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Tus inicios, tu aprendizaje cinematográfico, remiten a un bo-lígrafo con luz, un artilugio para escribir en la oscuridad. Esa parece ser haber sido tu escuela.. .

Cuando tenía doce años, me apasionaban las películas de John Ford. Desde entonces, siempre quise ser director de cine. Pero en los años sesenta no existía la posibilidad de hacer películas ama-teur, excepto para unos pocos adultos privilegiados que poseían cámaras de 8 o 16 mm. Se me ocurrió, como manera de aproxi-mación, hacer «la autopsia» de las películas. Anotaba los planos y dejaba por escrito una especie de memoria. Hay que tener en cuenta que –antes de la aparición del VHS– las películas se veían exclusivamente en la pantalla grande, y después había que despe-dirse de ellas. Así que comencé a tomar notas descriptivas, sir-viéndome de una especie de código taquigráfico de mi invención. Acudía al cine varias veces a ver la misma película para completar los datos; de esa forma lograba una especie de imagen general. He trabajado mucho sobre Historias del cine de Godard, cuya génesis tiene que ver con esa vieja tarea mía de copista a pie de pantalla. Así, tenía la ilusión ingenua, de adolescente, de crear una especie de archivo de películas fabricado por mí. Por aquel entonces exis-tían publicaciones especializadas en dicha tarea, como la revista francesa L’Avant Scena du Cinema, que se nutría de descripciones similares, aunque realizadas de manera profesional, visionando las películas en una moviola. En España, la editorial Rialp publicó varias transcripciones de aquella revista, y otras de producción propia sobre películas de Bergman o de Fellini; y en México, la Editorial Era hizo lo mismo. Se trataba de un intento, un tanto ilusorio, de conservar cierta memoria de las películas.

Entre la convención clásica y la innovación moderna, tus gus-tos cinéfilos saborean con la misma delectación Vértigo y la Crónica de Anna Magdalena Bach. Para tu primera incursión en el cine –Las Ferias (1966)–, eliges transitar por el terreno del documental a través de una estructura clásica, abriendo y ce-rrando la cinta con idéntico plano.

La idea era rodar en un lugar elevado –la azotea de mi propia casa–, desde el que se contemplara una gran panorámica de la ciudad. La cámara se acercaba con un zoom a la plaza donde estaban los feriantes, centrando así el tema, y al final se repetía el mismo mo-

Paulino Viota (Santander, 1948) se inició de forma autodidacta en el mundo del cine. En los años setenta desarrolló una obra atípica y arriesgada, muy reveladora de la metamorfosis de una sociedad que viraba lentamente hacia la democracia. En verano de 1966 rueda, monta y sonoriza Las Ferias. En 1970 dirige y produce la pieza breve Duración, y su película más emblemática, Contactos. Su siguiente película, Con uñas y dientes, data de 1972. La última, hasta la fecha, es Cuerpo a cuerpo, de 1982. Desde entonces, se dedica a la docencia y a la crítica, pero su breve filmografía sigue siendo un punto de referencia para el cine más innovador y reflexivo: «El cine, el arte en general, es ante todo producto de una revelación», afirma Viota.

esculpir con tres golpesEntrEvista con Paulino Viota

Gonzalo García Pino

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vimiento, pero a la inversa. No es algo original, se ha hecho mu-chas veces, pero a mis dieciocho años poseía ya una cierta cultura de espectador cinematográfico. Se trataba de un documental de unos treinta minutos de rodaje, y lo realicé completamente solo. El año anterior había emprendido otros intentos, con unos amigos del colegio y la cámara de 8 mm del padre de uno de ellos, pero no salieron adelante, porque resultaba técnicamente muy difícil manejarla. Más tarde, mi padre me compró la primera cámara de Superocho que llegó a Santander, que era semiautomática, rodaba en color y lograba de manera sencilla un mejor enfoque. Era vera-no, ya había terminado el colegio y mis amigos se habían ido, por lo que rodé únicamente exteriores, a los feriantes, y después añadí una banda de sonido que grabé en casa.

Esta primera película se rodó en 1966, y tres años después me vine a Madrid para intentar acceder a la Escuela Oficial de Cine. No aprobé los exámenes de admisión, que eran terribles porque nos presentábamos unos trescientos alumnos para tan solo siete u ocho plazas. Quería ser director de cine, aunque mi padre con-sideraba que aquello no era una carrera y que me iba a morir de hambre. Como tenía mucho interés y, además, soy hijo único, lle-gamos a un acuerdo. Estudiaría Ciencias Políticas y Económicas, a condición de que a los veintiún años, que era la edad mínima para ingresar en la Escuela de Cine, trasladaría la matrícula a Madrid y él me pagaría mi estancia estudiando cine. Pero no fue el caso por-que, como decía, no aprobé el examen de ingreso. Como ya había trasladado la matrícula, me tuve que quedar a estudiar en Madrid, y a continuación hice Contactos, en 1970.

Para el escultor Jorge Oteiza, que es otro de tus grandes re-ferentes, la expresividad del hueco, la desocupación activa del espacio, debe darse por medio de «la fusión de unidades formales livianas, dinámicas o abiertas, y no por la desocu-pación física de una masa». Es decir, que el espacio escultó-rico no es simplemente descubierto u horadado sino creado como algo nuevo, previamente inexistente. Una vez concluida Contactos, fuiste –acompañado de tu mujer y protagonista de la cinta, Guadalupe Güemes– a mostrársela a Jorge Oteiza, y la leyenda dice que el escultor vasco comparó Contactos con Las Meninas.

Es cierto, aunque tal vez inducido por nosotros, porque le expli-camos que nos habían influido mucho unos escritos suyos sobre Velázquez, donde concluye que lo importante de Las Meninas es el vacío, y tal vez por eso afirmara que habíamos conseguido el vacío de Las Meninas. Manuel Asín, gran investigador de cine y autor de una película sobre las esculturas de Oteiza, ha hallado en unos ar-chivos algunas notas del escultor sobre Contactos. No lo recordaba, pero al parecer –tras aquella reunión en Deba– le escribí pidién-dole que escribiera sus opiniones, ya que no encontrábamos eco en el ámbito cinematográfico, y nos podrían ayudar para siguientes trabajos. Oteiza archivó mi carta junto a unos papeles mecanogra-fiados –difíciles de descifrar, ya que se trataba de un simple borra-dor– donde esbozaba una respuesta.

También decía Oteiza que la manera más limpia y contundente de extraer de una piedra un rostro sería con tres golpes preci-sos de cincel. El núcleo principal de tu obra fílmica se compo-ne de tres largometrajes. Y Contactos consta exactamente de 33 planos.

Sí, la idea es que si obtienes la imagen (o lo figurativo) con escasa intervención, con apenas tres o cuatro golpes, todavía queda pre-sente de alguna manera el material bruto; es decir, la obra adquie-re dos dimensiones: ves el rostro, pero también la piedra que ha creado el rostro. Esa idea es trasladable al cine, que juega asimis-

En los años sesenta no existía casi la posibilidad de hacer películas ama-teur. Se me ocurrió, como aproxima-ción, hacer la autopsia de las pelícu-las. Anotaba los planos y dejaba por escrito una especie de memoria.

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mo con elementos reales. Por ejemplo, el piso en el que se grabó la mayor parte de Contactos viene a ser como la piedra de la escultura de Oteiza, con unas características muy concretas –una de las cua-les era que se podía filmar desde dos patios– que constituyen la base de la película. A Santos Zunzunegui y a mí nos influyó muchí-simo Oteiza, su obra escultórica y sobre todo su libro Quosque tan-dem...! Considero que Contactos es una película underground, más que experimental, lo que nos dio una libertad que de otra forma no hubiéramos podido tener. Nunca me hubiera atrevido a hacerla de no estar fuera de la industria.

Robert Bresson, en sus Notes sur le cinématographe escribe algo que puede observarse de alguna manera en Contactos: «Es necesario preservar el misterio, ya que vivimos en él; es igualmente necesario que ese misterio aparezca en la panta-lla. Voy hacia lo desconocido a través de los seres humanos que sitúo delante de la cámara. Para mí, la toma de vistas significa captura».

Contactos proviene de dos tradiciones diferentes: la del cine clá-sico de Ford, de Orson Wells, de Raoul Walsh; y una tradición de vanguardia representada por Oteiza. Esa especie de choque, de amalgama, define el carácter especial que pueda tener la película, que parte de una convención narrativa en cuanto a lo argumental –una chica llega a una pensión, conoce a un chico, y aparecen unos militantes clandestinos–, pero que es rodada de una manera no convencional.

Tal vez pueda verse en ello la influencia de Bresson, aunque no estoy muy seguro de haber visto ninguna película suya antes de ro-dar Contactos. De cualquier manera, Bresson me sigue pareciendo un cineasta verdaderamente esencial, que llevó a las últimas con-secuencias sus ideas (como la de no utilizar actores, por ejemplo). Es –al igual que André Bazin– alguien que se interroga acerca de qué es el cine. «¿Qué es aquello que sólo se puede ver en una pelí-cula?» Ésa es la pregunta bressoniana por antonomasia, y siempre me interesó mucho.

Tal vez uno de los rasgos que más llama la atención de tu filmografía es ese final de Contactos, tan seco y abrupto, tan inesperado y desconcertante...

Mucha gente piensa que la película realmente está dañada, pero ésa era la idea. Aunque el comienzo es totalmente clásico, me re-sistía a que el final también lo fuera. Me pareció que lo mejor sería que no existiera un final propiamente dicho sino que pareciera que se rompía. Algo así hizo antes que yo Bergman en Persona, aunque yo entonces aún no la había visto. En Contactos, esta idea toma for-ma con gran sencillez: lo último que se ve es al personaje mirando a cámara. Más adelante, cobré conciencia de que se trataba de un acto típico de los finales de muchas películas de cine moderno, pero en aquel momento se me ocurrió de manera intuitiva. Los 400 golpes finaliza de la misma manera; y también, por ejemplo, Las noches de Caribia. Se trata de una interpelación directa, y la pe-lícula ha de terminar porque, desde ese momento, el espectador tiene la palabra. Sucede lo mismo –aunque son largometrajes muy distintos– en Con uñas y dientes, cuando se convoca a la asamblea sindical y el nuevo jefe dice directamente a la cámara: «y ahora ustedes tienen la palabra».

Tras una discreta exhibición de Contactos en círculos de cole-gios mayores y en el floreciente circuito de cineclubs españo-les, estrenas, en 1978, Con uñas y dientes. Después de la exhi-bición de esta película aparecen unas declaraciones tuyas en la revista Contracampo, en las que afirmas: «Yo fui un cineasta».

Contactos es una película under-ground, lo que nos dio una libertad que de otra forma no hubiéramos po-dido tener. Nunca me hubiera atrevi-do a hacerla de no estar fuera de la industria.

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En aquel momento tenía el convencimiento –que luego se reveló equivocado, pues aún realicé otro largometraje– de que no iba a po-der rodar nunca más, puesto que era muy difícil hacer cine en Espa-ña. Prueba de ello es que la siguiente película fue casi enteramente producida por mi padre. Ante tanta dificultad, decidimos fundar una productora propia. Cuando murió Franco, yo tenía veintisiete años y pensé que debía cambiar mi actitud e intentar entrar en la industria. En el año posterior a su muerte, a pesar de los deno-dados intentos por conservar el statu quo, se adivinaba el adveni-miento de un cambio de régimen. Fue entonces cuando me plan-teé esta tercera película, que terminamos muy deprisa, pues tenía la pretensión algo ingenua de ser el primer cineasta español que rodara directamente sobre un conflicto laboral exageradamente duro, durante el cual se produce incluso un asesinato. Y de ahí sur-gió Con uñas y dientes, una película simbólica que tiene como tras-fondo la comprensión –propia de los grupos de extrema izquierda de entonces– de la Transición como la sustitución del franquismo por un nuevo poder que en el fondo perpetuaba el mismo tipo de sociedad. Vista con perspectiva, esta idea me parece ahora dema-siado radical, porque sí es cierto que han cambiado muchas cosas, pero creo que la película posee un indudable interés histórico.

Y en 1982 ruedas y estrenas la que es hasta el momento tu última película, Cuerpo a cuerpo.

Cuerpo a cuerpo se llevó a cabo con grandes dificultades y, de hecho, su origen es un proyecto frustrado. Era la época de las autonomías y en aquel momento confluimos varios directores cántabros (Gu-tiérrez Aragón, Mario Camus, Jesús Garay y yo), por lo que se nos ocurrió la idea de completar una película coral, que nunca llegó a realizarse. Camus y Gutiérrez Aragón estaban demasiado ocu-pados y tan sólo se rodaron dos fragmentos: el de Jesús Garay y el mío. Decidí entonces ampliar mi episodio con un nuevo rodaje, por eso la primera parte de la película se desarrolla en Santander, y la segunda –con material nuevo– en Madrid. Mientras que el ro-daje de Contactos había sido muy sencillo y el de Con uñas y dientes completamente estándar, el de Cuerpo a cuerpo constituyó un arduo trabajo de dos o tres años, ya que escribí el guión a partir de los ensayos con los actores.

Mi mujer había trabajado intensamente en teatro en aquella época y en Con uñas y dientes muchos de los actores provenían de ese mundo. Uno de ellos, Antonio Malonda –director además de un grupo teatral–, me hizo después del rodaje una crítica severa y acertada, al señalarme que no había trabajado con los actores. En aquel momento, él era profesor en la Escuela de Arte Dramático del Teatro Real y me invitó a que asistiera a sus clases, a las que acudí durante tres meses, y en las que aprendí enormemente de dirección de actores. De hecho, encontré allí a Pilar Marco, una de las actrices de Cuerpo a cuerpo. A partir de esa experiencia, al observar sus improvisaciones, decidí trabajar con actores jóvenes, y todas las escenas surgieron de ellos: inventaron las situaciones, los diálogos y su resolución. Ana Gracia fue otro gran hallazgo de la película, e Iñaki Miramón –que es un monstruo de creatividad– inventó un personaje lleno de fantasía.

La Asociación de Amigos de la UNESCO nos prestó un local en la plaza de Tirso de Molina y allí nos reuníamos. Yo conectaba el magnetófono y empezábamos a improvisar una situación. Por ejemplo, hay una escena en la que Pilar –que ha tenido un acci-dente de coche y tiene herido el rostro– se encuentra con Iñaki, el conductor del coche accidentado, y le reprocha: «Nos estrellamos y no me has ido a visitar nunca al hospital». Se nos ocurrió esa situación porque a Pilar le había ocurrido algo similar en la vida real. Después transcribíamos las grabaciones a máquina. Llega-mos a escribir unos quinientos folios, de entre los cuales selec-cioné los mejores materiales, realicé una especie de montaje de textos y se lo di a los actores, que lo aprendieron como un guión convencional, aunque, al tratarse de sus propias palabras, lo de-cían con gran fluidez.

Hay dos personajes de la película, Mercedes y Carlos, que apa-recen también siendo jóvenes, y eso resulta bastante impac-tante. ¿Cómo lo conseguiste?

En 1968, después de Las Ferias –catorce años antes de Cuerpo a cuerpo– hice un corto que se llama Fin de un invierno, filmado en 16 mm, que fue lo último que grabé antes de irme a Madrid. Se me ocurrió que en Cuerpo a cuerpo se podían utilizar algunas imágenes de esa película, a manera de flashbacks. La actriz de aquel corto era

Set de rodaje de Contactos, mayo de 1970

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mi mujer, Guadalupe –por lo que no constituía ningún pro-blema rodar en el presente con ella, y que además intervenía en la parte de Santander–, pero por lo que respecta al actor, Luis Porcar, hacía catorce años que lo habíamos perdido de vista. Indagando su paradero, resultó que se había convertido en uno de los dobladores más importan-tes del cine español, y prestaba su voz a los grandes protagonistas de Hollywood. Guadalupe fue a hablar con él, pero en un principio declinó nuestra propuesta porque se había retirado como actor, y además tenía mucho trabajo. Cuando le explicamos con más de-talle el proyecto de los flashbacks y le dijimos que si no lo hacía él había que prescindir de la idea, que era muy hermosa, aceptó. Fue muy amable. Los actores suelen ser muy buena gente, en general. De modo que esas imágenes de ellos dos jóvenes son auténticas.

El arranque de Cuerpo a cuerpo es tan brutal como el de Con uñas y dientes, aunque esta vez la violencia es de otro tipo…

Sí, en la primera escena el personaje femenino le reprocha al masculino el estar abandonándose. Ese texto no es improvisado, forma parte de la primera parte de la película y posee un trasfondo autobiográfico, acentuado por el hecho de que la actriz es mi mu-jer. Refleja algo que desde siempre me ha asustado: como la vida a veces es tan dura, continuamente he tenido la tentación de tirar la toalla. De hecho, como decía anteriormente, ya había abandonado con respecto al cine, aunque se me concedió una especie de segun-da oportunidad. Ese personaje es el que más se acerca a mi propia identidad, y resulta muy significativo que la historia empiece con su muerte, que es la que pone todo en marcha. La película termina con un retorno a la juventud, cuando ella le dice: «no puedo ima-ginarme que nos separemos».

Posteriormente abordas un proyecto sobre la Guerra Civil en un campo de concentración, que quedó frustrado.

Sí, fue mi último intento. De las tres películas que he realizado, sólo tuve una producción estándar en Con uñas y dientes. Contactos es una película amateur que se llevó a cabo con el dinero de mamá, y Cuerpo a cuerpo tiene un acabado profesional, pero está hecha con escasez de recursos y con muchos problemas. A pesar de ello, se estrenó bastante bien, se vendió a televisión y además ganó un pre-mio en metálico, que empleé en pagar las deudas de la película. Por entonces, el PSOE acababa de ganar las elecciones y el Ministerio de Cultura inició una política de subvenciones dirigida a apoyar unas pocas películas de gran presupuesto que pudieran competir con las americanas. Hay que decir que yo he hecho todas mis pelí-culas sin ningún tipo de subvención, así que tampoco me perjudicó mucho todo aquello. Pero, vista con perspectiva, fue una política

claramente errónea. En medio de todas aquellas circunstancias, pensé en intentar hacer una pe-lícula cara y encontré para ello una historia real que transcurre en Galicia, en Tui, durante la Guerra Civil. Trataba acerca de una republicana condenada a muerte que simula un embarazo

para salvar su vida, puesto que no se ejecutaba a las mujeres encin-ta hasta que daban a luz. Cuando le fue imposible disimular más, fingió un aborto utilizando la sangre menstrual de una compañe-ra, pero para entonces ya la habían indultado, porque no todas las condenas a muerte se ejecutaban, y al cabo de seis o siete meses la situación estaba más calmada. Se trata de una película con un toque de suspense, un poco hitchcocktiana. La mujer está al principio sola, no se lo cuenta a sus compañeras porque tiene miedo de que la consideren una especie de traidora. Pero cuando ya no puede continuar con el subterfugio sin ayuda, sus compañeras la encu-bren. Estuve dos años escribiendo el guión, tratando de ponerme en la piel de una mujer en esas circunstancias, y mientras tanto la política de ayudas había cambiado, por lo que finalmente me fue imposible hacerla.

Estoy obligado a hacerte una pregunta clave. ¿No piensas vol-ver a hacer cine?

Actualmente es fácil hacer cine con medios digitales, pero en Santander me resulta difícil. Aunque realicé mi primera película por mi cuenta, no quisiera hacer la última yo solo. Tengo aho-ra sesenta y dos años, han pasado cuarenta desde Contactos y, en todo este tiempo, he descubierto que el cine es un medio maravi-lloso para hacer amigos, para establecer relaciones de complici-dad laboral. He reproducido dichas relaciones con mis alumnos, por eso no me gusta demasiado escribir. Cuando te enfrentas a la página en blanco evitas al interlocutor, que aparece con poste-rioridad. Al dar clase, en cambio, se establece una relación muy directa con otras personas. Lo que me ha apartado hasta el mo-mento de volver a hacer cine –y no me refiero al cine comercial, claro, porque ningún productor se fiaría de mí– es el estar solo en Santander. Mis amigos del cineclub de los sábados no estarían dispuestos a ayudarme, puesto que tienen una vida laboral ocu-pada y, además, algunos son ya mayores. Tengo, eso sí, algunos amigos jóvenes que me animan… No sé qué contestar. Tal vez sí, si tengo salud. La idea me tienta mucho. Además, ahora noto un cierto interés hacia mi trabajo que, aunque me da algo de ver-güenza, también me hace pensar que estoy casi obligado. Como soy tan tímido, le doy una importancia fundamental a la buena educación, al procurar corresponder. Me aterra la ingratitud y la mala educación, y estoy empezando a sentirme como un maledu-cado. También tengo mucho miedo a decepcionar a la gente, pero me pica un poco el gusanillo.

CINEESTUDIOCBACICLO PAULINOVIOTAPRESENTA…16.02.10 > 28.02.10

ORGANIZA  CBA

Si obtienes la imagen con escasa intervención, con apenas tres o cuatro golpes, todavía queda pre-sente de alguna manera el mate-rial bruto.

© Gonzalo García Pino, 2011. Texto publicado bajo una licencia Creative Commons. Recono-cimiento – No comercial – Sin obra derivada 2.5. Se permite copiar, distribuir y comunicar públicamente por cualquier medio, siempre que sea de forma literal, citando autoría y fuente y sin fines comerciales.

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Barcelona, sala de una biblioteca universitaria, primavera de 2003. Varios puestos con un monitor y un reproductor de vídeo, dos pares de auriculares, una mesita para tomar no-tas. La sala no tiene un gran éxito pedagógico, suele estar siempre vacía. Pero esta tarde hay dos chicos sentados, casi arrodillados frente a un monitor en el que va a empezar una película que no han encontrado en la biblioteca. La acaban de recoger de una clase a la que asisten como oyentes. El profesor les prometió la semana pasada traerla para ellos y, pese a sus esfuerzos («no es importante, una película amateur que hice cuando era muy joven, por hacer algo, porque no tenía dinero y no podía hacer otra cosa») en la imaginación de los chicos ha llegado envuelta en una especie de leyenda. Como son demasiado inquietos, llevan tiempo ocupándose de leer sobre ella todo lo que han podido encontrar. No ha sido mucho, y lo que han encontrado les ha dejado más o menos como estaban. Los críticos de cine suelen ser abstractos y a esa película la llaman precisamente abstracta, o experimen-tal. Ahora van a ver en qué consiste el experimento. La película está a punto de empezar en monitor pequeño y en copia mala, en un desangelado rincón de la biblioteca de la univer-sidad. No es lo de menos ese decorado: durante setenta minutos, gracias a la misteriosa opacidad y duración de esas imágenes, van a tomar conciencia con toda claridad, de modo nada abstracto, de su propia situación. De manera que al final tendrán que preguntarse qué es lo que han estado haciendo o dejando de hacer en ese lugar, durante esos preciosos minutos, a dónde ha ido a parar el tiempo que han empleado en mirar puertas cerradas y escuchar voces sin cuerpo, y en quedarse muy quietos. Seguirán haciéndose parecidas pre-guntas también después, cuando hayan salido de la triste sala de visionado y estén lejos de allí, hablando acaloradamente sobre la película mientras aprietan el paso hacia otro lugar.

Madrid, exámenes de acceso a la Escuela Oficial de Cine, otoño de 1969. Una muche-dumbre de candidatos para la especialidad de dirección. Las pruebas son eliminatorias, las pasa el uno por ciento. Una de las últimas consiste en encuadrar en plató, con cámara de 35mm y actores, un plano de la escena en que Otelo asesina a Desdémona. Exámenes de qualité... Ahora es el turno de un chico de Santander que acaba de cumplir la edad re-querida para las pruebas. Coloca como puede la enorme cámara hasta que el examina-dor más joven, antiguo alumno de esa Escuela, le interrumpe: «¡Pero es que no ve que

la sombra de una evidenciaManuel asín

Paulino Viota, set de rodaje de Contactos, mayo de 1970

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afora!». Se refiere a que el final del decorado, tal vez algún foco, asoma por alguno de los bordes del encuadre. Es la primera vez que ese chico pisa un plató pero no la primera que coloca una cá-mara. Y acaba de enterarse de lo que es aforar. No saberlo no le ha impedido hacer por su cuenta varios cortometrajes de los cuales, de su gracia y madurez, escriben en Nuestro cine. Pero el exami-nador ni puede saberlo ni reconoce ninguna sabiduría especial en el modo en que el chico maneja la cámara. Al año siguiente el chico volverá a presentarse a las pruebas de acceso. Entretanto habrá realizado su primer largometraje, Contactos, una película independiente («nada importante, una película amateur que hice cuando era muy joven, por hacer algo, porque no tenía dinero y no podía hacer otra cosa») que Langlois proyectará en la Cinemateca Francesa el verano de 1971. Volverá a presentarse a los exámenes y le volverán a suspender. Lo de algunos planos de Contactos era ya demasiado aforar.

Madrid, mediados de los ochenta. Un día cualquiera en la vida de un cineasta joven (37 años, joven sólo para lo que mandan los cánones de la profesión) que hasta entonces ha logrado producir, mal que bien, tres largometrajes. El último de ellos, Cuerpo a cuer-po, ha recibido el «premio de jóvenes realizadores» que da un mi-nisterio. Pero lo que más llama la atención es la heterogeneidad de esas películas. El motivo es que han estado separadas entre sí; en las pausas entre unas y otras ha habido proyectos abando-nados, vías muertas, y en estos momentos el cineasta pasa el día leyendo o viendo películas en la Filmoteca, alejado de rodajes. A menudo en ese tiempo ha es-tado aislado y sin trabajo, y aún así siempre ha habido una cosa que se ha resistido a hacer: escribir. Sabía que la escritura es una herramienta poderosa, la utilizó como escape o cuando la necesitó para las películas, pero durante muchos años evitó publicar nada que pudiera parecerse a una crítica. Sus amigos le pedían que par-ticipara en revistas, pero siempre había una razón para escabullir-se: no había tiempo más que para hacer películas. Ahora empieza a ceder a las peticiones. Primero con un texto sobre Eisenstein, un cineasta alejado de su práctica como director. Poderes insospecha-dos de la crítica, el escrito le sirve para comprender a fondo a un cineasta que hasta entonces le había causado un rechazo instintivo. Seguirán más textos, y poco a poco el estudio de las películas del pasado irá desplazando los planes para realizar él mismo pelícu-las en el futuro. Pero no será adecuado decir que de ese modo se habrá perdido un cineasta. Hasta entonces las películas habían transparentado planes frustrados, callejones sin salida, insatis-facción. La preparación y la realización de las películas, en unas circunstancias concretas, había demostrado poder alejarle del cine tanto como el no hacerlas. Y también lo inverso: escribir y hablar de cine podían acabar teniendo en su caso mucho más que ver con el cine que cotizar como director, productor o guionista. A menu-do se ven grupos de escritores, músicos o arquitectos que hablan de sus cosas, de escritura, música o arquitectura. Pero cuando se intenta encontrar uno de cineastas es difícil porque los cineastas que trabajan rara vez tienen tiempo de reunirse, sobre todo si es para hablar de cine.

Terraza de un restaurante en la Plaza Real de Barcelona, prima-vera de 2006. A la mesa Paulino Viota y José Luis Guerin. Los dos trabajan de vez en cuando como profesores de Comunicación Au-diovisual en una universidad cercana. En realidad Guerin ha dado clases allí sólo esporádicamente, dice que no le gusta. Y a Viota le

llaman todos los años, el tercer trimestre, para que imparta una asignatura llamada «estética de la representación» que él traduce como «historia de las formas cinematográficas». La clase suele estar llena de alumnos y a veces también de oyentes, de alumnos que no están inscritos. De hecho ahora Viota tiene que acabar rá-pido el postre para ir a clase, y empieza a mirar insistentemente el reloj. Tiene que llegar con bastante tiempo porque necesitará una instalación especial –tres monitores funcionando a la vez– y no puede permitirse perder ni un sólo minuto. Mientras tanto Guerin se estira en su silla y le pide al camarero un segundo postre. Trata de alargar la conversación. En la mesa se está hablando de cine: de si Sternberg es un cineasta tan grande como le parece a Viota, que ha estado repasando sus películas hace poco, o de si Hanoun, a quien Guerin ha visto últimamente en París, es casi tan importante como Godard. Pero casi es la hora y los tres monitores esperan a Viota, que se levanta para marcharse. El camarero llega con el se-gundo helado mientras Guerin se levanta para despedirse. Viota ya casi está lejos, pero a Guerin aún le da tiempo de decir: «Y por cierto: leí tu guión, el proyecto sobre la plaza, y está muy bien. Creo que podría hacerse algo…»

Arganda del Rey, verano de 1977. Un equipo de cine profesional se prepara en un plató para rodar la secuencia más difícil de una

película, un plano que dura más de cinco minutos, con diálogo y varias posiciones sucesivas para los actores, y que se compone de travellings, panorámicas de 360º y movimientos de la dolly. Tras varios ensayos con los acto-res y todo el equipo técnico, que tienen que sincronizar bien sus movimientos, el director está a punto de pedir «motor». La si-

tuación libera en todos los que participan la adrenalina caracterís-tica de la preparación de una toma complicada. Arranca el plano. Los dos actores que participan en la escena son muy profesionales, se mueven con soltura entre cada una de las posiciones marcadas en el suelo para ellos, y todo el equipo de cámara les sigue pun-tualmente, sin fallos. Todos los que participan se mueven bien, coordinadamente, pero, entre ellos, hay alguien que desde una discreta posición está llevando casi todo el peso del plano. Es el foquista, un hombre ya mayor que con la mirada puesta en los ac-tores, calculando al instante la distancia entre ellos y el objetivo sin equivocarse ni un centímetro, va moviendo la ruedecilla sin más instrumento de precisión que su ojo y la experiencia acumulada. Pero además de la tensión producida por las decisiones técnicas del propio rodaje, hay otra tensión que pesa sobre el director. Amargas discusiones entre los productores-distribuidores y el productor-director llevarán a este último a decidir suspender el rodaje. Pese a todo, el director optará por acabar, incluso contra su opinión y contra lo que cree que es justo, para no perjudicar a terceras personas. Cuando la toma termina y todo el mundo estalla en una exclamación de júbilo, el maduro foquista se acerca al di-rector, que no llega a los treinta años, y le dice: «Espero que ahora no trocee usted el plano». Se refiere a que el director dispondrá de planos de cobertura para intercalarlos en la continuidad del plano rodado, y que de ese modo la autenticidad del trabajo que el foquis-ta acaba de hacer correrá el riesgo de pasar inadvertida. El director comprende bien esa preocupación y comparte el gusto técnico por la unidad de lo que acaban de hacer, y por eso se apresura a decirle que no, que no: que de ninguna manera. Pero lo verdaderamente aleccionador es el fatalismo de la respuesta del foquista: «Ya, ya. Eso dicen todos. Y luego cortan». En la copia final de Con uñas y dientes (Paulino Viota, 1979) ese plano no irá entrecortado.

La preparación y la realización de las películas, en unas circunstan-cias concretas, había demostrado poder alejarle del cine tanto como el no hacerlas.

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