A R T E S Y M E D I O S

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Juan José Campanella pasa la mitad del año en los EstadosUnidos, donde estudió, se forjó en la industria y desde hacetiempo trabaja para la televisión de ese país, en el canal

USA Network. Después de alcanzar una candidatura al Oscara la mejor película extranjera con El hijo de la novia, sus excursio-nes se multiplicaron, pero hacia Europa, y particularmente España, país que adora y donde es adorado y adulado por elpúblico y la crítica. Acaso sean sus historias, nada pretenciosas,pero exactas a la hora de administrar nostalgia y optimismo; oacaso sea esa capacidad para recrear atmósferas íntimas, queparecían haberse perdido entre los efectos especiales y la voluntad de escandalizar. Ese tono, medido, apocado, casi fa-miliar, muy de los años cincuenta y principios de los sesenta,percutió con fuerza, tanto en el español como en el argentinomedio, pero decir eso es decir una verdad a medias, porque sibien en los Estados Unidos Campanella nunca dirigió cine,aquella candidatura abrió las puertas para la adaptación de El hijo al mercado norteamericano. Ya lanzado a las grandes ligas, el director, después de sopesar proyectos y ofertas, deci-dió concentrarse en una historia, pequeña y encantadora, y otravez dio en el clavo: su Luna de Avellaneda, una coproducción ar-gentino-española, sorprendió a propios y ajenos. En el centrode la escena, su popularidad en la península es tan grande omás que en la Argentina, así como la de alguno de sus actoresfavoritos, muy especialmente la de Ricardo Darín, con quientrabaja desde hace años, y que desde hace años también va y viene de España, saludado en cada ocasión por la crítica deambas orillas.

Trabajar en los Estados Unidos, triunfar en España, en la Argentina, ¿esun lujo o es la consecuencia de años de trabajo?La fortuna más grande que hay sobre la tierra es vivir de lo quete gusta. Y de eso puedo hablar ahora, pero hace años que estoyen este negocio: empecé a los diecinueve y mi primer éxito lotuve recién a los cuarenta y dos. Sacá la cuenta. Es mucha la genteque conozco, digo: que empezó conmigo. Diría que el noventay siete por ciento de todos ellos hoy se dedica a otra cosa. Yo soymás perseverante.

Estar en Hollywood, que se supone es la meca del cine, ¿fue un logro per-sonal o una necesidad económica?Yo hice mi carrera allá porque fui a estudiar; empecé como mon-tajista y enseguida tomé tres o cuatro cosas para dirigir. Hay quepensar que la televisión, incluso la televisión norteamericana,no tiene nada que ver con el cine; tampoco la publicidad. Y enlos Estados Unidos yo me dedico a la televisión y a la publicidad.Después de esos primeros tiempos, no soporté más el ambien-te y me volví [a la Argentina]. Hay que saber hablar muy bieninglés, meterte a fondo… Son años: tardé veinte en llegar a es-to. Pero siempre creí que allá jamás iba a ser feliz. Tampoco estan así, y menos ahora. Entonces, la vuelta resultó productiva:salió la oportunidad para filmar, para filmar cine, mi verdaderoamor. Y así nació El mismo amor, la misma lluvia.

Ese fue el punto de partida. Pero ¿por qué hacer televisión y publicidad enlos Estados Unidos y cine en la Argentina y España?Bueno, vivo de eso… Ya llegará el momento de filmar en los Es-tados Unidos, pero no me muero por hacerlo. Además, sincera-mente, creo que las historias que sé contar sintonizan muchomás con nuestros públicos, nuestras idiosincrasias.

Hay otros factores.Hay otros factores también, claro. El cine es muy caro. El minu-to de película, en nuestro país, cuesta alrededor de doscientosdólares. Yo no lo puedo pagar, y casi ninguno de los que conozcopuede. Entonces, es como que estás obligado a un éxito, paradespués poder poner algunas condiciones. Pero producir un éxito no es nada fácil, no se trata de soplar y hacer botellas. Yhay algunos que creen que sí. En la Argentina, muchos críticosde cine, intelectualoides antes que intelectuales, me critican, meacusan de facilismo, de demagogia y cosas parecidas. Es obvioque no conocen la industria, ni la estructura del negocio, y quesólo se han movido en circuitos mínimos. El cine, de entrada,depende de cantidad de personas que muy probablemente notengan tu misma visión de las cosas. Es necesario tener fuerzainterna, convicciones, porque hay que pelear por todo, lucharpor cada espacio. Y hay de todo. Están los que sólo quieren ver

C I N E

Con Campanella, aquellas películas argentinas depresivas y sobreintelectuali-zadas, que transcurrían en largas, pretenciosas conversaciones con música dePiazolla como fondo y salas vacías, dieron paso a un cine agridulce, dinámi-co e inteligente, anclado en lo popular y de gran éxito en taquilla. Enseguida,Pablo E. Chacón habla con el célebre creador de El hijo de la novia.

Entrevista con Juan José Campanella

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tetas y culos; después los otros, los exquisitos que se mueven úni-camente por Bresson, o por Godard, y nada más, gente cuyo objetivo es figurar en un ambiente que imagina, porque no loes, glamoroso. En realidad, si sos un tipo normal, que te gustaestar en familia, quedarte en tu casa viendo una película antesque andar de fiesta en fiesta, es un trabajo como cualquier otro;eso sí, donde dependés mucho más de los contactos y las amis-tades, porque también encontrás gente que comparte tu visiónpero que no puede conseguir un peso, que se frustra, que tardaaños en filmar su primera película, la filma y un crítico, cualquie-ra, la destruye. Ese momento es un momento de crisis, verdade-ramente, de vacilación, por el que todos pasamos: preguntartesi vale la pena seguir adelante o no.

Ya no es su caso.Afortunadamente, no.

Pero más allá de sus películas, ¿tiene sentido discutir si hay un cine de autor,un cine artístico, por decirlo así, y otro de masas, industrial?Tal vez un ejemplo exprese mejor mi opinión. El estreno de El hijo de la novia coincidió con el de La ciénaga, la película de Lucrecia Martel, que es maravillosa, y que también llegó a Espa-ña. Pero acá, en la Argentina, la prensa polarizó nuestras pelícu-las como representantes de estilos absolutamente distintos y excluyentes. Habría que decir que no polarizó, que inventó. ¿Quépienso? Efectivamente, Lucrecia tiene su estilo, sus temas, y yotengo los míos. Eso es todo. ¿Eso es tan malo? Pero siempre di-go que hay de todo, porque algunos, creo que los más acertados,dijeron que se trataba de películas distintas, que era una cues-tión de gustos, que se podía discutir, pero otros –hay otros, claro– enseguida empezaron a bajar línea, a hablar del cine quehay que hacer y del cine que no hay que hacer. Como si la Argentinafuera Francia, la Francia de mayo del 68. Y no lo es por muchasrazones, pero en este caso particular, esos justicieros jamás hanfilmado nada, a diferencia de los críticos de Cahiers du cinéma.

Argentina, el país de las vacas y las mieses.Exacto. Y más gracioso: Lucrecia Martel es muy amiga mía. Esuna chica excepcional, talentosa, generosa. De hecho, la mitaddel equipo técnico de Luna de Avellaneda trabajó después con ellaen La niña santa. En pocas palabras, entre nosotros no existe riva-lidad alguna; simplemente, hacemos cines distintos; compararloses como comparar naranjas con bananas.

Bueno: pero no contestó la pregunta.Yo creo que el cine es una cuestión de calidad y personalidad,estilo. Hay directores que piensan al arte como un producto de suinsatisfacción; o son deliberadamente agresivos, provocadores.Allá ellos. A mí no me interesa. Y no estoy hablando de Bresson,de Godard o de Lucrecia Martel precisamente. Y además, ¿quiénpuede decir este cine es de calidad y este otro no? Es muy subjetivo.

Se supone que la crítica.Se supone. Yo ya no sé si hay crítica. Y lo confieso, me interesa

mucho más la opinión de los espectadores.

Es un criterio más objetivo.Por supuesto, de ahí viene la diferencia con la publicidad y la televisión, el puro rating, que es un número que no significanada, que no indica nada, ni siquiera qué cantidad de gente representa. En el teatro o el cine, claramente se trata de otra cosa.Podés sentarte en medio del público y saber qué pasa con tu tra-bajo, cómo es recibido, qué cosas despierta. Yo lo hice muchasveces… de incógnito.

Pero eso tampoco supone que usted sólo vaya a contar la historia que quie-re el público.Seguro que no, pero hay que admitir, porque muchas veces unabuena idea se echa a perder por no prestar atención, que esteoficio es un ida y vuelta. En mi caso, toda la vida tuve prefe-rencias por las cosas directas, populares, en el mejor sentido. Diversión no es sinónimo de estupidez. Yo crecí al lado de uncine de barrio y puedo dar fe. No estoy diciendo que Fellini esuna basura, o que es complicado. Precisamente, Fellini es unmaestro; es un maestro también de la sencillez, de la humildad.Él hizo cosas que yo quisiera hacer. Tengo menos talento, estáclaro, pero no me parece malo tener su obra como ejemplo.

¿Por qué tanto éxito en España?Es un poco inexplicable. Igual, no quiero caer en el lugar co-mún, la falsa modestia. Pero esto de director de éxito es muynuevo para mí, no me lo quiero creer demasiado: tener un parde éxitos no te convierte en exitoso de por vida. Yo hice cincopelículas: dos fracasos, una salió hecha y las otras dos, éxitos. Asíque no hay que agrandarse.

Pero ¿por qué España?Porque somos hijos de gallegos, de tanos, venimos de ahí. Nues-tra sensibilidad, la filosofía espontánea que nos caracteriza, ¿dedónde viene? Esa facilidad para la réplica, para no enroscarse,para ir al grano… ¿De dónde viene nuestro amor a la familia, alos viejos? Tampoco abusar, los argentinos tenemos cantidad devicios, que se agigantan en el extranjero: somos agrandados, áci-dos, cínicos, patoteros, mentirosos, pero también somos cálidos,receptivos, desprendidos, dados a los demás. Pero esa inflaciónde egos que te digo, eso causa mucha gracia afuera, hace reír, ymucho más cuando hubo que tragarse bien tragado el orgullo,después de 2001. En un sentido, ¿sabés que pienso?: que ese desastre nacional, si para algo sirvió, fue para poner los pies sobrela tierra y decir, soy argentino, nada especial, soy uno más, y has-ta puedo ser mejor. Los españoles, contra todo lo que pueda decirse, nos han dado una mano enorme. Y tanto ellos como nosotros, digo, la gente del pueblo, no hablo de los dirigentes nide los empresarios, sabemos que si hubo negociados, maniobrasextrañas, estaban fuera de nuestro control. Y al final quedó lomejor: la solidaridad. Ese mundo es el que intento representaren mis películas. Espero estar haciéndolo bien. ~

– Pablo E. Chacón

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¿Por qué un género que nació en las fábricas de habanos deCuba a fines del siglo XIX puede seducir audiencias en laRepública Checa, Líbano, Indonesia, Dubai, Rusia y, des-

de luego, también en Los Ángeles?La telenovela latinoamericana se ha convertido en un pro-

ducto expuesto no sólo a más de cuatrocientos millones de tele-videntes de Centro y Sudamérica, sino también a un mercadomundial, mucho más vasto, que abarca varios continentes, dis-tintos ámbitos culturales y esferas lingüísticas muy disímiles.

Se trata de un paradójico resultado global, si se considera quela telenovela es, en cierto modo, un subproducto de la Revolu-ción Cubana.

A partir de 1959, muchos productores, directores, actores yguionistas de la isla emigraron a Venezuela, desde donde trans-formaron la hasta entonces provinciana y candorosa televisiónlocal en una formidable fábrica de telenovelas de exportación.

Muy pronto, otros países, productores tradicionales de entre-tenimiento de habla hispana, como México y Argentina, copiaronel modelo. Desde los años setenta, Brasil –otra área lingüística,con 160 millones de habitantes– se convirtió en la otra gran po-tencia productora de este exitoso género.

A fines del siglo XIX, todavía bajo dominio colonial español,los incipientes gremios de la industria del cigarro habano logra-ron una llamativa reivindicación para sus miles de afiliados deambos sexos: el “lector de tabaco”.

Se llamaba así al trabajador capaz de leer y quien, durantelas largas horas de tediosa manufactura de los habanos, ocupabaun estrado en la factoría. Desde allí leía novelas por entregas asus compañeros de trabajo.

Casi todas eran obras del realismo social europeo, traducidasal español: Los miserables, de Victor Hugo, por ejemplo, así comolas novelas de Honoré de Balzac, Charles Dickens y AlejandroDumas, padre e hijo. Según los entendidos, fue así cómo se forjóun gusto popular por las novelas por entregas que habría deprosperar luego en el resto del continente.

El melodrama por entregas definió la forma y contenidos deun género radiofónico que muy pronto cundió en toda AméricaLatina. Muy pronto se conoció en toda la región con el nombrede “radioculebrón”, en alusión a su tendencia a alargarse inde-finidamente de acuerdo al éxito alcanzado.

Con la llegada de la televisión, fue sólo cuestión de tiempoque la “radionovela” recurriese a las imágenes. Había nacido latelenovela latinoamericana.

De hecho, aún hoy buena parte del repertorio radiofónico delos años cuarenta y cincuenta es objeto de anacrónicos remakesdestinados a la televisión.

Si la novela por entregas, o feuilleton, llegó a ser, en la Euro-pa de la segunda mitad del siglo XIX, el género masivo propiodel proceso de urbanización intensiva que siguió a la Revo-lución Industrial, la telenovela vendría a ser el género que traduce las tensiones de los procesos de acelerada “urbanización-sin-desarrollo”, tan característicos de América Latina a lo largodel siglo XX.

No es una banalización afirmar que casi todas las telenove-las narran la peripecia de una madre y su hijo en la gran ciudady del derecho que tienen a heredar un considerable patrimoniousurpado: el tema obsesivo de la telenovela es, al fin y al cabo,el de cómo salir de la pobreza.

Un cambio repentino y azaroso de la suerte económica de las heroínas es el recurso argumental más frecuente en la tele-novela. Y también el más satirizado por las élites intelectualeslatinoamericanas. Sin embargo, en él parece estar la clave deléxito de la telenovela, no sólo en Latinoamérica, sino tambiénen las antiguas repúblicas socialistas del Este europeo o en Indo-nesia, donde los culebrones venezolanos provocan furor desdehace décadas. El tema de la movilidad social de la mujer en sociedades poco institucionalizadas, o camino a institucionali-zarse, alimenta las tramas favoritas del culebrón.

Llamativamente, la telenovela latinoamericana rara vez narra la historia de cómo se funda y prospera un emporio familiar:la fortuna familiar ya está allí cuando comienza la historia. La telenovela se limita a narrar cómo alguien recupera un patrimo-nio del que fue despojado. Ese alguien invariablemente es unamujer.

El marcado interés de la telenovela por las herencias subrayaun valor otorgado en casi toda América Latina al derecho suce-soral, tanto en la ficción como en la vida real, como manera de acceder a la riqueza personal. Por ello, quizá, en las teleno-velas más exitosas, la pregunta no es “¿Quién mató a Fulana?”sino “¿Quién es el verdadero padre de Fulana?” Otra pregunta,

T E L E V I S I Ó N

La aparente sencillez de la telenovela, con sus pautas argumentales reiterativas y suingenuidad rampante, esconde una historia compleja: la de un género que, según nosdescubre Ibsen Martínez en este ensayo, nació como un subproducto de la RevoluciónCubana para adueñarse, primero, del mercado latinoamericano y, por fin, del merca-do global. La razón de este éxito: su enraizamiento en el problema de la miseria y,concretamente, en el de la miseria femenina, que suele ser la más dolorosa de todas.

Global Soap

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igualmente importante, es: “¿Podrá probarlo?”Es descomunal la porción de los hogares del continente que

vive bajo la llamada línea de pobreza y donde el jefe del hogares una madre soltera. La obsesión de la telenovela por rastrearuna figura paterna –de la protagonista y/o de su hijo abandona-do– resulta, en ese contexto, sumamente sugestiva.

Con sugestiva frecuencia, la telenovela comienza con el re-lato del despojo de que es objeto una mujer, que, en lo sucesivo,deberá vivir, por designio de los guionistas, en la pobreza másextrema hasta que un hecho azariento y redentor imprima unvuelco a su situación.

El investigador Bernardo Kliksberg, experto del BID en la pro-blemática de la pobreza latinoamericana, menciona cifras delBanco Mundial, del PNUD y de su propia unidad de investiga-ción cuando afirma que en América Latina la pobreza en el mun-do “tiene cara de mujer”.

La telenovela latinoamericanarefleja, en la mayoría los casos, unconjunto de representaciones –fal-sas y descaminadoras, y quizá poreso mismo sumamente atractivas–en torno a la mujer y su lugar enuna sociedad cuyos problemas pri-mordiales son la pobreza y la ex-clusión social.

Incluso muchas telenovelas que, en apariencia, intentan re-mozar formalmente el género, recurriendo al humor o indagandoen situaciones que reflejen más cabalmente la realidad latinoame-ricana actual, no hacen sino refor-zar falsas aunque reconfortantesideas acerca de la creación de riqueza, la redistribución delproducto social y el imperio de la ley.

No cuesta mucho advertir que la pobreza y la indefensión social se repiten, con extraordinaria semejanza, en otras socie-dades, geográficamente alejadas de América Latina. Se trata de sociedades donde una fragilidad institucional parecida a lade los países latinoamericanos, y muy parecidas “inequidadesrelativas al género”, afectan a la mujer y al niño.

Esto explicaría el extraordinario éxito que, por ejemplo, latelenovela mexicana Los ricos también lloran (1979) alcanzó en la antigua Unión Soviética, o el entusiasmo del público tele-vidente que, en Indonesia y Turquía, se hizo adicto a la exitosatelenovela colombiana Betty la fea (2000).

Las vicisitudes de la heroína de telenovela suelen llevarla a la corte y, con suma frecuencia, también a la cárcel. Es en este “trecho” del prolongado argumento –el momento en que la chica es llevada a un tribunal– cuando se advierten, con ma-yor nitidez, las razones de la enorme empatía cultural con quela telenovela es vista por tantos y tan diversos auditorios del planeta.

La chica no sólo es una madre soltera, iletrada y con eviden-

tes desventajas para ingresar al mercado del trabajo. Debe enfrentar, también, otra vicisitud: la que depara un sistema ju-dicial degradado y corrupto.

No es casual que en América Latina no haya prosperado nin-gún género de entretenimiento comparable al courtroom dramaanglosajón. Este último requiere de un correlato argumental ine-xistente aún hoy en la mayoría de los países latinoamericanos:un sistema judicial independiente, confiable y funcional.

A falta de él, es en torno al parentesco –un “cemento” socialinmemorialmente más antiguo que el matrimonio civil– que seconstruyen otros valores y antivalores, otros “relatos”, o “mitos”,casi siempre de remoto origen arcaico y tribal.

La pervivencia de esos valores y dramas traduce, en la aparente “posmodernidad” de sus megalópolis, el poco exitosoresultado histórico que es América Latina.

Así, el clan, la virginidad, elchamanismo, las mancias, el pro-videncialismo, el caudillismo y loscrímenes de honor son parte esen-cial de las tramas de la telenovela.En la telenovela, la siempre tardíaadministración de justicia cumple,en rigor, la función de la autoridaddel rey en el cuento de hadas. Inter-viene, cuando ya las cifras de ratingno pueden caer más, para otorgarla gracia de una riqueza repentinay restituir un “orden” alterado.

Para muchos estudiosos, es estoúltimo –y no la componenteromántica, amorosa, de su story-line– lo que confiere a la telenovelasu compensatoria fantasía en torno

a lo social.Se ha dicho que la telenovela es un avatar del mito populis-

ta del Estado providencial y benefactor. Quizá convenga másdecir que el Estado populista es sólo una de las metáforas de latelenovela, y no al revés.

Lo cierto es que, si bien la telenovela logra a menudo ob-jetivar el tipo de problema que aqueja a la sociedad que le daorigen, las “soluciones” que ofrece son candorosamente tan fal-sas como el cielo redistributivo que promete el populismo.

Visto todo así, no debería resultar un misterio el que la teleno-vela latinoamericana apele exitosamente a las representacionesque se hacen del mundo y sus leyes otras sociedades, geográfica-mente apartadas, distintas en pasado histórico, religión e idioma,pero tan fallidas y desarticuladas como Latinoamérica.

A pesar de la barrera del idioma –vencida por el doblaje–,una televidente rumana, bielorrusa o indonesia encuentra su-mamente inteligibles y familiares las leyes de composición y losvalores patriarcales que rigen los relatos de amores contrariados,marginalidad social y repentino y azaroso ascenso social que latelenovela despliega ante sus ojos. ~

– Ibsen Martínez

Betty la fea, alcance mundial.

Foto

: Age

ncia

Fra

nce

Pres

s

La Fábrica, responsable de proyectos exitosos como la re-vista Matador o Photoespaña, lanzó el pasado abril Eñe.Revista para leer, que ofrecerá cada trimestre textos de crea-

ción inéditos en torno a un mismo tema que serán ilustrados porun dibujante consolidado. Sus intenciones: recuperar el placerde la lectura y servir de puente entre España y Latinoamérica.Para darle la bienvenida a estas aguas procelosas, hablamos consu editor, Alberto Anaut, en la sede de la editorial.

¿Por qué había que aclarar que es una revista para leer?Aparte de una pequeña provocación, quiere decir que esta re-vista tiene literatura, no que habla del mundo de la literatura.

Este es un proyecto acariciado por La Fábrica desde hace bastantes años.¿Por qué habéis decidido sacarla precisamente ahora?Teníamos Eñe en un cajón desde hacía ocho o nueve años. Loque ocurría es que en aquel momento acabábamos de lanzar Ma-tador, estábamos empezando otros proyectos como Photoespa-ña, y no teníamos ni calma ni fuerza ni talento para iniciar nin-gún otro más. En este momento, muchos de esos proyectos es-tán asentados y con una buena perspectiva. Eñe tiene mucho quever con Matador, son claramente de la misma casa. No ha cam-biado el panorama, no hay una revista que ocupe claramente eselugar y no nos hubiera gustado salir con algo que ya existe.

Pero las comparaciones son inevitables con Granta en español.En el momento en que concebimos esta idea, Granta no existíaen España, sólo en Inglaterra. Cuando estábamos trabajando yaen este proyecto, hace un año, vimos que salía aquí.

¿Pisados?No, qué va, al contrario: sentimos que nos metíamos en un te-rreno de prestigio y no creímos que nos quitara el sitio. Creo queEñe es más exquisita en la presentación, que nuestra apelaciónal mundo del arte es diferente a la de Granta. La cabeza en Lon-dres no es la misma que la cabeza en Madrid y creo que podránconvivir siendo distintas. Desde luego no tenemos vocación deir detrás de nadie. No somos recién llegados, sabemos hacer re-vistas. Estamos convencidos de que estamos en un proyecto delarguísima vida y así nos hemos embarcado en él.¿En qué sentido se parece Eñe a Matador?En el sentido de lo exquisito. Sus formatos no tienen nada que

ver en apariencia, pero están exactamente igual de cuidados. Elpapel y la impresión de Matador se mantienen en Eñe con distin-ta personalidad pero con la misma seriedad. Y en los dos casospeleamos por textos inéditos y por autores de interés.

¿Qué tipo de lector buscan?Una revista literaria es capaz de convocar a muchísimos lecto-res, muchos más que una revista volcada hacia el mundo del ar-te, y no queremos que Eñe sea minoritaria. Nuestra tirada es bas-tante ambiciosa –quince mil ejemplares–, porque confiamos enel lector y queremos que la revista esté bien distribuida.

La Fábrica siempre se ha caracterizado por la unión bien avenida entre lasnuevas tecnologías y la cultura. ¿Eñe se aparta de ese camino?Las nuevas tecnologías son medios a nuestro alcance. La Webde Eñe ha nacido con ella, pero una de las banderas será la par-te física de la revista. Eñe es un producto que idolatra la forma,tiene que estar en la mano del lector, eso va vinculado al placerde la lectura...

¿Cómo enfocáis el puente con Latinoamérica que pretendéis tender?Queremos que Eñe tenga la misma presencia en España y en La-tinoamérica, y esto no quiere decir que se venda lo mismo, sinoque tenga la misma capacidad de convocar opiniones. No es unacuestión de distribución, sino de lograr una posición de edito-res en otros países similar a la que podemos tener en España.

¿A qué te refieres?Me refiero a que el lector no sólo busca textos, sino una ciertaidentificación con la revista, y ahora mismo no tenemos esas se-ñas de identidad en Latinoamérica, allí somos unos extranjeros.Las queremos lograr de la mano de editores locales que sí lastengan y que lleguen a ser socios de un proyecto con La Fábri-ca. El sueño y el objetivo es estar presentes por lo menos en losprincipales países latinoamericanos siendo reconocidos comopropios.

El número de verano de Eñe, dedicado a “La ciudad”, saldrá ala venta el 21 de junio, estará ilustrado por Miguel Ángel Cam-pano e incluirá textos de Juan Villoro, Alberto García-Alix y Jor-ge Edwards, entre otros. ~

– Yaiza Santos

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P U B L I C A C I O N E S

La Fábrica, una empresa especializada en alcanzar el éxito con productos que se dirían necesa-riamente minoritarios, como la revista Matador o Photoespaña, se la juega nuevamente conEñe, una publicación dedicada a la literatura en estado puro, sin concesiones. El editor,Alberto Anaut, habla en esta entrevista del origen y las perspectivas de este ambicioso proyecto.

Eñe, revista para leer

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1.Admitimos que éramos impotentes ante Crónicas marcianas, quenuestras vidas se habían vuelto ingobernables. Desaparece Cróni-cas marcianas, después de ocho temporadas. Casi un clásico.

Ya un clásico. Sardá alega que está cansado física y psicológi-camente. Algunos analistas dicen que en Tele 5 no estaba bienvisto y que sólo se mantenía en antena por su alta audiencia. Otrosanalistas dicen que le ha visto las orejas al lobo (lobo en formade Buenafuente) y que prefiere tirar la toalla a morir aplastado.

2. Llegamos a creer que un poder superior a nosotros mismos podría de-volvernos el sano juicio. Crónicas marcianas se convirtió, para algunos,en el programa telebasura por excelencia. La razón no estaba en que Crónicas marcianas fuera el programa más telebasura, sinoque su “creador”, Javier Sardá, estaba destinado a más altos pro-yectos: por formación, por trayectoria, por talento y por talante.Todo lo que había demostrado en La ventana, su programa de radio en la SER. Javier Sardá se convirtió en el chivo expiatoriode la telebasura. Algunos suponían que había una telebasura sinremedio, que no merecía crítica, pero que había una telebasuraque “podría haber sido otra cosa” que era totalmente condena-ble: Sardá ha sido un estupendo chivo expiatorio. De la mismamanera que, para su audiencia, los personajes freaks (y no tan fre-aks) de Crónicas marcianas han sido chivos expiatorios. Tamara,Pozí, la Pantoja de Puerto Rico... eran los chivos expiatorios deun público que quería divertirse riéndose con alguien que, apa-rentemente, nada tuviera que ver con él. Crónicas marcianas eraun aliviadero de culpas. Una necesidad social.

3. Decidimos poner nuestras voluntades y nuestras vidas al cuidado de otros. Crónicas marcianas es (era) un programa político porquedefiende (defendía) la libertad: sexual, de opinión, de acción,incluso de credo, de régimen... Crónicas Marcianas es (era) un pro-grama político porque la risa es (era) su principal argumento.

4. Sin miedo hicimos un minucioso inventario moral de nosotros mismos.No quiero ni imaginar un late night diario en manos de ManelFuentes. No quiero ni pensar durante un segundo en sus chis-tes requetetrabajados (y aun así, malos).

5. Admitimos ante nosotros mismos, y ante otro ser humano, la natura-leza exacta de nuestros defectos. Y en la otra cadena, Buenafuente,con su cara de buen chico, con su cabeza vendada.

6. Estuvimos enteramente dispuestos a liberarnos de todos estos defectosde carácter.Y lo que menos me gusta imaginar es una televisiónsin Boris Izaguirre. Sin su cabeza libre. Boris ha sido fundamen-

tal en Crónicas marcianas. Sus desnudos. Sus opiniones. Su mane-ra de moverse, su forma de bailar, su sonrisa, sus ojos brillantes.Sí, Boris colabora en el programa de radio de Gemma Niergaen la SER. Pero no me gusta el programa de radio de GemmaNierga: aunque Boris, cuando raramente lo escucho, me pare-ce estupendo, echo de menos su cara y sus gestos y su mirada.

7. Humildemente pedimos liberarnos de nuestros defectos. Carlos Latrese reciclará rápidamente. Puede que haciendo más a menudoesos programas de humor tan aburridos, puede que colaborandoen otro late night, puede que haciendo él mismo su late night.

8. Hicimos una lista de todas aquellas personas a quienes habíamosofendido y estuvimos dispuestos a reparar el daño que les causamos. Se haodiado el éxito de Crónicas marcianas. Se ha odiado el éxito deJavier Sardá. El éxito está mal visto. Yo también odié en algúnmomento, ya superado, afortunadamente, a Javier Sardá.

9. Reparamos directamente a cuantos nos fue posible el daño causado,excepto cuando el hacerlo implicaba perjuicio para ellos o para otros. Noes (era) obligatorio ver Crónicas marcianas. Hay otras cadenas enabierto. Hay otras cadenas, de pago. Hay videoclubes. Hay librosque leer. Hay infinidad de prácticas sexuales que probar. Hayoraciones que rezar. Hay platos que preparar. Es (era) fantásticono tener la obligación de ver Crónicas marcianas. Es (era) fantás-tico ver Crónicas marcianas libremente. O no verlo.

10. Continuamos haciendo nuestro inventario personal y cuando nosequivocábamos lo admitíamos inmediatamente. Es cierto que, a veces,bastante veces en los últimos tiempos, Javier Sardá se dirigía adeterminadas mujeres como si su actuación estuviera escrita porun guionista de los peores tiempos de la serie Benny Hill.

11. Habiendo obtenido un despertar espiritual como resultado de estospasos, tratamos de llevar este mensaje a los habituados a Crónicas... y depracticar estos principios en todos nuestros asuntos. Ya puede respirartranquilo “el presidente del Observatorio Europeo de TelevisiónInfantil”, Valentí Gómez, que decía que Sardá era un demonio yun terrorista espiritual. Ya pueden respirar tranquilos los críticos,e intelectuales y artistas, que veían en Sardá a lo peor de la tele-basura: porque él tenía otro nivel y lo rebajó por la audiencia. Yapuede respirar tranquila la competencia. Ya puede respirar tran-quilo Álvarez Cascos. Ya pueden respirar tranquilos los que se escandalizan de lo que ocurre en televisión, pero que miranindiferentes lo que sucede fuera de la televisión. ~

– Félix Romeo

T E L E V I S I Ó N

Sí: Crónicas marcianas, el programa rey de la telebasura, el que, para bien o para mal, marcóuna época, desaparece del aire. Como un adicto, es decir, como un hombre que ama y odia a lavez el vicio que lo somete, Félix Romeo nos explica cómo vivir sin Javier Sardá y compañía.

Cómo deshabituarse de Crónicas marcianas