EPICENTRE PIONERES - Teatre Nacional de Catalunya...2020/02/26 · Llucieta Canyà Martí (La...

EPICENTREPIONERES

3

Mercè Ibarz, «Dur desig de durar», pròleg a la miscel·lània Pioneres modernes. Dotze autores de l’escena catalana 1876-1938, Arola Editors / Teatre Nacional de Catalunya, 2020.

Dotze autores de l'escena catalana

Espectacles i activitatsPublicacions

Epicentre Pioneres. Xavier Albertí

Marta Marín-Dòmine, pròleg al volum de Teatre reunit de Carme Montoriol, Arola Editors / Teatre Nacional de Catalunya, 2020.

Julià Guillamon, «El vodevil feminista», pròleg al volum de Teatre reunit de Rosa Maria Arquimbau, Arola Editors / Teatre Nacional de Catalunya, 2020.

Índex

Pàgina 4

Pàgina 34

Pàgina 20

Pàgina 6

Pàgina 54

Pàgina 44

54 Epicentre Pioneres Xavier Albertí

A les històries del teatre català d’abans de la Guerra Civil, no hi figuren gaires noms d’escriptores. Bona part de les dramaturgues més brillants van tenir carreres d’una notable brevetat, sovint per causes biogràfiques que les van allunyar dels escenaris. En força casos, a més, van decidir signar amb pseudònims masculins per esquivar els imperatius morals de la seva època.

Moltes d’aquestes autores van destacar en àmbits creatius tan diversos com la música, les arts plàstiques, la literatura, el periodisme o el teatre, i van teixir sòlides complicitats amb altres artistes coetànies dins i fora de la cultura institucional, cosa que va propiciar que a l’època arribessin a tenir sovint una incidència molt destacada. Tot i així, i força sovint també, els entorns culturals més o menys oficials van afanyar-se a desdibuixar o oblidar el seu llegat, fins al punt que moltes de les obres d’aquestes creadores han estat «redescobertes» bastant recentment, gràcies a l’esforç i tenacitat d’algunes iniciatives que comencen a veure reconeguda la seva tasca tan necessària com de vegades invisible.

Si la majoria d’obres del nostre patrimoni dramatúrgic necessiten moltes vegades un treball afegit de contextualització que ajudi a reconnectar-les amb una realitat escènica que no ha tingut la sort de construir una tradició de manera continuada en el temps, en el cas de moltes de les dramaturgues anteriors a la Guerra Civil ha calgut també un treball de recuperació dels textos que en uns quants casos reposaven en el silenci d’arxius personals que tot just ara comencen a descobrir-se.

La lúcida mirada que contenen aquests textos resulta sovint extraordinàriament crítica amb nombroses dinàmiques tòxiques que hem heretat com a societat, i que encara no hem acabat de revisar ni de transformar. Per això, no és difícil imaginar que un cop llegides, les obres d’aquestes dramaturgues tornaran a establir diàlegs fructífers amb la nostra realitat més immediata.

Xavier AlbertíDirector artístic del Teatre Nacional de Catalunya

Epicentre Pioneres

76 Epicentre Pioneres

ROSA MARIA ARQUIMBAU

Rosa Maria Arquimbau Cardil (Barcelona, 1909-1992). Periodista, narradora i dramaturga, autora d’alt voltatge i producció que no ha estat recuperada com es mereix fins al 2016. Esquerrana, feminista i sufragista. Exiliada. Del seu periodisme destaquen els reportatges a la revista periòdica Imatges (1930) i la columna «Film & Soda» al diari i després setmanari La Rambla (1930-1936). En narrativa, les novel·les Història d’una noia i vint braçalets (1934, reedició facsímil de 2016), La pau és un interval (1970) i Quaranta anys perduts (1971, reedició de 2016) i les històries breus de La dona dels ulls que parlaven (1930), Al marge (1933) i Home i dona (1936), reunides el 2016 en el volum Cor lleuger i altres narracions de l’era del flirt. I en assaig, Prostitució. Des d’allò de la poma fins als nostres dies, de 1971 però publicat pòstumament el 2017). Dramaturga fèrtil, trasllada al text teatral les llibertats estilístiques, temàtiques i de personatges —sobretot femenins, també masculins— entrenades en el periodisme i la narrativa, l’humor irreverent i modern, amb la mateixa convicció i el mateix sentit penetrant de sàtira de la societat.


Biografies extretes de la publicació Pioneres modernes. Dotze autores de l’escena catalana 1876-1938, una antologia a cura de Mercè Ibarz (col·lecció Textos a Part d’Arola Editors / TNC, 2020)


98 Epicentre Pioneres Dotze autores de l'escena catalana

Maria Lluïsa Algarra Coma (Barcelona, 1916 – Mèxic DF, 1957). Jutgessa, periodista i dramaturga. Llicenciada en Dret per la Universitat Autònoma de Barcelona, en començar la guerra s’incorpora al periodisme, en el qual destaca pels comentaris jurídics als diaris La Rambla i Última Hora i a la revista Companya, que li valen el sobrenom de «la geganta revolucionària». El 2 de desembre de 1936 Andreu Nin, conseller de Justícia, la nomena jutgessa de Granollers, la primera de Catalunya i d’Espanya. Escriu entrevistes i reportatges remarcables: «Com i per què es divorcia la gent a Catalunya», a la revista Catalans, estructurat en escenes i diàlegs. És el resultat de la seva subtil i aguda dramatúrgia, iniciada amb Judith, estrenada el 1936 al Poliorama. Participa activament en el Primer Congrés Nacional de la Dona (Barcelona, 1937), amb l’informe «Les reivindicacions conquerides per la dona en la lluita antifeixista». Exiliada que no torna, a Mèxic continuarà una fecunda trajectòria en premsa, ràdio, televisió i cine, i sobretot en teatre.

Maria Carratalà Van den Wouver (Barcelona, 1899-1984). Música, pianista, docent i crítica musical, periodista, traductora i dramaturga. Esquerrana, catalanista, feminista. A quinze anys estrena la composició Rivière al Conservatori del Liceu, on encara és estudiant. Concertista a París en la dècada dels vint, estrena a Barcelona el 1926 la innovadora Suite Intertonal de Jaume Pahissa. Escriu crítica musical a D’ací i d’allà, La Dona Catalana, Ciutat, entre més publicacions, amb un to corrosiu que li val rebuigs, que ella sosté i que finalment li és reconegut. Poliglota, tradueix Orfeu de Jean Cocteau, escenificat el 1930 a Sitges, també Goethe i Strindberg. És una de les fundadores, el 1931, del Lyceum Club de Barcelona. El 1934 s’adhereix al Congrés Mundial de Dones de París. Autora de quatre obres de teatre, El mantó de Manila, Joventut femenina, i dues de neta visió antifeixista, La mort al parapet (1937) i Florentina (1938). El gener de 1939 el seu rastre desapareix fins al 1950. Mor en la indigència.

MARIA CARRATALÀ MARIA LLUÏSA ALGARRA


Llucieta Canyà Martí (La Bisbal d’Empordà, 1901 – Barcelona, 1980). Periodista, articulista, assagista i dramaturga. Estudia magisteri i dret. El 1929 es fa periodista, al diari conservador La Veu de Catalunya. Primera dona a tenir secció pròpia, «Món femení». Entrevistadora audaç i columnista franca, advoca per modernitzar la vida femenina i la relació entre els gèneres i el matrimoni, aportant-hi panoràmica internacional. Activista feminista i pel sufragi femení de gran popularitat, en conferències arreu del país i per la ràdio. La publicació de L’etern femení. Confessions, ideologies, orientacions (1934) va causar furor. El 1936 publica la primera obra de teatre, en vers, L’estudiant de Girona. Deixa inacabades una novel·la i més obres de teatre, com ara la farsa còmica Un marit que no té preu i la comèdia L’amor sap allà on va.

Cecília Alonso Bozzo (Barcelona, 1905-1974). Periodista, dramaturga, narradora i publicista cinematogràfica. Filla de l’actriu Joana Bozzo i del dramaturg Gastó Alonso Manaut que signava Gastó A. Màntua, adopta el cognom de ploma patern. La seva vida professional i creativa, prolífica, abraça la premsa, el cine, la publicitat, la ràdio i el teatre. Abans de la guerra escriu a Cinegramas i Films Selectos. Dirigeix un temps Feminal. El 1934 s’incorpora a la delegació de la productora cinematogràfica RKO com a redactora literària. A Ràdio Barcelona estrena, el 1936, la primera obra de teatre, Ha passat una oreneta… En la postguerra continua el radioteatre amb un bon grapat d’obres de tall i valors temàtics convencionals, i introdueix en les sales del Paral·lel musicals amb tocs cinematogràfics.


LLUCIETA CANYÀ CECÍLIA A. MÀNTUA


Lluïsa Denís Reverter (Barcelona, 1862-1946). Dramaturga, música i pintora. Filla de rendistes, té una bona educació. La seva obra plàstica s’exposa el 1929 a la Sala Parés i avui és a la col·lecció del Cau Ferrat, a Sitges. Arrossega la llauna de musa, malgrat el seu no gaire venturós matrimoni amb l’escriptor i pintor Santiago Rusiñol, que la va pintar en alguna ocasió. És encara per descobrir i valorar com a pintora i dramaturga. Tampoc les seves composicions musicals no són avui conegudes, només catalogades pels estudiosos del període. Escriu les peces teatrals breus Els caçadors furtius i Una venjança com n’hi ha poques, les dues del 1931, i el text i la música de sarsueles i cuplets.


Carme Montoriol Puig (Barcelona, 1892-1966). Traductora, narradora, pianista, poeta i dramaturga. Poliglota en sis idiomes. Una dels sis alumnes dels primers cursos normatius de Pompeu Fabra. Tradueix de Shakespeare els Sonets (1928) i les obres teatrals Cimbel·lí (1930) i La nit de reis o el que vulgueu (1935). De Pirandello, La vida que et vaig donar. A més de Byron, Milton, Wilde i Kipling, Anatole France i Alexandre Dumas, i versions al francès de Carner, Sagarra i Pujols. D’Upton Sinclair, No passaran! (1937). El 1932 publica Teresa o la vida amorosa d’una dona, novel·la de tall europeu modern en el to i els personatges. Femi-nista activa, cofunda el Lyceum Club de Barcelona. Participa en la causa republicana de manera encara més ferma en engegar la guerra, a la Institució de les Lletres Catalanes. Publica i estrena quatre obres: L’abisme, L’huracà, Avarícia i Tempesta esvaïda, opereta. Exili a Lió, d’on torna el 1940 per cuidar la mare.

CARME MONTORIOL LLUÏSA DENÍS


Carme Karr Alfonsetti (Barcelona, 1865-1943). Periodista, narra-dora, música, publicista cultural i dramaturga. Catalanista, femi-nista, pacifista. Filla de mare italiana i de pare francès, poliglota, és una autora polièdrica i una de les feministes substancials de principis del xx juntament amb Dolors Monserdà i Francesca Bonnemaison. Dirigeix Feminal (1907-1917), on reuneix les veus femenines més brillants de la cultura catalana. Col·labora en un gran nombre de diaris i revistes. Amb el pseudònim Xènia pole-mitza a Joventut amb la patum del Noucentisme Xènius (Eugeni d’Ors). El seu llegat no és encara prou divulgat ni valorat. Primera dona a parlar a l’Ateneu Barcelonès, fundadora el 1913 de La Llar, residència de professores i estudiants, impulsora de l’asso-ciació Acció Femenina el 1921, una de les signants del manifest a favor del sufragi femení, activa conferenciant i directora del Pavelló de la Dona de l’Exposició Internacional del 1929. Escriu tres obres de teatre: Un raig de sol (1908), Els ídols: quadre en un acte i en prosa (1911) i Caritat (1918).

Maria Domènech Escoté (Alcover, 1874 – Barcelona, 1952). Periodista, narradora, poeta i dramaturga. Es nega a anar a les Carmelites i la mare l’educa a casa amb professors cultivats. A dinou anys col·labora en la fundació de la Escuela de Institutrices y otras carreras para la mujer de Barcelona. El 1902 comença a col·laborar en la premsa de l’Alt Camp amb el pseudònim Josep Miralles. El 1910 es trasllada a Barcelona i comença a publicar en diaris i revistes reformistes com La Veu de Catalunya, Feminal, Or i Grana, El poble català i d’altres. El 1912 funda i presideix la Federació Sindical d’Obreres. Activa conferenciant, sobretot sobre la condició de la dona, el treball a domicili, la condició obrera i les professions femenines. Escriu quatre obres de teatre, Herències, El sant de la senyora Mercè, A tientas i Judith.

MARIA DOMÈNECH CARME KARR


Caterina Albert Paradís (L’Escala, 1869-1966). Dramaturga, poeta, narradora, prosista i pintora. Filla de terratinents, el pare és advocat professional i serà alcalde de l’Escala i diputat provincial. Creix entre el poble natal i Barcelona. Formació autodidacta, amb la mare i l’àvia. Poliglota. La primera vocació és la pintura, que encara avui desconeixem. Exposa un oli el 1896 a l’Exposició de Belles Arts i Indústries Artístiques de Barcelona. L’any següent comença a publicar, poemes d’amor, a l’Almanach de la Esquella de la Torratxa (1897-1900), ja amb pseudònim masculí. I un any després, el 1898, presenta als Jocs Florals d’Olot el poema Lo llibre nou i el monòleg La infanticida. Guanya els Jocs, però el terrabastall que causa el monòleg és immens. Decideix a partir de llavors signar Víctor Català, nom que farà servir sempre. Dramaturga prolífica, complexa, agosarada, coneix bé el clima teatral europeu en què s’inscriu. De criteri lingüístic treballat i propi, s’oposa a les normes fabrianes. La seva dilatada vida és rica en tots els gèneres literaris que conrea, en teatre de manera experimental, tant en temes com en tècniques i mirada escènica.

Palmira Ventós Cullell (Barcelona, 1858-1916). Dramaturga i narradora, actriu i pintora afeccionada. Signa amb pseudònim masculí, Felip Palma. La discreció domina la seva biografia. Comença a escriure a quaranta anys. Per la necrològica de Feminal, publicació feminista que la sosté sempre, se sap que rep el mestratge i l’amistat del pintor Modest Urgell, que il·lustra alguns dels seus contes en la revista. Publica narrativa i estrena teatre durant poc temps, aviat es retira de la vida cultural per malaltia. En vida publica quatre relats en revistes, els contes d’Asprors de la vida (1904), la novel·la curta La caiguda (1907) i les obres de teatre, que estrena, Isolats (1909), L’enrenou del poble (1909) i La força del passat (1911). Festa completa era el títol de la primera versió d’Isolats, que reescriu. Se’n va fer una única representació.

FELIP PALMA (Palmira Ventós) VÍCTOR CATALÀ (Caterina Albert)


VÍCTOR CATALÀ [Caterina Albert]. Autoretrat de Caterina Albert i Paradís, Víctor Català. (Font: Museu de l'Escala) [ca. 1900]

ROSA MARIA ARQUIMBAU. Fotografia de Gabriel Casas i Galobardes. (Font: Arxiu Nacional de Catalunya).

MARIA LLUÏSA ALGARRA. Fotografia publicada al diari La Publicitat, 5 de desembre del 1936. (Font: Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona).

CARME MONTORIOL. Fotografia de Carlos Pérez de Rozas Masdeu. Fons Carme Montoriol, Biblioteca Fages de Climent (Figueres).

MARIA CARRATALÀ. Fotografia publicada a la revista D’ací i d’allà, juliol del 1929. (Font: Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona).

CARME KARR. Fotografia d'autor desconegut. (Font: arxiu familiar Ainaud de Lasarte).

MARIA DOMÈNECH. Fotografia publicada a la revista Feminal, 31 de març del 1912. (Font: Biblioteca de Catalunya. Barcelona).

LLUÏSA DENÍS. Fotografia publicada a la revista L’Esquella de la Torratxa, 14 de desembre del 1928. (Font: Biblioteca de Catalunya. Barcelona).

DOLORS MONSERDÀ. Fotografia d’autor desconegut, ca. 1880-1895. (Font: Arxiu Fotogràfic de Barcelona).

LLUCIETA CANYÀ. Fotografia publicada a L’etern femení. Confessions, ideologies, orientacions, de Llucieta Canyà, Barcelona: Llibreria Duran, 2a edició, 1936. (Font: Biblioteca de Catalunya. Barcelona).

CECÍLIA A. MÀNTUA. Fotografia publicada a Ha passat una oreneta… Comèdia sentimental en tres actes, de Cecília A. Màntua, Barcelona: Llibreria Bonavía, 1936. (Font: Biblioteca de Catalunya. Barcelona).

FELIP PALMA [Palmira Ventós]. Fotografia publicada a la revista Ofrena, desembre del 1916. (Font: Biblioteca de Catalunya. Barcelona).


Dolors Monserdà Vidal (Barcelona, 1845-1919). Narradora, poeta, prosista, periodista, assagista, activista social i dramaturga. De família burgesa cultivada, és una de les alumnes inicials de la primera professora de francès de Barcelona. A la rebotiga del pare, relligador, entra en contacte amb Clavé, Pitarra, Milà i Fontanals. A vint anys s’estrena com a articulista en castellà i de seguida en català. Primera dona a presidir (1909) els Jocs Florals de Barcelona, dels quals era assídua concursant i guanyadora. Periodista en diverses publicacions, impulsa el projecte i la consolidació de Feminal. Activista pels drets de les dones i la formació de les treballadores, conforma amb Francesca Bonnemaison, Carme Karr i Maria Josepa Massanés el nucli eminent de reformadores burgeses de vocació feminista. La novel·la La fabricanta (1904) és un dels seus llegats forts. En teatre publica la primera obra el 1874, Sembrad y cogeréis, i després Teresa o un jorn de prova (1876). Amor mana (1913) es publica pòstumament el 1930. Una dramatúrgia en què família i amor sovint no concorden.

DOLORS MONSERDÀ

2120 Mercè Ibarz, «Dur desig de durar»Epicentre Pioneres

Mercè Ibarz, «Dur desig de durar», pròleg a la miscel·lània Pioneres modernes. Dotze autores de l’escena catalana 1876-1938, Arola Editors / Teatre Nacional de Catalunya, 2020.

La literatura dramàtica no és el teatre, igual que la partitura no és la música ni el guió el cine. Les tres escriptures demanen intèrprets per esdevenir pròpiament art, i en el cas de la dramàtica és imprescindible a més i sobretot l’escenificació, la posada en escena, la mirada que la farà ser teatre. L’antologia d’autores pioneres modernes de l’escena catalana que conforma aquest volum acull dotze obres, d’altres tantes escriptores, que no han tingut gaire ocasió fins al present de ser pròpiament teatre. Són literatura dramàtica, això sí. D’interès i nivell.

Potser val la pena de començar, abans que res, per dir que l’arqueologia cultural, el rescat de cadàvers exquisits, la seva redempció, sovint és un miratge i prou. Un dels tants que en el present amaguen les coses que de veritat importen. Aquest volum mira en una altra direcció. Cap rescat no s’ho val perquè sí, més quan el clima cultural és entre nosaltres i des de fa anys propens a l’espectacle mortuori, eloqüent si te’l mires de prop: parlem dels morts per no ocupar-nos dels vius, que és una operació més comprometedora. Parlem dels vius si són joves, esperant que no creixin, no agraden els vells que encara són morts en espera. Ho advertia Paul Éluard en el primer vers del poema «Notre mouvement», en un llibre de 1946, Le dur désir de durer, de qui he pres la imatge «dur desig de durar» per encapçalar aquestes ratlles: «Nous vivons dans l’oubli de nos métamorphoses» [Vivim en l’oblit de les nostres metamorfosis]. Però la resistència existeix i els miratges s’esvaneixen si quan hi arribes hi ha aigua. És el cas.

El present ho reclama, el futur ho reclama, les autores pioneres modernes de l’escena catalana ho reclamen. No ho fem nosaltres —ni l’equip del TNC ni el seu director ni jo mateixa—, ho fan elles, ho fan les obres. El prisma que il·luminen és més interessant que el fet mateix d’alçar-les de la tomba escènica. Les obres són vives, és la seva gràcia i la seva potestat. El dur desig de durar que propugna el poeta francès després d’una guerra mortífera i culturalment igual de funesta i letal que ha costat l’enterro de la creativitat i fins de l’existència, es manifesta en elles reeixit, sòlid, límpid. Duren. El desig havia de ser fort, dur, i ho ha estat.

Són interlocutores brillants en dos sentits, enrere i endavant: en clau del passat modern —qui són i què van fer aquestes autores, com i quan es van representar o publicar les obres (o no)— i en clau de les dècades actuals que estan renovant la pregunta recurrent de la modernitat que el poeta expressa així en el mateix poema, ànsies que es repeteixen des

dels orígens del món modern: «Som prop o lluny de la nostra consciència / On són les nostres fites les nostres arrels la nostra meta» [Sommes-nous près ou loin de notre conscience / Où sont nos bornes nos racines notre but]. Dones i homes estem enclavats igual i diferent a les interrogacions que ressonen en aquests versos, ara: algunes autores potser ho estan més que els més oblidats dels autors teatrals que van ser els seus coetanis.

Aquí les tenim.* * *

Les autores són: Dolors Monserdà (1845-1919), Víctor Català (1869-1966), Felip Palma (1858-1916), Carme Karr (1865-1943), Maria Domènech (1874-1952), Lluïsa Denís (1862-1946), Carme Montoriol (1892-1966), Cecília A. Màntua (1905-1974), Llucieta Canyà (1901-1980), Maria Lluïsa Algarra (1916-1957), Maria Carratalà (1899-1984) i Rosa Maria Arquimbau (1909-1992). No les trobareu en les pàgines següents en ordre cronològic de naixement sinó d’escriptura, publicació o representació de les obres que reunim. I a la inversa, des de l’obra més pròxima a la més antiga: Marie la Roja… (1938), Florentina (1938), Judith (1936), L’estudiant de Girona (1936), Ha passat una oreneta… (1936), L’huracà (1935), Una venjança com n’hi ha poques (1931), Herències (ca. 1925), Els ídols (1911), Isolats (1909), Les cartes (1899) i Teresa (1876).

Les raons d’aquesta ordenació inversa de les obres són dues. L’una és de caràcter filològic. En una lectura de principi a fi d'aquest volum l’equip editorial, ho diem en la nota corresponent, hi veiem un millor acostament lingüístic: des d’una llengua escrita als anys trenta del segle passat, quan les normes fabrianes s’havien anat fent dúctils gràcies al periodisme i la ràdio, fins a l’idioma, en tants aspectes depassat, de finals del XIX (que, apunto, tant ens pot ensenyar no obstant encara). L’idioma i els registres que fa servir el teatre, igual que els del cine, la televisió i la ràdio, més encara i tot que la literatura i el periodisme escrits, són una temperatura cultural de la llengua parlada i de la ductilitat dramatúrgica.

Més i tot que la raó filològica, en la meva pròpia perspectiva de pòrtic d’aquesta antologia compten algunes raons visuals i escèniques per proposar el recorregut de lectura d’aquestes obres des del 1938 fins al 1876. Marie la Roja… passa en una presó, Teresa en una masia. La primera és presentada per l’autora com a comèdia-reportatge, l’altra és en vers decimonònic. En aquest arc temporal i estètic, hi ha sentits culturals, que exposaré més endavant en aquestes pàgines, que potser es copsen millor i amb


La pregunta pertinent: ¿Són modernes de debò, les obres, les autores? I tant que ho són. ¿Ho són perquè formen part de l’època moderna que diuen els historiadors o per la seva modernitat creativa? Les unes més que les altres, cert, però quan les llegeixes i les coneixes una mica, que la majoria les descobreixes, salta a la vista que totes saben a consciència que això que fan és modern.

Ressaltaré tot seguit alguns aspectes de modernitat.* * *

Una perla moderna extraordinària són Les cartes de Víctor Català (1869-1966). Des de la primera ratlla et deixa amb la boca oberta. És, subtitula l’autora, un monòleg en prosa. Comença amb aquesta indicació: «Un actor ben conegut del públic entra, portant una cadira; s’arrima a la bateria». I l’actor ben conegut del públic diu:

Senyors… Desitjosa aquesta empresa de correspondre al constant favor que el públic li dispensa, ha projectat donar alguna varietat als espectacles, ensajant representacions d’art… que en podríem dir art… al natural, art espontani o sens artificis… Avui, després de molts dubtes i vacil·lacions, mes animada de la mellor intenció i convençuda de que fa obra de regeneració, en més petita o més gran escala, tractant de vivificar amb nous elements nostra decaiguda i maltractada escena, té el gust d’oferir-los-hi la primera mostra d’aqueix art… inconscient, que deia, esperant que, si resulta plena de deficiències, com és natural resulti, tractant-se d’una prova, lo respectable públic voldrà dispensar-les i tenir en compte sols lo bon desig i el desinterès de l’empresa en pro del públic i de l’art.Tal volta, abans de l’espectacle, caldria una conferència explicativa, exposant per extens raons i fonaments d’aquest ensaig, mes l’empresa s’ha cregut dispensada de fer-ho, confiant per complert lo judici i l’èxit a l’il·lustració i benevolència del públic.

Saluda i es retira fins al centre de les taules, mirant entre bastidors i, tot anant a deixar la cadira vora la taula, afegeix, cridant:

Madrona!…Una obra del canvi de segle, de 1899! Ni la Víctor

ni el públic del seu temps no la van veure representada. El 1967 se’n va fer una funció al Palau de la Música, un any llarg després de la mort de l’escriptora, en una posada en escena que no puc sinó qualificar de cega

noucentista que és al caure. Carme Montoriol, Cecília A. Màntua, Llucieta Canyà, Maria Lluïsa Algarra, Maria Carratalà i Rosa Maria Arquimbau conformen un elenc, igual de categoria, de l’espaiós i vast eix de la revolta republicana en què s’inscriuen, fins i tot aquelles que la historiografia tracta amb pinces

—actitud que també ha perseguit durant anys algunes de les modernistes— per la defensa catòlica i de classe dels convencionalismes domèstics i de gènere que, vista des de la història cultural comprensiva, és una plataforma per tal de poder accedir a la paraula pública, una estratègia que convé remarcar, i que les enllaça en temes i motivacions amb algunes autores del primer eix, amb les reformadores burgeses. Però també les republicanes ho són, de reformadores, només que ara formen part i assisteixen a reformes fortes, com és el vot de les dones el 1932, activisme en què també participen autores del primer eix, Carme Karr entre les més destacades. I més se’l van haver de plantejar, les joves republicanes, l’abast de les reformes socials i polítiques, i algunes encara ho van fer més durant la Guerra Civil. A Maria Lluïsa Algarra, la primera jutgessa catalana (i de les terres hispàniques), nomenada pel conseller de justícia Andreu Nin, alguns li deien «la geganta revolucionària».

Les dotze obres reunides en aquest volum plantegen directament i indirecta tot això, el món i la cultura en aquest període que va del 1876 al 1938, i permeten replantejar-ho avui. ¿Són ara representables, aquestes obres? Rotundament, sí. ¿Algunes més que unes altres? Esclar. ¿Tal com són, sense cap retoc ni d’una ratlla? Depèn, ja que estem parlant de teatre

—l’escriptura teatral per si sola no ho és, teatre, així hem començat— i és la direcció escènica i la seva lectura contemporània de l’obra qui mana en aquest terreny. Si és que parlem, deia també, no pas de fer arqueologia mortuòria i prou sinó de dialogar amb aquests textos que porten dècades enterrats en els fonaments, de debatre amb ells i amb les raons creatives de les autores. La creació femenina no és diferent de la masculina, la veritat, està amagada i, en conseqüència, les seves claus de lectura i d’interpretació resulten amb freqüència opaques. Dit amb més precisió, la creació femenina reclama deixar de banda la condescendència i reconèixer que sovint no se’n sap gran cosa, dels motius artístics de l’autoria de dona i de les raons i el context que la inspira. A canvi d’això, la gratificació és segura. Ho proven els rescats editorials recents d’algunes d’aquestes autores: Víctor Català, Rosa Maria Arquimbau, Llucieta Canyà. I ho prova el teatre aquí reunit.

més claror en l’ordenació triada. Fins de panorama històric estricte entre dos moments fràgils, indico aquí. Teresa és de 1876, any de la restauració borbònica que va seguir la guerra civil coneguda com la Tercera Guerra Carlina contra el primer intent republicà hispànic. Marie la Roja… és del 1938, durant la guerra que massacra la Segona República que havia donat el vot a les dones i tantes coses més, una guerra contra la cultura per dir-ho en memòria del pintor surrealista gallec Eugenio Granell (1912-2001) que així me la va sintetitzar en una entrevista fa uns anys.

No caldria dir-ho però potser no és balder recordar en aquest punt que lectores i lectors teniu la pròpia potestat de lectura, l’última paraula.

* * *Si la cultura és en bona mesura allò que està paït i ens conforma al llarg dels segles, la història de les dones ho qüestiona, en tant que la invisibilització femenina sistemàtica que és un dels seus eixos justifica i fins demana no haver d’acceptar les idees rebudes de la història dels homes. La història cultural és en aquest sentit prototípica, com ara respecte de les autores pioneres de l’escena catalana i el seu paisatge creatiu. No m’entretindré en cànons i negligències, anem per feina. Hi veig dos grans eixos, els dos propis de l’era moderna engegada a mitjans del XIX amb l’aparició de la fotografia i després el cine, la ràdio i una nova premsa, amb revolucions en les arts plàstiques, literàries i escèniques en el tombant del XX.

El primer eix és la revolta modernista, empeltada en les autores del feminisme sufragista europeu i les seves publicacions i nodrida de les particularitats histò-riques del dret català que reporten una certa autonomia financera pròpia en la trajectòria de la majoria de les dramaturgues del període. El segon eix és la revolta re-publicana d’autores provinents no tant de l’alta burgesia industrial o terratinent com ho eren les predecessores sinó d’una incipient classe mitjana urbana, revolta tradu-ïda en una paraula escènica a què sovint arriben a tra-vés d’haver accedit, o en paral·lel, al periodisme, escrit i radiat, que és en gran mesura l’escola de la participació femenina en l’esfera pública, la representació moderna de la paraula de les dones, d’una certa destrucció dels clixés en unes més rabiüda, en d’altres més irònica, en unes altres més elusiva. Entre els dos eixos, el pont del periodisme com a nexe indefugible.

Dolors Monserdà, Víctor Català [Caterina Albert], Felip Palma [Palmira Ventós], Carme Karr, Maria Domènech i Lluïsa Denís formen l’eix de dones i autores de categoria de la revolta modernista plural, fins i tot quan ratllen i traspassen la frontera

i fins criminal: no sols va suprimir fragments de l’obra sinó que va eliminar el personatge de l’actor! I, doncs, el sentit més fondo de l’obra.

Teatre inconscient, fa dir la dramaturga a l’actor (ben conegut del públic) que presenta aquest monòleg en prosa, aspecte aquest últim, teatre en prosa, que és un altre dels signes experimentadors de la Català.

Teatre documental, en diríem ara, gènere escènic en voga.

L’autora indica com ha de ser la Madrona: «L’actriu encarregada del paper deu amagar son art lo més possible, fins a lograr que resulti verosímil la faula i que el públic la prenga per realitat; sobretot, naturalitat, senzillesa, tant en lo dir, com en la mímica, com en lo vestir del personatge». Amagar son art. Gran criteri.

«Al començar lo monòleg, com encongida i vergonyosa, parlant amb certa pena; després animada i com si estés a casa seva.» L’escriu un any després de La infanticida i el terrabastall que aquest primer monòleg va causar. No el va incloure en els 4 monòlechs que li publicaria L’Avenç dos anys després. Caterina Albert té llavors trenta anys, és una autora formada en la pintura i la literatura, poliglota, al corrent de les dramatúrgies europees. Les cartes són del mateix any de l’última obra d’un autor que coneix bé, Ibsen, Quan ens despertarem d’entre els morts, traduïda al cap de poc, el 1901, per Emili Tintorer. Coneixia també, i amb escreix, l’escena barcelonina, a la ciutat hi passava temporades cada any. Quan l’actor (ben conegut del públic) diu que «Tal volta, abans de l’espectacle, caldria una conferència explicativa, exposant per extens raons i fonaments d’aquest ensaig» (i aquí assaig vol dir provatura), és plausible creure que l’autora va veure i coneixia Els artistes de la vida (1897, dos anys abans) del dramaturg anarcofeminista Felip Cortiella, obra de ressò a l’època amb què Les cartes comparteix aspectes del que avui anomenem teatre documental. Cortiella acaba amb un tercer acte que és una llarga conferència, així presentada: la núvia Fernanda

—del mateix nom que la filla del dramaturg, que així ho fa constar en la dedicatòria, un altre aspecte documental interessant— celebra el seu casament amb Torrents oferint a la convidada una boda laica i revolucionària: una conferència.

Fernanda propugna llavors que cal parlar dels «artistes de la vida», la gent que fa possible les coses i les fa bé sense esperar més reconeixement. És el cas de Madrona a Les cartes, que la Català presenta així: «Dona del poble, d’uns quaranta anys, grossa i vistosa, amb molta desimboltura i viuesa de moviments, però


escènic, ja que l’obra passa en una presó… de París. «En els temps de foscor, es cantarà també? També es cantarà sobre els temps de foscor», havia escrit Brecht quan triomfa el nazisme. L’Arquimbau ha cantat fins llavors l’alegria desimbolta d’una jove de vint-i-un anys que accedeix al periodisme amb reportatges vibrants i que aviat tindrà columna pròpia, «Film & Soda». Ha fet el mateix en els contes que publica el 1934, Història d’una noia i vint braçalets. I fa passar el periodisme al teatre, amb la noció de comèdia-reportatge. Estrena la primera, Les dones sàvies, avui desapareguda, el 1936, al Romea, situada en un manicomi. I dos anys després estrena Maria la Roja. Una noció, comèdia-reportatge, doncs, meditada.

Maria és una obra fora del temps, en una presó de la capital francesa, representada l’any nuclear de la guerra, en plena batalla de l’Ebre. El to té ara una desimboltura que no és la de les columnes i contes de l’autora, és greu i auster.

Què hi devia sentir i pensar el públic? La representa al Teatre Català de la Comèdia (Poliorama) la mateixa companyia de Maria Vila i Pius Daví que dos anys abans, a poc del començament de la guerra, havia estrenat al Romea La presó de les dones de Salvador Bonavia Panyella gairebé alhora que presentava Les dones sàvies al mateix teatre. La presó i Maria són obres que s’entrellacen. Més ben dit: la d’Arquimbau és una rèplica, gairebé una plantofada, a la primera. La de Bonavia comença quan la protagonista surt de la presó i agafa el tren cap a París on sap que viatja l’home per qui ha anat a la presó i que mata d’un tret en el compartiment només engegar l’obra, sense immutar-se. Al final dirà: «He deixat les parets estretes del presidi per unes de més amples: les del món; els escarcellers, per les males llengües [de les dones]… I aquestes són (…) les veritables presons de les dones…!», conclou. L’Arquimbau escriu una obra que no costa gaire de veure com la rèplica d’una autora cultivada i feminista a la visió misògina ancestral que les dones són les primeres enemigues de les dones.

La Maria és a la presó per activista política. Té uns trenta anys. Les dones que l’acompanyen són Yvonne la senyoreta, de vint; Marta l’alcavota, de seixanta; Lily l’artista de music-hall, de vint-i-cinc; la gitana hongaresa, de trenta cinc; la dona que va matar el seu home, de quaranta; la «Lucrècia Borgia», de cinquanta; l’encarregada, de quaranta; la senyoreta feminista, de cinquanta; la periodista, d’edat indeterminada, i també sense edat precisa dues oficiales. Les preses s’ajudaran entre elles i Maria la Roja deixarà estesa en les parets de calabossos i cel·les la llavor d’una amor

sens aire desvergonyit. Tot lo mudada que permet la posició, mes sense presumiments: geni franc i decidit; honradesa i bondat pintades a la cara».

Artista més formada en lletres i arts que el dramaturg anarquista, la Víctor sembla recollir directament el seu envit, en una mena d’homenatge postmodern a l’avançada, de la mateixa manera que, en posar en escena directament una conferència anarcofeminista, Cortiella homenatja Teresa Claramunt, l’obrera tèxtil dirigent llibertària i feminista, bona amiga seva, autora d’una obra de teatre que per desgràcia no s’ha conservat o no ha aparegut encara, El mundo que nace y el mundo que muere, representada a Barcelona per la Compañía Libre de Declamación del mateix Cortiella l’any anterior, el 1896.

Víctor Català recull l’envit i l’avança creativament, defuig la conferència i la propagació directa d’idees que propugna el teatre anarquista, que era una aposta moderna que no li devia passar desapercebuda, i fa una passa més, molt més enllà, tant que ara mateix és d’una modernitat extrema: «mes l’empresa s’ha cregut dispensada de fer-ho [la “conferència explicativa”], confiant per complert lo judici i l’èxit a l’il·lustració i benevolència del públic». L’autora s’ha desfet dels dos primers actes i va dreta al tercer. El públic, entrenat per Cortiella, interclassista, no exclusivament obrer i anarquista, que així era en les funcions de les Vetllades Avenir on va estrenar Els artistes de la vida, que reunien també elits culturals de signes diversos, sembla dir la Víctor, pot passar directament al monòleg en prosa —que també és això, un monòleg, la conferència de la núvia anarquista— i assumir que li parla una artista de la vida, l’artista de la vida que sens dubte és la Madrona, de menys formació lletrada que la núvia àcrata. Així podrà ser quan la història cultural sigui inclusiva de debò, de l’autoria femenina i de l’autoria llibertària (i no m’allargo sobre tantes altres autories més llençades fins ara a la paperera de la història). No és el cas avui encara, però ho haurà de ser.

* * *Anem ara a Marie la Roja…, una altra perla moderna. Rosa Maria Arquimbau (1909-1992) la presenta, el 1938, com a «comèdia-reportatge». Una altra vessant del teatre documental? Fins a un cert punt, ja que no podem comptar amb l’efecte que haurien fet Les cartes si s’haguessin representat mai i formessin part del repertori habitual. No és «teatre documental» de la manera directa que ho fan la Víctor ni Cortiella, però potser sí que en té components des d’una perspectiva triplement moderna: el periodisme en què l’autora s’ha fet un nom, la mirada de dona i el distanciament

esbossa en aquesta primera obra criatures femenines, aquí la Judith, isolades en la pròpia família, d’una sensibilitat i pensament genuïnament de dona, figures femenines sense interlocutors gairebé. Els que hi ha, els personatges masculins que valoren la Judith, també són expulsats d’escena.

* * *La filiació, la maternitat, l’amor de parella, el matrimoni i la mirada de dona són eixos recurrents en les autores reunides. Carme Montoriol (1892-1966) hi juga a fons, respecte del món social burgès. Traductora experimentada de Shakespeare i Pirandello, bona coneixedora del teatre d’Ibsen, estrena L’huracà el 1935, quan ja té una reputació com a música, conferenciant, articulista, dramaturga i feminista. L’huracà transcorre en unitat de temps i d’espai, les vint-i-quatre hores que van de la vigília de Sant Joan a la nit següent. L’època és el present, la Barcelona que tan moderna es creu. Així ha de ser l’espai escènic:

Sala d’estar moderna. Mobles llisos de fusta ben polida. Al fons, una gran porta, corredera, que dona a una galeria vidrada. (…)Al fons, esquerra, unes butaques i, al costat, una taula amb revistes i un telèfon. Entre les dues portes, una llibreria baixa i, sobre la repisa de la llibreria, un aparell, petit, de ràdio. Més a primer terme, una otomana i una tauleta amb servei de fumador.

En aquesta Barcelona moderna, la Montoriol posa en escena una sort de paròdia seca de la cançó popular El noi de la mare, no sense ressonàncies crítiques de la Catalunya que coneix. «Amor i matrimoni són dos conceptes diferents», remarcarà en una conferència sobre Ibsen i aquí, ara, interroga l’amor filial masculí, el vincle indomable de l’home jove amb la mare en presència de l’esposa i d’un cor de convidades burgeses, mentre la mare, Joana, n’és més i més conscient i no hi veu gaire remei. Assistim a un elegant i incisiu triangle incestuós en el·lipsi que es desenvolupa pausadament, en una sordina que no s’intensifica però que no defalleix fins al drama final. Hi ressonen ecos feministes i freudians, de la cultura europea coetània en tants aspectes, per descomptat, però, a més, en la Montoriol de L’huracà sura l’aspiració i el propòsit de plantejar de manera pròpia la maternitat, com és exercida i com podria ser. Un tema paït de fa temps en paral·lel als seus corresponents, l’amor, el desig sexual dels promesos, el matrimoni, declinats a duo: l’home modern ha d’evolucionar potser més que la dona i tot. No estem gaire lluny en aquest sentit de la Maria la Roja de l’Arquimbau, ni menys encara

franca entre dona i home. El carceller Jacques Dubois sortirà transformat per aquesta amor: és la masculinitat, il·lumina l’obra, qui més metamorfosi necessita.

* * *Maria Lluïsa Algarra (1916-1957) aporta una estratègia inversa a la d’Arquimbau, complementària. Fa passar el teatre al periodisme, els enllaça gairebé al mateix temps. Havia guanyat amb Judith el premi del concurs teatral organitzat l’any 1935 per la Universitat Autònoma de Barcelona, la UB republicana, on s’havia llicenciat en Dret. L’any següent, el 16 d’octubre, ja en guerra, la companyia d’Enric Borràs i Assumpció Casals l’estrena al Teatre Polioroma. Un apunt biogràfic: republicana d’esquerres, és proposada i nomenada per Andreu Nin, conseller de Justícia en representació del POUM, jutgessa a Granollers, la primera de les terres hispàniques. No durarà gaire en aquest càrrec, per les traves que hi posen els comunistes. Sortirà cap a terres franceses en l’exiliada de 1939, passarà tres anys en presons i en el camp de concentració de Vernet i col·laborarà amb la resistència. El 1942 troba asil polític a Mèxic, on s’incorpora de seguida al teatre experimental del moment, al grup Proa.

Judith és una primera obra que tempteja a les palpentes la qualitat satírica i experimentadora fonda que l’autora desenvoluparà a l’exili. La vivor dels diàlegs és un tret modern remarcable del teatre i el periodisme d’aquells anys. L’Algarra l’incorporarà a gèneres nous del periodisme que s’inventa. S’inicia en la premsa quan comença la guerra al cap de poc d’haver guanyat el premi amb Judith. Ho fa creant un gènere periodístic, els comentaris jurídics, als diaris La Rambla i Última Hora i a la revista Companya. «La geganta revolucionària», li diuen alguns lectors. Fa entrevistes dinàmiques, diàlegs vius, com feien altres periodistes republicans del moment —hi brillaven Irene Polo, l’Arquimbau, Llucieta Canyà i Mercè Rodoreda—, diàlegs que els de la seva primera obra teatral deurien alimentar. La gràcia és que ho fa també en reportatges jurídics. «Com i per què es divorcia la gent a Catalunya», a la revista Catalans, està estructurat en escenes i diàlegs, traces expressives de connexió teatral.

Entre 1935 i 1936, anys que tantes coses trabalsen, Judith planteja que els cors nobles seran inevitablement expulsats d’escena. Tanquen l’obra la noia del còctel i sobretot la mare: no ha entès mai la Judith ni doncs pot veure que la filla, una llicenciada en Químiques (com la Trini d’Incerta Glòria de Sales, anoto al marge), de criteris propis que l’allunyen des de sempre de la pròpia classe social, se’n va cap a Alemanya per no fer mal a la germana. Algarra


«Digues, Sebastià: és veritat que en la vida nova que comença no hi hauran pobres ni rics? I una dona no serà menyspreada perquè és pobra i abandonada per una de rica?». Els dos exèrcits en guerra, però, encara envolten el poble. La lluita de classes i la misogínia campen en les paraules de l’enamorat facciós, foraster al poble, que es passa a l’altre costat que el revolucionari li ofereix en nom de l’amor perquè li ho ha demanat la seva veïna Filomena. Però l’hereu burgès i oficial facciós Josep Maria s’aprofitarà de Sebastià i quan li hagi omplert la casa d’armes clandestines l’hi dirà a la cara, que mai dels mais ells dos no seran iguals. En la baralla caurà mort el facciós, l’ha matat l’enamorada que acaba de comprendre l’abast de les arrels del seu amant. Sola amb el mort, Florentina es deixa anar: «(Amb passió:) Ara sí que ets meu per sempre, per sempre!». Un efecte d’amor que l’amant subjugador li lloava: «Jo no sé, Florentina, si quan m’abraces m’estimes o m’odies, Florentina!». Un dels efectes especials persistents en les relacions amoroses i sexuals de dominació que la Carratalà dota d’un cert alè gòtic i una tènue però efectiva llum expressionista de l’època: la passió amorosa per sempre la procura la mort, en vida la passió amorosa té cares i t’enganya.

L’obra és curta, potser pensada per a lectures dramàtiques. Com tantes obres de les dècades que aquí recorrem, fa venir ganes de saber més del teatre d’aquells anys, les sales, les autores i els autors, en quina llengua, els repertoris, les companyies, les lectures dramàtiques aquí i allà, els clubs de lectura que diem ara, autodidactes en tants casos, la crítica, els gustos, les xafarderies, els empresaris, les passions a mort. Convé, i això val per a totes les autores d’aquesta antologia i per a l’època sencera que considerem.

Un apunt sobre el títol: vibra. Seguint una tornada que no et deixa, només de llegir-lo vaig de la Florentina de la Carratalà a la de Mercè Rodoreda, Florentina i el seu amor Homer, situada en la postguerra de la Gran Guerra, i el ressò pot arribar fins a la Filumena Maturano d’Eduardo de Filippo, escrita el 1946 i situada en aquell primer Nàpols de postguerra.

* * *Gairebé tres dècades abans, el 10 de maig de 1911, Carme Karr (1865-1943) estrenava al Romea Els ídols. Una comèdia «en un acte i en prosa». La bona publicista cultural, periodista i activa conferenciant que a més de música i narradora era la Karr, coneixedora de com s’estava gestant la societat de masses, en què el periodisme és una de les claus de volta, situa l’obra així:

de l’obra d’Aurora Bertrana, amiga de la Montoriol i com ella també música, escrita des de la perspectiva femenina exercida sense complexos que directament i indirecta propugna i exemplifica una relació funcional del matrimoni.

L’huracà va tenir crítiques apassionades i sovint contràries, no pas per l’estructura dramàtica sinó pel que s’hi diu i com es diu —en veu baixa, en el·lipsi— i per algunes escenes que tot i ser fugaces escalfen el sentit de l’obra i els sentits dels espectadors, com ara l’esmentat petó del fill a la boca de la mare, en presència de l’esposa prenyada. Tot això hi és, en aquesta obra, en efecte. Amb el temps, a més, hi sura un altre pinyol fort, una analogia catalana, El noi de la mare que deia abans, el matriarcat que la Montoriol observa a fons i amb criteri, pel coneixement que té d’altres èpoques i cultures europees, des de l’elisabetiana anglesa a les immersions ibsenianes en les tradicions escandinaves, per esmentar-ne només dues que freqüenta. Hi ha especificitats menudes i decisives també en les matriarques i en la mateixa maternitat com a estructura social, aquí les de les burgeses modernes catalanes urbanes, les barcelonines instal·lades per matrimoni i potser sobretot pels cabals propis que no perden en casar-se en virtut del dret matrimonial vigent. La Joana és vídua, el fill Rafael no ha conegut la figura paterna i per res no vol deixar de ser fill, ni ara que ell mateix serà pare aviat. El matriarcat ibèric, mediterrani, d’extracció pagesa, és una arrel i per això un tema substancial de la vida urbana moderna. I té ecos polítics amples i durs, diu L’huracà. La terra nutrícia pot ser també una mare sola amb un fill que no vol sortir de les seves faldilles.

* * *Maria Carratalà (1899-1984), quina obra polièdrica per rescatar. De les obres que presentem en aquesta antologia d’autores, Florentina és l’única que posa en escena la Guerra Civil en terres catalanes i en present, i podria formar un díptic amb l’exili que anticipa Maria la Roja de l’Arquimbau. Música experimentada, des del primer moment fa sortir el so: «Una placeta del poble amb una font al mig. (…) Se sent la monòtona remor de l’aigua com raja». Els soldats facciosos han estat fent ràtzies entre els veïns quan els soldats revolucionaris tornen i recuperen el poble, és la situació inicial que envolta l’apassionat amor acabat de néixer entre la Florentina i l’oficial facciós Josep Maria. La revolució podria ser el millor, es demana la mossa i pregunta això al veí (anarquista, en el·lipsi) que ha tornat i expulsat els facciosos de cases i carrers:

Ah! L’ídol! Vet aquí l’ídol! Tu també! És clar! Ens en parlen tant, de la superioritat de l’home sobre nosaltres des de petites, que acabem per creure-hi com en un article de fe. I quan nostre cor es desvetlla al sentir una paraula d’amor, no sabem fer altra cosa que agrair an aquell ser tan alt l’haver-se dignat fixar-se en nostra insignificància. D’això neixen després tants desenganys, tants dolors… (sospirant:) i tants drames amagats! (Pausa.)

També a ella li ha passat. Ho explica a la filla i recomana acceptació i «no desertar la plaça», perquè, diu:

(Amb fermesa:) Però ets dona. I a les dones, (amb ironia:) com que no som ídols més que en els versos dels poetes i en els somnis dels enamorats, no ens és permès tenir els peus de fang, vet-ho aquí.

La filla surt d’escena per complir les recomana- cions de la mare i donya Maria crema finalment les velles cartes comprometedores del seu home fa anys, conserva per si de cas la del gendre a la filla, i per la finestra veu com li arriba el marit a casa per dinar. S’arregla els cabells al mirall i «encaminat-se vers la porta, diu somrient amb irònica bonhomia, tot fregant-se les mans»:

Anem, anem a fer acatament a l’ídol! (Surt per l’esquerra.)

TELÓ RÀPID.Acaba així la comèdia «en un acte i en prosa»,

amb ironia ben domada, impersonal gairebé, d’una autora que sap de què parla i vol que quedi clar. La prosa del subtítol de l’obra és la veritat prosaica que la mare transmet a la filla, una veritat que no surt en els versos dels poetes ni en els somnis dels enamorats. Les senyores de Feminal devien aplaudir fort al Romea i sortir confortades; els homes, els ídols, si eren crítics de teatre caldria veure a fons què en van dir. Si l’obrera tèxtil Claramunt era aquella nit al teatre devia confirmar que les autores burgeses manifestaven la mateixa clarividència d’anàlisi i que, de feina, en tenien molta totes.

* * *Maria Domènech (1874-1952) també escrivia a Feminal. Participava en el debat públic des que el 1902 s’estrenà en la premsa, a l’Alt Camp natal, amb el pseudònim Josep Miralles, que no farà servir més quan es traslladi a viure a Barcelona el 1910. Herències, l’obra que antologuem aquí, és segurament de 1925, quan l’autora és prou coneguda com a activa conferenciant sobre la condició de la dona

Època actual en l’interior d’una família rica de la nostra burgesia. La casa dels pares de la Joana, un pis principal al baixador del passeig de Gràcia. Saleta de confiança, molt reduïda. Alfombra, cortinatges molt bons; un poc antiquats. Al fons, enmig de l’escena, una tribuna amb estors clars en la que s’hi veuen plantes, dos sillonets, i entre ells una tauleta de cosir amb roba blanca al damunt i diaris: El Brusi, La Vanguardia, La Veu, etc.

Era directora i l’ànima de la revista Feminal, que permet copsar fins a quin punt el cànon cultural catalanista està esbiaixat cap a la masculina ombra que carrega per la dreta. Les seves pàgines reuneixen autores modernistes i noucentistes que treballen força bé juntes en les variades iniciatives i puntualitzacions culturals i educatives que emprenen. La revista recull l’empremta de La Fronde francesa i de tantes publicacions angleses. Columnista activa, la Karr polemitzava sempre que ho trobava necessari en un ventall de publicacions, no només en la que dirigia, amb soltesa, preparada i poliglota, ni que fos amb la patum noucentista Xènius (Eugeni d’Ors), a qui s’adreçava signant Xènia. Si aquest pontificava sobre la dona catalana una setmana sí i l’altra també, ella no ho deixava passar i replicava. El primer feminisme català, ha escrit Maria Aurèlia Capmany, es va formar amb conservadores com la Monserdà, obreres anarquistes com Teresa Claramunt i liberals com la Karr. Torno a trobar a faltar l’obra de teatre de la Claramunt, El mundo que nace y el mundo que muere, i que no la puguem incloure en aquesta antologia. Carme Karr va fer de pont, de negociadora, entre les classes socials, entre les dones i la seva representació en premsa i en l’educació, en conferències i en l’organització de centres de formació i més coses que va fer. Els ídols és un destil·lat del seu tarannà.

Els personatges són dos, la mare i la filla. La cambrera, Pilar, només entra i surt, però hi és. La filla Joana és descrita així per l’autora: «És viva, intel·ligent, lleal i un poc vehement. Temperament exaltat pel dolor. El tipo de la casada jove de nostra bona societat». Mare i filla són esposes d’industrials que fa poc han afrontat vagues dels treballadors. El tema de l’obra és la infidelitat masculina en el matrimoni. El marit de la Joana té una querida en la terminologia de llavors, 1911, paraula que durarà dècades. Els ídols del títol són els homes. És una imatge treballada. Diu la mare donya Maria:


con sus ideales socialistas, produciendo todo ello un ambiente poco propicio para poder orientarse en el verdadero problema obrero.

* * *El treball i el context artístic de Lluïsa Denís (1862-1946) són prou desconeguts. N’hi ha obra plàstica a la col·lecció del Cau Ferrat, el temple modernista a Sitges, rossinyolià en direm, catalanitzant la paraula derivada del cognom de qui es va casar amb ella. Els estudiosos del període han catalogat la seva obra musical, però no es pot dir que formi part dels repertoris de concert, des de fa molt, com s’esdevé amb la música de Maria Carratalà. Hem triat una de les seves dues obres de teatre, les dues breus i del mateix any, Una venjança com n’hi ha poques. De les sarsueles i cuplets que va compondre per al teatre popular i sessions privades d’aquests gèneres, tard o d’hora se’n sabrà més. Va rebre bona educació de petita i l’entorn artístic i teatral la van envoltar de prop i de lluny des de la joventut, és plausible que fes més del que ara li coneixem. Escriu, o dona per acabades, dues obres curtes de teatre, l’any mateix que obre el breu període republicà, 1931.

Teresa és una prostituta que Ramon vol retirar i que l’atengui només a ell en el piset, un quart, que ha llogat a propòsit, on acaben d’arribar per celebrar-ho amb cava i requisits. El tema torna a ser les «entremaliadures» que els homes fan a la família primer i a les dones joves extrafamiliars, que en Ramon vol fer esborrar del cap de la Teresa. Ha pensat per Teresa i ha desfet la parella que ella esperava continuar amb un amic de Ramon, tot pel seu bé, el d’ella, esclar. Però ella prefereix una solució radical, que no deixa cap sortida, ni a ella ni a aquest home que acaba tancat en una habitació d’un pis alt des d’on la portera no el pot sentir, sense la clau, i amb un cadàver incriminador, després de l’últim parlament de Teresa:

La meva vida ha estat una tragèdia, i com que avui és el final d’aquesta tragèdia, el públic demana l’autor, que ets tu. L’èxit és de l’autor, aquesta vegada… (S’aixeca amb la copa a la mà i diu:) Que surti l’autor! Que surti l’autor!

Com la Carratalà, música i dramaturga igual que ella, la Denís dota la protagonista d’ambigüitat en les emocions, la dualitat de l’amor passió i de la vida decent, els sentiments contradictoris de l’amor. Aquí la dualitat acaba sent autopunitiva: una ferida acusadora i no cicatritzada de l’abandó primer durant la infància, sí, però també, i més interessant encara per més revulsiu, una inversió de la defensa pròpia

davant l’opressió i la violència. I la Denís es decanta per un vodevil tràgic.

* * *Dolors Monserdà de Macià (1845-1919) signava l’autora, en reconeixement obligat del marit a l’època en què va començar i potser també pel que avui sembla pedagogia cap a tants marits que tenien esposes que seguien les múltiples activitats, moltíssimes, de l’autora. També Maria Domènech signava amb el patronímic de casada, de Canyelles, a continuació del cognom propi, en els inicis en el periodisme local, per exemple com a corresponsal a Tarragona de Feminal. Si de protegir-se es tractava, tal com anaven les coses, Caterina Albert i Palmira Ventós, solteres, posades a fer, es decidien per un pseudònim masculí, que com a màscara protectora té l’avantatge a més d’estar lliure de rastres familiars, fins del cognom patern. Diguem que la Català i la Palma no estaven per fer pedagogia. La Monserdà, sí.

Teresa, l’obra que apleguem aquí, té per subtítol «o un jorn de prova». L’autora li’n diu comèdia. L’obra es va estrenar al Romea el febrer de 1876, dos anys després que l’autora hagués escrit una primera obra en castellà, Sembrad y cogeréis. Dolors Monserdà tenia trenta-un anys quan la seva Teresa puja a escena. Filla d’un relligador de llibres que reunia a la rebotiga Clavé, Pitarra i Milà i Fontanals, que coneix, casada amb un argenter de sòlida reputació i fortuna i germana de pintor, tindrà per gendre un reconegut arquitecte modernista i historiador de l’art, Puig i Cadafalch, el polític més que conservador que substituirà Prat de la Riba a la presidència i girarà com un guant la seva política cultural a la Mancomunitat. En suma, la Monserdà coneixia des de petita les aspiracions culturals del moment, de l’obrerista Clavé i el modernista Pitarra, l’erudit Milà i el gran reformador Prat de la Riba.

Però ella té criteris propis i un grup propi d’amigues i col·laboradores de la seva classe social amb qui prefereix treballar. Són promotores, fomenten i acon-segueixen canvis, burgeses que tenen el propi poder econòmic, els cabals que no perden per matrimoni. Dedica Teresa a la mare: «A ma benvolguda i amorosa mare. L’exemple constant de tes virtuts i entranyable amor inspirà esta producció, que en feble tribut d’ardent carinyo t’ofereix ta filla Dolors». El feminisme de la Monserdà pot ser discutit, com ho va fer la Capmany sense contemplacions als anys seixanta passats, però menysprear-lo és obtús. Amb l’amiga i també escriptora Maria Josepa Massanés, la Carme Karr d’aquesta an-tologia i la pedagoga Francesca Bonnemaison, el grup

de la Monserdà va fer molt per donar formació a les obreres. Que volia evitar-ne la radicalització de classe? També volia evitar l’explotació de les cosidores, amb el Sindicat d’Obreres de l’Agulla i el seu complement, la Lliga de Compradores per dotar de consciència les consumidores, diríem avui, i que no compressin en les botigues que donaven curs legal a l’explotació, amb publicació de llistes i tot d’aquests establiments.

I va cofundar, amb els seus cabals i de les burgeses i escriptores i pintores dels seus cercles la revista Feminal, prou esmentada en aquestes ratlles. Ara: la seva literatura i el seu teatre no estan dedicats a impregnar lectores i lectors de les activitats públiques de l’autora, no són propaganda. Teresa té un nucli creatiu greu, que afronta la conformació de la família i el futur de la dona mare. Escrita en vers, ja he remarcat que l’acció comença en una masia, una casa rural d’una certa envergadura, i prossegueix en un exterior descrit així: «L’escena representa un pla. A la dreta de l’espectador i en primer terme, portal de la masia. A l’esquerra, un paller; i, al costat, una rampa que es prolonga fins dalt de la muntanya, en qual lloc té un gran precipici voltat per un marge. Muntanya i un convent al fondo». Són escenaris de paral·lelismes plausibles amb el país català, les seves arrels rurals fondes i persistents que conformen la industriosa i convulsa capital urbana i la seva conurbació que llavors, el 1876, fa ja unes quantes dècades que coneix canvis substancials. Però no en la família ni en l’amor del matrimoni, pals de paller finalment de la nova era com ho eren de la vella per a les dones. La viuda Teresa troba l’amor però hi haurà de renunciar per la felicitat del fill. I així acaba l’obra, amb tremp modernista a la catalana manera:

TERESA, que durant aqueixa escena ha estat posant-se maquinalment la mante-llina, sense adonar-se de res, diu a QUIM, que ha permanescut al mig del prosceni amb lo cap baix:

TERESA: És ma vanitat darrera, (Amb gran sentiment.)

sols ella em don forces ara;quan per donar-me la ditxame donga Déu la mortalla,Quim, conteu a lo meu fillfins on arriba una mare!

I, alçant al cel les mans plegades, surt violentament seguida de NARCÍS mentre baixa el teló. L’orgue se sent fins a l’últim instant.FI DE LA COMÈDIA.

obrera, les professions femenines i el treball a domicili, com a fundadora i presidenta de la Federació Sindical d’Obreres, i com a narradora prolífica. Escriu teatre en català i en castellà. Herències és també una novel·la, del mateix títol i publicada el mateix any.

Domènech planteja aquí alguns matisos en el tractament temàtic del matrimoni i de l’amor, emmarcats en una societat rural envellida. Presenta així el marc de l’obra: «Sala espaiosa d’un casal de família molt acomodada, però vinguda a menys. (…) Tot molt atrotinat». En aquest escenari es mourà la sort d’Isabel, malalta sense tractament d’una malaltia hereditària, que no obstant convé que es casi amb qui pot salvar l’economia familiar. No s’hi voldrà casar però ho farà, i així podrà ser visitada per especialistes francesos. El metge que l’atén abans del casori acabarà sent el seu enamorat, quan Isabel ja ha tingut una nena amb el marit, també faltada de salut, que morirà.

Un amor sense futur i una malaltia familiar que prové del pare i no s’atura són les herències del títol. Els matisos que l’autora posa en escena (i en novel·la) reuneixen aspectes de la ciència mèdica moderna, la genètica i les malalties hereditàries, condicions humanes que actuen sobre l’organització social i les diferències de classe i d’estatus i, en particular, sobre el món de la dona, en especial de la jove. La protagonista, Isabel, anirà perdent comba, impedida per una cosa profunda, pregona, els gens hereditaris: una certa analogia de la misogínia.

Maria Domènech era una reformadora que es va implicar fort en el sindicalisme a la manera que Dolors Monserdà ho havia fet amb el Patronat de les Obreres de l’Agulla, anant un pas enllà més però en una direcció similar respecte de l’orientació política, que les dues volen ignorar. A les memòries la Domènech explica així el moment de la Barcelona de 1910, on arriba per quedar-s’hi, un paràgraf que reprodueixo en reconeixement a la seva ploma periodística, narrativa, analítica:

Por aquellos años de 1909 a 1916 actuaba como dirigente del republicanismo popula-chero en España el político Alejandro Lerroux, cuya actuación en Barcelona aumentaba la inquietud que producía ver embarcar a las tropas hacia las Antillas, donde nuestro po-derío estaba por los suelos, y los sucesos de la semana trágica con el proceso de Ferrer, que produjo una desorientación en todas las esferas de España y de una manera especial en Cataluña, y el obrerismo que fluctuaba entre aquella actuación y la de Pablo Iglesias


És un «drama de família», precisa l’autora de bon començament. En una primera versió, que reescriu i que adopta el títol actual, l’obra es deia Festa completa. En l’espai mental i emocional entre les dues opcions, la festa i l’isolament, convindrà fixar la lectura. En el canvi de títol i en la reescriptura, la ironia original de la «festa completa» que s’esdevé al poble i en la família protagonista —les germanes Siseta i Cristina i els respectius marits— es torna encara més agra i esdevé humor greu expeditiu. Com la Català i uns pocs altres autors més del període, Felip Palma domina la llengua en un registre de naturalitat i pulcritud oral i escrita que no és sempre el més freqüent a primers del segle vint en català, només cal comparar-ho amb d’altres del moment. La Palma, de biografia fins ara força desconeguda, també era actriu (i pintora afeccionada, com la Català) i això es nota. Estem en una masia. L’obra entra en acció de seguida, Siseta i Quimet parlen així a la primera escena:

SISETA: Tu sí que ho series, de feliç, però jo no tinc la seguritat de fer-me’n a mi mateixa.

QUIMET: Tu no em vols potser perquè no em sé expressar com aquell que a tu t’agradava, fa? (SISETA belluga el cap dient que no.) Doncs és que et reca deixar la casa.

SISETA: Oh, no! Ben a l’inrevés! El que em fa dubtar és una mena de cosa que ni jo mateixa em dono compte del que és. Voldria sortir de la situació en què em trobo, i no sé, no em puc decidir. (…)

A la Siseta —«25 anys. Noia de bons sentiments, cap clar i certa instrucció»— li costa dir el sí matrimonial, li costa casar-se. «No hi ha com parlar clar per fer fugir d’estudi», diu l’astuta i recargolada germana Cristina, una idea interessant per llegir aquesta obra, sent aquest personatge qui s’ha emportat el primer enamorat de la Siseta i a la vegada el patrimoni familiar que fins llavors no distingia entre la pubilla i la menor. La Siseta, doncs, no té res. És la festa major del poble. Les converses se succeeixen. La conversa de l’escena IX del primer acte entre Siseta i el mestre és d’envergadura. Hi destacarem un dels moments:

SISETA: Què podria fer, doncs, ara per sortir-me’n?EL MESTRE: Casar-te.SISETA: Casar-me?EL MESTRE: Sí, perquè no tens més remei.

criades, on arriba Maria Marta que serà la senyoreta de companyia de la viuda solitària. La nouvinguda és un personatge singular, que s’explica així: «Les meves aptituds… Són ben poques. El meu pare no em va preparar gens per la vida… Em va ensenyar a conèixer les coses belles, a distingir l’estètica potser com a suprema religió, a trepitjar catifes cares, a perfumar-me amb les millors marques. Els meus costums no sé certament ni quins són perquè no he tingut mai ocasió d’adquirir-ne… Si vostè sabia… En néixer, vaig perdre la mare». Filla d’un pintor que va d’un país a l’altre segons la clientela, conclou que eren «dos nòmades de l’art»: fet i fet, resulta prou interessant.

L’olfacte escènic de la Màntua, filla d’actriu i dramaturg, és notori i àgil. El continuarà expandint en el radioteatre de postguerra, alhora que introduirà al Paral·lel barceloní musicals amb tocs cinematogràfics. A Ha passat una oreneta… assaja aquests tocs. Un personatge femení misteriós que surt del no-res i s’expressa amb franquesa, un quadre insinuant i al·legòric, una llengua viva i quotidiana, una trama cosmopolita, un sentit del melodrama a la manera del Hollywood més popular per esbandir dels radioescoltes les preocupacions del present. Però a diferència del cine de l’època, no hi haurà final feliç. Ni tancat ni obert.

* * *Amb Felip Palma, nom de ploma de Palmira Ventós (1858-1916), acabem el recorregut per les dotze autores d'aquesta antologia. Isolats és una altra perla moderna. L’autora comparteix criteris estètics i aspectes temàtics i lírics amb Víctor Català, amb qui hem començat el recorregut. No amb Les hores, que potser ni coneixia ja que no es van publicar en vida de cap de les dues, sinó amb l’obra narrativa més reconeguda de la Víctor, Solitud, novel·la publicada quatre anys abans en fulletó a la revista Joventut. Un diàleg entre narratives, novel·la i teatre.

Isolats es va estrenar, en funció única, al Teatre Català (Romea), el 20 de març de 1909. Quatre mesos abans de la Setmana Tràgica, ho remarco no perquè l’obra hi tingui relació sinó per no perdre de vista el clima social i polític a la Barcelona de l’època. Si una cosa es pot assegurar de forma general és que no hi ha res que es faci o passi d’un dia per l’altre ni obres de creació que surtin del no-res com els bolets, sense ni sembra ni recs ni cures. La creació és en part col·lectiva i així opera, estenent com les abelles el pol·len entre els creadors per fertilitzar-ne cadascun perquè l’obra arribi a existir. L’obra de la Català (i no sols la seva, esclar) pol·linitza l’obra de la Palma.

I li diu comèdia, de començament a final: «Fi de la comèdia». Una acotació que si posés avui l’obra en escena seguiria fil per randa.

* * *Llucieta Canyà (1901-1980) és un nom que em porta a la infància, quan llegia la seva columna en un dels diaris barcelonins que arribaven a casa des del cafè del poble. Si algunes de les autores aquí antologades les coneixia de fa temps, rescatades per laSal Edicions de les Dones als anys vuitanta passats, i d’altres com l’Arquimbau que ha estat recuperada (per Comanegra) com a narradora fa ben poc, la Canyà és una retrobada insospitada. Integrada en la cultura política conservadora, el seu periodisme mereix ser recuperat per la vivor i la franquesa. La relació entre els gèneres i el matrimoni era un dels seus eixos de treball, documentat amb perspectiva internacional. El 1936 engega la faceta teatral amb una obra en vers d’estirp sagarriana, que ara pot semblar un homenatge a la Teresa en vers de la Monserdà i la figura d’aquesta autora que la precedia en tantes coses des de feia més de mig segle, amb qui compartia tarannà conservador i objectius de canvi en les relacions familiars. Ho fa amb aquest L’estudiant de Girona situat durant la Guerra del Francès, el 1808. Quan escriu la dedicatòria al marit ja mort i a l’amic de tots dos que l’ha «orientat en les coses del teatre» es diria que subtilment la Canyà, autora del molt exitós llavors manual irònic per a la dona moderna L’etern femení, escriu «homes» amb precisió, per dir exactament això, individus del gènere masculí: «Que, a l’abraçada que et dono fins a l’Infinit, hi vagi lligada amb doble homenatge d’agraïment etern aquesta amistat bona i desinteressada, avui que és tan difícil de trobar-la sincerament en el cor dels homes».

L’obra es va estrenar al Casal Popular Barceloní —un dels molts centres que arreu del país la coneixien com a activa conferenciant i publicista— el 12 d’abril de 1936, tres mesos abans de la sublevació franquista contra la República i l’inici de la Guerra Civil i dos mesos després del triomf electoral del Front Popular de febrer. Doncs aquesta és una obra que demana context històric en present, donat el seu caràcter en el·lipsi d’obra política, de caràcter patriota. Un avís?

L’acció passa primer en un hostal, els francesos són a les portes de Girona. Sigui per la guerra imminent, sigui per una misogínia profunda, els homes en escena s’afarten de dir bestieses sobre les dones. Unes dones, la Teresa i la seva tia Antònia, que regenten l’hostal amb mà segura. Són en aquest sentit dos caràcters femenins no gaire habituals en el

teatre de l’època. Un dia sabem que la jove Teresa i l’estudiant Jordi que anava per capellà sembla que s’han enamorat, però al cap de dos dies coneixem que la Teresa se n’ha anat amb l’invasor. Ha fugit amb ell? Ell l’ha raptada? Una mica de tot. Teresa espera així salvar Jordi, que s’havia enfrontat a l’oficial. L’autora planteja aquí que salvar l’amor és més important que el que pensin i diguin els veïns d’ella i de la família per haver partit amb el capità francès.

L’interès major de l’obra rau en tematitzar la violació com a arma de guerra, un aspecte gens tocat pel teatre de l’època. Pel compromís que ha adquirit amb Teresa, el francès deslliura l’estudiant, que després d’un abrandat discurs esdevé un lluitador contra l’invasor. Al tercer acte, en «una casa de pagès bon xic tronada i de la qual s’han apoderat els francesos», la situació és difícil per a Teresa, el capità la vol fer seva un cop ha complit el pacte. Ella, ferma, no tem res:

(…) ni aquí ni a Françacap dona és posseïda si no vol.I encara tinc les mans per defensar-mei esmolades encara tinc les dents;i, si això no fos prou, sabré escanyar-meapretant-me la nou, cuitacorrents.

Abans morta per les pròpies mans que violada. I en un insospitat gir, l’estudiant perdonarà la vida al capità invasor que no ha pogut posseir Teresa. Avui, demà ja ho veurem, diu. Final feliç obert.

* * *Cecília A. Màntua (1905-1974) és una autora que els radiofonistes barcelonins dels anys seixanta sentien sovint. Ha passat una oreneta… es va estrenar a la ràdio. En el programa Ràdio Teatre de Ràdio Barcelona, el 8 d’abril del 1936, per la Companyia Catalana de l’emissora que dirigia Adrià Gual. La Màntua, que llavors tenia trenta-un anys, era una professional versàtil i prolífica: premsa, cine, publicitat, ràdio i teatre. Escrivia a les revistes cinematogràfiques del moment, va dirigir un temps Feminal i feia poc que s’havia incorporat a la delegació de la productora cinematogràfica RKO a Barcelona com a redactora literària. L’obra que antologuem és la seva estrena teatral. «Interior d’un living room o saleta d’estar de remarcat estil isabelí, molt luxosa», en «un matí del mes de febrer, fred, però clar i lluminós, com si fos un herald de la Primavera que s’apropa». Els oients ho senten i ho segueixen per la ràdio, recordem-ho, quan el Front Popular fa menys de dos mesos que ha guanyat les eleccions. Som en una casa d’estiueig que s’ha fet domicili habitual de donya Laura i les


Palmira Ventós havia començat a escriure de gran, a quaranta anys. Fins llavors havia fet d’actriu i pintat. La novel·la curta La caiguda (1907) és dos anys prèvia a aquesta obra de teatre. El diàleg amb la Català encara hi és més intens, pel paper que hi juga la naturalesa i, com aquí, l’energia del desig. Palmira Ventós no va tenir temps de fer l’obra que és versemblant creure que hauria pogut fer. Va publicar narrativa i estrenar teatre massa poc temps, entre 1904 i 1911, la malaltia se la va endur el 1916 a cinquanta-vuit anys. Feminal, que també publicava textos i dibuixos de la Català, i il·lustracions de la pintora Lluïsa Vidal, dues artistes no sense relació amb Palmira Ventós en diferents aspectes, la va acomiadar amb dol i l’alegria d’haver-la pogut aixoplugar. Si un dia se’n recull l’obra completa, serà un plaer.

* * *Per acabar, una recomanació als llegidors, que deia la Víctor Català, i a les llegidores que ara afegim, de lectura en paral·lel a la lletra impresa d’aquest volum. Fixeu-vos en les fotos i retrats d’aquestes autores. Comencen a publicar quan la fotografia fa temps que és la tècnica del retrat modern, un retrat que no es deixa més a mans de qui pugui pagar-se’l pintat. I encara que moltes se’l podrien pagar, per riques o per professionals solvents que es guanyen la vida, era obligadament modern com elles mateixes fer-se un retrat fotogràfic.

No són instantànies d’antany ni menys encara les fotos que ara fem amb el mòbil. Són retrats ben conscients, tant de part del fotògraf corresponent com de la pròpia protagonista. Les veus, les mires, deixes que et parlin des de la imatge que, quasi bé sempre, ha estat pactada entre la càmera del fotògraf i cada autora, i aquest estol de cares femenines creatives, actives, agosarades, revifa la imaginació. Proveu-ho. A mi mateixa no em costa gens, però re de re, en absolut, considerar aquestes artistes les Bauhaus de l’escena del teatre en català entre 1876 i 1938.

MERCÈ IBARZBarcelona, gener de 2020

NOTA: Dos agraïments indefugibles que m’agrada fer constar aquí mateix. A Xavier Albertí, director del TNC, per encarregar-me un treball que m’ha descobert tantes coses i obert la curiositat encara més per la creació teatral. I al millor col·laborador que podia esperar i tenir, Albert Arribas, també del TNC. A tots dos, moltes gràcies.

Els homes, amb les lleis a favor seu, vos han tallat les ales.

SISETA: Ves si en podia néixer jo, d’home!EL MESTRE: En fa moltes, d’errades així,

la naturalesa.SISETA: A mi em sembla que estic presonera

o que la terra no és més gran que allò que em volta. I ho veig més petit i mesquí! Ah! Si tingués llibertat, com l’aprofitaria!

En tres actes d’escenes sovint breus, bellugadisses, la Palma desplega les vides d’una comunitat petita que giren al voltant d’una Siseta que a cada escena queda més i més tancada, isolada, i de l’home que es va tornant cec i que ara és el seu cunyat. Isolats, es retroben la nit de les caramelles en l’amor que van tenir i llavors comença la ventada emocional que, com la muntanya de Solitud, s’ho emportarà tot fins alliberar la Siseta:

SISETA, reprenent-la molt brava: No! Mentida! Davant d’aquesta desgràcia no es ment! Però ara que res me lliga a vosaltres; ara que ell no em pot veu-re, vull dir-vos-ho: vull que sapigueu que l’estimo, sí, l’estimo amb tota l’ànima! (Amb un fort singlot de plor:) No puc, no puc seguir més una lluita insuportable, i en la que (a QUIMET:) no m’has ajudat gens, gens, perquè no m’has comprès. (Agafant amb ràbia a CRISTINA i tirant-la cap a ALBERT:) I ara, tu, a complir a prop d’ell la missió que et pertoca. I ten-te compte, que jo vigilo!

ALBERT, girant el cap amb afany envers ella: I tu, Siseta?

SISETA, defallint: Jo…QUIMET, vençut també, com CRISTINA,

per aquella imposició i noble franquesa, s’hi acosta: Siseta!

SISETA, enardint-se un altre cop: No, mai! Aparta’t! No puc ser més per tu lo que he sigut fins ara! Lo que t’he dit ens deslliga per sempre! Avui jo reprenc la meva via! La que entre tots m’havíeu traçat: la d’estar sola. (Al veure que CRISTINA aixeca cuidadosament a ALBERT i se l’endú cap a la porta, estén amb desesperació els braços envers ells i repeteix:) Sola!

3534 Marta Marín-Dòmine, pròleg al volum de Teatre reunit de Carme MontoriolEpicentre Pioneres

ni amb la legalització del divorci i l’avortament, sinó amb un canvi de mentalitat.

Tot i les millores socials que van tenint lloc a l’època, el que hi ha en joc és una percepció específica del que constitueix «ser dona». Wollstonecraft és clara i incisiva: els homes minimitzen les dones atorgant-los la categoria d’objectes enlluernadors que, amb tot, són caducs, però reconeix en les dones la fascinació que exerceix en elles l’adoració masculina, cosa que els fa renunciar a un lloc més sòlid i menys efímer com a amigues i companyes dels homes. Per a Wollstonecraft l’educació és clau a l’hora de fer possible la sortida d’aquest enquistament i l’assoliment d’un comportament diferent que permeti a la dona tenir unes ambicions nobles més enllà de la seva funció d’esposa i mare.

Aquesta preocupació travessa les reflexions teòriques tant del feminisme incipient com del del segle XX, i quedarà indefectiblement reflectida en les creacions literàries. Així, cinquanta anys després del tractat de Wollstonecraft, altres escriptores com Charlotte Brontë o George Eliot confirmen el valor social i cultural de la «qüestió de la dona» que s’anirà desenvolupant al llarg dels anys.

Serà precisament a la segona meitat del segle XIX que es produirà un fenomen que sens dubte és conseqüència de tots els anys previs de reflexió i de lluita política: l’augment del celibat femení al Regne Unit —país en què el moviment sufragista havia estat especialment actiu— sobretot entre les dones cultes de classe mitjana. Tanta va ser la preocupació que va causar aquest fenomen que William Rathbone Greg publicarà el 1862 un assaig sota el títol Why Are Women Redundant? (Per què són sobreres les dones?) en què argumenta la necessitat d’enviar les dones solteres a les colònies on, precisament, hi ha un excés d’homes sols. Amb tot, Rathbone Greg accepta la dificultat de tirar endavant aquest pla ja que és conscient que la majoria de dones solteres ho són per elecció i no estan disposades a renunciar-hi. Aquest fet social, que pot semblar anecdòtic, no deixa de ser il·lustratiu dels canvis que s’operen a tot Europa fruit de la introducció massiva i la impregnació de les teories polítiques igualitàries com el socialisme, el comunisme i l’anarquisme que consideren la lluita per la igualtat entre gèneres i l’emancipació femenina com a prerrogatives fonamentals per a la revolució social. Tinguem en compte que és en aquesta època que John Stuart Mill publica La subjugació de les dones (1869) i, uns anys més tard, Friedrich Engels publicarà L’origen de la família (1884).

La fotografia de Marina Ginestà, una jove de disset anys, militant de les Joventuts Socialistes Unificades del PSUC, a la terrassa de l’Hotel Colón de Barcelona acabat d’ocupar pels comunistes, es va convertir en una de les imatges que sintetitzava el compromís amb la causa revolucionària ja des dels inicis de la resistència antifranquista. D’una sèrie de vint fotografies fetes el 21 de juliol de 1936 pel fotògraf Hans Gutmann, conegut sota el pseudònim de Juan Guzmán, sobresurt per la seva força insolent la que acabarà sent de més àmplia difusió: la fotografia d’una Marina Ginestà encarant directament l’objectiu, amb el màuser penjat a l’espatlla, vestida amb la granota que es convertiria en símbol de les milícies. Amb tot, el posat entre tendre i abraonat de Ginestà no representa només l’esperit exaltat del moment, sinó que és la destil·lació d’una estètica femenina portadora d’uns ideals que s’havien anat construint ja als anys vint, i que és a la vegada el signe de les lluites socials adreçades a aconseguir la presència de les dones en el terreny social i polític.

L’obra dramàtica i novel·lística de Carme Montoriol té com a eix temàtic les relacions sentimentals entre homes i dones —les sexuals, però també les parentals— i, per aquest motiu, caldrà tenir present el context històric i social en què es van donar a conèixer per poder fer-nos càrrec de la novetat que va significar, en aquells moments, l’abordament de la qüestió de la condició de la dona a través de la creació d’uns personatges dramàtics que suposaran una novetat en l’escena teatral catalana.

LA QÜESTIÓ DE LA DONALa «qüestió de la dona», concepte conegut en anglès com «The Woman Question» es va originar al segle XVIII a partir del debat a l’entorn de la condició de la dona i dels canvis necessaris per fer possible la seva inserció social en condicions d’igualtat amb l’home. Mary Wollstonecraft, escriptora, filòsofa i activista, va ser qui a partir de la publicació el 1792 de Vindicació dels drets de la dona va popularitzar-ne el concepte. El seu assaig és, de fet, un al·legat contra la situació d’extrema feblesa social i física en què es trobaven les dones i un guiatge per aconseguir redreçar la situació. La novetat d’aquest tipus de reflexió recau en el fet d’abordar la «condició femenina» des d’un punt de vista emocional, fent una crítica de les conductes estereotipades afirmant que el canvi de posicions —tant femenina com masculina— no s’assolirà només amb la consecució del sufragi universal, ni amb la reclamació de drets laborals per a les dones,

Marta Marín-Dòmine, pròleg al volum de Teatre reunit de Carme Montoriol, Arola Editors / Teatre Nacional de Catalunya, 2020.


Freud, admetent la seva «ignorància» davant el desig femení, va esperonar la recerca d’una perspectiva allunyada de l’essencialisme que confinava les dones a un patró establert. Això no obstant, més enllà o més ençà de les funcions d’esposa i mare, la qüestió sobre «l’etern femení» travessa el segle.3

EL DESIG FEMENÍ A ESCENAEl 1959, Jacques Lacan aborda, com ja s’ha dit, la qüestió plantejada per Freud a Bonaparte i la fa indestriable del context de l’època.4 Efectivament, Henrik Ibsen és el creador de grans personatges femenins com Hedda, Nora, Ellida, Rebecca, inquietants per imprevistos, com inusual és el desig que els durà a prendre decisions inèdites tenint en compte la seva condició de dones burgeses. Si una de les grans aportacions de Freud a la metodologia clínica va ser haver escoltat les dones, Ibsen, per contra, les haurà fet parlar.

Freud i el seu cercle psicoanalític són sensibles al teatre de l’autor noruec. És precisament Otto Rank qui introdueix l’interès pel dramaturg a la Societat psicoanalítica vienesa que es reuneix els dimecres. A més, Georg Groddeck i Sigmund Freud escriuen articles inspirats en els personatges femenins del teatre ibsenià per considerar-los paradigmàtics de l’expressió del desig femení. Uns anys més tard, la psicoanalista Joan Rivière, en l’article «La feminitat com a mascarada» publicat el 1929, incideix sobre l’estructura contradictòria del desig femení assimilant-lo, podríem dir, a una actuació teatral. En l’article, Rivière analitza el cas d’una dona, probablement ella mateixa, que es veu empesa a emmascarar el seu èxit professional fent ús del maquillatge com si amb aquesta estratègia s’esforcés per mostrar al món que en la dona la dimensió intel·lectual no ofega la feminitat. Amb tot, el que és realment interessant del cas és que Rivière atribueix la condició de «mascarada», i per tant d’artifici, a la feminitat, i no pas a la capacitat intel·lectual, de manera que afirma així el caràcter convencional d’allò que es considera femení.

L’interrogant sobre la feminitat i la configuració del desig femení pot, efectivament, ser un enigma. Això és precisament el que experimenta Helmer, el marit de Nora a La casa de nines (1879) quan descobreix que la seva dona està involucrada en un préstec il·legal. Helmer s’ofereix a redimir-la, però en aquest gest Nora no hi veu res més que el tractament de nina que prèviament haurà rebut del seu pare. Decidida doncs a saber què vol realment ella —què

Freud, a les Noves conferències sobre la psicoanàlisi publicades el 1932, sosté que del desig femení en saben poc tant els homes com les dones, i conclou amb les famoses paraules: «Heus ací tot el que us puc dir pel que fa a la feminitat. La meva exposició és ben cert incompleta, fragmentària i de vegades poc cofoia. Si voleu saber més coses sobre la feminitat, interrogueu la vostra pròpia experiència, o adreceu-vos als poetes…».

En aquesta declaració que en una primera impressió se li pot atribuir el regust de la impotència —tant més impactant per ser proferida per una gran ment al final d’una vida dedicada precisament a sondar el desig humà—, hi caldria reconèixer també de manera implícita la qualitat elusiva del desig, resistent a les definicions. En comminar el lector a recórrer a la pròpia experiència, Freud admet que no hi ha lleis generals que expliquin el desig femení si no és través de les seves manifestacions individuals. Freud fa, també, una altra aportació en admetre els poetes com a dipositaris d’un saber més enllà del que es pot explicar per la via clínica. I ja que la poesia és la modalitat d’ús del llenguatge que més s’aproxima a estar «més enllà» de l’ús convencional atribuït als mots —la paraula poètica evoca més que no pas convoca el sentit—, es pot dir que Freud apunta a un desig —el femení— que no pot ser expressat mai del tot a través del llenguatge.

Freud, doncs, fa una aportació cabdal tenint en compte l’època —o precisament per estar-hi immers tal com afirma Lacan. El desig femení, ens ve a dir, pot prendre formes enigmàtiques si l’entenem com una possibilitat de posicionar-se vitalment de manera inèdita respecte al camí traçat per un sistema que contemporàniament anomenem patriarcal. La mateixa princesa Marie Bonaparte podria molt bé ser la representació material d’aquest enigma. Bonaparte va furgar en el seu propi cos, altament angoixada pel fet que la seva sensualitat no es pogués satisfer amb cap amant. Va suposar, deixant-se anar per l’anhel científic de l’època, que la seva frigidesa era conseqüència de la distància excessiva entre el seu clítoris i la vagina per la qual cosa va recórrer a la cirurgia. Amb tot, després de dues intervencions, la princesa no va experimentar cap millora. Sembla ser que fou el mateix Freud qui va dissuadir-la de sotmetre’s a una tercera intervenció, convençut com estava que la causa de la frigidesa de Bonaparte no s’havia de buscar en la fisiologia sinó en l’inconscient, en allò que podríem considerar un desig «desplaçat» del qual la mateixa Bonaparte no sabia trobar la causa.

Aquest model de dona va tenir també la seva impregnació a la societat catalana dels anys vint i trenta. Autores com Teresa Vernet, Anna Murià, Maria Carratalà, Aurora Bertrana, Rosa Maria Arquimbau i Carme Montoriol van crear personatges literaris que es corresponen amb la garçonne, i el que és més, algunes d’elles, com Rosa Maria Arquimbau o Aurora Bertrana, fins i tot l’encarnaven. Va ser aquest el model de dona que havia nodrit l’imaginari fins al punt d’arribar a les barricades durant la guerra i la revolució de 1936. I així ho va expressar precisament Marina Ginestà quan, ja anciana, l’any 2008 va confessar-li al periodista Julio García Bilbao que, de fet, en el moment en què li van fer aquella fotografia a l’Hotel Colón, tot i desprendre tanta força revolucionària, ella en el que pensava era en les ganes de quedar com la Greta Garbo.1

QUÈ VOLEN LES DONES?El psicoanalista francès Jacques Lacan, a qui se li atribueix haver fet possible el retorn als principis de la psicoanàlisi freudiana a França després de la Segona Guerra Mundial, fa esment al seu seminari L’éthique dictat el 1959 de la cèlebre pregunta «Was will das Weib?» («Què vol la dona?») que sembla que Freud va adreçar a la princesa i psicoanalista Marie Bonaparte, i que d’alguna manera sintetitza la complexitat del desig femení.2

Aquesta pregunta ha estat objecte de diverses críti-ques per part de certs sectors del feminisme contempo-rani, i també ha servit per caricaturitzar la suposada na-tura voluble de les dones. Lacan, però, li atorga una gran complexitat, i en el seminari esmentat indica, a més, la necessitat d’entendre-la en el context ibsenià de fin de siècle en què transcorre el pensament freudià. Així, no es tractaria de limitar el desig femení a la seva dimensió enigmàtica —si és que ho és— sinó d’esbrinar de quina manera es constitueix i es materialitza allò que volen les dones i que necessàriament es troba més enllà de l’es-tretor de la seva funció dins l’estructura familiar.

Si la «qüestió femenina» del segle XVIII apuntava ja al fet que la condició de la dona no es resoldria únicament a través de les millores socials, la «Dona nova», la garçonne, la flapper, i també la miliciana de la revolució i la guerra en el cas català, amb la seva ambigüitat inherent apunten a aquesta dimensió del caràcter enigmàtic i volàtil del desig femení. Enigma que, lluny de mistificar-se en una «naturalesa femenina insondable» i de fer-ne objecte de fascinació masculina, les autores de l’època aborden de manera particular i en bona mesura confrontada a les lleis socials que el volen inamovible.

La fi de segle donarà, doncs, emergència a un nou tipus de dona, coneguda com la «New Woman», la «Dona nova» que prepararà el camí de les dones emancipades de la segona dècada del segle XX, model present en la majoria de països europeus i que també cristal·litzarà a les Amèriques. Serà aleshores que es podrà parlar d’un nou feminisme que a nivell d’acció depassarà la lluita política —tot i que aquesta sigui encara necessària— per guanyar presència en molts àmbits de la vida. La «Dona nova», com tot fenomen inèdit, va generar inquietuds pel fet també de la seva ambigüitat buscada. Tant era considerada extremament sexual, com asexual o andrògina.

A la «Dona nova» de finals de segle li seguirà un altre model, més agosarat, que sorgeix després de la Primera Guerra Mundial i que recull les influències més marcades de les ideologies socials, afegint-hi elements que proporciona una nova disciplina, la psicoanàlisi, i que s’anirà incorporant a la crítica de les relacions de les dones amb els homes i fornirà alhora la possibilitat d’«inventar» un nou tipus de relació entre els sexes.

El cos femení, també, passa a ser percebut de manera diferent. Per raó de la facilitat amb què es comença a fer ús dels nous mitjans de locomoció, les dones comencen a alliberar el seu cos: anar en bicicleta i en cotxe, viatjar soles. Aquesta nova mobilitat genera també una nova manera de vestir alliberada de les cotilles. Coco Chanel serà una de les dissenyadores que generalitzarà l’ús de robes còmodes, de línies sòbries amb les quals es privilegia el moviment i no pas ressaltar certes parts del cos com havia succeït fins aleshores. Aquest nou model de dona rebrà diferents noms segons el context cultural: es coneixerà al Regne Unit sota el nom de flapper, a França sota el nom de garçonne, probablement l’apel·latiu amb més influència a Catalunya. La garçonne representa una nova «feminitat»: cabells curts, roba folgada, minimització de les corbes i ús abundant de maquillatge.

El cinema tindrà una funció decisiva en la constitució de la iconicitat de la garçonne o la flapper: Greta Garbo, Marlene Dietrich, Louise Brooks, seran models de dona pel que obren d’aspiració a fer-se amb la pròpia vida, a traçar-se el propi destí sense dependre d’un home. També perquè són viatgeres, agosarades, anticonvencionals, una mica malcarades. I perquè tenen una relació amb el propi cos completament diferent de la que se suposa que ha de cultivar una senyora com cal: fan esport —algunes són addictes a la boxa—, els agrada el jazz, tracten els homes com a iguals, i quan s’enamoren eviten els rols tradicionals d’esposa i mare.


Amb l’adveniment de la República, a Catalunya es veu la necessitat de construir una identitat nacional sòlida en la qual els artistes, escriptors i intel·lectuals hi han de tenir una importància cabdal. Es tracta de redreçar les queixes que ja a finals dels anys vint Domènec Guansé llançava des de les pàgines de La publicitat, sobre la manca de professionalització dels escriptors locals.6

Va ser aquell, de fet, un bon moment per a les escriptores. Els canvis socials que aportarà la República seran un motiu per rebre positivament la presència de les dones en la vida literària i artística. I fins i tot es podria dir que les dificultats que hi troben les autores, tant per les reticències que generen, com pel que significa de reorganització de la seva vida social i emocional, són benvingudes perquè esperonen el debat en les revistes i els clubs culturals.

Així, el 1931, el mateix Domènec Guansé, publica a La Rambla l’article «L’esperit dels dies. Les dones i les lletres» en què constata un gir positiu en la professionalització dels escriptors catalans i alhora es congratula de la normalització de la literatura catalana a través de la «intervenció activa de la dona». L’autor celebra la irrupció d’escriptores agosarades i de qualitat que venen a renovar el panorama literari no només en la forma sinó sobretot en el contingut. Domènec Guansé fa especial esment de Teresa Vernet, elogia el cosmopolitisme inèdit en literatura d’Aurora Bertrana, i la vivacitat, agosarament i sensualitat de la prosa de Rosa Maria Arquimbau en què a parer de l’autor s’hi endevinen «cigarretes perfumades, cocktails, barretes vermelles i maillots», és a dir, la imatge de la garçonne.7

TEATRE EN FEMENÍLa situació del teatre català de preguerra no sembla ser, però, tan cofoia com la de la prosa. L’escena va plena d’un teatre convencional que alguns crítics titllen fins i tot de carrincló i desconnectat de la realitat social. Tot i que anteriorment el teatre de caire ideològic —pensem en el teatre anarcofeminista de Felip Cortiella— haurà tingut repercussió en les capes populars, el cert és que el teatre del moment no es caracteritza per les innovacions temàtiques ni formals, amb una preponderància clara del teatre lleuger que en el Paral·lel de Barcelona té el seu lloc predilecte. Per tal de redreçar la situació, el govern català, amb el Consell de Cultura encapçalat per Ventura Gassol, recomana la nacionalització de tres teatres, i la institucionalització del Premi de teatre Ignasi Iglésias, que s’assolí el 1932, i del qual l’única dona a formar-ne

conseqüències dels seus actes en els éssers que tenen al seu voltant, particularment en els fills i les filles, sense que per això puguin ser qualificats de cruels ni egoistes. Es podria dir que, en cercar la seva llibertat, ofereixen la possibilitat que els altres també l’exerceixin.

A més de ser una fervent admiradora del teatre d’Ibsen,5 podem deduir que Montoriol era lectora de les obres de Freud, ja que hi ha força referències a conceptes psicoanalítics tant en la seva obra com en les seves conferències. Hem de tenir en compte que les obres de Freud eren força conegudes a l’Espanya de l’època a través de les traduccions al castellà de Luis López Ballesteros, i que a més, al país circulaven amb força fluïdesa les traduccions angleses o franceses. Cal dir, també, que Montoriol coneixia a fons l’alemany, a més de ser una dona acostumada a viatjar, sobretot a París on la influència de la psicoanàlisi era notòria.

Tot i haver-se dedicat a la poesia, Montoriol es dona a conèixer al públic el 1928 amb la traducció dels sonets de Shakespeare que prologa Alexandre Plana. El 1930 fa la seva entrada com a autora teatral amb L’abisme, estrenada el 20 de gener al Teatre Novedades de Barcelona, i el 1932 com a novel·lista amb la publicació de Teresa o la vida amorosa d’una dona, obres que plantegen el que serà l’eix temàtic de la seva carrera literària: l’estudi de la psicologia femenina en relació amb l’univers sentimental i l’estructura familiar. El 25 de gener de 1935 s’estrena L’huracà al Teatre Poliorama de Barcelona, obra en què planteja una versió contemporània de l’Èdip, el 26 d’abril de 1936 s’estrena Avarícia al Teatre Novedades de Barcelona, i ja en plena Guerra Civil, el novembre del mateix any, s’estrena la comèdia lírica Tempesta esvaïda al Teatre Nou de Barcelona, amb música de Joaquim Serra.

A més de la seva producció teatral i literària, Carme Montoriol va ser una prolífica conferenciant i articulista. En la premsa, va col·laborar a La veu de Catalunya, Mirador, La Revista, La Dona Catalana, D’ací i d’allà, entre d’altres. Va tenir secció fixa a La Publicitat i a La Rambla. Pel que fa a les conferències destaca sobretot el seu compromís amb el Lyceum Club.

Els clubs femenins eren la continuació dels cercles literaris del segle anterior creats amb la intenció d’instruir les dones per fer-les sortir de la seva condició subjugada. Configuren, per tant, el pensament feminista del segle XX i la imatge d’una «dona de lletres» que sovint capgira les convencions socials.

El moment polític i social és, doncs, propici a la irrupció de les dones en el món cultural, tot i les sospites que generen en els cercles conservadors.

en compte que Henrik Ibsen és un dels seus autors predilectes— i sobretot a través de l’exercici de la traducció al català del teatre de Shakespeare i de Pirandello. Montoriol és una conferenciant prolífica del Club Femení i d’Esports fundat el 1928, i del Lyceum Club de Barcelona del qual va ser presidenta l’any 1932. Es tracta de dues entitats progressistes dedicades a l’educació de la dona i a la consecució dels seus drets socials i polítics.

A partir de la proclamació de la Segona República el 1931, la influència d’escriptores implicades políticament comença a fer-se evident a través de revistes que es converteixen en tribunes per a reflexionar sobre un dels temes que es consideren prioritaris: la «condició de la dona» i les diverses perspectives per fer possible la consecució de la igualtat respecte de l’home. La posició de Carme Montoriol respon a la d’una intel·lectual interessada a aconseguir que la dona sigui una veritable companya de l’home, i per tal de fer-ho possible afirma que l’únic camí és partir d’una educació compartida, que arranqui les dones de l’infantilisme a què socialment estan reduïdes. En aquest aspecte Montoriol coincideix amb Freud: la ignorància a què estan sotmeses les dones burgeses, en matèria cultural i sobretot en matèria sexual, les fa incapaces de sostenir una relació d’igual amb l’home. No cal dir que per fer aquesta igualtat possible cal també un home diferent, que trobi satisfacció en una companya més que no pas en una dona ingènua. Els personatges forts del teatre de Montoriol, i entendrem per forts els que són poc habituals en el marc històric de l’època, són aquells decidits a seguir el seu desig independentment de les convencions socials. És per aquesta raó que sense proposar-s’ho —ja que són personatges extrets de la burgesia, i per tant convencionals a priori— esdevenen en certa manera mirall dels canvis que s’estan produint en la societat tant per a les dones com per als homes.

Montoriol crea caràcters femenins, tant en la seva prosa com en el seu teatre, que es troben en moments de transició; solen ser vídues, com és el cas a L’huracà, o abandonades pels marits, com en el cas de L’abisme en el procés de separar-se i d’iniciar noves relacions. És a dir, dones emocionalment lliures de triar el com i el qui de la seva vida amorosa. Dones a les quals la joventut els queda lluny però a qui no els espanta iniciar una relació amorosa ni capfica les xerrameques dels moralistes, amics o enemics.

Èticament temeraris en matèria sentimental, aquests personatges femenins no estalvien les

vol una dona— abandona casa, marit i fills, és a dir, la seva funció dins de la família.

El final de l’obra, amb la fugida de Nora que tant va escandalitzar el públic burgès de l’època fins al punt que foren nombrosos els directors que es van sentir compel·lits a modificar-lo, cal veure’l com a la formulació d’un parèntesi per donar resposta a una pregunta que estava en l’aire del temps, en paral·lel a unes noves formes de vida que també havien de revolucionar la condició de les dones.

CARME MONTORIOL I EL SEU TEMPSEls anys trenta del segle passat van suposar un període de grans canvis socials a tot Europa heretats de les lluites iniciades al segle XIX els efectes de les quals van operar directament en la classe obrera i en el col·lectiu femení tant d’obreres com de burgeses, ja que en elles s’hi va veure la solució a les desigualtats que avui en diem de gènere. Per altra banda, el desenvolupament de les ciències psiquiàtriques que donaran pas, com s’ha indicat, a la psicoanàlisi, confirmarà el caràcter de construcció de la cultura i, per tant, de totes les lleis que configuren el marc social.

A l’Estat espanyol, el cas extraordinari de Hildegart Rodríguez Carballeira, política, activista, escriptora i traductora, sintetitza de manera paradigmàtica la fusió entre la ideologia revolucionària i la ciència psiquiàtrica posades al servei de la consecució de la millora de la condició de la dona, i per extensió de les relacions entre els sexes.

Es tracta, de fet, de grans canvis socials que convoquen totes les esferes de la vida pública, política i emocional, i que com és lògic van deixar petjada en el terreny de la literatura, les arts i el teatre.

Carme Montoriol (1892-1966), barcelonina d’origen empordanès, va produir la seva obra literària en aquest període sens dubte estimulant si tenim en compte que del que es tractava era de trobar fórmules polítiques, i també artístiques, que responguessin als impulsos de transformació social. Filla d’una família burgesa, educada dins els principis del liberalisme, Montoriol excel·leix com a música, traductora i escriptora. Tot i haver escrit poesia i novel·la, sobresurt com a autora dramàtica, en una producció escassa però prou significativa perquè molts crítics aplaudeixin l’arribada del seu teatre en un moment en què al panorama teatral català li cal una renovació temàtica i formal i on la presència d’autores de nova fornada és pràcticament nul·la.

Montoriol coneix bé l’estructura dramàtica, apresa molt probablement per la lectura —cal tenir


a una determinada concepció de la maternitat—, esdevenir companyes de l’home, on recau la sorpresa que van provocar abans, i que poden provocar ara.

L’huracà, per altra banda, va significar la confirmació definitiva de Montoriol com a dramaturga. Tot i així, si bé els elogis van ser nombrosos, alguns crítics fins i tot van reaccionar més virulentament que amb l’obra anterior.14 Montoriol, conscient del rebombori que podria ocasionar l’obra en alguns sectors de la societat benpensant catalana, va deixar dit, a manera de justificació en una intervenció a Ràdio Associació de Catalunya la nit abans de l’estrena, que havia volgut tractar «un cas de desviament» amb la intenció que la paraula teatral fos capaç de fer esclatar el conflicte familiar «i tot el que dormia en el subconscient».15

Tenint en compte tant els pressupòsits com la temàtica, podem afirmar que L’huracà pot ser considerada l’obra més freudiana de Montoriol si ens atenem a l’abordatge d’un tema central en la psicoanàlisi: el complex d’Èdip. Cal dir però, que ni Freud ni Montoriol —com acabem de veure— pouen en la tragèdia de Sòfocles per a l’anàlisi de l’incest, sinó que parteixen de l’observació dels afectes en la vida real per trobar en el teatre la plasmació dels comportaments humans.

Si en el cas de Freud, haver afirmat la tendèn-cia eròtica dels infants envers els pares, molt especialment la del fill cap a la mare, i el desig mortífer cap al pare, va suposar la crítica dels estaments més conservadors de la classe mèdica europea, L’huracà va fer un enrenou comparable tenint en compte la diferència d’escala i de context.

Alguns crítics van rebutjar l’obra per considerar-la de mal gust sobretot tractant-se de la creació d’una «autora». En general, però, l’obra va tenir una molt bona acollida i va ser rebuda com una proposta nova en el tractament dels personatges. Amb tot, potser hauríem de trobar en els atacs una raó que va més enllà de la temàtica ja que, de fet, el tema de l’incest travessa el teatre occidental. Certament, es tracta d’un tabú que s’ha d’abordar en diagonal, ja que, com va notar Freud en una carta adreçada a Fliess el 1897 referint-se a l’obra de Sòfocles, en cada espectador s’hi troba un Èdip en potència que recula aterrit davant la realització d’un somni d’infantesa.

L’huracà, però, no tracta només de l’amor absorbent d’un fill, Rafael, envers Joana, la seva mare, sinó també de la manera com la mare decideix distanciar-se’n per esdevenir, simplement una dona desitjant. En aquest sentit, Joana no és un caràcter

de Montoriol, sobretot en el cas de L’abisme i L’huracà.El teatre de Montoriol, cal dir-ho, no implica

canvis formals respecte del teatre tradicional, però sí que representa un agosarament pel que fa a l’elecció temàtica i a la perspectiva que adopta per tractar els temes, de manera que el que aparentment poden semblar estereotips —personatges que es mouen en un ambient burgès i que en principi semblen no tenir cap altre capficament social que les ocupacions que són pròpies a la seva classe— resulta en un capgirament total de les expectatives.

La tesi doctoral de Neus Real ofereix una compilació de la crítica que va tenir la recepció de L’abisme. Van abundar els elogis, sobretot per part de crítics i escriptors reconeguts com Domènec Guansé, Carles Soldevila, Prudenci Bertrana i Ambrosi Carrión, que fins i tot considera l’agosarament de Montoriol com un alliçonament contra la carrincloneria imperant. Anna Murià, escriptora i col·lega de Montoriol en diferents projectes com el del Lyceum Club, va dir d’ella que era la «Víctor Català» d’aquella generació.12 Tot i així, a L’abisme no li van faltar les crítiques negatives que van considerar l’obra immoral. Molt esquemàticament, l’obra presenta Maria, una vídua amb una filla casadora, Isabel, que intenta seduir Ramon, l’amic i pretendent incondicional de la mare. Fins aquí el tema no deixa de ser un clàssic: la joventut d’una filla que desbanca la mare i que amb la seva força sensual aconsegueix capturar el cor masculí. Montoriol, però, ofereix un gir inusitat atorgant protagonisme a l’amor de la parella adulta —hem de tenir en compte que a una vídua d’una certa edat i amb filla casadora se li suposava una conducta moral de renúncia de les passions sexuals i amoroses. Amb aquesta elecció, Maria falta al seu suposat deure de mare, donant prioritat al seu propi desig com a dona, i per tant, sobreposant el seu interès per sobre del de la filla.

Assenyalarem que Montoriol va pronunciar una conferència, l’any 1931, per al Club d’Esports i Cultura de Barcelona, a l’Ateneu Barcelonès, sobre les relacions entre dones i homes.13 En aquella conferència, els principis de la qual conflueixen amb els exposats per Wollstonecraft en l’obra esmentada més amunt, Montoriol fa un al·legat a favor del desenvolupament d’una veritable companyonia espiritual i sexual entre les dones i els homes. Es tracta d’un punt de vista la programàtica del qual Montoriol no concreta excessivament, però que en canvi sembla formalitzar en el seu teatre. És en aquesta capacitat d’elegir que s’atorguen els personatges femenins del teatre de Montoriol —elegir l’objecte d’amor, renunciar

Completa el cicle de teatre basat en les relacions personals Avarícia, on es perfila la relació extremament egoista d’un pare envers la seva família, molt especialment el seu fill.

Es pot dir, doncs, que Carme Montoriol, sense renunciar al que ella de fet coneix, és a dir, l’ambient de la burgesia, té l’agosarament d’introduir-hi uns temes que esquerden l’univers pretesament harmoniós i afable que regeix la seva moralitat, capbussant-se en una intimitat que l’escenari despulla i sotmet a la llum. No és d’estranyar, doncs, que Montoriol se sentís atreta per la psicoanàlisi i que alguna vegada probablement se’n valgués per donar profunditat a les reaccions dels seus personatges i també per justificar, si calia, les seves decisions, basant-se explícitament, tal com s’ha vist en el cas de Teresa, en les raons «subconscients», justificació present també en la seva dramatúrgia.

LA «QÜESTIÓ DE LA DONA» I EL TEATRE DE CARME MONTORIOLPer bé que Montoriol estigués atreta per la psicoanàlisi, també és cert que Freud, tot i la seva enorme finesa intel·lectual i la seva atenta escolta de les pacients i la seva gran valentia per acceptar la veritat de les passions, començant per la seva pròpia autoanàlisi, no va deixar de ser mai un home del seu temps. Així, tot i admetent l’extrema ingenuïtat amb què arriba la noia burgesa al matrimoni, font de repressions i decepcions, Freud no s’està d’afirmar que la maternitat és per a la dona allò que en l’home és la cultura, és a dir, un mitjà de sublimació i per tant, una manera d’estar al món.

No obstant això, la pregunta sobre la naturalesa del desig femení que simbòlicament ve a cloure la vida intel·lectual de Freud en relació amb aquesta qüestió testimonia de la manifestament insatisfactòria sortida de la maternitat com a resposta. Caldrà esperar anys per obtenir de la psicoanàlisi una perspectiva diferent que situï la «qüestió de la dona» i de l’ideal femení fora de la contingència de la maternitat. Així, Jacques Lacan oferirà al llarg dels seus seminaris dues formulacions que serviran per poder capturar alguna cosa de la feminitat: la primera dóna a entendre que la condició femenina bascula a l’entorn del desig i la seva pervivència. La segona que el desig té un caràcter subversiu ja que per mantenir-lo les dones estan disposades a trencar amb el confort conjugal i familiar, qüestió argumentalment central del teatre d’Ibsen, sobretot quan pensem en La casa de nines. Aquest caràcter subversiu del desig articula el desenvolupament dels personatges femenins del teatre

part del jurat va ser Carme Montoriol en les edicions de 1934 i 1935.8 I serà precisament Montoriol qui, a parer de Xavier Fàbregas, renovarà el panorama teatral dels anys trenta, juntament amb J. Millàs Raurell. Fàbregas valora en aquests autors la creació d’un teatre que no és aliè a la crítica de les convencions burgeses.9

Montoriol fa l’entrada estricta al món del teatre el 1929 amb la peça Mare i filla estrenada a Molins de Rei, però no serà fins a l’estrena de la mateixa obra el 1930 sota el títol L’abisme que gaudirà d’una recepció positiva fins al punt que farà exclamar a l’articulista de La Publicitat que Montoriol es troba «a l’avantguarda dels autors catalans».10 Montoriol, en definitiva, havia tingut la gosadia d’abordar un aspecte central en tota anàlisi de la condició de la dona: la qüestió de la maternitat i les relacions filials.

Continuant amb aquesta reflexió i encarant-se de la manera més aprofundida que permet la novel·la, Montoriol publica, com ja s’ha dit, el 1932, Teresa o la vida amorosa d’una dona, en què planteja les diferents modalitats de relacions d’una dona amb els homes, des de l’abnegació primera de Teresa cap al seu marit, acceptant la seva relació adúltera amb una «mulata» de professió «lleugera», fins a la seva separació voluntària, la relació amb un nou amant, a París, i l’adopció dels fills del seu marit, un cop mort. Amb tot, seria un error limitar-se a veure en Teresa el que la crítica ha tendit a subratllar: el desenvolupament d’un caràcter femení abnegat i abocat al rol de mare. Una anàlisi atenta de la novel·la, molt especialment del darrer capítol, ens ofereix una clau de lectura més complexa, i per tant més rica i matisada. Efectivament, Carles, l’amant de Teresa, arriba de París decidit a endur-se-la amb ell, però quan la troba al pis de Barcelona envoltada dels dos infants, deixa de veure en ella la dona en quedar fascinat i alhora inhibit davant la seva funció de mare, i és així que, per raó de la covardia del seu desig que no atina a veure en Teresa l’amant que ella desitja ser per a ell, renuncia al seu amor, i se’n va, a la vegada que Teresa no fa res per aturar-lo. El pensament de Teresa narrat per la veu omniscient és contundent: «¿Qui sap si en el fons del seu subconscient no havia desitjat que l’home es fes ferm en la seva revolta?, que no cedís?, que se li imposés, brutalment, emparant-se en la llei del més fort? […] Oh, si Carles se li hagués tirat al coll! Ho hauria oblidat tot (escrúpols, propòsits) per a lliurar-se-li cegament, completament!».11

L’exploració de les relacions maternals contraposades al desig femení continuen a L’huracà, en què l’autora explora la díade edípica per excel·lència a través de la fascinació d’un fill vers la seva mare.


L’activitat dramatúrgica de Montoriol, com la de tants altres artistes i intel·lectuals, s’estroncà amb la guerra i amb la posterior victòria franquista de 1939. A «L’escriptor i el moment actual», article escrit el desembre de 1936, Montoriol explicita l’angoixa del moment i afirma que, atesa la situació bèl·lica, el focus existencial és un altre. Allò, comenta l’autora, que abans semblava primordial, ara ha perdut interès. Es tracta, continua, d’un període de «revisió suprema de valors» que ha de forçar una feina profunda de reconstrucció moral. Montoriol és del parer que el temps convuls de la guerra no és el de l’escriptura artística, que exigeix reflexió, sinó que és temps de «l’acció directa», d’aquí la importància del periodisme.16 Montoriol per tant, sembla advocar per un període de silenci creatiu abans de convertir en obra l’experiència viscuda. Malauradament, en Carme Montoriol, el silenci creatiu que implicava la guerra no va donar el fruit que ella demanava pel que fa a la creació, per raó de l’exili imposat l’any 1939. Anteriorment, i fidel al seu principi de posar l’escriptura al servei del moment, en aquest cas de la revolució (es va adherir al Grup Sindical d’Escriptors Catalans vinculat a la CNT), va traduir al català No passaran! Una història del setge de Madrid, de l’escriptor nord-americà Upton Sinclair i que va publicar el Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya.

Carme Montoriol va retornar a Barcelona, del seu exili a Lió, el 1940, on va dur una vida essencialment retirada de la producció literària i teatral, llevat d’alguns escrits que no es van arribar a publicar. S’acabava així la producció d’una autora que, malgrat no ser prolífica, cal recuperar avui dia tant pel valor artístic com temàtic i per la seva valentia. Com a mostra volem acabar citant una anècdota que ens sembla prou explícita: al pròleg a la traducció castellana d’Avarícia, s’interpreta erròniament el final de L’abisme, entenent que Maria accedeix a fer possible l’amor de la seva filla amb Ramon.17 I és que el teatre de Carme Montoriol ens confronta davant la dificultat que tenim per «veure» més enllà dels estereotips femenins i masculins.

tràgic sotmès al pes del destí, sinó responsable de la seva elecció i disposada a pagar-ne el preu. Aquest preu és la renúncia a doblegar-se, passada la joventut, al paper tradicional que relega la dona a la funció social de mare —i àvia.

L’huracà és un petit tractat d’afectes a l’entorn de la díade mare-fill, amb un fill que fins i tot ignora la seva esposa, Laura, i tem com a futur rival el fill que està a punt de néixer, per tant, és un fill incapaç de fer-se pare. Montoriol, però, estalvia en aquesta obra dos elements presents en la tragèdia de Sòfocles: el parricidi i la culpabilitat d’un fill congelat en la seva posició.

En aquestes dues peces de teatre, que deixaven veure l’inici d’una trajectòria teatral especialment valenta en el tractament temàtic de les relacions de gènere i en el dibuix d’una «dona nova» que també inaugurava el tractament de personatges masculins nous que no es deixaven absorbir ni limitar pels estereotips amorosos, li segueix Avarícia el 1936, que es desvia d’aquesta temàtica per mostrar els estralls que causa un pare egoista en el si d’una família. Es tracta d’una obra que per contrast a les anteriors pot ser considerada menor, amb uns diàlegs i un ritme feixucs i amb un interès temàtic relatiu, si no és per rescatar-hi una altra vegada el coratge de l’autora a l’hora de desmitificar la figura paterna, tema que al capdavall també és central en la psicoanàlisi.

Carme Montoriol va estrenar una peça teatral més, aquesta vegada de gènere líric i en plena guerra. Es tracta d’una opereta que tenia ja treballada el 1933 sota el títol Tempesta d’estiu i que va ser estrenada finalment amb el títol Tempesta esvaïda el novembre de 1936 al Teatre Nou de Barcelona.

Cal assenyalar també que Montoriol va deixar una peça de teatre juvenil, inèdita, escrita el 1930 sota el títol El Castell de la Serp en un moment en què molts crítics creien necessària la dedicació dels dramaturgs a la producció de teatre per a infants i joves per permetre’n la seva renovació, i en què la presència d’escriptores dedicades a aquest gènere es limita pràcticament a la de Lola Anglada. El Castell de la Serp és una obra ben travada, terrible en el seu argument clàssic, que força els personatges a fer tries que comprometen les seves vides. Curiosament, aquesta obra s’entronca amb el Rei Lear de Shakespeare, que a la vegada recull certs aspectes de rondalles europees, ben estudiades per cert per Freud a El tema de l’elecció de cofrets (1913), eleccions que posen en joc les relacions paternofilials i la confrontació amb la malaltia i la mort.

14 Neus Real, Op. Cit., p. 163-165.

15 Manuscrit, [«L’huracà»], amb data del 26 de gener de 1935, tot i que l’obra fou estrenada el 25 de gener de 1935. Fons Carme Montoriol, Carpeta 1.1.11. Arxiu de la Biblioteca Fages de Climent, Figueres. Recollit a l’apèndix.

16 Carme Montoriol. «L’escriptor i el moment actual», dins Escriptors de la Revolució, Barcelona: Edicions Grup Sindical d’Escriptors Catalans, C.S.E.C. p. 155-161. Text recollit a l’apèndix d’aquest llibre.

17 Jesús Rubio Jiménez. «Estudio preliminar» a Avaricia de Carme Montoriol, traducció castellana de Carme Alerm Viloca. Madrid: Asociación de directores de escena de España, p. 11.

12 Neus Real. Op. Cit. p. 157.

13 Carme Montoriol. «Les relacions entre l’home i la dona són de dues menes: espirituals i sexuals», conferència llegida el 16 de novembre de 1931, a l’Ateneu Barcelonès, per al Club Femení i d’Esports. Fons Carme Montoriol, Caixa 1, 3b. Biblioteca Fages de Climent, Figueres. Text recollit a l’apèndix d’aquest llibre.

9 Xavier Fàbregas. «Crònica de les estrenes. Dues estrenes de Joan Oliver», Serra d’Or, 131, agost del 1979, p. 57-58.

11 Carme Montoriol. Teresa o la vida amorosa d’una dona. Barcelona: Llibreria Catalonia, 1932, p. 238.

10 La Publicitat, 22 de gener del 1930.

7 Domènec Guansé, La Rambla, núm. 69, 25 de maig del 1931, p. 12.

8 Neus Real Mercadal. Dona i literatura en els anys trenta: la narrativa de les escriptores catalanes fins a la Guerra Civil. Tesi doctoral, presentada al Departament de Filologia catalana, Universitat Autònoma de Barcelona, 2003, p. 162. Consultable a: https://ddd.uab.cat/pub/tesis/2011/hdl_10803_32181.

5 L’admiració de Carme Montoriol per Ibsen queda reflectida en la conferència «Enric Ibsen». Fons Carme Montoriol, Caixa 1, 4. Biblioteca Fages de Climent, Figueres. Text recollit a l’apèndix d’aquest llibre.

6 Domènec Guansé. «Els joves i la literatura», La Publicitat, 15 d’agost del 1928

1 Vegeu, entre d’altres, Jacinto Antón, «Marina Ginestà, la joven y desafiante miliciana del fusil», a El País, 6 de gener de 2015. https://elpais.com/cultura/2014/01/06/actualidad/1389047015_066499.html

3 Recordem, a tall d’exemple, que Llucieta Canyà, contemporània de Carme Montoriol, publica el 1934 L’etern femení, manual de savoir faire femení, de caire força conservador, que va obtenir una gran popularitat durant la República i que va perdurar fins a mitjan dels anys seixanta, en ple franquisme.

2 Jacques Lacan, L’éthique, Paris: Le Seuil, 1986, p. 18. L’anècdota de la pregunta de Sigmund Freud a Marie Bonaparte està ressenyada a la biografia autoritzada escrita per Ernest Jones, Sigmund Freud: Life and Work, Londres: Hogarth Press, 1953, vol. 2, p. 421.

4 «Le contexte ibsénien de la fin du XIXe siècle où mûrit la pensée de Freud ne saurait être ici négligé», a Jacques Lacan. L’éthique. Op. Cit., p. 18.

4544 Julià Guillamon, «El vodevil feminista», pròleg al volum de Teatre reunit de Rosa Maria ArquimbauEpicentre Pioneres

permès reconstruir les peripècies de la postguerra. Quan intentava estrenar alguna obra de teatre, i els lectors de censura, gent que coneixia dels anys trenta —el poeta avantguardista Sebastià Sánchez-Juan, la periodista feminista María Luz Morales—, en firmaven informes negatius. Quan la van fer fora de l’Ajuntament de Barcelona per republicana, feminista i per ser una dona que feia el que volia: un dels seus companys de feina la va denunciar per conducta moral pésima. Que la gent ha descobert que, al costat dels grans noms del feminisme, que reivindicaven els drets de les dones amb proclames i discursos, hi havia noies ingènues, com Anna Murià, que pensava arreglar amb l’amor lliure la prostitució al món, o eixelebrades, com Rosa Maria Arquimbau, que volia tenir tants amants com els homes. Què vols? Quan es va proclamar la República tenia vint-i-dos anys.

Rosa Maria Arquimbau no va arribar a veure com la seva obra tornava a circular. Va morir el 1992, en una residència. La seva amiga, la feminista republicana Enriqueta Gallinat, va recollir les seves coses. No se’n va salvar gaire res. Un àlbum de fotografies, que el fill de l’Enriqueta, Josep M. Tubau Gallinat, acabava de llençar quan vaig aparèixer per casa seva, a Sitges, investigant, a finals d’octubre del 2014. Unes carpetes amb notes per a la novel·la Quaranta anys perduts (1971), uns quants contes de l’exili i les obres de teatre. No hi eren totes les que es publiquen en aquest volum. Després de parlar amb mi, en Tubau en devia trobar d’altres, que aquell dia no vaig fotografiar i que mentre preparava aquest pròleg he llegit per primera vegada.

Des del final de la guerra, Arquimbau havia viscut allunyada dels ambients polítics i literaris. Va treure el cap a la Penya Joan Santamaria, un cenacle que mirava més cap al passat que no pas cap al futur. Va escriure alguna comèdia, que no es va arribar a estrenar. Va publicar Quaranta anys perduts a Club Editor, sense gaire èxit. Es va fer amiga de Josep Fornas, l’editor de Pòrtic, es veien sovint i li va fer la proposta d’escriure un llibre sobre la prostitució des del punt de vista femení i feminista, que va escandalitzar els censors i que, naturalment, no va ser autoritzat. Arquimbau no en conservava l’original que ha aparegut a l’Archivo General de la Administración —els arxius de Censura— i al fons de Josep Fornas i de l’editorial Pòrtic, al Monestir de Poblet. En una de les darreres aparicions públiques, va sortir retratada al Diari de Barcelona, amb periodistes dels anys trenta, al restaurant Via Veneto. N’hi havia de republicans, exiliats i franquistes. Entre els papers que guardava Josep M. Tubau hi havia aquest retall. Devia ser una

M’imagino Rosa Maria Arquimbau, al pis del carrer Laforja, amb una brusa estampada, de molts colors, comprada en una botiga bona, del carrer Aribau —d’aquelles botigues dels anys setanta que volien ser una boutique francesa—, els cabells amb la metxa blanca. Truquen. S’aixeca de la butaca, ranquejant, i despenja l’auricular d’un telèfon negre de baquelita d’aquells que quan penges fan cloc.

—Hola, soc Albert Arribas, de les publicacions del Teatre Nacional de Catalunya.—El Teatre Nacional?—Sí, hem llegit el seu teatre, i volem publicar un volum amb tota la seva obra. Ens sembla molt divertit i molt vigent. En Xavier Albertí, que és el director del Teatre Nacional, està molt engrescat amb la idea de recuperar-lo. Li ha demanat a una directora jove, molt bona, Marta Aran, que faci una adaptació d’Es rifa un home!.

Arquimbau concentra tot el moviment de la cara a les celles, que duu molt depilades. Li torna al cap una història de fa molts anys.

—Es rifa un home!… —Ara hi ha molt de debat, dins del feminisme, amb diverses tendències, i la seva obra és precursora. Vostè va descriure les diferents maneres de pensar de les dones dels anys trenta. L’obra pot tenir molt d’interès, feta ara. Què li sembla?—Bé… —diu Arquimbau una mica impressionada—. Vingui un dia a prendre cafè. I si vol, l’hi pot dir a la senyoreta Aran…—Avisarem també en Julià Guillamon, que farà el pròleg.—En Guillamon? Ja el conec, el vaig ajudar a trobar pis quan la seva xicota es va quedar en cadira de rodes. És un bon nano. Li va bé dijous?—Dijous, perfecte.—A tres quarts de quatre. Laforja, 80, principal primera.

Arquimbau penja el telèfon, que fa cloc, i s’asseu a la butaca d’orelles. Plega les mans a la falda.

—Es rifa un home!…Hauria estat fantàstic anar a fer aquest cafè amb

Rosa Maria Arquimbau. Li hauríem pogut explicar tot el que ha passat en els darrers anys al voltant de la seva obra. Que els llibres es reediten, que a la gent li agraden, que han aparegut originals seus a l’Archivo General de la Administración i expedients de depuració a l’Arxiu Municipal Contemporani que han

Julià Guillamon, «El vodevil feminista», pròleg al volum de Teatre reunit deRosa Maria Arquimbau, Arola Editors / Teatre Nacional de Catalunya, 2020.


de Rusiñol Feminista (1903). També en aquell cas hi ha una confrontació entre dues maneres d’entendre el feminisme, encarnades per la dona de cinquanta anys i per la feminista jove. Rosa Maria Arquimbau i Josep M. de Sagarra van tenir una relació, diguem-ne, sentimental. El teatre de Sagarra, costumista, allunyat de la realitat contemporània i en vers (!) no va influir gens Arquimbau que, en canvi, en va aprendre molt de les columnes de L’Aperitiu i de Vida privada. En va agafar el to desvergonyit i sarcàstic i l’interès per l’actualitat. Finalment, hi havia Carles Soldevila, amb qui va coincidir a la «Pàgina Femenina» de La Rambla (1933). Soldevila escrivia novel·les i obres de teatre ambientades en cases de rics de Barcelona, amb fabricants, amb cotxes, i amb gent jove que s’enfrontava amb la gent gran. I això sí que podia ser, més o menys, un model o, si més no, una referència. Soldevila es devia al seu públic: els burgesos que estaven subscrits a La Publicitat, llegien D’ací i d’allà i anaven a comprar a la Llibreria Catalònia. Plantejava immoralitats o infidelitats per fer-los esgarrifar una mica. Quan escriu sobre els burgesos de Barcelona, a la postguerra, Arquimbau dialoga amb aquesta tradició, enrient-se’n: els seus personatges no tenen cap noblesa, són gent interessada, petita, amb preocupacions insignificants.

Sagarra era un cas d’èxit que va animar molts autors bregats en el periodisme a provar sort en el teatre: Màrius Gifreda, Josep M. Planes i el jove Ignasi Agustí van escriure obres de costums moderns per a un públic nou que tothom esperava que es consolidés amb la República. La companyia Vila-Daví i la companyia de Mercè Nicolau van obrir les portes als autors joves. La germana de Rosa Maria Arquimbau, Conxita (que va tenir una llarguíssima trajectòria teatral que arriba fins a les adaptacions de clàssics catalans del Circuit Català de Televisió Espanyola als anys setanta), va començar la seva carrera amb Maria Vila i Pius Daví, el 1933. Arquimbau hi devia tenir l’entrada franca.

Però no crec que es fes gaires il·lusions. En un article publicat a La Rambla, el 19 de gener de 1931, «Teatre», descriu la decadència del teatre català. El públic de senyors decents només s’interessa per anar a veure cuixa al Paral·lel. Si les filles diuen que volen ser actrius s’esveren: consideren l’escenari com una mena d’avantsala del prostíbul.

I dels pocs artistes que ens queden a l’escena catalana qualsevol s’atreveix a dir-ne res! Una actriu, bona, que podria ésser excel·lent amb un bon director; un director que podria

donar bon resultat si es conformés només a fer d’actor… D’altres actrius que fan tot el que saben (i això no és dir molt). Actors que podrien fer més si no se’ls encomanés la fredor del públic i el pessimisme que, desgraciadament, i per fora, se’ls ha d’encomanar.

Va tornar a parlar de la decadència del teatre català a L’Opinió el 7 de gener de 1933 («Teatre català»): el públic no va al teatre català, els autors, els actors i els empresaris, no en poden viure. Les obres estan pocs dies en cartell, cal una empenta oficial.

El 18 d’abril de 1932 Arquimbau va publicar a La Rambla una entrevista amb Maria Vila, que acabava d’estrenar L’alegria de Cervera de Josep M. de Sagarra («Maria Vila, primeríssima actriu del nostre teatre»). Vila li fa una gran defensa de la comèdia:

M’agrada més la comèdia, no sé pas per què. Potser s’adiu més a la vida d’avui, per l’èxit de públic o perquè jo mateixa la sento més, però és que jo sempre faria comèdia i que és el que em plau més encara que s’entestin en descobrir-me condicions de tràgica.

En el retrat que en fa Arquimbau destaca la senzillesa i la naturalitat de l’actriu. Parlen de tennis i de futbol, que a Maria Vila li agrada molt, i de les possibilitats que obren les noves lleis que permeten a les dones participar en política. L’entrevista culmina en un elogi rotund.

No crec que a Arquimbau li hagués passat mai pel cap dedicar-se seriosament al teatre. Formava part d’un nou tipus d’intel·lectual que s’assembla bastant al que d’altres han seguit molts anys després. Treballa a l’Ajuntament: és una d’aquelles noies que hi van entrar com a secretàries, poc després de la proclamació de la República. Al mateix temps, escriu als diaris, la qual cosa li dona notorietat. En els articles descriu aquest nou món que coneix professionalment: polítics, funcionaris, antigues empleades municipals, secretàries acabades d’arribar, i la competència que s’estableix entre tots ells. Parla d’una nova manera d’estimar, de la infidelitat i de la decepció. Escriu llibres i els publica, una mica com pot, perquè l’edició catalana tampoc no és negoci. La Llibreria Catalònia editava llibres pagats per l’autor, o pels familiars de l’autor: El doctor RIP (1931) de Salvador Espriu, el va pagar el pare notari, Sóc una dona honrada? (1932) de Mercè Rodoreda, el marit Joan Gurguí. És possible que Història d’una noia i vint braçalets fos també un llibre pagat. En qualsevol cas, hi havia un equilibri entre l’obra literària, les col·laboracions periodístiques

pentinant-se, emprovant-se vestits, fent carones, fent repicar els braçalets. No seria gens difícil portar-la a l’escenari. I potser algun dia ho veurem fer.

Un dels aspectes més moderns de l’obra de Rosa Maria Arquimbau és aquesta circulació que s’estableix entre els diferents gèneres literaris. La columna de diari introdueix elements narratius i diàlegs teatrals. Els contes són sinopsis de comèdies. Les comèdies desenvolupen idees que abans ha tractat en articles i contes. Per exemple, la primera part de Crieu fills…, escrita a finals dels anys cinquanta, és la versió teatral d’un conte del llibre La dona dels ulls que parlaven (1930), «¡Pobre senyor Carreres!». El senyor Carreres és un home que ha fet molts diners venent llegums. Se sent un senyor. Es vol canviar el cotxe. I vol que els fills —noi i noia— visquin com si els diners no tinguessin res a veure amb els llegums, que llueixin en societat i que facin un bon casament. Com a Crieu fills…, el noi s’enamora de la minyona i la noia del xofer. Marie la Roja…, l’obra de teatre que la companyia Vila-Daví va estrenar el 1938, en plena guerra, té un precedent en un reportatge, «La presó de dones», que es va publicar al diari L’Opinió, el 18 de febrer de 1933. Arquimbau va visitar la presó d’Amàlia, al districte V, on ara hi ha la plaça Folch i Torres. Era una presó molt vella: s’havia creat el 1839. Amb el nomenament de Victoria Kent com a directora general de Presons, el 19 d’abril de 1931, hi havia hagut canvis positius (un nou director, que vol rehabilitar les dones, i un cap femení que ha substituït les monges per funcionàries). Al començament de Marie la roja…, Arquimbau es fa l’autoretrat: és una periodista jove, vestida d’esport, amb una boina al cap: el look que duia quan va sortir retratada al setmanari Imatges el 1930, en un reportatge sobre els memorialistes de la Rambla. La periodista entra a la presó amb el fotògraf, però no els deixen fer fotografies: al reportatge de L’Opinió només es va publicar una imatge de la presó des de fora. Els diferents ambients que retrata (la porteria, el calabós, el despatx del director, l’aula-escola, la sala dormitori, el taller) li devien quedar fixats d’aquella visita.

La segona hipòtesi té a veure amb les influències literàries. Quan era molt joveneta i col·laborava a la revista Joventut catalana, Arquimbau va conèixer Santiago Rusiñol i Josep M. de Sagarra. La influència de Rusiñol és evident a Es rifa un home!. El personatge de la feminista cent per cent, Eduvigis Sistachs (que apareix també a Un revéillon administratiu clavant la llauna al polític jove, i a Marie la Roja… com a representant de l’associació l’Ovella Esgarriada), fa pensar en donya Irene, la protagonista del monòleg

de les poques alegries durant la malaltia del marit, Joaquim Girós, que va morir l’hivern del 1973.

Rosa Maria Arquimbau va marxar d’aquest món pensant que havia fet molta feina per no res i que ningú no es recordaria mai més de la seva obra.

Per què va escriure teatre?Se m’acudeixen diverses raons. La primera té

a veure amb el temperament. Josep Fornas em va explicar que era xerraire «com una mallerenga». La mallerenga és un ocell inquiet, bastant buscabregues, que sovint es baralla amb ocells més grans i més bonassos. Quan es va treure del damunt la timidesa dels quinze o setze anys, Arquimbau va destacar de seguida. Moltes de les columnes que publicava a «Film & Soda», la columna del diari La Rambla de 1931 i 1932, són articles entusiastes, xarbotats, torrencials. És com si te’ls estigués explicant, a tota pastilla, asseguda en una terrassa o recolzada en el taulell d’un bar, amb el cul a la vora del tamboret. Moltes d’aquestes columnes contenen petites històries dramatitzades, com l’article que va dedicar a l’èxit del golf en miniatura, el 24 d’agost de 1931. Descriu el cap de setmana d’una parella burgesa, que passa el vespre jugant al minigolf. Els fabricants de Sabadell de l’obra de teatre Crieu fills…, que es publica per primer cop en aquest volum, s’hi assemblen força.

Rosa Maria Arquimbau veia moltes situacions i figures del seu temps com personatges d’una comèdia o, per dir-ho com ho diu ella, d’una farsa. Mitjançant situacions exagerades i caricaturesques, la farsa denuncia una realitat ignorada o oculta mitjançant situacions exagerades i caricaturesques. El senyor que té la ceba de jugar al minigolf pot ser que existeixi. Arquimbau fa que els obstacles del joc siguin piles del diari ABC i un bust del rei Alfons XIII. Tot fa gràcia, però els detalls, tan ben vistos, et roben el cor.

Arquimbau veia el món com una gran mentida, amb personatges amb doble i triple moral. Tothom fa comèdia: per seduir una noia, per aconseguir un ascens o una col·locació, per salvar les situacions compromeses a les quals s’enfronten els homes i les dones que viuen a la babalà. Història d’una noia i vint braçalets, Home i dona i Cor lleuger, les tres novel·letes que va publicar entre 1934 i 1935, haurien pogut ser comèdies, amb personatges risibles i situacions compromeses, que neixen d’aquesta doble moral. Veus com van vestits, com es mouen, com parlen, enredant-se o mirant d’enredar-se els uns als altres per aconseguir els seus objectius. Enredar és una manera de dominar. La protagonista d’Història d’una noia i vint braçalets, Cri-Cri, és un personatge dinàmic: el veus


França: si vol ser tan pelut com ell, ha de fer servir l’anticalbicida. L’alcalde envia una brigada municipal per treure els escuts heràldics de la casa dels Dalmau. Com a revenja, Dalmau patenta l’escut de la Ciutat de Barcelona. Riquer era un jove erudit, però també s’interessava pel cinema. El triomf de la fonètica (1936) està inspirada en la pel·lícula de W. S. Van Dyke Eskimo (1933), amb els personatges dels dos esquimals, Lasca i Nanuk, que es casen amb els fills d’un fabricant d’abrics de pell català que té una empresa que es diu La foca nostrada.

Es rifa un home! respon a aquest mateix esperit. Amb les noves lleis, els aristòcrates (Arquimbau pinta el noi com un jove presumit, un gigoló) s’han quedat sense feina. El club de feministes decideix adoptar-ne un, com a mascota. A partir d’aquí comença la rivalitat entre les dones del club per veure qui se’l queda. Arquimbau fa servir un mecanisme d’inversió: s’inventa un sistema de protecció per a joves arruïnats, que és el contrari dels roperos de les senyores pones, que feien caritat a les dones pobres i a les noies esgarriades. El comportament de l’aristòcrata s’assembla al de les noietes que no obren la boca per no ofendre. Mentre que l’altre personatge masculí, el criat pintat de negre, es passa la vida plorant, com les dones dels melodrames. Amb la República, han canviat les tornes: les dones fan d’home i els homes de dona.

Un réveillon administratiu és fruit de l’experiència personal. L’acció se situa la nit de Cap d’Any del 1930, però tots els elements de l’acció tenen a veure amb la creació d’un cos de funcionaris català en els primers mesos de la República. El jove polític està inspirat en Joan Casanovas, que havia estat amant de Rosa Maria Arquimbau. La vedette iberoamericana és sens dubte l’actriu Margarita Carvajal. Podem situar la història real pels volts de 1934. El Be Negre publicava habitualment acudits sobre la relació de Casanovas i Carvajal. Arquimbau no li perdonava que anés amb aquella dona. Va construir una obra de costums moderns, vodevilesca, molt esbojarrada, amb una secretària que, com passava sovint en aquesta època, era filla d’una família que s’havia arruïnat: només pensava a ascendir en l’escalafó municipal. Un altre cop, apareix la idea de conveniència: feminista de conveniència, secretària de conveniència, acompanyant d’un senyor, per conveniència. «Perquè el que em convé resulta que és el que m’agrada», diu la mecanògrafa joveneta. D’embolics com el que es descriu a Un réveillon administratiu n’hi devia haver molts, en aquells primers mesos, en els quals homes i dones estrenaven un altre espai de relació: la feina

de despatx. Francesc Trabal en va parlar en diverses novel·les d’aquesta nova manera d’estimar, a partir de les teories de Georg Simmel.

La història de la Carvajal és molt divertida. Només començar, l’amic del cap de negociat pregunta al secretari del polític jove:

—Què tal, com segueix Mèxic?I el secretari li respon:

—Revolucionat.Després el polític jove fa una distinció entre

l’amor desinteressat (el que sent per la dona del cap de negociat) i l’amor comercial, i torna a sortir el tema de la mexicana:

Li puc dir que fa poc temps que jo també vaig descobrir que l’altre, el desinteressat, és molt millor. Però vostè ja sap el que passa, tenir per amiga una vedette de moda vesteix, i ademés sempre s’ha portat entre polítics. No és que t’ajudi en la carrera, sinó que més aviat et perjudica; però quina satisfacció, al comprovar que aquells polítics que t’ho censuren… se’n moren de ganes i no s’atreveixen perquè tenen por.

Arquimbau preparava el gran cop còmic. El polític jove passa la nit de Cap d’Any amb la dona del cap de negociat (que se’n va amb la secretària, i amb l’amic que fa d’espelma a l’espera de tenir una oportunitat). El secretari surt amb la mexicana, que s’olora l’engany. Hi ha una escena vodevilesca en un cabaret, amb portes que s’obren i es tanquen i gent que entra i surt de les llotges, sense endevinar que els altres també hi són. Fins que la vedette apareix en escena, parlant mexicà:

Paréceme que me está tomando el pelo, el chamaco, que es un tracalero, que no debe ni tan siquiera haberse marchado y que debe andar por ahí de farra con alguna china cochina; pero que yo no me lo encuentre con la pebeta, porque la voy a armar.

Si s’hagués arribat a representar, Un réveillon administratiu hauria estat un escàndol com una casa: tothom hi hauria reconegut Margarita Carvajal embolicada amb Joan Casanovas. Firmada per una dona que, a més, havia estat l’amant de Casanovas, no resultava acceptable per als esquemes mentals de Barcelona, el 1934. Les banyes no eren cap novetat. Se n’explicaven històries i acudits, s’estrenaven vodevils que parlaven de marits i mullers, de senyores entretingudes i fabricants barruts. El 1909 al Papitu, Lata havia dibuixat moltes senyores amb senyors que no eren els seus marits,

home!, que es va estrenar a la Sala Empordanesa, del carrer del Pi, número 11. M’ha fet gràcia localitzar el local, que entre 1979 i 1982 va ser l’Studio Ono, una discoteca marranota, de la mateixa generació de l’Studio 54 del Paral·lel. L’obra té tot l’aire d’una juguesca d’amigues. Maria Lluïsa Queralt (la feminista d’edat) i Núria Maria Oromí (la feminista cent per cent) eren sòcies del Lyceum Club i militants d’Esquerra Republicana de Catalunya. Rosa Maria Arquimbau n’era un element actiu. Les circumstàncies de l’estrena recorden la representació d’El triomf de la fonètica de Martí de Riquer al Foment Autonomista Català, el maig del 1936, amb Riquer fent de cabra. És una conya entre amigues feministes que s’enriuen del món que coneixen, potser es representen a si mateixes, una mica exagerades. Potser el Club Feminista és una transposició paròdica del Lyceum Club. Rosa Maria Arquimbau surt a escena fent el paper de la feminista de conveniència, que escandalitza tothom. Quan la feminista cent per cent (Oromí) proposa que:

Les associades en estat de solteria serà forçós que la conservin mentre siguin sòcies del Club, fent-se extensiva aquesta condició a aquelles associades que se les atrapi en ple delicte, o sigui, acompanyades més de dues vegades per un mateix home i altres símptomes de rebel·lia

la feminista de conveniència aviat ho té arreglat:No acostumo a anar acompanyada més de dues vegades per un mateix home. Segueixi.

Arquimbau considerava que totes les dones senten atracció pels homes. La qüestió és què fer-ne d’aquesta atracció.

No sé qui hi devia haver a la Sala Empordanesa, si tot eren sòcies del Lyceum Club i si els devia fer molta o poca gràcia. No sé si l’actitud provocativa de Rosa Maria Arquimbau tenia gaires complicitats. Núria Maria Oromí i Maria Lluïsa Queralt s’havien avingut a jugar-hi una mica. Però no sé si era una actitud ben vista entre les seves companyes i si les bromes d’Arquimbau agradaven a tothom.

Tot i que Es rifa un home! es va estrenar el 1935, té el perfum del 14 d’abril. I en aquest aspecte també lliga amb el teatre de Martí de Riquer, que a Spinoza i els gentils (1935) tracta del futur de l’aristocràcia en la nova situació que s’ha creat amb la proclamació de la República, el 1931. Els aristòcrates ja no pinten res. L’alcalde de Barcelona, que fabrica un calbicida, patenta l’escut heràldic d’una vella família catalana: els Dalmau. A l’etiqueta, al costat de l’escut, hi surt Guifré el Pilós que parla amb Carles el Calb, rei de

i la feina que donava per viure. El teatre s’havia d’integrar en aquest triangle d’activitats.

Arquimbau escrivia teatre perquè no podia fer cinema. La influència de les pel·lícules franceses i americanes va canviar la manera d’escriure. Sense Marius, l’obra de Marcel Pagnol, que Alexander Korda va portar a la pantalla el 1932, potser El cafè de la Marina de Sagarra hauria estat diferent i no se n’hauria mirat de fer, després de l’èxit al teatre, una pel·lícula. El teatre de Carles Soldevila encaixa amb el que es coneix com el cinema de telèfons blancs: aquells films sofisticats, de gent rica, amb moltes minyones i majordoms, amb les senyores vestides amb unes batetes fines i transparents i els homes amb l’americana creuada i uns pantalons de ratlla ben marcada, la vora dels camals pujant per sobre de les sabates lluents. Quan aquesta gent es truca des del telèfon de casa, és blanc. Quan va escriure Benaventurats els lladres (1935) Ignasi Agustí tenia al cap Trouble in Paradise (1932) d’Ernst Lubitsch: una història protagonitzada per una senyora riquíssima i un lladre d’hotel. Agustí li va passar una capa de pintura romàntica que desmereixia una mica l’original.

En el cas d’Arquimbau, el cinema és un referent constant. D’una banda, Ernst Lubitsch (Trouble in Paradise, Design for Living, que aquí es va traduir com Una mujer para dos), amb els seus ambients sofisticats i elegants. De l’altra, Jean Renoir (Boudu sauvé des eaux, Chotard et Cie), amb la crítica de la menestralia, que Arquimbau fa extensiva als fabricants. On purge bébé de 1931 és un referent d’aquesta mena de sàtira: el senyor de la casa, que té moltes pretensions, ven orinals. Està basada en una obra de Georges Feydeau, un autor que era molt conegut a Barcelona: Josep Santpere n’havia adaptat al català diverses obres. Hi ha, finalment, les històries sobre el càstig dels marits insolents o negligents que van donar lloc a una pel·lícula americana d’Alfred Hitchcock, Mr. & Mrs. Smith (1941) i que, una mica abans, el 1938, havien proporcionat l’argument de Bluebeard’s Eighth Wife, d’Ernst Lubitsch amb guió de Charles Brackett i Billy Wilder. Carole Lombard o Claudette Colbert fan la vida independent del marit i el marit es desespera. He triat com a exemple unes quantes obres de les més conegudes: n’hi ha moltes més. El cinema havia convertit la venjança femenina en un argument de comèdia.

El 1926 Rosa Maria Arquimbau va presentar a un concurs organitzat per la revista La dona catalana les obres Per la pàtria i Flors de cim. Però l’arrencada com a autora teatral es va produir amb Es rifa un


en un nou marc de relació entre homes i dones. El personatge del funcionari, Jannot, explica molt bé aquest salt que hi ha entre la manera de veure el món dels joves moderns i dels vells conformistes:

Ens deuen sortir cabells blancs als ulls, als vells que no veiem les coses igual que els joves!

El desenllaç de la guerra, l’exili, l’intent frustrat de marxar a Mèxic, el retorn i la depuració, van deixar Rosa Maria Arquimbau uns quants anys fora de joc. De seguida que es va poder fer teatre en català, el 1946, va presentar a censura Aquella nit de Sant Joan…. La van autoritzar perquè la fes Maria Vila, però no es va arribar a estrenar. Era una història d’humor blanc, sobre una família vinguda a menys a causa del suïcidi del pare. Arquimbau hi va retratar una altra dona forta, Isabel, que tira endavant el mas, la mare i els dos germans —Enric i Maria Teresa— que viuen com uns senyorets. El senyor Coll era l’amo d’un banc, tenia propietats, ho van perdre tot i ara viuen de la terra. En certa manera, és una metàfora del daltabaix del franquisme que obliga a refugiar-se en un sentiment primitiu de pertinença. Han d’anar a passar la nit de Sant Joan, a Roses, Llançà o Cadaqués, amb uns amics d’abans, els Esteva, que encara són rics. Aleshores es produeix el xoc entre la realitat i el viure d’il·lusions, entre la vida dels pobres i la vida dels rics, subratllada per la figura de l’home madur, el rossellonès benefactor. Hi ha un clima de postguerra, que es recrea subtilment quan l’altra germana, Maria Teresa, arriba al mas en tartana:

La pols veig que no està raccionada ni a l’Empordà.

El fill dels masovers ha tret la carrera d’advocat. Els fills del banquer Coll, no fan res de bo i fan vida de gandul. Mentre els germans fan com si fossin rics, Isabel s’eslloma per estalviar-se un mosso. La intervenció d’Isabel fa tornar l’ordre al món: convenç Ton de dedicar-se a la terra i Maria Teresa de casar-se amb el masover. Mentre que ella accepta la proposta del vinater Albert Souliés per començar una nova vida. Souliés descriu Isabel com una Diana caçadora. És una bona definició que es podria aplicar a d’altres dones fortes del teatre d’Arquimbau: la feminista de conveniència i Marie la Roja.

Venus era una infeliç [diu Montserrat Esteva], molt maca, però molt tonta, mentre que Diana, amb això de passejar-se pels boscos, es veu que en sabia un niu.

Isabel és una mena de Katharine Hepburn. Altre cop el mateix dilema. Comença que pensa més amb el cap que amb el cor, però al final guanya el cor.

Hi ha també una burla del senyor Esteva, un senyor Esteve amb el cognom castellanitzat, que posa les banyes a la dona: l’evolució del personatge masculí d’Un réveillon administratiu. Som al 1946: les referències a la infidelitat són molt discretes. També hi apareix la societat de consum: Souliés ha fet diners amb un aperitiu que es diu Quinquinà, en pren i convida tothom a prendre’n a totes hores. El món està a punt de canviar. I Isabel, fent el paper de l’home de la família, sap governar la situació enmig dels canvis.

A Muntaner, 214 hi ha també l’ambient de la postguerra. En els anys d’exili a París, Arquimbau va escriure La pau és un interval (1970), un relat d’escala de veïns. Es va publicar en una col·lecció de no-ficció de Pòrtic, com si fos un reportatge, però era una novel·la. Muntaner, 214 hi està molt relacionada. És inevitable pensar també en Historia de una escalera (1949) d’Antonio Buero Vallejo i en La colmena (1951) de Camilo José Cela. I en totes les novel·les, pel·lícules i obres de teatre que s’han fet en els darrers anys sobre escales de veïns, començant per Barcelona, mapa d’ombres (2004) de Lluïsa Cunillé i Forasters (2004) de Sergi Belbel. És un plantejament interessant que permet mostrar la diversitat d’opcions vitals que conviuen en un mateix ambient, que era un tema que li interessava des d’Es rifa un home!. El primer quadre desenvolupa la idea de l’accident ferroviari, que apareix al final d’Un revéillon administratiu, per jugar amb la inversió de valors típica de la comèdia: la família decent resulta que està podrida, mentre que el tarambana del pis de dalt descobreix l’amor de la dona i de la família i decideix tornar al bon camí. Tantes banyes, explicades amb tant de desvergonyiment, no van agradar a la censura i l’obra no va passar. Aquest primer quadre era independent de la resta i es va publicar el 1957, amb el títol de L’inconvenient de dir-se Martínez.

Mentre puja d’un pis a l’altre fins al terrat Arquim- bau retrata diferents actituds humanes, en un clima de misèria de postguerra, amb referències a l’estraperlo, la fam i el racionament, el DDT i la vida de portera: el món de Quaranta anys perduts. Mostra les diferències de classe: a la casa de Muntaner, 214 (que és una casa inventada, en aquella cantonada hi havia uns magatzems) la gent les passa magres, mentre a Pedralbes no paren de construir. A Crieu fills…, els senyors Puigmartí i els senyors Caralt van a la inauguració d’un nou local a la Diagonal, potser el Bikini. És un món de misèria amagada on, com diu l’Enric, el pèrit mercantil reconvertit en ajuda de cambra, «la veritat no es pot dir». En l’acte tercer, Arquimbau parla

Núria Cadenes. L’acció se situa a França perquè l’obra no es pugui llegir com una crítica a les presons de la República. És possible que Arquimbau la tingués enllestida abans de la guerra o en els primers mesos del conflicte. Va aprofitar les notes d’un reportatge a l’Asil del Port i a la presó d’Amàlia per fer dos retrats d’un grup de dones, en espais tancats, en les quals parlen de l’amor i la llibertat. També va voler donar una resposta a una obra de Salvador Bonavia, La presó de les dones, que la companyia Vila-Daví havia estrenat al Teatre Romea el novembre del 1936. L’acte segon de La presó de les dones conté elements i personatges semblants als de Marie la Roja…, el reporter, la intel·lectual, l’emmetzinadora. ¿Va voler donar resposta al retrat que Bonavia feia de les dones? ¿Va pensar que el tema donava per més? ¿Va ser un encàrrec de Maria Vila per aprofundir des d’una nova perspectiva en un tema que havia quedat curt?

A Marie la Roja… també hi surten homes: el funcionari Jannot que no entén que el fill, advocat, sigui progressista. I Jacques Dubois, l’oficial de presons, que accepta el càrrec per prosperar. És un retrat de la societat podrida, en la qual Marie té un paper regenerador: intenta canalitzar la revolta de bruixes cap a la millora personal i social. Marie es nega a delatar el seu company de causa. I arriba a convèncer l’oficial de presons perquè canviï de feina. Hi ha la lluita entre el cap i el cor, i guanya el cor.

Entre els antagonistes de Marie la Roja, destaca el personatge de l’alcavota, amb la visió desenganyada sobre el món. Quan manin els seus també hi haurà prostitució:

Si et penses que no em vindran a buscar, estàs equivocada. També vindran, i així com els d’ara em demanen «modistetes», els altres em demanaran «aristòcrates». I el món és així; i amb tot el fàstic que et pugui fer, tu no el canviaràs. Ni tu, ni ningú.

Marie la Roja diu que hi ha dones que van de l’asil a la presó i de la presó a l’asil. Els asilats tenen cara de presidiaris i els presidiaris cara d’asilats. L’Estat els té apartats de la societat. La caritat cristiana, l’amor al proïsme, són frases buides. Canviant el tòpic del 1938 pel tòpic d’ara, podríem dir que Marie la Roja… és una crida a les dones a empoderar-se i triar el seu camí.

Arquimbau contraposa sempre la manera de veure les coses dels joves i dels vells, la lluita generacional hi és una constant. Perquè encara és jove, Marie la Roja es proposa fer reflexionar les seves companyes, convidar-les a refer la seva vida

en llotges de teatre, estirades al llit o en un prat, mirant-se al mirall despullades. Josep Santpere havia retratat l’ambivalència d’homes i dones i la venjança de les dones enganyades. Però Lata i Santpere eren homes. I Arquimbau era una noia que es deia si anava amb l’un o amb l’altre. Es reia de tot i de tothom, posava en evidència les rutines, les ambicions, les ganes de figurar, la beneiteria i, només de passada, la luxúria. Però, és clar, la luxúria ho tenyia tot. A més, les dones resultaven guanyadores. Els homes eren còmplices els uns dels altres, es tapaven les vergonyes, però no eren capaços d’imposar la seva llei. Sovint apareixen com uns miserables. Per exemple en l’escena formidable de la pila elèctrica: el polític jove li diu a la dona del cap del negociat, amb qui se suposa que va al llit, que l’amor és una cosa que es gasta:

Com més junts estem i menys ens separem, més aviat deixarem d’estimar-nos.

Ella li respon, realista i malcarada:Vols dir que no encenguem gaire sovint la pila…

Els homes mai no van a fons. Un cop han conquerit les dones, perden l’interès i busquen altres dones.

Arquimbau retrata el món modern sense moral. La por de les dones a ser lliures i el poder dels homes, que aconsegueixen el que volen, però patint molt: l’amic, comprar la secretària; el polític, fer que el cap de negociat s’empassi la seva traïció i la infidelitat de la dona. És la solució molieresca de l’enganyador enganyat.

El 1936 va estrenar Amunt i crits i Les dones sàvies, dues obres que s’han perdut i de les que només sabem el que van dir els diaris: que Les dones sàvies passa en un sanatori psiquiàtric. Es van estrenar al Teatre Poliorama, el desembre del 1936. Ja hi havia la guerra. En canvi s’ha conservat el mecanoscrit de Marie la Roja…, que es va estrenar el novembre del 1938 al Teatre Català de la Comèdia (Poliorama). Les tres obres les va estrenar la companyia Vila-Daví. Maria Vila va fer el paper de Maria la Roja, en un repartiment de vint-i-un actors. Déu-n’hi-do.

L’obra és un vodevil social, com corresponia a aquell moment d’agitació. Com a Es rifa un home!, Arquimbau retrata diferents tipus femenins. Marie és a la presó per haver-se enfrontat amb la policia. Allà hi troba una prostituta, una alcavota, una noia de casa bona que ha avortat, una emmetzinadora, una dona que ha mort el marit, una gitana que es dedica als petits robatoris. Aquest retrat de la detinguda per motius polítics entre les preses comunes s’anticipa d’un grapat d’anys a la novel·la Secundaris (2018) de


que Arquimbau deixava en evidència. Tenien un aire de cinema nord-americà dels anys cinquanta, modern i elegant. De vegades, com a Trio, quartet i… orquestra carregaven cap al melodrama, amb la història de la dona que vol deixar el marit per l’amant, no es decideix a trencar la rutina, i és com Daisy Buchanan d’El gran Gatsby, que té por a la llibertat: preferiria que l’amant se l’endugués per la força. El primer acte acaba sent una presentació de la incapacitat de transformació i dels avantatges de ser el marit. Hi ha moltes paraules buides i molts petons de rutina. Al segon acte tracta de la relació platònica d’un home madur, Albert, amb una joveneta, filla d’un dels seus amics, i de la por que els reconeguin. Tenen un accident, mentre són junts, i un home els fa xantatge. En el tercer acte, tots els personatges coincideixen en un casament i Lluís, que al primer capítol apareix com el pretendent d’Anna, la dona que no s’atreveix a deixar el marit, anuncia que es casa amb la noia joveneta. D’aquesta manera deixa sense esperança Albert que, de tota manera, no s’hauria atrevit mai a fer aquell pas. Trio, quartet i… orquestra té un ritme in crescendo que funciona molt bé: és un bon melodrama.

Trio, quartet i… orquestra, Crieu fills… i Les secretàries del meu marit s’haurien pogut fer si hagués existit un teatre comercial en català. I, de fet, Les secretàries del meu marit va estar a punt d’estrenar-se al Teatre Windsor, a la Diagonal, davant de la Rambla de Catalunya. Arquimbau hi donava un vernís civilitzat que, en el cas de Les secretàries del meu marit, recorda una mica Les Parents terribles (1938) de Jean Cocteau, amb el pare que és l’amant de la xicota del fill.

Crieu fills… és la comèdia més rodona d’Arquimbau, plena d’idees divertides: quan davant del bodegó que ha comprat el senyor Puigmartí, la senyora Puigmartí diu que «amb el que t’havia costat, ja haurien pogut pintar fruita de la més cara i no pas figues i nésperos». O quan la senyora Puigmartí diu al senyor Puigmartí que Sarah Bernhardt conservava les orquídies clavades en una patata, perquè tinguessin humitat, i el senyor Puigmartí li diu que «no devia tenir nevera elèctrica». La minyona explica que les patates han fallat perquè estaven grillades i convenç la senyora Puigmartí perquè es posi un gerani a la solapa. El senyor Caralt va a Lió, demana lioneses i ningú no l’entén: s’enfada molt. Arquimbau va tenir un gran moment postestraperlo. Crieu fills… hauria pogut ser com aquelles obres d’Alfonso Paso o de Moragas Roger i Lluís Elias que triomfaven a la cartellera de Barcelona. Però no va ser.

Un dels personatges que apareix a Muntaner, 214 i Estimat Mohamed és la vella glòria del cinema. A Muntaner, 214 és un home que viu en una pensió, que presumeix d’haver passat una temporada als Estats Units i d’haver tingut embolics amb actrius de Hollywood. A Estimat Mohamed, és el personatge de l’artista de cine que és una mena de Gloria Swanson de Sunset Boulevard en pobre. És possible que Arquimbau es veiés a si mateixa com una estrella del cinema mut. Parla de la manera de vestir d’abans, de les novel·les d’abans, dels costums d’abans.

L’última obra, inacabada, introdueix la figura de l’àngel de la guarda: un àngel de reserva que vetlla perquè a l’home que ha perdut la vista no li passi res més de mal. El teatre necessita els actors, les actrius, el director, el públic. L’autor ha de sentir com ho veuen els altres i anar modelant la seva obra en contacte amb la gent. Tenint en compte que no ho va poder fer gens, Rosa Maria Arquimbau se’n va sortir prou bé. El teatre és un aspecte més de la gran injustícia que es va fer amb la seva obra. I aquest volum, una manera de reprendre el camí.

cinisme. Mentir. Solitud: mai no se sap com és l’altre. Por. Xantatge. També parla de valentia: la valentia que la gent no té.

L’empenta és una història intranscendent, que sembla la paròdia d’un drama rural de Víctor Català. En els contes de La dona dels ulls que parlaven ja hi havia alguna altra història ambientada a pagès, amb el xoc de mentalitats entre els masovers i les noies maques de Barcelona.

Estimat Mohamed i Les secretàries del meu marit les va escriure a quatre mans amb Josep M. Poblet. Dotze anys més gran que Arquimbau, Poblet havia rodat pel món. Havia publicat biografies populars i llibres de viatges. També havia escrit una mica de teatre, sense gaire relleu. És difícil dir en què devia consistir aquesta col·laboració. Estimat Mohamed té l’origen en l’estada d’Arquimbau a Tànger, als anys cinquanta, al capdavant d’un negoci d’importació i exportació d’artesanies: és una història complicada que està explicada en el meu llibre L’enigma Arquimbau. Sexe, feminisme i literatura a l’era del flirt (2016). Poblet coneixia els Estats Units, el 1947 havia publicat l’obra de teatre Tres mesos i un dia a Nova York. Potser hi van posar una mica de cada banda, per escriure un vodevil feminista, la història d’una ensarronada d’un oncle a un nebot, amb la conya de la poligàmia dels musulmans i amb moltes referències a la societat de consum, de la qual les ciutats internacionals de Tànger i Nova York n’eren capitals destacades (Tànger en va ser fins a la incorporació al Marroc, el 1956). Fatma passa del nebot a l’oncle ric i és la guanyadora. Però la història havia perdut la brillantor i l’alegria que tenien els articles, les novel·les i les obres de teatre de Rosa Maria Arquimbau dels anys trenta.

«Els vicis acosten més les persones que no pas les virtuts» diu Mohamed. És una conclusió que val per tot el teatre de Rosa Maria Arquimbau. Abans de la guerra aquesta sentència es podria dir amb un so de picarols. «I si vull ser una altra, què?» —diu Fatma— pot ser una altra divisa d’aquest teatre. Però a la postguerra només Isabel, una mica a contracor, i Fatma, se’n surten. Dues feministes que no saben que ho són.

Les secretàries del meu marit era més descarada, però és una obra de 1960. Aquell moment divertit i provocador d’Arquimbau anava quedant en el passat. La gent jove començava a pensar i actuar d’una manera diferent. Els arguments quedaven en el terreny de la comèdia burgesa, sense la càrrega política que havien tingut en una altra època. Eren, això sí, comèdies divertides, bastant ben fetes, ben dialogades, amb personatges de la burgesia del país,

de la mitjania «en la fortuna o en la moral». És el món gris del franquisme, on ningú no treu el cap, on les coses s’aguanten amb diners i convencions.

Hi ha també el tema dels fills, que apareix en diverses obres, Rosa Maria Arquimbau i Joaquim Girós no en tenien. Aquí està tractat amb ironia:

Perquè «un matrimoni en sense fills és un arbre en sense fruits». (Això, esclar, considerant que el matrimoni sigui un arbre fruiter.) [diu la veu de la narradora, que se sent en off.]

Un dels motius pels quals l’obra va ser prohibida és la referència al Resumen informativo de campos y cosechas del Servicio de Estadística del Ministerio de Agricultura, que els diaris de tot Espanya publicaven periòdicament:

SENYOR, llegint: Mira, aquí ve el resum de les collites: «La cosecha de garbanzos ha sido francamente mala, y la de las restantes leguminosas solo es mediana.» «Los arrozales de Tarragona están retrasados, medianos en Baleares, inferiores a los esperados en Valencia y bastante buenos en Castellón y Gerona.»

SENYORA: Menys mal!SENYOR: «En Alicante sufrieron graves

daños a consecuencia del pedrisco.» «Prosigue la recolección de la patata de segunda época con bajos rendimientos.» «Empieza la recolección de la aceituna de Andalucía. En general la cosecha está sana.»

SENYORA: Però, en què quedem: són bones o dolentes, les collites?

SENYOR: Que no ho has sentit?SENYORA: Sentir-ho sí, però no ho he entès.SENYOR: Oh! Això, jo tampoc.SENYORA: Bé, vaja, doncs no val la pena de

llegir el diari per això.L’amant de la senyora s’ha incorporat a la rutina

de la família: fins i tot les relacions extramatrimonials han perdut el caràcter transgressor. El franquisme ha creat un buit moral, que afecta també la gent moderna i intel·lectual de l’àtic: dos homes enamorats de la mateixa dona, com a Design for Living: però entre els tres protagonistes tot és miserable i petit. Una de les paraules que apareix més en les obres de teatre d’Arquimbau d’aquesta etapa és ridiculesa. I


ESPECTACLES I ACTIVITATS

PUBLICACIONS

Aquest opuscle ha estat publicat pel Teatre Nacional de Catalunya en ocasió de l’Epicentre Pioneres de la temporada 2019/2020, que ha inclòs els espectacles i les activitats següents:

Il·lustració de la coberta a partir d'una rajola catalana de mostra del segle xviii.

Amb motiu de l’Epicentre Pioneres, el TNC ha publicat, en col·laboració amb Arola Editors, uns volums amb l'obra reunida d’algunes de les dramaturgues més destacades del panorama català:

Pioneres modernes. Dotze autores de l’escena catalana 1876-1938, una antologia a cura de Mercè Ibarz que inclou obres de Rosa Maria Arquimbau, Maria Carratalà, Maria Lluïsa Algarra, Llucieta Canyà, Cecília A. Màntua, Carme Montoriol, Lluïsa Denís, Maria Domènech, Carme Karr, Felip Palma [Palmira Ventós], Víctor Català [Caterina Albert] i Dolors Monserdà. Arola Editors / TNC, 2020

Volum de Teatre reunit de Rosa Maria Arquimbau. Arola Editors / TNC, 2020

L’huracà, de Carme Montoriol. Arola Editors / TNC, 2020

Volum de Teatre reunit de Víctor Català. Arola Editors / TNC, 2020

Volum de Teatre reunit de Carme Montoriol. Arola Editors / TNC, 2020

Solitud, de Víctor Català

L’huracà, de Carme Montoriol

Cicle Per amor a les ArtsSolitud (1991, Romà Guardiet)

Solitud a Stromboli. Somnis, signes i símbols, de Rosa Delor i Núria Casado Gual

Mostra fotogràfica de dramaturgues de principis del segle XX

Compositores del Modernisme

Club de lectura Llegir el teatreL’huracà, de Carme Montoriol

Una venjança com n’hi ha poques, de Lluïsa DenísEs rifa un home!, de Rosa M. ArquimbauLes cartes, de Víctor Català

Col·loqui amb la companyia

05/03/20 – 05/04/20

12/03/20 – 15/03/20

02/04/20 – 05/04/20

05/03/20 – 05/04/20

18/03/20 – 19/03/20

10/03/2017 h

02/04/20

13/03/20(després de la funció de Solitud)

Sala Petita

Sala Tallers

Sala Tallers

Filmoteca de Catalunya

Vestíbuls TNC

Sala Gran

TNC i Biblioteques públiques de Catalunya

Museu Nacional d’Art de Catalunya

Sala PetitaPatrocinador

Mitjans de comunicació

Protectors

Col·laboradors

Teatre accessible Projecte Tàndem

Benefactors

DL B 5778-2020 Disseny: Folch Imprès en paper ecològic

EPICENTRE PIONERES - Teatre Nacional de Catalunya...2020/02/26 · Llucieta Canyà Martí (La...

Documents

Transcript of EPICENTRE PIONERES - Teatre Nacional de Catalunya...2020/02/26 · Llucieta Canyà Martí (La...