Armand Mattelart, economista y sociólogobelga, y Michelle Mattelart, comunicóloga

francesa, vivieron en Chile desde 1962 hasta lacaída de Salvador Allende. En ese país se

iniciaron como investigadores de lacomunicación de masas, constituyéndoseen una pareja muy destacada dentro de la

corriente de crítica a los procesos detransnacionalización y alienación de la cultura.

Ahora son profesores en la Universidad deParís. La producción escrita de los Mattelarten libros y revistas es abundante. Chasqui 20

publicó una nota crítica de Jesús Martín-Barbero sobre el último libro de ellos,

Pensar los Medios, París, 1986. Chasquilos entrevistó cuando ambos estuvieron en

Quito para dirigir un Seminario sobreComunicación, Cine y Telenovela,

en octubre de 1987.

ué futuro le ven ustedes a lacomunicación alternativa para elambio social?

Armand: Hay que definir qué es comunicaciónalternativa. La comunicación alternativa no puedeser reducida a la sola utilización de medio en gruposlocales. Digamos que esta práctica es una parte de ladefinición. Pero es también el proceso que entablanlos grupos populares para acompañar acciones decambio como en salud, educación, organizaciónbarrial. Sin embargo estas acepciones no agotan todala riqueza de su concepto, puesto que estamos en uncampo en que toda práctica de comunicación deresistencia está contaminada por la racionalidad dela comunicación dominante, que es una racionalidadpublicitaria. Hay un intercambio dialéctico entre lasprácticas de comunicación alternativa y el campo dela comunicación más general. No se trata de buscaralternativas solo en el uso de tecnologías puestas alservicio de las organizaciones sociales de resistencia;es necesario, también, imaginar otros frentes de lu-cha en el campo cultural. En la historia de laizquierda poco se ha pensado en intervenir en losintersticios que dejan los diversos medios.Este sería también un elemento de una políticaalternativa.Otro campo de interés se refiere a imaginarpolíticas culturales a partir del cine. Hubo un malentendido respecto a los medios de comunicación:muchas veces cuando se hablaba de comunicación

se hablaba del aparato ideológico dominante al cualtodos los medios eran asimilados, sin reparar en quetodo medio tiene su propia contradicción. Porejemplo, el cine en América Latina que siempreestuvo en manos de las fuerzas de izquierda, exceptodurante ciertos períodos de la industriacinematográfica, de Argentina y Méxicofundamentalmente.Planteo la necesidad de reflexionar en términosalternativos sobre la utilización de todas estas redes,por medio de las cinematecas por ejemplo. Hay queaprovechar los intersticios que deja el aparato depoder y las contradicciones que presenta. Nodecimos que no se radicalice la lucha ni sedesprecien las ocasiones de enfrentarse diariamentecon este poder. Pero sí, que hay que ocupar máseficazmente los espacios vacíos dejados por losmedios sobre todo en América Latina.

Los procesos de cambio suponen sujetossociales que se identifiquen con elmodelo propuesto. ¿Tiene la

comunicación alternativa popular definidoslos sujetos que constituyen su fundamentosocial?

A: Comparados los procesos de comunicación deahora con los vividos por nosotros en las décadasde 1960 y 1970, comprobamos que ahora hay unamultiplicidad de actores sociales. Antes, al hablarde comunicación la referencia era casi solo alperiodismo.

ENTREVISTA A

MICHELLE Y ARMAND

MATTELART

Tanto la realidad como el concepto decomunicación social se han ensanchado. Hay puesmás sujetos sociales. ¿Por qué? Antes, cuando sehablaba de comunicación alternativa era desde unaperspectiva crítica o de la izquierda. Se pensabasolo en términos de un actor que dominaba la vidapolítica de América Latina. Este actor era el Partido.Ahora, junto a organismos clásicos de la resistenciacomo el Partido, los Sindicatos, han aparecidomovimientos sociales que expresan el punto devista de grupos específicos. Movimientos femeninos,culturales, de pobladores y no solo el punto de vistade clase que era el único expresado por el Partido.

Michelle: Sujetos sociales diversos invadieron elcampo de las alternativas en Chile bajo la UnidadPopular y propusieron otros modos decomunicación.

A: Esta multiplicación de sujetos sociales vieneacompañada de una reflexión sobre cómo actuar yorganizarse socialmente. Como decía Michelle, yaen Chile en esos años se daba la contradicción entrela forma de Partido y la forma del movimientosocial. Esta estaba más cerca de los interesesconcretos de la gente.

M: Estos intereses se concentraban enreivindicaciones que surgen del modo de producción.

A: Así es. El movimiento obrero no tomó en cuentael aporte de los nuevos movimientos sociales. Estosaportaban la presencia de la realidad cotidiana pues

la gente no vive solo de la fábrica aunque en ella sealiene más. La gente vive también de la vida afectiva,de las relaciones cotidianas, etcétera.

ts nuevas tecnologías de laomunicación, ¿contribuyen anodificar la percepción de la realidad?

¿Los sujetos sociales al expresarse a través denuevas tecnologías pierden algo de su fuerza,de su propia especificidad?

A: Las nuevas tecnologías no son neutras, pues enellas subyacen nuevos modos de percibir, de captarla realidad. Michelle ha investigado esto. Las nuevastecnologías nos encierran en un mundo en el cualprevalece el cálculo.

t-

M: Exactamente. Cada vez más impera el cálculodonde debería reinar la creación cultural, laimaginación, la libertad, la emoción, la autenticidadde la experiencia. En otras palabras: el capital sevaloriza más en la esfera de la cultura y, porconsiguiente, se busca adecuar el producto alasexigencias y gustos del comprador. No se busca yallegar a un proceso de comunicación en libertad,entre el creador y un sujeto que ve, se extasía y goza.Con todo, cabe añadir que este proyecto de losmercaderes de la cultura es un proyecto utópicoporque sus propios organizadores saben bien queno se puede prever la eficacia de un proceso decomunicación, no se puede prever los gestos de unespectador.

A: Sí, ya que una cosa es constatar la lógica yaceptar que es ineludible y, otra comprobar que lalógica de implantación de nuevas tecnologías en elárea capitalista es cortocircuitada también por lasfuerzas sociales. Este es precisamente un problemaen la definición del uso de la tecnología.

M: Y es lógico que así suceda también, por lacapacidad de resistencia del propio individuo.

A: Hay un salto en las teorías críticas de lacomunicación, salto operado en los últimos diezaños. Antes, el estudio de los sistemas decomunicación era, muchas veces, bajo la óptica delanálisis de las estructuras del sistema de la propiacomunicación. Ahora, la investigación críticainterroga al proceso contradictorio de creación delos usos sociales de las tecnologías. Por ejemplocon el uso del video. Hay un uso narcisístico: elque puede hacer una familia de clase media con unavideocasetera; pero hay también un uso social:el que puede hacer un grupo que se apropiasocialmente de una tecnología y la utiliza sin caeren la alienación de la tecnología.

Donde están los medios respecto de lalucha de la mujer por su independencia,por la definición de su rol social?

M: Voy a contestar con un ejemplo tomado de la

realidad francesa y que quizás sirva al lector de larevista Chasqui. En Francia, asistimos a unaavalancha en la publicidad, sobre todo de cortospublicitarios. Estos cortos dan una imagen de lamujer, de una mujer cosificada, de una mujerobjeto de consumo y objeto sexual para elconsumo. Esta imagen de la mujer en lapublicidad de la televisión francesa, contrasta muyfuertemente con todos los años de lucha y dedenuncia del movimiento feminista. Pero, ala vez,cuando se dio en Francia, en noviembre y diciembrede 1986, la lucha del movimiento estudiantil, vimosaparecer en la televisión abruptamente a las líderesfemeninas de ese movimiento. Ellas se apropiaronde programas de televisión no diseñados para recibirsu presencia, los interrumpieron, se apoderaron deellos con tal naturalidad que pudieron hacerinteligibles a la audiencia de la televisión francesalas reivindicaciones del movimiento estudiantil.Y fueron las líderes del movimiento las que seapoderaron de la televisión antes que los hombresHay pues una contradicción entre una imagentotalmente cosificada de la mujer, entre esa imagende la publicidad, la imagen como objeto sexualexplotada ahora como nunca en la televisiónfrancesa y estas niñas jóvenes irrumpiendo en losprogramas de la televisión con una solturaformidable.Entonces esto sí nos lleva a reflexionar. Primero, enque nada está conseguido definitivamente; en quehay que seguir siempre en la pelea contra lacosificación de la imagen de la mujer, seguirluchando por una política de representación de lamujer. Y segundo, al mismo tiempo hay que confiaren la vivencia, en que el movimiento feminista, detodos modos, ha avanzado muchísimo.

A: Lo pertinente en lo que dice Michelle es laimportancia de tener en cuenta la evolución de lasrepresentaciones a través de los medios. La paradojaque plantea Michelle es interesantísima, porque enmayo del 68 estábamos bombardeados de denunciasestructuralistas sobre el contenido sexista de lapublicidad en revistas femeninas, pero no habíaninguna mujer de renombre en el movimientoestudiantil. Ahora, en el 86, seguía y aumentó lapublicidad totalmente cosificadora de la mujer, perolas mujeres estaban ya en el movimiento estudiantil.

M: Esto nos lleva también a inferir cuál puede serla lectura que hacen esas mujeres jóvenes de laimagen de la mujer que les ofrece la publicidad.Evidentemente, es una lectura crítica.

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ué rol tiene la estéticade la recepción en latelenovela brasileña?

M: Mi reflexión sobre la telenovela me llevó apreguntarme por qué esta telenovela ha llegado atener un éxito universal.

A: Un éxito fantástico en ciertos países, porejemplo, en Suecialos Países Bajos, Polonia.

M: Sí, realmente fantástico en varios países. Bueno,hay algunos que piensan que en Polonia el éxitose explica en la decepción por la política tanfuerte. El público tiende a tornarse hacia lo ilusorio,a soñar. Son hipótesis que seguramente tienen suvalor. En todo caso, algo hemos estudiado el modode producción de la telenovela. Sin reducir ese modode producción solamente a los aspectos técnicos eindustriales, a una división tan elaborada de todo unesquema industrial del trabajo de producción, hayque tomar en cuenta también el género. La lógicasimbólica de ese género tiene que ver con un modode producción entendido en una acepción másamplia.

A: Lo que hemos tratado es ver cómo las telenovelasbrasileñas trabajan con elementos totalmentetradicionales, incluso arcaicos, del relatomelodramático.

M: Si, es cierto. La estética de los impactos. Esoexplicaría quizás su éxito a escala mundial. Laestética del impacto responde a las exigencias delpúblico, exigencias nacidas de su imersión en unmundo tecnológico. Pero, a esta estética deimpactos, la novela brasileña le agrega su saberhacer, su know how tecnológico que es una estéticade la velocidad, una estética del ritmo. En funciónde estos últimos, estudiamos la mecánica del relatotelenovelesco que, a nuestro juicio, es una mecánicabasada sobre la regla del módulo que tiene muchoque ver con el módulo publicitario. El relato seenfoca como una sucesión de módulos, defragmentos. Se concibe la acción telenovelescacomo una sucesión de conflictos nucleados cadauno en torno a uno de los personajes de entre lamultitud de personajes que abarca una telenovela.Es un mundo muy familiar, un microcosmos de laspasiones de un mundo familiar, en el que cada unoestá en conexión con el otro.

Como conversábamos antes de la entrevista es algoasí como la técnica de la novela folletinesca delsiglo XIX de la novela por entregas de Balzac, Suey sobre todo de Dickens; claro que solo en unrespecto, porque la técnica de la novela brasileñaviene a ser ahora muy coherente con la lógicapublicitaria. En efecto, el módulo de la noveladesemboca connaturalmente en el de lapublicidad.

A: Con la cultura moderna de masas y con elcálculo.

M: Exactamente. Es un modelo cibernético. Cadauno de estos fragmentos permite muy naturalmentela inserción del módulo publicitario. Hay lacombinación de una estética de impactos, con eltiempo de la velocidad. El tiempo largo delespectáculo, de la vida afectiva, de la emoción,de la retórica del sentimiento lento, de la esperade la resolución del conflicto. Y el tiempo de lavelocidad, del anuncio, del consumo. Es unahipótesis.

A: Es una hipótesis válida. Hicimos estainvestigación en los tres últimos años trabajandosobre todo con la producción brasileña. No creemosque se pueda extender esta hipótesis a laproducción mexicana.

M: Son hipótesis que surgen de una larga reflexiónsobre la temporalidad. Yo estudiaba por qué losrelatos extensos tenían tanta aceptación entre lasmujeres. La novela brasileña permite una ampliaciónde estas hipótesis.

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A: Hay que insistir sobre el hecho de que, engeneral, no se resalta eso cuando se habla de latelenovela. Hay diferencias, muchas diferenciasentre las telenovelas venezolanas, mexicanas,brasileñas desde el punto de vista de éxitocomercial. Las producciones mexicanas se vendensolamente en el área hispánica de los EstadosUnidos, en América Latina, en España y a veces enla televisión italiana, pero las brasileñas están entodas partes, atraviesan los regímenes políticosy económicos más diversos.

M: Evidentemente no queremos que se produzcaningún mal entendido. No queremos decir quepara nosotros sea la alternativa de la culturapopular. Pero es un intersticio que hay queaprovechar y así lo han entendido ciertos creadoresbrasileños^

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