-

go; buscaremos uniones que muestren todo lo contrario; que mues-

tren por ejemplo las "tripas" de esta unión. No olvidemos que las

transgresiones van muy acompañadas de la ideología y las metáfo-

ras.

Muestra, como ejemplo histórico, podemos recordar la silla en

"Z" de Rietveld. En esta silla, siguiendo la ideología funcional de la

época, asociada a la sinceridad estructural, constructiva, de no ocul-

tar la esencia de las cosas (en este caso una unión) Rietveld expre-

só, en su diseño, las uniones con "colas de milano", transgrediendo

con ellas, al ponerlas en las partes “nobles” y a la vista, lo que en

otros casos solo se reservaba tradicionalmente para las uniones

ocultas. En este sentido este rompimiento -desde la construcción de

la silla- ha sido creativo.

Y yéndonos de nuevo a la silla Thonet, a más de la conforma-

ción novedosa de introducir, en el espacio “natural” de la ebanistería,

el construir la silla con piezas flexibles y ahormadas frente al código

habitual constructivo de la carpintería de muebles (serrar,…tallar), si

además de esto se piensa construir la silla con elementos de tornillo

y tuerca, en vez de los tipificados ensambles, tendremos otro ejemplo

de la potencia de este nudo en el diseño de un objeto.

Y enseñando: al alumno hay que mostrarle el código habitual

de construcción, que acompaña al objeto, unido al material. Siendo

consciente de esta posición, y dominando, estará en condición de

86


transgredir, de manera creativa y racional, con el material y su con-

formación.

9.12 LA METRÍA. LAS MEDIDAS DEL HOM-

BRE, CULTURALES, DEL MATERIAL Y

DE LA INDUSTRIA

La metría. Las medidas. Los objetos tienen una dimensión fi-

nita y condicionada. Son condiciones marcadas por la cultura, el

hombre y la industria.

Las medidas de una silla están determinadas por las dimen-

siones del cuerpo humano, pero no en toda ella, también se convie-

nen sus medidas por lo que nos diga el código métrico cultural, cadu-

cado o no. El respaldo de una silla gótica tiene unas dimensiones

condicionadas por un código propio, que cumplen con las medidas

del hombre, pero que quieren ser las medidas de una catedral.

Las dimensiones en una silla gótica, de madera, de las patas

por ejemplo, no son más pequeñas que una determinada cantidad,

que es la que nos permite la sección de madera suficiente para que

la silla no rompa.

La dimensión de una silla gótica también es aquella que le

permite, al hombre, trabajar con las herramientas de que dispone.

En definitiva, las dimensiones de una silla gótica, son las me-

didas del hombre, las medidas marcadas por unos códigos cultura-

les, las medidas impuestas por un material y las medidas que permi-

ten trabajar con unas determinadas herramientas.

Las medidas del hombre, de la industria y del material pueden

ser, en determinado momento, coercitivas, pero hay que cumplirlas.


Son liberadoras, creativas, cuando lo permite el material (patas de

hilo, si la técnica permite); creativas, cuando el código cultural se

rompe y se admite (patas gruesas como columnas, aunque el mate-

rial sobre; proporciones, composiciones, relaciones partidas jugando

con el código); creativas, cuando el hombre exige mayor atención y

adecuación a su cuerpo (medidas más ergonómicas para una silla de

trabajo); creativas, cuando la industria -el proceso de fabricación- te

permite mayores variaciones al ampliar la gama de estándares o

normalización (robots en las cadenas de montaje).

9.13 LA GEOMETRÍA COMPOSITIVA

Este nudo lo calificaríamos como uno por el cual se pasa y

debe pasarse, mas no nos atrevemos a pensar que desde él se po-

tencie un cambio de tipo ¿o sí?

Es un nudo que pone al diseñador en una posición de extra-

ñamiento respecto al nudo función; o la función puede remodelarse o

acomodarse, a priori o posteriori, a lo designado en el objeto por este

nudo.

Se trata de observar el objeto en la abstracción de su geome-

tría; su expresión desnuda de todo contenido que no sea el percepti-

vo de la masa, color, luz, espacio y tiempo estructurados, compues-

tos desde la percepción de la “belleza”

La composición de masa, color, luz, espacio y tiempo, al más

clásico estilo de los códigos compositivos. Desde el código clásico al

anticlásico55. Toda la teoría de la composición.

55 Como ejemplo de código anticlásico, véase “Guía del código anticlásico” en El lenguaje moderno de la arquitectura, Bruno Zevi, Barcelona: Editorial Poseidón, 1978.

88


Este nudo tiene en sí un contenido tan grande como el que

cabe en el espacio de tiempo que va, desde la humanidad con pen-

samiento simbólico, pasando por Pitágoras… Vitruvio…, la Gestalt…

y llega hasta las más modernas teorías y experimentos de la percep-

ción sensorial, procesada en el cerebro, transcendida estética.

Componer el conjunto y las partes. Codificación reconocida

en tipos y posiciones de rupturas y contestaciones.

Observar el objeto en su expresión “pura” y someterlo a una

técnica compositiva, al juego de la “belleza” en una ¿peligrosa abs-

tracción? de lo que generan, sugieren, mueven, los demás nudos:

“Arquitectura es el juego sabio, correcto, y magnífico de los volúme-

nes bajo la luz” decía Le Corbusier, cuando quedaba ciego en este

nudo por el mero hecho de decirlo.

¿Puede y debe transformarse un objeto, un tipo, desde este

nudo? Volvamos a la silla: Cuando expresamos su cuadro de codifi-

cación en el que nos atuvimos, en principio, a la codificación de la

expresión→denotación (Figura1), se estructuró su tipo expresivo co-

mo esos espacios vacíos dispuestos en conjunción posicional con los

contenidos estructurados de una persona descansando en la posi-

ción “sentada”. Si analizamos la estructuración espacial del tipo, tan-

to en la expresión como en el contenido, la estructura geométrica es

simétrica respecto un plano vertical a tierra. Y este plano de simetría

es denotativo (primario) “es natural e inmediato”; es el plano que di-

vide el cuerpo humano en dos partes simétricas (derecha e izquier-

da). Parece pues natural esta simetría, tal como hemos codificado y

tipificado el objeto silla. Una ruptura del código, una mutación posible

por parte del diseñador, con la intención de transformación creadora

desde este nudo (composición geométrica) ¿es razonable? ¿es ra-

zonable, por ejemplo, el “asimetrizar” la silla?. Razonable, porque

una asimetría del objeto, desde este plano, parece “antinatura”; ¡qué

más natural! que una silla sea simétrica. Desde este nudo se puede


plantear la mutación por la mutación a experimento, y buscar resulta-

dos admisibles; o mutar o transformar por el mero hecho de que este

nudo tiene desarrollado y desarrolla, en sus contenidos, toda una

“teoría de la composición” que a lo largo de la historia está expresada

en diversos paradigmas, a los que los grupos, de los diversos dise-

ñadores, se acogen y siguen de manera fiel y hasta “violenta”. La

composición del movimiento moderno tenía, en un gran número de

codificaciones composicionales, desprecio a la simetría; y enseña y

propugna la asimetría. Y así se hizo con la silla: Un diseñador, Riet-

veld, como manifestante (silla manifiesto) de un código compositivo –

nudo del paradigma con contenido de la metáfora “moderna”- muta

una unidad del tipo: la simetría. Y expresa una silla asimétrica

→ y no una sino dos →

¿Es este nudo un extrañamiento desde el “Arte”? Se ha popu-

larizado tanto que algunos productos así lo connotan; y explícitamen-

te, desde el propio nombre dado al objeto y su texto comercial de

propaganda: «El Arte Moderno suscita amores y odios, pero

nunca indiferencia. Mirada como una escultura moderna

hemos comprobado que provoca animadas reacciones. No

pasa desapercibida. »56→

56 Del catálogo de propaganda de Stokke sobre la silla Ekstrem.

90


→ → 57

El texto de propaganda anterior connota gran parte de la en-

ciclopedia del “arte moderno”.

Técnicas y tratados de composición y armonía; el número y

leyes por medio. La belleza pura. En el paradigma, éste, es un nudo

más; un nudo con sus violentas ideologías y subparadigmas trans-

versos; desde la armonía de las masas universales, pasando por la

armonía matemática como fundamento de forma, hasta la armónica

expresión, semeja a la naturaleza, del crecimiento y la forma. Desde

Le Corbusier, diciendo lo que dijo, hasta aquél –no me acuerdo quién

y exactamente cómo- que decía, la belleza es la adecuación de la

forma a la función: Un caballo es bello en tierra (parado, al paso, ga-

lopando, al trote) mas no lo es nadando (no evolucionó en Natura

para ser en aguas).

Desde la enseñanza, es un nudo a ejercitar; pero advirtiendo

al enseñado que puede ser un canto de sirenas. Y desde la profesio-

nalidad recordar lo que explícitamente quiere decir siempre la posi-

ción en el paradigma: Se usa el nudo con libertad y crítica.

57 Ekstrem. Design: Terje Ekstrøm, fabicada por Stokke.


9.14 LA CEREMONIA. EL RITO

“Té a la menta.58

Ingredientes: tetera

té verde

azúcar

menta fresca

agua

Preparación:

Poner agua a hervir. Lavar la menta con agua fría. Po-

ner en la tetera el té y verter por encima un chorrito de agua

hirviendo. Lavar con ella el té, dando unas vueltas al agua

dentro de la tetera, y tirar esta agua dejando el té. Poner la

menta en la tetera, aplastándola antes un poco con las manos

para que dé más sabor, y también el azúcar según el gusto de

cada cual. Se llena la tetera con agua hirviendo y se remueve.

Si se quiere un té más fuerte, dejarlo en el fuego mínimo unos

momentos removiendo todo el tiempo. En cualquier caso hay

que dejarlo reposar antes de servir.”

“En la cocina, en el microondas o en un hervidor, caliento

agua a punto de hervir; una vez en su punto, vierto el agua en la tete-

ra e introduzco una bolsita de té por cada uno de los invitados a los

que, en el salón, voy a servir. Lo mismo con el café, hecho a parte en

una “express” o en un puchero. Caliento la leche y vierto azúcar nue-

va en el azucarero”. 58 www.cnice.mecd.es/recursos/secundaria/transversales/viaje_esperanza/

92


“Apareciendo en el salón con la bandeja, llevando sobre ella

la tetera, la cafetera, la lechera, todo lo necesario para servir a mis

invitados; sentados en el sofá, alrededor de la mesa baja, esperando

y charlando a que yo, dejado el juego de té y café sobre ella, co-

mience a preguntar qué quieren cada uno (¿cortado? ¿con leche?...)”

Todo objeto es con una ceremonia, con un rito; y en esta ce-

remonia y rito está codificado el objeto como expresión inyectada a

uno o varios de los contenidos ceremoniales o rituales del tipo.

La ceremonia y el rito -siendo plausible su cambio o, sin serlo,

proponerlo- si se transforma, ya se están cambiando unidades de

contenidos que pueden implicar cambios en las unidades expresivas

o en la expresión total del objeto: en suma, la transformación de ce-

remonia –aparecida en evolución natural o mutada por el diseñador-

conlleva la búsqueda de nuevas expresiones que transformen el tipo.

Cuando en el nudo de la cultura (en 9.4.1) decíamos, los “in-

genieros” de Walden diseñaron nuevos objetos en los que tomar el té

¿tazas? -desde el nudo de la funcionalidad o ¿antes? desde el nudo

de la “revolución social”, o ¿desde este nudo? en el que estamos-, el

cambio de ceremonial y ritual de servir (servirse) el té: trasladarse

desde la tertulia, y la ceremonia de juntos tomar el té, ritualizando el

camino de ir y volver; para servirse uno mismo el té del lugar -“altar”-

en donde se encontraba; todo este ceremonial, y rito propio de su

nuevo modo social, implicaba, este rito, una nueva expresión del ob-

jeto taza «tuvimos por tanto necesidad de un recipiente en el cual se

pudiera beber el té con gusto y que sirviera, al mismo tiempo, para

llevarlo cómodamente de un sitio a otro»59; un nuevo diseño, un nue-

vo tipo de taza.

59 Walden Dos, B.F. Skinner. 1948. Ed. Martínez Roca. 1984.


El hacer, que se realiza con el objeto, es una ceremonia;60

que son secuencias de operaciones que dependen del momento del

día en que es usado el objeto y el lugar donde se usa. La ceremonia,

proceso que se abre cuando se utiliza el objeto, está jerarquizada

según tiempo y lugar. La ceremonia, por ejemplo, del tomar café está

gradada, desde el doméstico modo de tomarlo a la hora del desayu-

no, solo, en la cocina, semidormido o en rápido nerviosismo para ir a

trabajar, hasta la transcendental del tomar café, en la tarde, en el

salón, en grupo, con los amigos en tertulia ritualizada o con personas

a las que se quiere agasajar como invitadas, en el que el ritual se

transciende hasta el extremo.

Este hacer con el objeto está potentemente codificado. Un

juego de té y café, como expresión está inyectado con estas unida-

des ceremoniales del contenido. Desde este nudo se puede diseñar

el objeto con dos posturas:

i) transformando la ceremonia; y como consecuencia de la

función puedo a su vez -porque así lo requiere la transformación del

contenido- diseñar el objeto transformado en nuevo tipo, o diseñar un

objeto, que mutado, cambia el tipo; de tal modo que el contenido de

la ceremonia es también cambiado como consecuencia lógica. Y este

cambio ceremonial es diseñado

ii) o se me impone por las transformaciones efectuadas en la

expresión. Y estas transformaciones tienen consecuencias procesua-

les -para poder hacer con el nuevo objeto diseñado- que llevan a una

nueva ceremonia.

En suma: un objeto en su expresión está también inyectado

con denotaciones y connotaciones de acciones ceremoniales y de

60 “Designamos con el nombre de «ceremonia» a toda figura práctica teleológica que, constitui-da por secuencias efímeras de operaciones humanas, está delimitada sobre un «fondo proce-sual» por una apertura y una clausura identificables”. El Basilisco, 1ª época, nº 16, 1984, pági-nas 8-37, Ensayo de una Teoría antropológica de las Ceremonias, Gustavo Bueno, Oviedo.

94


rito y que desde éstas, si se cambian o mutan, se cambia y muta la

expresión del objeto. Posibilidad creativa (cambio de tipo) la trans-

formación ceremonial.

9.15 EL PARADIGMA ABIERTO

Abierto en la enseñanza: El maestro mostrará todos los nudos

del paradigma, los expuestos y los que aparezcan a su juicio y a los

del enseñado (que ya está dejando de ser neófito, que va siendo

experto y que no ha de dejar de ser diletante); entrando, desde cada

uno de ellos en la idiosincrasia del objeto tipo y su particular; como si

de un grupo de individuos o individuo se tratase.

Abierto en el hacer: El paradigma no es un conjunto de re-

glas, ni fijas ni limitadas en número; como ya hemos dicho es un es-

pacio-tiempo a recorrer por el diseñador completamente, por todos

los nudos que conoce, o parcialmente. El paradigma es un ambiente

hacia la invención/creatividad porque se le ha enseñado, lo conoce y

en él está inmerso; le lleva por la enciclopedia, por una semiosis ilimi-

tada, hasta donde él pone los límites y siempre le entra y saca del

bosque.

El paradigma por tanto se puede cambiar; y no sólo porque

cambien sus nudos sino porque estos nudos se transformarán en sus

contenidos e incluso en sus expresiones (ejemplo: el nudo cultura

tiene contestación, en su nombre y contenidos; véase Gustavo Bue-

no61). El paradigma es un ambiente y está en un ambiente; se esta-

blece, “está en el aire”, para una comunidad de “expertos diseñado-

res”; y está en el aire porque en parte está implícito en el común de

61 El mito de la cultura. Gustavo Bueno, Barcelona: Editorial Prensa Ibérica, 1996.


las gentes, es en parte cultura general; pero para que les sirva, más

allá de que puedan diseñar “por impregnación”, se les ha de enseñar,

lo han de aprender y conocer poniéndoles en su potencialidad creati-

va.

96


10 EL RECONOCIMIENTO DEL TIPO Y SU ROMPIMIENTO COMO PRODUCTOR DE INVENCIÓN

Elegido o necesitando diseñar un objeto; dicho objeto está

enclavado en un tipo, está codificado. Surge la pregunta ¿cuándo

puesto en posición de pergeñar un objeto para que desarrolle las

funciones más primarias, las denotaciones que se presentan inme-

diatas; ese objeto, esa expresión, o tiene un precedente objetual y un

tipo; o esa expresión es inexistente, porque se plantean funciones

nunca expuestas y que ahora se proponen expresar? Es decir, ¿es

todo tan nuevo que el objeto lo creamos? ¡Todo!, desde los conteni-

dos primigenios -funciones, denotaciones- a las expresiones de los

mismos; terminando con la expresión sintética, de los propuestos

contenidos ex novo, materializada en objeto. En suma, se crea un

objeto: Se establece un código. Esto sería el acto supremo de la

creación; un dios que comienza el mundo.

Pero, aún siendo un dios que crea un objeto, el código sólo

estará en su mente divina; porque si el objeto es recién creado, los

demás, dioses o mortales, quedarán perplejos o expectantes ante lo

que aquello será.

Sucederá:

a.- El objeto está en acción, o accionado y al verlo (funcio-

nando) comprenden su expresión y su contenido; o aún así no com-

prenden nada.

b.- El objeto está. Ante su expresión los demás comprenden

sus contenidos; o tampoco comprenden nada.

Si en ambos casos han entendido, la creación ha sido felicí-

sima; y si no ha sido la comprensión, el dios dará un libro de instruc-


ciones (comunicará el código); o los demás sugerirán, para sí mis-

mos, la propuesta posible de un código que corregirán o cambiarán

cuando comprendan la codificación del objeto.

Vamos a quedarnos con la afirmación de lo primero y la inter-

rogante la responderemos, de momento, como un imposible -porque

estamos hablando de diseñadores y no de dioses-; como imposible el

que la proposición de un objeto a diseñar no tenga un precedente,

por mínimo que sea, y siendo así, el enclavamiento en un tipo es

indefectible.

Vamos a hacer un experimento:

Reconozcamos un tipo: Cojamos un objeto, o grupo de obje-

tos; tan eterno como lo es un recipiente que contiene líquido para

beber. En origen sencillos cuencos de cualquier material inmediato

en la naturaleza, como hojas, piedras o madera, conformados de

seguido por el hombre en cuencos, o encontrados, ya “enconcados”,

sin más y elegidos como adecuados. Cuencos que caminan en el

tiempo como objetos domésticos y que se van expresando en evolu-

ción, cada vez más ajustada, más funcional; que se van llenando no

ya de líquidos, sino también de contenidos culturales, y que a cada

connotación cargada en el objeto, cada vez que el hacedor realiza

uno nuevo, las expresa con formas que así dicen. Y el uso de estos

cuencos -recipientes que se llenan de líquido- desarrollado en actos,

van: desde el de coger agua del río el hombre solo, a la boca llevarlo,

beber; desde ahí, a: sentados en círculo, en familia, en tribu, al rito

de llenar, servir, beber café, té. Del simple acto, al rito. De lo inmedia-

to acción, a la acción compleja cargada de milenios.

Lo que se quiere decir, con todo lo anterior, es que el objeto

que se propone como reconocimiento del tipo, y más tarde a diseñar,

es muy simple – de hecho intencionadamente no lo hemos llamado

vaso u otro nombre más concreto, como cafetera por ejemplo, sino

cuenco que, en principio, es forma más primaria del contenido semió-

98


tico. (Contener líquido: Es más inmediato formar cuenco con material

a mano, que formar vaso, que es expresión más elaborada, evolu-

cionada en el tipo).

La propuesta es reconocer el tipo en unos cuencos muy des-

arrollados, evolucionados en el tiempo, cargados de contenidos. Los

objetos que proponemos son un conjunto que, en el grupo social in-

mediato en que nos movemos (con la globalización ya ¿toda la

humanidad?, con ironía), llamamos “juego de té y café”.

Ante la expresión “juego de té y café” el diseñador, el hace-

dor, conformará una imagen mental como la siguiente:

El conjunto estará formado por tetera y cafetera, (piezas mí-

nimas e indispensables para entender como un juego), y será más

completo en su funcionalidad si se añaden, o se forma con, lechera,

azucarero y bandeja.

La tetera, la cafetera, la lechera, estarán formados, cada una,

por un cuerpo contenedor del líquido pertinente, un asa para cogerlo,

y un pitorro o vertedor para encauzar al servir. Podrán llevar estos

objetos tapa, o no.

El azucarero tendrá asas, pero también podría no tenerlas;

tendrá tapa, o no.

La bandeja poseerá asas, ostensibles o disminuidas; hasta el

punto que se pueda agarrar, por lo menos por dos puntos.

La descripción anterior nos explicita lo que en principio puede

entender el diseñador como juego de té y café. Pero el diseñador no

es un cualquiera, es un profesional, y como tal está muy mediatizado

por su mirada de experto, mas, con todo, esta descripción que

hemos dado, en estos objetos tan “eternos”, no erramos si decimos,

coincide con lo que entiende como juego de té y café cualquier per-

sona no experta en las lides del diseño.

Si lo descrito con palabras lo viéramos (todos estos objetos)

sobre una mesa, cualquiera percibiría “un juego de té y café” en su


percepción más pura; llamando percepción más pura a lo captado

como inmediatez. Lo percibido así lo reconocemos y es lo que Eco

(1997) llama un TC62 (tipo cognitivo).

El diseñador también percibe este TC; mas en el momento

que, como hacedor, se propone expresarlo analíticamente, por escri-

to, o con dibujos, está poniendo en juego una serie de interpretantes

y a este conjunto es lo que le llama Eco (1997) un CN63 (contenido

nuclear); y este contenido nuclear ya no es una simple experiencia

perceptiva sino un conjunto de expresiones que se transmiten cultu-

ralmente y que frente a la percepción individual, privada, los objetos

así analizados son comunicables y públicos; son CN más que TC.

El receptor no diseñador también sintetiza, y de inmediato y

seguido, el paso de un TC a un CN, pero no lo explicita (lo distingue

y comprende). El diseñador en cambio, cuando va a actuar como

hacedor, en el momento de lanzar las primeras expresiones “diseña-

das” está explicitando un CN.

62 Hablando de las primeras percepciones que del caballo tuvieron, ante el desembarco de los españoles, Moctezuma y los aztecas, Eco va introduciendo lo que entiende por TC. «“Cierta-mente, después de haber visto algunos caballos, los aztecas deben de haberse construido un esquema morfológico no muy distinto de un modelo 3D, y sobre esta base debería establecerse la constancia de sus actos perceptivos. Al hablar de TC no me refiero sólo a una especie de imagen, a una serie de rasgos morfológicos o de características motoras (el animal trota, galo-pa, se encabrita); los aztecas habrán percibido, del caballo, el relincho característico, quizá el olor.” “En definitiva, digamos que el TC del caballo ha recibido enseguida un carácter multime-dia.”» (Eco, Kant y el ornitorrinco, 3.3.1.) 63 Siguiendo con el conocimiento que del caballo iban tomando los aztecas, éstos mandan un mensajero a Moctezuma «“Del primer mensaje que envían a su señor tenemos testimonios posteriores: un escriba representa mediante pictogramas las noticias, y explica que los invaso-res montan ciervos (maçaoa, plural de maçalt) altos como los tejados de las casas.” “Desde el momento en que los aztecas empezaron a indicarse los mismos animales pronunciando todos el nombre de maçalt, si antes podían dudar de que su TC fuera privado, se dieron cuenta que, al contrario, su TC establecía un área de consenso” “Al principio este acuerdo se debió de producir como intercambio desordenado de experiencias (uno hacía notar que el animal tenía una crin en el cuello ... Si su TC, o sus TTCC, podían ser privados, estas interpretaciones eran públicas: si las hubieran puesto por escrito, o en forma de pictogramas, o si alguien hubiera grabado en una cinta lo que se decían, tendríamos una serie controlable de interpretantes.” “Denominaremos Contenido Nuclear (CN) a este conjunto de interpretantes.” “Sin embargo, quiero aclarar una vez más que el TC es privado mientras que el CN es público. ... por una parte, estamos hablando de un fenómeno de semiosis perceptiva (TC) y, por la otra, de un fenómeno de acuerdo comunicativo (CN).”» (Eco, Kant y el ornitorrinco, 3.3., 3.3.2.)

100


Lo que empezamos a esbozar, con lo ya dicho, son los prime-

ros pasos, o puntos, de un método64 para diseñar. Decimos primeros

pasos, mas en principio, probablemente sean los primeros (si quere-

mos lo sean). De momento son dos a dar; y no los establezcamos

como necesariamente los primeros.

Pasos:

1) Explicitar un contenido nuclear del objeto a diseñar.

2) Reconocer que puede ser, para el hacedor y el receptor, el

contenido nuclear de un tipo cognitivo.

La explicitación, de ese CN, será con los interpretantes que

crea pertinentes el diseñador. Probablemente el primer interpretante,

o uno de los primeros, será plasmar en dibujos la imagen mental del

tipo cognitivo; u otro, que puede ser primero frente al anterior, como

lo es una descripción, por escrito o hablada, de un juego de té y café

(transmisión cultural como contenido nuclear); descripción recibida,

vía encargante o diccionarial, convertirla en “experiencia perceptiva

por venir” y expresar en esqueleto o esquemáticamente, en 3D, en

dibujo, un contenido nuclear.

Un interpretante-dibujo podría ser el de la figura:

Figura 3

Y un interpretante-escrito tabulado sería el siguiente: 64 Ponemos en palabras de Morin, más de lo que hemos defendido en 7; aquí como en Morin «…la palabra “método” en absoluto significa metodología? Las metodologías son guías a priori que programan las investigaciones, mientras que el método que se desprende de nuestra andadura será una ayuda a la estrategia (la cual comprenderá útilmente, es cierto, segmentos programados, aunque necesariamente comportará el descubrimiento y la innovación).» (E. Morin, El Método, op. cit. p. 36)


Pieza base cuerpo asa vertedor tapa tetera si (con o

sin basa) si si si si+

no-

cafetera si (…) si si si si+ no-

lechera si (…) si si si si+ no-

azucarero si (…) si si no

no+ si-

si+ no-

bandeja si (…) si si no (implícita)

no no

Figura 4

Tanto, los dibujos de la figura, como lo expuesto en la tabla,

expresan los elementos esenciales que son estructura, o esquema,

de un “juego de té y café”.

Esta estructura o esquema es un tipo elemental en el que en-

clavar el objeto; aquí se expresan los elementos mínimos que hacen

entender a este objeto como lo que es. ¿Es esto cierto? ¿Si algunos

de los elementos expresados se suprimieran o alterasen, el objeto

dejaría de ser lo que es? ¿Ya no sería tal, o sería otra cosa?

Antes de responder digamos algo más sobre el dibujo y la ta-

bla: no hay expreso material, no hay expreso color.

Seguro que al hablar de material vendrá la imagen mental, o

la expresión literal, de porcelana, loza, plata..., y colores, en principio,

propios de estos materiales.

El material puede ser vario, y no parece esencia elemental

para el objeto el que sea uno u otro; hemos expresado tres materia-

les y unos puntos suspensivos que significan: ¿que pueden ser mu-

chos más los materiales?, ¿o los señalados y unos pocos más?, ¿o

cualquiera? Si materializáramos el tipo con un material que tuviera la

cualidad de fláccido ¿seguiría siendo un juego de té y café?, o pasa-

102


ría a ser una broma con intención únicamente jocosa, o que diera

pensar, como aquellos objetos imposibles que en su día se vieron en

las vallas publicitarias de nuestras ciudades.

Para hallar la estructura, y expresarla como contenido nu-

clear, y explicitarla como tipo cognitivo, el diseñador ha tenido que

recorrer un camino inverso, o probablemente inverso, en la mayoría

de los casos (recordemos, en lo dicho “contra el método”, el orden de

los pasos no es algorítmico, es, tanto multilineal, como multiforme,

continuo y discreto). Como dijimos, el diseñador, de salida, no es

inocente, es un experto; y del objeto a diseñar tendrá un bagaje tal

de contenidos sobre él que, realmente, con lo que parte como cono-

cimiento del objeto es, lo que llama Eco (1997), un contenido molar

(CM)65; y algunas partes, o alguna, de este contenido molar, serán, o

será, primordiales como elementos de contenido, en el que el hace-

dor, -si no hace el esfuerzo de descargar ése o esos múltiples conte-

nidos, que hacen de semáforo del objeto- caerá, sin más, a diseñar

en esos únicos aspectos. Aspectos que pueden ser, realmente, hoja-

rasca que aborten las posibilidades de transformación del tipo, de

invención.

Siguiente paso:

3) Analizar, recorrer los elementos que forman el CM del obje-

to.

Estos elementos están enumerados con la cantidad de nudos

que hemos presentado en el paradigma.

65 «“Cuando Moctezuma, después de haber visto los caballos personalmente, y haber hablado con los españoles, adquiere otras informaciones sobre ellos, puede llegar a saber lo que sabía un español (aunque no fuera precisamente lo que sabe hoy en día un zoólogo). Habría poseído entonces un conocimiento de los caballos complejo. Nótese que no estoy hablando de conoci-miento «enciclopédico» en el sentido de una diferencia entre Diccionario y Enciclopedia..., sino en el sentido de «conocimiento ampliado», que comprende también nociones no indispensa-bles para el conocimiento perceptivo (por ejemplo, que los caballos se crían de tal forma y que son mamíferos). Hablaré, para esta competencia ampliada, de Contenido Molar (CM).” “Diga-mos que la suma de los CM se identifica con la Enciclopedia como idea regulativa y postulado semiótico del que se hablaba en Eco, 1984, 5.2.» (Eco, Kant y el ornitorrinco, 3.3.3.)


El paso y carga de contenidos, para diseñar nuestro objeto,

por los nudos del paradigma, lo vamos a dar por hecho; o incluso de

momento, aún habiéndolo efectuado, lo dejamos en la recámara (el

paso por los nudos nos ha cargado el conjunto neuronal de nuestro

cerebro y lo tenemos presto para su descarga) y vamos a centrar el

experimento en la siguiente pregunta: ¿Establecido el tipo tal como

hemos hecho, considerando que si así lo es, está contratado66, con

todos, el que el juego de té y café es así y no de otra manera; si no-

sotros de un modo natural, impelidos por causas que nos lleven a

modificar el tipo o, la parte más extremada, “buscando la invención

por la invención” decimos: Vamos a romper cualquiera de los ele-

mentos que hemos explicitado que hacen el tipo? ¿Al hacer, sobre

todo lo último; al ser el tipo la estructura básica del objeto; estare-

mos, con consciencia, con razonamientos y con método, inventando,

creando?

El experimento lo que intenta es ver si, situándose ante el di-

seño de cada objeto en esta posición (si lo quiere así el diseñador),

tendrá mayores posibilidades de inventar, o de inventar seguro, si se

contrata el resultado como que así ha sido; o lo que se contrata, a la

vista del producto, es simplemente una aberración.

El experimento nos pone en posición (la búsqueda del tipo, su

explicitación y el análisis del objeto bajo los nudos del paradigma),

queda a la caja negra67 del diseñador lo que pueda pasar.

66 «... me parece evidente, una noción contractual tanto de los TTCC como de los CCNN y CCMM.» y mas adelante «TC y CN son negociables siempre, son una especie de nociones chicle que adoptan configuraciones variables según las circunstancias y las culturas.» (Eco, Kant y el ornitorrinco, 4.7.) 67 «Que es lo que sucede en nuestra «caja negra» cuando percibimos algo, es problema que las ciencias cognitivas debaten; discutiendo, por ejemplo, (i) si el ambiente nos dota de toda la información necesaria sin intervención constructiva por parte de nuestro aparato mental o neuronal, o si, en cambio, hay selección, interpretación, y reorganización del campo estimulan-te; (ii) si en la caja negra hay algo designable como «mente» o puros procesos neuronales, o si se puede afirmar, como sucede con el campo del neoconexionismo, una identidad entre regla y datos; (iii) dónde están (y si existen) los tipos o esquemas cognitivos de cualquier tipo; (iv) cómo se configuran mental o cerebralmente. Todos éstos son problemas de los que no preten-do ocuparme.» (Eco, Kant y el ornitorrinco, 3.3.1.3.)

104


Experimento 168 propuesto (mutación de un tipo): Diseñar un

juego de té y café sin base (sin interfaz geométrica que pose en pla-

no, o sin basa de igual manera); puede también ser sin asa, o sin

ambos, para cada uno de sus elementos (recordemos que el juego

consta de los siguientes elementos: tetera, cafetera, lechera, azuca-

rero y bandeja). El material con el que se va a realizar el juego, en

todos sus elementos, será el acero inoxidable; aunque se puede utili-

zar, en elementos secundarios o pertinentes pero no en los principa-

les, cualquier otro material. El sistema de conformación de los obje-

tos será, en el caso del acero inoxidable, por estampación y a partir

del preconformado de la chapa de acero inoxidable.

Experimento 269: Una nueva prótesis para minusválidos (evo-

lución o transformación del tipo “silla de ruedas”). Nudo impulsor el

“bien social” que precipita una cascada de nudos.

La prótesis humana es la sustitutiva de lo perdido por el hom-

bre, o la potenciadora, más allá de los límites naturales, de los órga-

nos del hombre.

El segundo nudo impulsor es la tecnología; la prótesis, con

facturas elementales se ayuda de la técnica, pero con elementos

complejos, con la tecnología, se hace prótesis potenciadora.

Mueve este diseño el nudo “bien social”, porque con prótesis

las barreras arquitectónicas dejan de serlo; porque se pone al utiliza-

dor de la prótesis al nivel, o más, del que no carece.

Mueve este diseño un nudo no explicitado pero que lo está

implícito en el “bien social” y es parte del paradigma: La “economía”

para el conjunto social. Es más barato la prótesis que el eliminar las 68 Los objetos, que aquí se traen, son algunos de los objetos diseñados bajo el paradigma, por los alumnos de “Diseño Objetual I” de la Facultad de Bellas Artes de la U.C.M, en el curso de esta asignatura, propuestos y dirigidos por el autor. 69 ídem.


“barreras arquitectónicas” existentes; o diseñar ámbitos sin ellas (la

prótesis las deja sin sentido). Hay una situación histórica: una gran

cantidad de humanos son carentes de buena visión, y andarían por

las ciudades como ciegos (barreras constantes: supresiones) sino

fuera por la prótesis “gafas”.

El ámbito del paradigma, abierto, contempla, implícitamente,

en este nudo lo que Bunge llama “Tecnoaxiología”, una tecnología

hacia los valores que como dice «…contrasta con la falta de color

axiológico de la ciencia básica.»70 En suma, también en el paradig-

ma, una axiología y ética en el diseño.

70 Epistemología, Mario Bunge, 1980 (Barcelona: Ariel, 1981), p. 10.

106


11 DOS EXPERIMENTOS

11.1 EXPERIMENTO 1

Reconozcamos el código de la tetera o cafetera:





vertedor

contenedor

base

asa

tapa

10000 y1

11111 y2

10001 y3

00001 y4

00100 y5

x1 00001

x2 11111

x3 10001

x4 10000

x5 00100

verter

contener

posar

asir

tapar

todas las formas y maneras de contener y servir (para beber) un líquido





Figura 5

Reconocido el tipo (función semiótica) y tomando como parti-

da –las premisas del experimento- la anulación de la unidad “base”

(también pudiera ser, si así se elige, la supresión del “asa”) –las uni-

dades donde actuamos (supresión) son en el plano de la expresión.

En el plano del contenido no suprimimos la unidad posar ni, en su

caso, la unidad asir.

En la acción de este diseño, suceden varios desbaratamien-

tos: a) desde el nudo función (plano del contenido “posar el objeto”)

debemos desencadenar un trabajo de búsqueda en el que, una vez


asido, solucionar como lo poso (no puedo tenerlo asido siempre), y si

lo he de asir –y he decidido también suprimir el asa- solucionar ¿por

dónde y cómo lo aso (plano del contenido “asir”)?

Probablemente se empezará a trabajar en dos sentidos:: uno,

en aquél que busque una solución para el objeto en que –anulada la

forma que le hace posible posarse (entendiendo la expresión de esta

base como un plano o elementos patas)- dando expresión al objeto,

en forma que suprima la base (redondearla, o dar tal forma que sea

imposible el encontrar tres puntos de apoyo, sin que se considere el

objeto tumbado), sea posado en el primer y único elemento que no

tiene puesta la condición de no tener base: la bandeja. Y otro, el que

el objeto, aún sin tener base, encuentre una forma de equilibrio sobre

donde se pose (imagen mental → imaginería extraña → un “tente

tieso”).

Y desde este nudo (imaginería extraña: tente-tieso) salto al

nudo extrañamiento…

Y desde este nudo (la bandeja como sostenedor y de donde

los objetos salen y vuelven en un conjunto siempre presente) al nudo

la ceremonia, el rito: La bandeja es el “altar”.

El salto por los nudos es libre y se da por supuesto y espera

que se pase por todos o casi todos.

11.1.1 Resultado 1

Sin base; “pinchando” los recipientes en “pinchos”, en la ban-

deja. El asa – siguiendo una geometría compositiva, y una funciona-

lidad en cuanto a un agarre más cómodo y directo- se proyecta hacia

arriba. Un extrañamiento y analogía a los recipientes de “cucurucho”:

108


→ →

71

11.1.2 Resultado 2

Sin asa; encastrando. El aislamiento, que hace posible el asir

los elementos, es una vaina de madera. Los recipientes se encastran

en la bandeja. Las tapas (la parte del cuerpo superior marcado) se

abren mediante un giro lateral. La bandeja se atiranta con un tirante

de madera, que es a su vez plataforma de asiento de los elementos.

→

72

71 Oscar Frisuelos Perni, siendo alumno Diseño Objetual I. Facultad Bellas Artes. U.C.M.


11.1.3 Resultado 3

La base puede ser cualquiera; el asir por donde se quiera. Se

coge previamente, y se inserta, el pitorro (a elegir) donde antoje: Es

posible (ver sección) mediante un aislamiento interior, que impide

quemarse al asir y permite -por cada agujero- la inserción del pitorro

gracias a la incisión previa, en este aislante; y su cerrarse impermea-

ble; análogo a la aguja de jeringuilla que pincha un tapón de caucho

y cuando se extrae, el pinchazo del tapón se cierra.

→

73

72 siendo alumna Diseño Objetual I. Facultad Bellas Artes. U.C.M. 73 Juan Alcón Durán, siendo alumno Diseño Objetual I. Facultad Bellas Artes. U.C.M.

110


11.2 EXPERIMENTO 2

Un tipo, un bien social, una axiología, un extrañamiento, una

tecnología, una analogía, una metáfora:

Una silla de ruedas. Un objeto más eficaz para dar mayor li-

bertad e integración del minusválido (una prótesis maravillosa). Un

extrañamiento (el robot). Una tecnología madura (la deambulación

con piernas). Una analogía (robot, silla-ruedas, silla andando, minus-

válido insertado-“identicado” con objeto hombre mecánico). Una me-

táfora (el hombre potenciado por prótesis cambiante como Proteo).

Un bien social (un ímpetu): Una silla de ruedas sin problemas

de barreras arquitectónicas y que ponga -en su deambulación nor-

mal- al minusválido, con sus ojos, a la altura de los ojos de una per-

sona en pie →

74

74 El País, miércoles 3 de marzo de 2004, p. 28/España.


Un extrañamiento: un robot75 que deambula. →

→

Una tecnología madura: la deambulación artificial. Posible

gracias a la computación y otras tecnologías →

→

Una analogía →

→

→

Se sustituye el tronco y la cabeza por un asiento y respaldo → 75 Robot Asimo de la empresa Honda.

112


76→ 77→ 78

Una metáfora: Proteo-proteico-prótesis →

→ → → 79

Una utopía. Ideología. Axiología →

→ →

80

76 siendo alumno Diseño Objetual I. Faculta Bellas Artes. U.C.M. 77 Lara Barco Villanova, siendo alumno Diseño Objetual I. Faculta Bellas Artes. U.C.M. 78 Idem 77 79 siendo alumno Diseño Objetual I. Faculta Bellas Artes. U.C.M. 80 Miguel Silva Morencos, siendo alumno Diseño Objetual. Facultad Bellas Artes. U.C.M.


Todas las posiciones posibles, y hasta potenciadas: “la me-

tría”. La prótesis hace posible que métricamente la minusvalía se

mida en las mismas dimensiones que la “normalidad” y más.

La altura de los ojos:

Posición de “oteo” (+); posición normal “de pies”; posición

normal “sentado”→

→ → 81

81 Ídem 80

114


12 “UNA CREACIÓN” POR EVOLUCIÓN

Si entendemos “creación”, en la naturaleza, una mutación; y

una mutación exitosa que la haga existir y perdurar siempre, hasta la

aparición de una nueva; dentro de la evolución -que tiene como pa-

sos fundamentales la mutación, la recombinación y la selección- sa-

bemos que esto se produce (todo el proceso evolutivo) en una canti-

dad de tiempo enorme (medido referente a la vida de una persona).

El estado, en un determinado momento, de un objeto diseñado (tal

como entendemos aquí objeto: todo objeto es diseñado) es el estado

de un objeto evolucionado, con una expresión y contenido desarro-

llados a lo largo de esa evolución que es la cultura. El tiempo de evo-

lución es, en un objeto con carga cultural, muy largo, muy grande;

hasta tan dilatado puede ser como la historia de la humanidad.

El ejemplo de los objetos (el juego de café y té), al que nos

hemos referido y experimentado, lo demuestra.

Podemos decir, ante lo expuesto, que un tipo lo es, si los ob-

jetos enclavados en él, tienen una historia evolutiva.

Las siguientes preguntas se plantean:

¿Si un tipo evoluciona; lo hace siguiendo estos pasos: muta-

ción, recombinación y por último selección? ¿Es una metáfora utili-

zable en el caso de los objetos diseñados y a diseñar? ¿La metáfora,

el paradigma, el modelo, es completo? ¿Siendo consciente de esta

metáfora, paradigma, aún si no fuera completo, se podría utilizar para

la proyección y producción de objetos en que se potencie la llamada

creación, invención? De hecho esta última pregunta, de una manera

fluida, natural, podríamos haberla hecho así ¿…se podría utilizar –la

analogía, metáfora, evolutiva- para la proyección y producción de un


objeto trans-mutado -¿o re-combinado?- de tal forma que aparezca

nacido como ex novo, creado, recreado, inventado?

Es esto lo que se ha expresado, cuando hemos hablado del

rompimiento del tipo como productor de invención. El tipo es un

asentamiento estable, en un determinado intervalo de tiempo, de lo

que se entiende o reconoce como objeto de una especie. ¿Un rom-

pimiento del tipo, en algunos de sus aspectos como se propone, es

una mutación dirigida por el diseñador? ¿Una recombinación de ele-

mentos del objeto, que sean pertinentes como tipo, dirigida conscien-

temente por el diseñador, es una recombinación evolutiva y cambian-

te, inventiva y creadora? Es el diseñador, promoviendo mutaciones y

recombinaciones del tipo, quién de momento decide el éxito para el

estar, o permanecer del objeto, en esta evolución controlada y rápi-

da; y que tendrá éxito total, como nueva especie, si se vuelve a asen-

tar en un tiempo reconociéndose, (estas mutaciones y recombinacio-

nes) como genéricas, como tipo.

El mutador y recombinador (catalizador acelerado de la evo-

lución del objeto) es el diseñador, que está “creando” de manera

consciente, apoyado en parte de su creación, con un método analó-

gico -y metáfora del paradigma- al de la evolución en la naturaleza.

¿Los nodos del paradigma son, o pueden convertirse, en clases-

gérmenes de mutaciones, en una evolución del objeto dirigida82; y al

ser consciente, y tomarlos como “ímpetu”, el diseñador estar cerca

de cambios exitosos, “inventivos”, “creadores”?

La analogía y la metáfora evolutiva no es nueva. El estudio de

un tipo y su análisis no es más que el estudio de una evolución, en el

caso más general, de una evolución cultural concreta. ¿En que nos

interesa esta metáfora? Por un lado resaltar, “pinchar” al diseñador

para la constante indagación, de cada nuevo diseño, con una puesta 82 Miguel Alcalde, “Evolución molecular dirigida” Investigación y Ciencia nº 326, Noviembre de 2003. Edición en español.

116


en salida, con una disposición de entrada al reconocimiento del tipo;

y de seguido ponerlo en situación para estudiar y analizar mutacio-

nes, recombinaciones y selecciones, siguiendo las clases del para-

digma y otras.

Trayendo a Turing, el cual plantea un proceso evolutivo de in-

teligencia artificial realizado por la máquina, perfeccionándose ésta, y

el proceso, por medio del tanteo y error; enseñando a la máquina y

autoenseñándose ella; de tal manera que se vaya perfeccionando el

diseño de lo realizado, dice «Existe una relación evidente entre este

proceso y la evolución, según las identificaciones: Estructura de la

máquina hija = Material hereditario. Cambios de la máquina hija =

Mutaciones. Selección natural = Juicio del experimentador»83. Sin

entrar ahora en las posibilidades del diseño maquinal; considerando

ahora que la máquina es el diseñador, -siguiendo los identificadores

de Turing- el “Material hereditario” lo sería, en nuestro caso, el tipo,

con todo su diccionario y enciclopedia. Las “Mutaciones” serían los

cambios del tipo promovidos por el diseñador; las “Recombinaciones”

también, (desde los muy racionales a las síntesis “caja negra”); y a la

luz de los nudos del paradigma propuesto, y ultimando la analogía -el

proceso- el “juicio del experimentador”, el juicio del diseñador como

seleccionador: “selección natural”.

De los nudos del paradigma: la Historia, la Tipología y la Ima-

ginería son los nudos del material hereditario, que se reconoce y se

dispone, para atacar mutando y recombinado, a partir de sus conte-

nidos propios hasta ser análisis de “te conozco objeto, todo”; y aquí,

en posesión de herencia, mutar y recombinar desde los restantes

nudos: Función, Cultura, Material, Construcción, Extrañamiento, Ana-

logías, Ceremonia y Metría...

83 Computing Machinery and Intelligence. Alan M. Turing en la revista Mind, vol. 59, nº 236, páginas 433-460, octubre 1950.


Hasta aquí hemos dicho que el diseñador es mutador, recom-

binador y seleccionador; y en este “hacer todo” es la acción más ra-

dical de la creatividad. Pero también sucede que esto no es suficien-

te; porque el entorno del objeto está constantemente transformándo-

se; y esta transformación del entorno puede tener dos consecuen-

cias:

i) incidir el entorno sobre el objeto mutándolo, o mejor, pidién-

dole una mutación; y aquí el diseñador –en el recorrido de los nudos-

habrá de darse cuenta que es la hora de transformar el objeto.

Es el paradigma, y su alerta, el que le está pidiendo: que no

más objeto diseñado, en la inercia de un “ser”, que ya mutó en algu-

nas de sus unidades de expresión o contenidos; y que sigue en el

tipo; y que ha de diseñar de nuevo adaptándolo al cambio con que

presiona el entorno.

Traigamos un ejemplo en que el entorno ha mutado y se si-

gue diseñando con la inercia del objeto pertinaz: Ya ha aparecido el

ferrocarril; está substituyendo a la diligencia; a la diligencia se en-

gancha un motor animal que tira; al vagón un motor maquinal que

tira; la máquina puede tirar (llevar) más gente que una diligencia. Los

contenidos del tipo coche-diligencia han cambiado, el caballo se ha

substituido por motor (se diseña un objeto, un “caballo vapor”), se

requiere una nueva expresión, un nuevo objeto a diseñar el coche-

diligencia.

Solución de diseño inercial: sobre una plataforma “poner va-

rias diligencias”; ha habido mutación en el plano del contenido; y, en

este caso, promovido por el diseñador “inventor” del objeto máquina.

El diseñador del interfaz coche-diligencia, ha recombinado (diseñado)

sin acierto; más tarde o más temprano ha de llegar la “creación”, el

diseñador debiera, debe, ante esta mutación transformar el tipo, debe

darse cuenta que ha de diseñar un “vagón”, instaurar un tipo →

118


→

ii) el entorno ha generado mutaciones y recombinaciones en

otras disciplinas, otros códigos que, no teniendo incidencia directa

sobre el objeto, la tiene indirecta por lo alejado. El diseñador en el

nudo extrañamiento ha de encontrar esas mutaciones y recombina-

ciones para aplicarlas en el diseño del nuevo objeto y transformado

por esta causa (encuentro gracias al paradigma).

12.1 Sobre la aplicación racional e irracional

del paradigma

En esta tesis se plantea el paradigma en su potencialidad

creativa; aplicado de una manera racional y lógica y en su analogía

evolutiva; controlado por el diseñador; proponiendo, él mismo, muta-

ciones y recombinaciones, apoyado en los nudos del paradigma, y

seleccionando lo mejor y pertinente.

El diseñador promueve los cambios, mientras que la naturale-

za lo hace de manera fortuita ante, desde luego, alguna causa; mas


no dirigida por un creador (a no ser un dios designador). En la natu-

raleza la causa mutante, o recombinante si se quiere, es irracional en

una gran mayoría de veces y en otras racional –si se puede decir que

Naturaleza tiene razón-, en cuanto que la mutación y/o recombina-

ción ha obedecido a un proceso mutante y/o recombinante, que es el

final de un proceso de adaptación ante presiones al cambio sufridas

por el organismo (ejemplo: forma cambiante por presión de una fun-

ción). Sin meternos en un análisis de lo que hace la naturaleza con

sus seres vivientes, evolucionándolos y sus maneras de hacerlo, lo

que queremos destacar es esa irracionalidad del cambio mutante

(irracionalidad en cuanto a la no necesidad del organismo viviente a

cambiar en ese momento). Esta irracionalidad, en la naturaleza, es

probable lleve, en la mayoría de los casos, a un ser cambiado en que

la mutación producida sea un fracaso; mas cuando la mutación es

una mejora, la sorpresa del nuevo ser mutado puede ser una crea-

ción maravillosa de nueva adaptación al medio; o creación magnífica

de un nuevo ser, no ya solo distinto como evolución del anterior, sino

casi creado “ex novo” ante la radicalidad “irracional” de la mutación

“propuesta” y felizmente precipitándose en éxito.

Siguiendo análogamente, el diseñador se puede poner en la

posición antedicha: proponer mutaciones y recombinaciones “irracio-

nales” y muchas, para poder encontrarse, entre muchos fracasos,

con lo “inimaginable”. Pero aquí entra la racionalidad; y la racionali-

dad que proponemos es la del paradigma que se expone. Estas pro-

puestas de “mutaciones y recombinaciones irracionales”, en el que

“irracional” hay que entenderlo como, en principio, un cambio aparen-

temente no motivado, recuerda una de las técnicas que se utilizan

cuando se quiere diseñar “buscando con inventiva”: el brainstorming ,

que aparece en casi todas las relaciones de métodos84 o estrategias

84 Métodos de diseño, Christopher Jones ( 1970), Barcelona: Gustavo Gili, 1977.

120


a seguir para diseñar. En palabras de Bunge (1986), que relaciona

esta técnica con una referencia a Freud, dice «El brainstorming…,

involucra un agrupamiento informal de personas con el fin de discutir

y proponer soluciones a determinado problema. Ello se lleva a cabo

en una atmósfera de «asociación libre» que alienta la «rueda libre» y

prohíbe estrictamente la crítica. Dicha técnica fue puesta a prueba -

¡después de su adopción!- y aparentemente se la encontró ineficaz.

Un grupo de psicólogos de Yale proyectaron y llevaron a cabo expe-

rimentos que incluían grupos de control, y llegaron a la conclusión de

que el brainstorming decididamente inhibe el pensamiento creador.

¿Cómo podría ser de otro modo, si en tales sesiones se suprimía la

crítica? El enfoque efectivo de los problemas es a la vez creador y

crítico. El soñar, que es acrítico, es también improductivo por sí mis-

mo.»85

En la analogía de entender al diseñador como un mutador y

recombinador -cada vez que mute o recombine el objeto a diseñar- la

racionalidad la aplica de manera constante e inmediata sea antes o

después de la acción mutante. Y ello a la luz del paradigma y el tipo.

El caso más extremo es el de dejar mutar y recombinar (bajo

un programa que ejecuta) el objeto a un computador. El diseñador,

por cada mutación o recombinación, puede comprobar el éxito del

producto (según lo destinado en programa) y volcar los resultados si

cree que el objeto conseguido contiene las premisas del éxito. En-

tendiendo el éxito no como lo posible, sino como lo “no monstruoso”

o quimera. El computador, aquí, opera con la velocidad y multiplici-

dad de soluciones propias de la computación, y hasta con las accio-

nes de la “inteligencia artificial”. Para ciertos diseños (en el mundo

del objeto puramente tecnológico) se han conseguido productos exi-

tosos y rentables desde todos sus aspectos; hay objetos, obtenidos

85 Intuición y razón. Mario Bunge, Madrid: Tecnos, 1986, p. 110-111.


por diseño de esta manera, que se han patentado y están en el mer-

cado por su eficacia. «Las dos metodologías en boga en el mundo

académico con que se ha tratado, a lo largo de estos 50 años, de

satisfacer la predicción de Turing se valían una de la deducción lógi-

ca, la otra de bases de datos que acumulaban conocimientos y peri-

cias humanos (los llamados sistemas expertos). Este par de metodo-

logías coincide en líneas generales con las dos grandes vías esbo-

zadas por Turing en 1950. La primera… consistía en la ejecución de

programas concebidos para analizar situaciones y problemas, y res-

ponder a ellas, por medios lógicos. la segunda, que Turing denomi-

naba “búsqueda cultural”, aplicaba conocimientos y pericias tomados

de expertos… Con una mínima participación humana en cada nuevo

problema y sin utilizar ni deducciones lógicas ni una base de datos

de conocimientos humanos, la programación genética está suminis-

trando inteligencia maquinal capaz de competir con la de las perso-

nas.» 86 y esta competencia pasa por el filtro y el examen de una de

una oficina de patentes como la de EE.UU. «La oficina de patentes

recibe descripciones escritas de los inventos y juzga después si no le

resultarían triviales a una persona provista de la pericia apropiada en

el campo que se trate. Cuando un método automatizado llega a pro-

ducir un invento humano que ya está patentado, aprueba el test de

inteligencia de la oficina de patentes… Además, la oficina de paten-

tes exige que el invento propuesto sea útil.» 87

Un futuro. Mito humano desde que el hombre generó la má-

quina: Programar el paradigma, para que una computadora con inte-

ligencia artificial, autoaprendiendo y siendo capaz de hacerlo abierto

y cambiante, diseñe; y el diseñador, cual “dios”, designe.

86 Invención por evolución, en Investigación y Ciencia, abril, John R. Koza, y otros. Barcelona:

Prensa Científica, 2003, p. 39-45. 87 Invención por evolución, op.cit.

122


13 MÁS SOBRE EL PARADIGMA Y FINAL

En 9.15 hablamos del “paradigma abierto”: También era decir,

implícitamente, el paradigma cambiante. Y en 8 “el paradigma y su

potencialidad creativa”.

Kuhn (1962) en el prefacio de La estructura de las revolucio-

nes científicas dice «Considero a éstos (los “paradigmas) como reali-

zaciones científicas universalmente reconocidas que, durante cierto

tiempo, proporcionan modelos de problemas y soluciones a una co-

munidad científica.» 88 Y más adelante, en el capítulo “III. Naturaleza

de la ciencia normal” sigue diciendo «En su uso establecido, un pa-

radigma es un modelo o patrón aceptado y este aspecto de su signi-

ficado me ha permitido apropiarme la palabra ‘paradigma’, a falta de

otro término mejor; pronto veremos claramente que el sentido de

‘modelo’ y ‘patrón’, que permiten la apropiación, no es enteramente el

usual para definir ‘paradigma’. En la gramática, por ejemplo, ‘amo,

amas, amat’ es un paradigma, debido a que muestra el patrón o mo-

delo que debe utilizarse para conjugar gran número de otros verbos

latinos, v.gr.: para producir ‘laudo, laudas, laudat’. En esta aplicación

común, el paradigma funciona, permitiendo la renovación de ejem-

plos cada uno de los cuales podría servir para reemplazarlo. Por otra

parte, en una ciencia, un paradigma es raramente un objeto para

renovación.»89 , la última cursiva es nuestra.

El paradigma que se compone en esta tesis es abierto y cam-

biante en cuanto que sus nudos, y sus contenidos, pueden ser cam-

biados; y así se propugna. Pero si el cambio de paradigma, en la

gramática, es “el mismo perro con diferente collar”; aquí se expone 88 La estructura de las revoluciones científicas, Thomas S. Kuhn. (México: Fondo de Cultura Económica, 1971. Decimocuarta reimpresión, 1990) p. 13. 89 Op. cit. p. 51.


un paradigma que impele a cambiar no solo los collares sino también

los perros. Sería un paradigma de paradigmas en el diseño.

Si para la ciencia, el paradigma es un establecimiento en el

hacer normal; y su acción, en él, es desarrollar la ‘ciencia normal’, la

cual se va descubriendo y asentando dentro del paradigma. Mas,

conforme se avanza en éste, es reacio al cambio y hasta ciego para

ver los signos que, mediante hipótesis ‘ad hoc’, se van asumiendo en

el paradigma, hasta que, insostenible, revienta o consume ante una

‘revolución científica’. La revolución comienza con los albores de un

nuevo paradigma. El paradigma que se sostiene en estas tesis, tam-

bién en parte (en parte: un poco más adelante diremos el resto que lo

diferencia) es así. La ciencia normal, en el paradigma inmerso, sí

crea y transforma teorías (en nuestro caso tipos); con los hechos, va

descubriendo y asentando; va desarrollando normalmente con des-

cubrimientos toda la teoría y práctica y adecuando. Análogamente,

en el paradigma del diseño, sería el caminar por él rellenando tipos y

transformando en lo posible ellos; buscando, proponiendo y esperan-

do convencer a lo social. El paradigma del diseño propuesto (si en él

no se pierde el diseñador) constantemente dice: muta, recombina,

escoge y propón. El recorrido de la enciclopedia en semiosis ilimitada

(recorriendo los nudos), y con el vehículo de la analogía, así lo pro-

pugna.

Pero el cambio de paradigma lo lleva el mismo paradigma en

su seno. El nudo que propulsa el cambio es la metáfora -y no la me-

táfora usada para el cambio del diseño específico de un objeto o un

tipo (que se utiliza normalmente cuando se diseña dentro del para-

digma sin convulsión)- sino cuando la metáfora abduce y llega a la

proporción de paradigmas, de grandes códigos globales (de las ex-

presiones y contenidos del “gran código 1” con las expresiones y

contenidos del “gran código 2”); cuando la metáfora abduce el cuarto

término de la “gran metáfora”; cuando el paradigma, en suma, cam-

124


bia de la ‘gran metáfora 1’ a la ‘gran metáfora 2’. Y si hacemos histo-

ria, de la ‘gran metáfora n’ a la gran ‘metáfora n+1’. Esto es la “revo-

lución artística”, un cambio en la gran metáfora dentro del paradigma

(la historia de los estilos sería la convencional subterránea historia de

los cambios de la gran metáfora); y a diferencia del paradigma cientí-

fico de Kuhn –en que el paradigma una vez asentado lleva inercia, y

en su asiento ya solo se hace ciencia normal- el paradigma del dise-

ño es un seguro –al hacer conscientes nudos y alertar a la mutación,

al rompimiento del tipo- camino hacia la transformación, la invención,

la creación. Sobre las últimas metáforas: De la gran metáfora del

movimiento moderno a la gran metáfora del postmodernismo.

El paradigma expuesto con sus nudos, sus contenidos, abier-

to, el código, el tipo, el ímpetu de la mutación y la metáfora que te

transporta por la enciclopedia indefectiblemente a la siguiente aso-

ciación, todo esto va contra lo inefable, esto se enseña.



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15 ÍNDICE

1 ¿QUÉ SE MANTIENE EN ESTA TESIS? ....................................5 2 INTRODUCCIÓN..........................................................................8 3 LA TEORÍA Y LA PRÁCTICA.....................................................10

3.1 LA TEORÍA 10 3.2 LA PRÁCTICA 11

4 UNA ESTRATEGIA PEDAGÓGICA: LA PROFESIONALIDAD Y

EL DILETANTISMO. SOBRE LA ESPECIALIZACIÓN Y LA

CONVERSIÓN EN UN EXPERTO .............................................14 4.1 EL PROFESIONAL 14 4.2 EL DILETANTE 15

5 SOBRE LA ESTRUCTURA GENERAL DE LA ENSEÑANZA....18 6 UN ENFOQUE SEMIÓTICO ......................................................25 7 SOBRE EL MÉTODO EN EL DISEÑO.......................................27 8 EL PARADIGMA Y SU POTENCIALIDAD CREATIVA ..............36 9 LOS NUDOS DEL PARADIGMA................................................41

9.1 LA HISTORIA Y EVOLUCIÓN DEL OBJETO 41 9.2 LA TIPOLOGÍA (EL TIPO EN EL CÓDIGO) 43 9.2.1 La instauración de un código: ¿la invención-creación

absoluta? ..................................................... 56 9.3 LA FUNCIÓN 59 9.4 LA CULTURA (las ideologías, los paradigmas de su tiempo)

60 9.4.1 Otro “revolutum” cultural: las mutaciones sociales 62 9.5 LA IMAGINERÍA. LOS CUADROS CULTURALES65 9.6 EL BIEN SOCIAL 67 9.7 EL EXTRAÑAMIENTO 68 9.8 LAS ANALOGÍAS Y LAS METÁFORAS 72 9.8.1 LA METÁFORA ........................................... 76 9.9 LA TECNOLOGÍA 80


9.10 EL MATERIAL 83 9.11 LA CONSTRUCCIÓN DEL OBJETO 85 9.12 LA METRÍA. LAS MEDIDAS DEL HOMBRE, CULTURALES,

DEL MATERIAL Y DE LA INDUSTRIA 87 9.13 LA GEOMETRÍA COMPOSITIVA 88 9.14 LA CEREMONIA. EL RITO 92 9.15 EL PARADIGMA ABIERTO 95

10 EL RECONOCIMIENTO DEL TIPO Y SU ROMPIMIENTO COMO

PRODUCTOR DE INVENCIÓN..................................................97 11 DOS EXPERIMENTOS.............................................................107

11.1 EXPERIMENTO 1 107 11.1.1 Resultado 1 ................................................ 108 11.1.2 Resultado 2 ................................................ 109 11.1.3 Resultado 3 ................................................ 110 11.2 EXPERIMENTO 2 111

12 “UNA CREACIÓN” POR EVOLUCIÓN.....................................115 12.1 Sobre la aplicación racional e irracional del paradigma 119

13 MÁS SOBRE EL PARADIGMA Y FINAL..................................123 14 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS .........................................127 15 ÍNDICE......................................................................................145

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Epistemología y Enseñanza en el3 “Teoría poética y estética, Cap. 10, I. Ed. Gallimard,...

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