Extractos de la entrevista a Rem Koolhaas

NEW YORK

Yo había observado que esta ciudad era el único ejemplo de arquitectura del siglo XX que entusiasmaba a todo el mundo, al mismo

tiempo que no había sido tomada en serio por ningun historiador. Tenía ganas de modificar esto. La primera cosa que hice fue el dibujo

de «la ciudad del globo captivo» de 1972 y que era una especie de manifiesto intuitivo de la esencia de Manhattan. En lthaca, mi mujer,

Madelon Vriesendorp, y yo comenzamos a coleccionar cartones postales y otros documentos turísticos sobre Nueva York. Asi descubrí

que el verdadero sentido de esta arquitectura había que buscarlo fuera de los circuitos oficiales. Al comienzo me planteé saber que

forma podría darle a esta documentación, pero ràpidamente comprendí que el interés esencial de Nueva York residía en el hecho que

esta ciudad había sido un terreno de exploración en el cual lo artificial iría a remplazar la realidad. Mi certeza provenía de mi interés por

los constructivistas.

Mi libro se construía a partir de una constatación paradójica: aunque las intenciones eran parecidas y giraban alrededor del mismo

problema, en los años 30, en Europa había manifiestos pero jamàs la realidad, y en América había la realidad pero sin los manifiestos.

No escribí mi libro en Estados Unidos pero testé mis ideas en una serie de conferencias en la Universidad de Columbia. Cuando lo

acabé decidi no estar màs obsesionado, olvidarlo, sin intentar, por mis proyectos, como se esperaba evidentemente de mi, ocupar mi

tiempo en probar la justeza de las tesis que él defendía.

Descubrí enseguida que en la pràctica uno no puede realizar màs que un número relativamente reducido de sus ambiciones. Cada

proyecto responde a algunas, jamàs a todas. Las solas excepciones, para mí, fueron los proyectos exceptionales de la Villette o la

exposición del 89, donde pude encarnar verdaderamente una nueva definición de una cultura de la congestión.

BERLÍN

Nosotros sabíamos que el IBA y Kleihues estaban determinados a probar el triunfo definitivo de su urbanismo de bloques cerrados.

Esto se reveló, sin embargo, totalmente inadaptado a los dos sitios a los que nosotros habíamos sido confrontados.

Existían cinco calles bordeadas de casas recientes atràs de la estrecha zona que rodea la Lützowstrasse, que era el objeto del primer

concurso, y que el IBA había decidido enmascarar para reconstituir un bloque, iluminando así la paradoja de esta ideología

pretendidamente contextualista, y de hecho opuesta al contexto exìstente.

Esta negación de la realidad de las condiciones, esta incapacidad de interpretarlas de una manera positiva nos da miedo. Nos parece,

siempre, que en situaciones de las màs degradadas, se puede encontrar el comienzo o la llave de algo bueno.

Para la Lützowstrasse nuestros edificios estaban colocados oblicuos. Vistos de lado forman un muro preservando una especie de

permeabilidad. No son ni bloques ni torres... Creo que hemos conseguido dar una justificación a estas calles, y esto es una fuente de

satisfacción para nosotros. Pensamos realmente, que no hay siruaciones tan degradadas a las cuales no podríamos encontrarle un

concepto retroactivo.

Si nuestro proyecto de Lützowstrasse era una respuesta polémica al movimiento de la restauración de la ciudad europea, el de Koch y

Friedrichstrasse quería fundamentalmente inscribirse en la modernidad tal como se encarnaba en Berlín. Esta fué la razón por la cual

nuestro primer trabajo investigó dónde habían sido previstos proyectos tan célebres como el conjunto de Hilberseimer y el rascacielos

triangular de Mies van der Rohe y que hasta ahora nadie había tenido la idea de hacer !Hemos descubierto que los dos habían sido

proyectados justamente sobre esta avenida: el primero enfrente del viejo conjunto monumental, al que él respondía; el segundo se

integraba en el juego de las figuras geométricas, círculo, octógono, cuadrado, triàngulo, que delimitan regularmente el final de la trama

de ese barrio. Fué muy divertido presentar nuestro proyecto a un jurado compuesto de profesores e historiadores que ignoraban todo

eso: algo verdaderamente increíble.

Me parecía imposible ignorar la existencia del muro sobre esos terrenos y como ademàs existía una mezcla tipica de edificios

históricos de los años 50 decidí agregar, solamente allí donde había lugar, un tapiz de casas-patios en la tradición de Mies

para crear una especie de suprema Pompeya. Consideré que sólo la profusión de muros podía excluir e incluir la presencia

del Muro provocando interiores de una intensa calidad.

ROTTERDAM

L'AA: Como algunos dibujos de OMA, una serie de palabras encastradas entre sí parecen tener por objeto dar una nueva juventud a

ideas aparentemente pasadas de moda; por ejemplo, aquí, la «torre en barra» y la «calle en el aire».

RK: Soy muy conciente del impacto del màs sutil cambio de significación anunciado por las palabras, porque soy periodista. Todo pasa

como en la Bolsa; con una especie de escalofrío encontramos allí el concepto de crujía, que había caido a lo màs bajo, y hemos

tratado de remontar su curso. Para nosotros es muy importante esta combinación de una estrategia poética involuntaria y de un simple

placer lingüístico.

AMSTERDAM

Este proyecto fué muy duro. En cierta medida nosotros habíamos caido en paracaídas en el medio de un grupo de unas treinta

personas que ya habían desarrollado un proyecto, que nosotros éramos encargados de destruir sin una misión explícita. Finalmente

fueron los habitantes los que adoptaron nuestro proyecto.

L'AA: Por qué razones?

RK: Durante tres meses nuestro trabajo fué inculcarles nociones de urbanismo y terminaron por comprender lo que significaba cada

cambio de solución.

L'AA: Usted habla de las simulaciones que proyectaron sobre el terreno?

RK : Si, es la primera vez que utilizamos este sistema. EI fué desarrollado gracias a los estudiantes que trabajaban, en ese momento,

con nosotros.

L'AA: Pero no eran, sobre todo, las formas, las testadas?

RK: Si y no, si bien nosotros comparàbamos las formas también analizàbamos el numero de edificios, la relación entre las superficies

edificadas y las no edificadas, la densidad, etc.

EI primer ensayo fué la reproducción en el terreno de la ciudad vecina: él muestra que solamente 700 viviendas eran po sibles mientras

que la municipalidad había previsto imperativamente 1400. EI segundo ensayo fué el de las ciudades radiosas de le Corbusier. Ellos

querían un parque y nosotros les mostramos, que podían tener, ademàs, el doble del programa con tres unidades. «Nosotros no nos

dimos cuenta de las ventajas de los rascacielos», nos respondieron. Era un nuevo descubrimiento.

L'AA: Cuàles fueron las razones de vuestra elección ?

RK: La idea fundamental era: la situación de los habitantes vecinos no debía degradarle, cualquiera sea la solución. EI primer elemento

fué preservar la abertura que tenían hacia el centro de Amsterdam. Esto impuso la orientación de los edificios y definió la posición del

parque que separa el sitio en dos. Ademàs el proyecto queda muy bien integrado en el conjunto de pequeños barrios y pueblitos que

definen la trama tradicional de la ciudad.

L'AA: Como diferenciar, entonces, lo que pertenece o no a OMA?

RK : Nosotros somos responsables del urbanismo, del paisaje, y de las tipologías.

En cuanto a la arquitectura, me parece que hay algunas que son buenas y otras malas; pero nosotros no podíamos elegir: ésta es la

realidad de esta operación. Integramos este dato en nuestro proyecto para que puediera absorber las unas y las otras.

Esta es una de las razones por las cuales el proyecto se apoya en una gran simplicidad, su acierto depende màs de la intensidad

extraída de las potencialidades del sitio y no de la calidad del detalle arquitectónico.

EL TEATRO DE DANZA

La historia de este proyecto es larga y movimentada. Comenzó con un esquicio para el centro de La Haya, después un primer proyecto

en Scheveningen, estación balnearia de La Haya, concebido para adosarse a un viejo circo transformado en los años 50 por el simple

agregado de una torre para las decoraciones de teatro. EI terreno era exiguo y estaba delimitado por un lado por las vías de un tranvía.

EI presupuesto era muy reducido.

Nosotros habíamos concebido un edificio que se inscribía estrechamente en el encadenamiento de los edificios públi cos, uno detràs

del otro pasando por una plaza hasta Ilegar al teatro. Desgraciadamente chocamos con la planificación prevista por Bakema que quería

imponer una trama regular en esta estación delicada y romàntica, tipica del siglo XIX. No teníamos elección, no podíamos màs que

concentrarnos en el terreno, y entonces imaginamos una especie de pequeño Kremlin en el que los elementos inconexos se

homogenizan gracias al muro que los cerca.

L'AA: El tercer proyecto es completamente diferente!

RK : Si. Mientras nosotros terminàbamos el segundo y conseguíamos convencer la municipalidad de construírlo nuestro cliente había

descubierto otro terreno en el centro de La Haya. Esta vez nuestro proyecto debía pertenecer a un complejo, sala de concierto, hotel,

del cual Karl Weber era el urbanista. Al comienzo imaginamos un trasplante en el sentido mèdico del término, pero esto no marchó y

fué necesario comenzar de cero, y entusiasmarse una tercera vez, lo que prueba nuestra facultad de rebote. Finalmente invertimos

todo: teníamos un interior muy estricto y un exterior extravagante que se transformó en un exterior muy directo y en un interior bastante

extravagante.

Por la simple enormidad del contexto, espero que sea una pequeña joya. Nosotros quisimos que fuera lo màs inocente posible.

Tratamos de integrarnos a un proyecto moderno sin tratar de criticarlo, de convertirlo, sonriéndole.

Imaginar la nada

CLOWNS

Donde no hay nada, nada es posible. Donde hay arquitectura, nada (diferente) es posible . Quién no siente intensa nostalgia por

los que, hace apenas menos de 15 años podían, de un trazo de làpiz rojo, condenar -o después de todo, tal vez, liberar- barrios enteros

de urbana desesperanza, cambiar destinos, especular seriamente sobre el futuro sirviéndose de diagramas completamente absurdos,

conducir al éxtasis a sus públicos con los garabatos que dejaban sobre las pizarras de las salas de conferencias, manipular a los

políticos a golpe de estadísticas feroces... la corbata de moda siendo la única señal exterior de su locura... época en que todavía

había... pensadores? Nostalgia, es decir, por todos esos historiadores que como los clows-patéticos y valientes, saltan de barranco en

barranco, agitando sus inútiles alas, pero, al menos, sintiendo el placer de la especulación pura en libre caída.

EI encarnizamiento de los arquitectos -forma de miopía que les hace creer que la arquitectura no es solo el vehículo de todo

lo bueno, sino también la explicación de todo lo malo- puede ser que no sea màs que una deformación profesional; una

reacción frente a todo lo que se opone a la arquitectura: horror instintivo del vacío, miedo de la nada.

BERLÍN

Berlín es un laboratorio. Su territorio està absolutamente definido y, por razones políticas, no puede cambiar. Su población baja

continuamente después de la creación del muro.

Se podría pensar que vastos sectores de la ciudad estàn en ruinas porque ya no corresponden a ninguna necesidad. Pero parece

necesario màs bien, imaginar medios de mantener la densidad sin afectar la substancia. En 1976, durante un taller seminario dirigido

por O. M. Ungers, fué lanzado un concepto que todavía no parece haber sido reconocido. «Un archipiélago verde» proponía un Berlín

teòrico cuyo futuro era reconocido siguiendo dos líneas de acción diametralmente opuestas: reforzar las partes de la ciudad que lo

merecían y destruir otras.

Por intermedio de la reconstrucción y de la descontrucción, cumplidas paralelamente, la ciudad se convierte en un -

archipiélago de islas «arquitectónicas» a la deriva en un paisaje post-arquitectónico donde lo que antes era una ciudad ha

sido reemplazado por una nada altamente cargada.

En el Berlín, teorico, «...los espacios verdes intermedios forman un sistema natural modificado, a veces artificial,... suburbios,...

parques,... bosques,... cotos de caza,... jardines,... agricultura. La trama natural acogería la entera panoplia de la era tecnologica....

autopistas, supermercados, cines para automóviles, el universo cada vez mayor del vidrio...»

NEVADA

Mucho màs importante que el proyecto de las ciudades es, y lo serà màs aún en el futuro inmediato, el proyecto de su

descomposiciòn.

Sólo un proyecto revolucionario destinado a borrar y a establecer «zonas de libertad», Nevada conceptual en la que se suspenden

todas las leyes de la arquitectura, permitirà acabar con las torturas inherentes a la vida urbana. Si la escombrera de la Historia se

enriqueció recientemente con desperdicios cuya fealdad estilística esconde el contenido real, la exploración y la explotación de la nada

explicaría, una tradición escondida en la horda balbuceante de los elementos pensantes de la anti-cultura anglo sajona de los años 60.

Imaginar la nada es Pompeya, ciudad construída con un número absoluto de muros y techos; la trama de Manhattan; Centrai-Park,

vacío que dió lugar a los barrancos que hoy lo rodean; Broadacre City; el Guggenheim, Hilberseimer «Mid West» con sus planicies

extendidas de arquitectura cero. Es el muro de Berlín. A través de estos ejemplos se revela que el vacío de la Metrópolis no està vacío.

Cada vacío puede ser usado para programas cuya inserción en el tejido existente representa una faena digna de Procusto que

conduce a la doble mutilación de la actividad y del tejido.

Elogio de un terreno vago

La permanencia inherente a toda arquitectura, aún la màs frivola, es incompatible con la inestabilidad de la metrópolis. De

este enfrentamlento la metrópolis sacarà siempre su realidad omnipresente, la arquitectura serà un juego solamente tolerado

como decoración fugaz de la historia y de la memoria. Manhattan resolvió esta paradoja brillantemente: una arquitectura

cambiante reunió el aura de la monumentalidad a la realidad de la inestabilidad. Sus interiores acomodan «composiciones»

de programas y de actividades que cambian constantemente, independientes unas de las otras pero sin jamàs afectar la

envoltura, como se acostumbra llamar con precisión. EI genio de Manhattan reside en la simplicidad con la cual la apariencia se

separa de la realización: la ilusión arquitectónica continúa intacta abandonàndose totalmente a las exigencias de la metrópolis. Esta

arquitectura sigue las fuerzas de la Grosztad como el surfer sigue la ola.

En los años 70, por el contrario, los arquitectos estaban envueltos en las fantasías del control. Habían descubierto de nuevo, mirando

hacia la historia, las formas antiguas -cultura que se detiene en las primeras pàginas del libro de historia: la puerta, la columna, el

arquitrabe, la clave de la bóveda- pero también síntomas de un poder caduco. No son las obras de los arquitectos los ejes sin fin,

las simetrías imponentes, las enormes composiciones? La profesión de arquitecto enfrentaba con confianza los últimos años del

siglo 20, Ilena de sueños nostàlgicos de omnipotencia, su erudición enriquecida y desgastada, a la vez.

Una serie de grandes concursos ilustres se desarrollan de una manera ambigua - (tumba común sin pertrechos: jamàs una profesión

había sido vergonzosamente sangrada de energía y de recursos como lo ha sido la arquitectura en los últlmos quince años)- cada uno

representa el comienzo de una eventual marcha triunfal hacia un nuevo tipo de ciudad, una nueva urbanidad.

Para el primer concurso de la Villette, los nuevos arquitectos estaban libres para proponer un barrio que sería un fragmento de una

nueva y humana ciudad del futuro.

Ante la posibilidad de imaginar un episodio ideal de vida de fin del siglo 20 lanzàndose a gran velocidad hacia el tercer milenio,

terminaron por inventar un medio ambiente perfectamente adaptado a las necesidades de los sopladores de vidrio y de los herreros de

caballos, con la condiclón de desplazarse con tracción delantera.

Màs tarde -alentados por quién? el movimiento de reconstrucción de las ciudades europeas se vuelve màs fanàtico en sus

declaraciones- verguenza para todos aquellos que habían firmado la declaración de Palermo!

En esta època y con una rigurosa falta de sincronización, OMA estaba totalmente absorto por una doble preocupación: la imaginación

programàtica -simple interés por el acontecimiento- que parecía ser el objeto irrealizado de una secclón marginal de la arquitectura

moderna, y los fenómenos de Manhattan que parecían ser la materialización accidental. Su sintesis contenía la promesa de una

relación posible entre la arquitectura, la modernidad y la metrópolis. En la Villette, segunda vuelta, parecía que estaban reunidos todos

los elementos de una situación metropolitana ideal, una cultura de la congestión en Europa. Era un terreno vago entre la ciudad

histórica -violada por las demandas insaciables del siglo 20- y el plancton del suburbio. Sobre el terreno -este vacío cuyo potencial

infinito permite la preservación, tanto màs que el programa insiste en su propia inestabilidad- se levantan todavía dos fragmentos de

historia, como dos navíos espaciales abandonados. Si la esencia de Nueva York en Delirio se encontrara en la Copa del Dow Town

Athletic Club -la superposiclón turbulenta de la vida metropolitana según configuraciones cambiantes sin cesar- una màquina

ofreciendo la redención por un exceso de hedonismo, un rascacielos convencional, en el fondo banal, y el programa mas extravagante

imaginado en el siglo 20, entonces la Villette podría ser todavía màs radical suprimiendo casi completamente el efecto a tres dimen -

siones y reemplazàndolo por un campo programàtico de pura forma, liberado de toda traba.

Así, las bandas que atraviesan el lugar son comparables a los pisos de la Torre, cada programa es diferente y autonomo, pero

modificado y «contaminado» por la proximidad de los otros. Su existencia es tan inestable que no la quiere ningún régimen.

EI único elemento de estabilidad es el natural, las hileras de àrboles y el bosque circular -la màquina forestal cuyo

crecimiento sólo asegura la inestabilidad.

Arcadia traspuesta

«OMA se enfrentó con la naturaleza, por primera vez, en 1981, cuando realizò un proyecto en el archipiélago griego. A partir de

entonces el paisaje cobró una nueva apariencia, antes casi desconocida: para intervenir precisaba sacar motivos y por consiguiente

descubrir un sentido latente, lo que sòlo era posible confiriéndole una naturaleza màs allà de lo natural. Entonces el paisaje se

desprendía como un territorio idealizado y por lo tanto artificial: las pendientes àridas estaban subordinadas a los muros que las cruza-

ban, a los senderos que las atravesaban y a las casas que se desparramaban como papel picado; ya estaba inscrito en el paisaje el

trazado de una inspiración programàtica deliberada que lo dominaba y, al mismo tiempo, reforzaba su experiencia, forma seminal de la

actividad metropolitana».

«Por lo tanto, el paisaje no existe sino como naturaleza subordinada a las exigencias de la actividad humana. Contrariamente a

los rigores y las disciplinas formales que ejercen estas actividades sobre las escenas de los enclaves urbanos, su intervención sobre la

naturaleza se revela como un campo de fuerzas invlsible y vacilante, una matriz de indeterminación que contiene un subreticio

programa, que idealiza el paisaje con la misma potencia que los programas explícitos que idealizan la ciudad. Este paisaje idealizado

es la Arcadia traspuesta: es lo inverso de la Arcadia de Virgilio, lugar primordial del abandono, del retiro y de la abstención. Su presen -

cia ideològica contradice ese ideal mítico. Aparece corno la cantera del futuro arcadiano, ligada con una realidad viva y palpitante.

Para intervenir en esta cantera basta dar un giro màs conciente a su estado ideologico inconciente, arrastrarlo hacia su extenslón màs

desarrollada y crear un nuevo contexto para la acción futura. EI proyecto de La Villette, donde se trataba de volver a crear una Arcadia

totalmente artificial en una cuveta urbana, articula esta intervención como estrategia de inserción programatica densa, por medio de un

mosaico arcadiano sometido al control de las fuerzas de la indeterminación. Este capítulo presenta cuatro ejemplos que resultan de

esta estrategia en acción sobre el terreno de una Arcadia real: se trata de cuatro proyectos de tratamiento del espacio en la isla de

Cefalonia, en Grecia, sobre los sitios característicos de su fisonomía; el valle sagrado de San Geràsimos, en el centro de la comarca,

donde paisaje y programa se combinan para representar el lugar -símbolo de la identidad cefalónica; dos playas-especímenes, salidas

del inventario casi completo de la isla y cicatrizadas progresivamente por la falta de previsión y la ausencia de programa; y por último,

la bahia de Kutavos, implantacíón de la capital, Argostolis -ciudad cautiva de su contexto natural, situada a la entrada de la bahía que

la prolonga naturalmente, rodeada de montañas, dominada (y casi asfixiada) por la potencia del paisaje. En cada uno de estos casos el

principal objetivo fué recoger y reforzar a la naturaleza y al caràcter de los sitios por medio del simbolo, del programa, o de la ciudad, y

por la infiltración de un programa urbano que no se anuncia. Con el mínimo de modificaciones y de incursiones arquitectónicas, esta

caricia busca dar una marca radical, una transformación del goce de las superficies tratadas, colonizando a la naturaleza, con la que se

liga sin invadirla. En el último ejemplo, donde el movimiento perpetuo y el estado liquido del «figure ground» son al mismo tiempo su

esencia, la coreografia de esta nueva Arcadia se expone en su màs pura forma.