Entrevista a José Félix Londoño - · PDF filede escritores como Charles...
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Director
Teatro El Trueque
Entrevista a José Félix Londoño
www.teatroeltrueque.com
José Félix Londoño
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José Félix Londoño es
el director del grupo de teatro El Trueque. Es un
joven apasionado por el teatro, y es muy riguroso
en sus investigaciones para llevar a la escena obras
de escritores como Charles Bukowski, Edgar Allan
Poe, Marco Antonio de la Parra, entre otros muchos
dramaturgos y artistas que alimentan su manera de
hacer teatro. ¿Cuándo se da la aparición de Teatro
El Trueque?
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entreactosRevista de Teatro
José Félix Londoño: El grupo nació hace
aproximadamente nueve años. Lo iniciamos tres
compañeros de la universidad con un trabajo de
personaje en quinto semestre. Queríamos que
aquel trabajo no se quedara solamente en un
ejercicio de la universidad, nuestra intención
era sacarlo del medio académico y llevarlo a la
ciudad. Entonces nos aventuramos a buscar un
espacio, una sala de teatro. Fue muy difícil por-
que no nos conocía nadie. Tocamos las puertas
de la sede del grupo de teatro Matacandelas,
pero no nos fue posible pagar una temporada
allí; acudimos a varios grupos de la ciudad y lle-
gamos a la Exfanfarria, donde ahora es la sede
de El Trueque. Allí presentamos El ángel de la
culpa como ejercicio de la Universidad de An-
tioquia; empezamos con dos semanas de tem-
porada y acá llegaron los medios —en esa época
los medios venían a los teatros, pero ya es muy
difícil que lo hagan—; recuerdo que vinieron de
El Colombiano a hacer una entrevista.
Nosotros no teníamos nombre para el grupo; ha-
bíamos pensado en nombres que en parte evo-
caban a Artaud, como Desasosiego, Epopeya,
Apocalipsis… eran juegos de nombres que nos
servían para reconocernos, pero no habíamos
definido un nombre como tal. El día de la entre-
El ángel de la culpa
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vista me preguntaron cómo se llamaba el grupo; como
no lo habíamos definido, yo pensé inmediatamente “te
doy, me das”: El Trueque, fue lo primero que se me vino
a la cabeza por el intercambio que se da en el teatro.
Después tratamos de cambiarlo, pero no ha sido posible.
EA: Esa historia hace parte de toda esa lúdica que us-
tedes proponen. Me da la impresión de que en el grupo
parten del juego para la creación de la puesta en es-
cena. De la misma manera como escogiste el nombre
El ángel de la culpa
Empezamos con dos
semanas de temporada y
acá llegaron los medios
—en esa época los medios
venían a los teatros, pero
ya es muy difícil que lo
hagan—; recuerdo que
vinieron de El Colombiano
a hacer una entrevista.
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entreactosRevista de Teatro
El ángel de la culpa
del grupo, asimismo la improvisación teatral y el juego
parecen ser las herramientas más importantes para la
creación dentro del grupo: juegan con las palabras, con
las imágenes, con los textos…
J.F.L.: Jugamos con todo, pero siempre partimos de
la lectura. Yo tengo muchas cosas que he recogido de
mis lecturas, cosas que quedan en mi mente, y cuando
menos pienso resulto hablando de eso con las actrices
—pues ahora estoy acom-
pañado de cuatro actri-
ces—. Después de muchos
cambios en los integrantes
del grupo, ahora nos esta-
mos estabilizando, sobre
todo cuando se consiguió
la sede, que fue hace dos
años (marzo de 2009); en
ese momento fue cuando
nos dimos cuenta de que
éramos realmente un gru-
po de teatro, pues antes
éramos un grupo itine-
rante, no teníamos sede,
y ensayábamos donde nos
prestaran el espacio. Por
eso cuando encontramos
esta sala fue una gran ale-
gría para todos, pero tam-
bién fue encontrarnos con
un monstruo, con el reto
de arreglarla, y muchas
otras responsabilidades.
Eso generó muy buenas
cosas, que definieron lo
que es un grupo de teatro
para nosotros.
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EA: Así es como nacen algunas propuestas artísticas, como los lotos
salen de las lagunas; y así han surgido muchos grupos de teatro de
la ciudad. Este grupo hace su aparición en un momento en el que lo
virtual, lo digital, se vuelve un recurso importante para la creación
artística. ¿Cómo entra ese componente en las obras de El Trueque?
J.F.L.: Hace mucho tiempo que en nuestro medio se están usando los
recursos digitales en el teatro, por ejemplo en los montajes de Fer-
nando Zapata y en los de la Universidad de Antioquia. Recuerdo que
allí hubo una versión de Fausto en la que aparecen medios digitales;
Confesiones de un amor casi imposible
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eso fue hace unos quince
años. Lo virtual ya empie-
za a generar un apoyo de
la imagen, que en el teatro
nos puede ayudar mucho.
Para montar Confesiones
de un amor casi imposi-
ble, que es una adapta-
ción de Lolita de Nabokov,
yo tuve que verme las pe-
lículas de Stanley Kubrick
(1962) y de Adrian Lyne
(1997), y eso es ya algo
virtual que está apoyando
la creación, así no la lleve
como imagen técnica al teatro, pero sí como inspiración
para la imagen en la puesta en escena. El cine es un apoyo
fundamental para el teatro. Un actor de teatro tiene que
ver mucho cine, y un director todavía más, pues el teatro
se alimenta del cine, de películas como las de Fellini,
Buñuel, Fasbinder o Hitchcock. Uno a veces se pregunta
“¿Cómo llevo este texto a la escena?”, y el cine tiene esa
facultad, mediante la tecnología, lo virtual. ¿Cómo hacer
eso en el teatro? yo no he podido, no porque no me guste,
sino porque no he explorado mucho esas técnicas para mi
trabajo en la escena.
EA: ¿Por qué no lo has hecho, por falta de recursos o
porque todavía esas técnicas no han llegado como parte
de una concepción poética para conducir o ajustar la
puesta en escena?
J.F.L.: En parte por falta de recursos y porque en mi
trabajo escénico yo parto mucho del actor, y por eso no
he empezado a explorar esas técnicas, aunque sé que
de ellas pueden resultar cosas muy interesantes. Creo
además, como acabas de decir, que no ha llegado esa
parte en mi concepción poética, es decir, aún no he ne-
cesitado de lo virtual para crear determinado efecto en
mis montajes teatrales.
Pero además pienso que la esencia del teatro es el actor,
el personaje ahí con su texto, con su carga, y pienso que
con lo virtual este trabajo puede volverse otra forma de
El cine es un apoyo
fundamental para
el teatro. Un actor
de teatro tiene que
ver mucho cine, y
un director todavía
más, pues el teatro se
alimenta del cine.
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entreactosRevista de Teatro
arte. Para mí el teatro —y esto puede sonar muy román-
tico— es el actor, el personaje con la carga que éste
le imprime. Hay quienes afirman que los actores serán
remplazados por hologramas, y decir eso me parece una
barbaridad, eso nunca va a pasar, y si algún día pasa,
será la muerte del teatro.
EA: Puede ser otra forma de hacer arte, como el ha-
ppening sin el ser humano en el escenario, es decir, una
conformación de cosas diversas, para construir una ima-
gen que sigue siendo plástica, sigue siendo poesía y si-
gue siendo arte. Pero el teatro como tal obedece al ac-
tor. Y sin director puede haber teatro, pero no sin actor.
J.F.L.: Es cierto. Samuel Beckett decía que el teatro
es un personaje, un actor, frente a un público: se pren-
de el reflector y ahí está el teatro. La parte técnica es
bellísima, y es útil siempre y cuando sea bien utilizada,
pero he visto montajes en donde se abusa de la imagen
virtual, entonces todo se queda ahí, en lo virtual y digi-
tal, y yo me pregunto: ¿dónde queda el actor?
EA: El teatro contemporáneo, el que hemos visto en
festivales como el de Manizales o el Iberoamericano de
Bogotá, incluye muchos elementos como lo virtual o lo
digital. En tu opinión, ¿qué nos muestran estos montajes
internacionales?, ¿qué nos enseñan?, ¿sí nos dejan algo?,
¿nos dejan un reto? ¿Te inspiran?, ¿te cuestionan?
Hamlet MáquinaDirector: Farley Velásquez
Para mí el teatro —y
esto puede sonar muy
romántico— es el
actor, el personaje con
la carga que éste le
imprime. Hay quienes
afirman que los actores
serán remplazados por
hologramas, y decir
eso me parece una
barbaridad, eso nunca
va a pasar, y si algún día
pasa, será la muerte del
teatro.
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J.F.L.: A mí me inspiró mucho en Manizales Las abarcas
del tiempo, de Bolivia, porque es un montaje sencillo, es
decir, no abusa de lo digital como sí lo hacen otros mon-
tajes, como el Hamlet de Shakespeare que se presentó en
Bogotá, que tiene veinte pantallas en la escena; mientras
que en Hamlet Máquina, lo que hace Farley Velásquez, de
la compañía La Hora 25, de Medellín, es muy interesante
porque cuadra el texto con lo que Heiner Müller también
propone a nivel visual. Creo que usar la imagen por la ima-
gen sin ninguna justificación en relación con el actor no es
lo más apropiado, pues a veces las imágenes van por un
lado y el actor va por otro lado, como en ese Hamlet que
yo vi en Bogotá…
El ángel de la culpa
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entreactosRevista de Teatro
Yo creo que en algunos casos falta más estudio, más
ensayo. Como la pantalla o el video beam son recursos
técnicos, y no hay la posibilidad de estar utilizándolos
todo el tiempo en los ensayos, los grupos ensayan con el
supuesto de que esos elementos van a estar presentes, y
sólo faltando unos días para la presentación empiezan
a ensayar con el elemento real, con los videos, cuando
en realidad deberían estar dándoles el mismo manejo
durante todo el trabajo, incluso desde que se empiezan
las improvisaciones. Por eso en las presentaciones lo di-
gital absorbe todo el espectáculo. La pregunta es cómo
manejar esas técnicas a la par con la actuación, con los
personajes.
EA: Cuéntanos sobre las primeras obras de El Trueque,
que obedecen a una energía joven, a proyectos novedo-
sos para el teatro.
J.F.L.: Después de montar El ángel de la culpa, los fun-
dadores del grupo nos separamos, pues cada uno inició
nuevas búsquedas; yo empecé a acercarme al Matacan-
delas y a otros grupos, como Hora 25, y este acerca-
miento fue una ayuda muy grande en mi visión como di-
rector. Fue muy enriquecedor estar al lado de directores
como Farley Velásquez, Cristóbal Peláez, Jaiver Jurado
o Héctor Lorza, que fue uno de mis primeros maestros,
el que me dio la posibilidad de hacer teatro, y me llevó
a montar La reconstrucción, una obra que recibió una
beca de creación del Ministerio de Cultura, y que se pre-
Creo que usar la imagen
por la imagen sin ninguna
justificación en relación
con el actor no es lo más
apropiado, pues a veces
las imágenes van por un
lado y el actor va por
otro lado
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sentó en la calle; aquello fue una cosa
fantástica, y para mí es un referente.
Ya que tenía esas puertas abiertas, y
que había aprendido mucho de aquellos
grupos, empecé a conformar mi grupo
de teatro, y sobre todo a dirigirlo en la
práctica —porque esto es algo para lo
que la teoría es muy útil, pero realmen-
te se aprende en la práctica—. Empecé
a trabajar con alumnos míos, y poco a
poco se fue conformando el grupo. Sin
darme cuenta fueron apareciendo per-
sonas que querían trabajar con nosotros,
y se fue definiendo la figura mía como
director, pues era el más antiguo, el que
más tiempo llevaba con el proyecto.
Después apareció Ana María. Ella era del
TPM (Teatro Popular de Medellín) pero
empezó a trabajar conmigo y se enamo-
ró de esta idea; ya llevamos nueve años
trabajando juntos. Por ese tiempo mon-
tamos una obra de Tennessee Williams,
La marquesa de Lakspur Lotion, que es
El ángel de la culpa
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entreactosRevista de Teatro
Con Charles Bukowski, que es un autor
que a mí me gusta desde mi adolescen-
cia, me enfrenté a la adaptación teatral,
al asunto de llevar un cuento al teatro, y
esto es casi labor de dramaturgo.
EA: Ustedes logran un reconocimiento
en la ciudad como grupo destacado, y la
Secretaría de Cultura les ofrece un es-
tímulo económico; realizan entonces el
montaje de un cuento de Tomas Carras-
quilla. Hablemos de lo que se hace con
este cuento y de lo que viene realizando
el grupo.
J.F.L.: Con Hijo de Satanás tuvimos
muchas presentaciones y alcanzamos
mayor reconocimiento en la ciudad, de
modo que logramos que la Alcaldía nos
contratara para montar Simón el mago,
el cuento de Tomás Carrasquilla. Ésta es
la obra que nos ha mantenido, es decir,
hemos vivido del cuento de Carrasquilla.
Gracias a esa obra hemos pagado esta
sede, hemos podido pagar el alquiler por
casi dos años. El montaje ha gustado mu-
cho y se ha presentado en los parques
biblioteca, que siempre se llenan y los
La marquesa de Lakspur Lotion
un homenaje a Chéjov; y siempre hemos
buscado autores como del corte de Ten-
nessee Williams. También nos gusta mucho
Lorca, aunque estamos en deuda con él.
Después de La marquesa de Lakspur Lo-
tion montamos Hijo de Satanás, que es
un cuento de Charles Bukowski; esta obra
empezó a ser el referente de El Trueque
como grupo, y se comenzó a presentar en
la ciudad, en salas como la del Matacan-
delas o la Oficina Central de los Sueños.
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niños son felices con el cuento. En ese
montaje yo sí pensé en algo virtual; ahí
yo me pregunté cómo hacer que los per-
sonajes volaran, y me imaginé un video
en el que se mostrara a los actores vo-
lando por la ciudad, con fotografías de
Medellín antigua; pero no teníamos la
posibilidad de hacerlo, pues nos falta-
ba el recurso económico; sin embargo,
todavía pienso en integrar ese recurso
virtual en este montaje.
Hijo de Satanás
También tenemos una obra de Navidad,
que se llama Los Coconucos de Don Amar-
gón. Con todas estas obras hemos alcanza-
do cierto reconocimiento. Nuestro trabajo
más reciente se llama Confesiones de un
amor casi imposible, una adaptación de la
novela Lolita, de Vladimir Nabokov. Éste
es un atrevimiento literario, un juego que
quise hacer con la novela. Pero es que yo
pienso que uno debe atreverse a hacer co-
sas. A mí me decían que cómo iba a mon-
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tar Lolita, que eso era una locura después
de ver la grandiosa película de Stanley
Kubrick, etc. Pero yo extraigo de la obra
lo que quiero, lo que me parece que ella
tiene que decir, y con mi imaginación la
presento al espectador.
Ahí vamos… éstos han sido los montajes de
El Trueque, y tenemos muchos proyectos
para el futuro, sobre todo con el programa
de Concertación, de la Secretaría de Cul-
tura del Municipio, que es una gran ayuda
para grupos como nosotros, pues necesi-
tamos recursos para nuestros montajes.
Nosotros pretendemos hacer teatro sin
prisa. Para hacer buen teatro hay que
Los Coconucos de Don Amargón
Confesiones de un amor casi imposible
Nosotros pretendemos hacer teatro
sin prisa. Para hacer buen teatro
hay que llenarse de paciencia, y no
producir por producir. Creo que el
tiempo es fundamental para poder
madurar las ideas, los textos, los
montajes, y eso requiere toda la
calma del mundo. Y no se trata
de pereza sino de meditación: el
teatro necesita mucha meditación.
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entreactosRevista de Teatro
llenarse de paciencia, y no producir por
producir. Creo que el tiempo es funda-
mental para poder madurar las ideas, los
textos, los montajes, y eso requiere toda
la calma del mundo. Y no se trata de
pereza sino de meditación: el teatro ne-
cesita mucha meditación. Pongamos por
caso Lolita: yo leí la novela en el colegio
y siempre había pensado cómo llevarla
al teatro.
EA: Hablemos ahora de la sede, una sede
que empezó el Pequeño Teatro, que des-
pués la tomó la Exfanfarria Teatro, con
el maestro José Manuel Freidel a la ca-
beza, y que ha tenido muchos fantasmas
literarios, como un escritorio que era
precisamente de Tomás Carrasquilla, o
el montaje de una obra a partir de un
cuento del mismo Carrasquilla, El padre
Casafús… ésta es una casa que tiene mu-
cha atmósfera, mucha poética…
J.F.L.: Sí, yo creo que ésa es una venta-
ja de la casa, y esa atmósfera se siente
todavía. Aquí hay muy buenos recuerdos
y la casa está cargada de teatro… ¡Cómo
ignorar al maestro Freidel y todo el teatro
que se hizo aquí! Nuestra meta es quedar-
nos con este espacio y que la casa no se
convierta en un edificio más de ésos que
nos rodean, sino que se mantenga como un
teatro, porque es un referente de la ciu-
dad, que hay que ganárselo con teatro
Sede Teatro El Trueque