ENTREVISTA A ERNESTO SABATO EN SUS OCHENTA ANOS

POR

ANGELA B. DELLEPIANECCNY & Graduate Center CUNY

Hacia fines de setiembre del presente afio envi6 a Ernesto Sabato un largocuestionario haciendole toda clase de preguntas no s61o relativas a su obraliteraria y pict6rica, sino tambien relacionadas con la literatura argentina, lahispanoamericana y la situaci6n cultural y politica de su pais. Con la buenavoluntad con que Ernesto siempre ha atendido mis pedidos, una vez mas se pusoe1 ala tarea de responder a mis inquisiciones. Sucede que, en este el afio en queSabato ha cumplido ochenta afios, cref que, mas interesante paralos lectores deeste nimero de laRevista Iberoamericana que leer cualquier trabajo de ex6gesisque yo pudiera emprender, serfa oir lo que este gigante de nuestras letras opina,piensa, siente. Personalmente, lo que he buscado es una suerte de puesta al diade c6mo este escritor percibe su propia obra y la situaci6n de las letras delcontinente en las postrimerfas de nuestro ca6tico siglo. He aquf, pues, laconversaci6n que sostuvimos por medio del correo y el telefono.

ANGELA DELLEPIANE: Hace unos 25 afios expresaste que los criticos yeditores italianos, cuando salieron tus novelas editadas por Feltrinelli de Milan,te habian dicho que los escritores argentinos iban a ser tan importantes comolo fueron despu6s de la Primera Guerra Mundial los grandes novelistasnorteamericanos. ISe ha cumplido ese vaticinio?

ERNESTO SABATO: Si, se cumpli6 y eso no a pesar de ser bArbaros -- en elsentido clasico de la palabra, de gente de la periferia-, sino por eso mismo.Tanto los norteamericanos, como Faulkner y Hemingway, como en el caso de losmejores narradores de Latinoamrica, sacudieron una literatura europea que,con excepciones, estaba dominada por cierto Bizantinismo y exceso derefinamiento, lo que es inevitable cuando una cultura llega a sus limites. Tantoaquellos del norte como los del sur, tambien con algunas excepciones, legaroncomo un vendaval refrescante y poderoso, particularmente positivo para los quehabian llevado al extremo esos atributos negativos.

AD: Considerds que todos los escritores hispanoamericanos ejercieron eseefecto de "vendaval refrescante y poderoso"?

ES: No, algunos incurrieron en cierto exceso de ingenio y refinamiento talcomo los propios europeos, al menos en ciertas obras que no son las que

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perduraran. El lenguaje es el primer y mas importante instrumento de unhombre que escribe, pero tambidn su mayor y ms insidioso enemigo. Claudeldijo algunavez que nofueronlas palabras las que hicieron lalliada, sino la Iladala que hizo las palabras. Yo lo interpreto de esta manera: el poeta (y uso estapalabra en su sentido primigenio de poiesis, como Coleridge usaba poesy paradesignar alas bellas artes, asi como los alemanes usan la palabraDichtung), elpoeta, en momentos de inspiraci6n, que suelen ser los que se producen entre elcomienzo del despertar, cuando ain se conserva el mensaje del inconsciente, yla plena lucidez, entrev6 lo que llamaria un "objeto poetico", tan indefinible,ambiguo y evanescente como lo que nos ofrecen los suefios; y luego, cuando yaha despertado del todo, trata de expresar con palabras esa visi6n casi inefable,palabras que busca ansiosamente, que yuxtapone a ciertos adjetivos y adverbiosy, en general, a un contexto que resulta ambiguo y polivalente, a diferencia dellenguaje cientifico y filos6fico que es univoco. En eso reside la diferencia entrelo que deberfamos lamar poesfa y prosa. El ejemplo mas trivial de prosa es elfolleto en que se explica la forma de manejar una lavadora o cualquier otroaparato que ofrece algunas complicaciones, y el mas alto es la forma en que unmatematico expresa un teorema: el texto no admite ninguna ambigdedad, ycuando se ha comprendido, se termina todo. Ala inversa, en el lenguaje po6tico,ya sea en un gran poema o en una ficci6n, ya que la poesia no es lo queestrechamente se acostumbra a definir como lo que se hace en verso, puesto quehay versos que no tienen nada que ver con la poesia: por ejemplo, "Happybirthday to you", con su lectura no termina todo, sino que comienza y se reitera,a veces durante la vida entera, una misteriosa reverberaci6n, que va dandonosimpresiones diferentes amedida que avanzamos en la existencia. Pero volviendoa lo de Claudel, grandes manejadores de la lengua, aun manejadores geniales,incurren muchas veces en la tentaci6n de dejarse llevar por su pasi6n verbal.Podriamos poner muchos ejemplos, pero bastaria el de Quevedo. Su ingenio, sudominio portentoso del idioma, lollev6 mas de una vez a esos juegos verbales queson todo lo contrario de una gran literatura, y que poco tienen que ver con susdos o tres grandes poemas sobre la muerte. Podrfamos imaginar a Cervantes,a Kafka, a Tolstoi, a Dostoievsky, a San Juan de la Cruz, a Rimbaud, a Holderlin,a Rilke, haciendo esas acrobacias y fuegos de artificio?

AD: Pienso que todo esto tiene mucho que ver con lo que Plat6n Ilamabainspiracion, no?

ES: Pero claro, en el Ion, me parece.AD: Efectivamente. Plat6n hablaba alli de que el poeta pierde la raz6n.ES: Tambidn los filos6fos del romanticismo aleman dijeron cosas muy

importantes y luego Nietzche, en Ecce Homo, cuandohabla del creador, elDichter,poseido en los momentos de inspiraci6n como un medium de los poderessuperiores. Schiller sostenia que el creador, en esos momentos, se acerca alsueio, a la alucinaci6n y hasta a la locura. En fin, esto ha sido repetido desdelos clasicos hasta nuestros dfas, ante la sonrisa ir6nica de los racionalistas y

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positivistas. En su famoso ensayo sobre la creaci6n poetica, Dilthey dice que lapsique empuja hacia lo alto a los temperamentos poeticos, con maxima fuerzaen los niflios y en los hombres primitivos y, entre los hombres cultos, los que sonsofiadores y afectivos. Y distingue ese proceso de la fantasia regulada de lasmentes racionales, de los inventores, de los investigadores cientificos. Y hastacreo que se queda corto, porque aun en lo mas elevado de la creaci6n filos6ficahay previamente la intuici6n de "algo" que no proviene de la raz6n. Bastariamencionar que grandes teoremas surgieron de ese estado intermedio entre elsuefio y la vigilia y, lo que es casi gracioso, el patrono de los racionalistasoccidentales, el mismo Descartes, fue inspirado por tres sue ios para su obradecisiva. No tanta risa, pues, de parte de los cientificistas...

AD: Sobre Heroes apareci6 en 1961 y constituy6, de inmediato, un dxito delibrerfasin precedentes. En realidad, puede decirse que fue tu novelala primerade la que se hicieron ediciones de 5 cifras (y poco despues de 6), hasta entoncesdesconocidas en la Argentina. Se la consider6 tu obra maestra, tu "novela-fresco", tu novela "totalizante". Toda tu podtica novelistica estaba en ella, asicomo lo mas logrado y audaz de tu imaginaci6n aparecia plasmado en el Informesobre ciegos que el libro contenfa. En suma: los dos aspectos de tu personalidad-el apolineo y el dionisiaco- se daban conjugados en SHT. Lo que todos nospreguntamos, despu6s de leerla, fue: Ahacia d6nde irfa SAbato ahora? C6moseria su nueva novela? LDe qu6 manera podrfa sobrepasar su hazafia? Tuvimosque esperar por trece afios la respuesta, una respuesta que, por cierto, nos dej6bastante perplejos. Porque Sabato habia conseguido realizar, con Abaddon, elExterminador, lo que parecia imposible, esto es, ofrecer novedades. Y enAE haydos novedades que son basicas para la composici6n de la obra: una de esasnovedades es el que te hayas situado, Ernesto, dentro de la trama novelesca,como personaje, castigandote, riendote de ciertos aspectos de tu personalidad,hurgandote despiadadamente. La otra novedad es el haber ensanchado unaidea alrededor de la cual habia girado el Informe: me refiero al poder de lodemonfaco, del Mal, de lo irracional en la humanidad.

Concretando, pues, lo que te pregunto es esto: ,que es lo que te impuls6 aplantearte, de forma perentoria, tu propiainclusi6n en la novela? 4Por qud raz6nsentiste que debias Ilegar mis a fondo en el aspecto irracional del ser y laexistenciay en el poder del Mal? O, en otras palabras: Acual fuela gdnesis de AE?

ES: Son preguntas muy complejas, pero tratard de responderlas. Abaddonno fue escrita como una simple narraci6n ni "pour dpater le bourgeois" ya que,para bien y para mal, he escrito para no morirme y para decir lo queautdnticamente he padecido. Es una obra necesariamente dificil y peligrosa,desde el punto de vista de la critica malintencionada, como que efectivamentesuscit6 opiniones como la de "narcisismo", empleando este clasico y precisovocablo en el sentido peyorativo y trivial. No necesito que te lo explique, porquesabes de sobra lo que significa y ha significado en la interpretaci6n del arteprofundo que siempre, necesariamente, es una expresi6n del yo. Si uno aparece

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en una novela con su nombre y apellido, lo mas fAcil es suponer que se trata deuna autobiograffa o el colmo del yofsmo. Pero no siempre lo mas facil es loverdadero, y enrigor casi nunca: laluna noes blanca ni tiene un pie de diametro,como creen los campesinos que ignoran la astronomfa. Nada me impediaescribir una novela tradicional, poniendo en todo caso un escritor para evitaresos malentendidos, tal como Huxley hizo en Contrapunto y Gide en Les Faux-Monnayeurs. Pero habria sido innoble y cobarde de mi parte abandonar la anicaforma posible para decir lo que debia, nada mas que para evitar esa clase demaledicencia. Quera, necesitaba hacer una novela a la segunda potencia, unameta-novela, que me permitiera cuestionar los problemas no s61o del hombre denuestro tiempo -- el absoluto, la muerte, el absurdo, la revoluci6n, la existenciao inexistencia de Dios- sino el problema especifico del creador de ficciones enesta crisis total de la humanidad. Despubs de haber escrito mas de un centenarde paginas siguiendo ese m6todo tradicional ya usado por muchos y en especialpor Huxley y Gide, pens6 dos cosas: primero, que ese experimento habia sidoya hecho, con todo lo que se podia extraer, y, segundo, que un escritor en lanovela es un recurso fAcil y en cierto modo hip6crita. Pens6 que debia Ilevar elproceso hasta sus iltimas consecuencias, sin miedo al ridiculo ni a los idiotas.Llegu6 a la conclusi6n que era necesario aparecer en la novela como unpersonaje mas, no como un simple testigo de los acontecimientos o como unnarrador de esos acontecimientos, sino carnal y entraixablemente, enfrentadoa los propios personajes como un ser humano mas, con el mismo estatutopsicol6gico y ontol6gico. No, en suma, el testigo tranquilo, puramente mental,sino el individuo en su total complejidad, con sus ideas, pero tambidn con sussentimientos, pasiones y delirios, trabandose en lucha con sus propiasemanaciones, ya que, como es harto sabido, los personajes son hip6stasis delautor -lo han dicho hasta el cansancio eminentes creadores, desde Ibsen, quedijo "todos los personajes salieron de mi coraz6n", hasta Flaubert en su celebreaforismo, poniendo sobre la escena sangrientamente esa pelea que Dios y eldemonio libran en nuestro propio coraz6n. En un cafe, un chico llamado Nachose acerca para insultarme: jamas me sucedi6 esa escena que muchos creyeron"autobiografica"y, en primer t6rmino, porque Nacho no existi6jamas, es un serinventado por mi. O, mas bien, el muchacho que yo mismo era en miadolescencia. Es decir, algo vertiginosamente mas que una escena naturalistadetesto el arte naturalista-, sino el horrible enfrentamiento entre los dosmomentos de la existencia de un escritor, con toda la rabia y el desprecio quepueden mutuamente profesarse, con el odio y el resentimiento que el adolescentepuede sentir ante ese hombre que le ha sucedido en el tiempo, relativizado yensuciado por la realidad. Pero exteriorizados asi, como en una escena de lavida real, como un episodio que verdaderamente sucedi6 en un cafe conocido deBuenos Aires. Nacho no existe en el registro civil, pero existe en un modo masreal y profundo que eso. Lo mismo pasa con esos sucesos del Paris de 1938,cuando coloco al lado de personajes que realmente existieron en el Laboratoire

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Curie, como Goldstein, otros imaginarios como Citronenbaum, en hechos queson delirantes. Pero precisamente porque quera llegar a situaciones limites ycasi sobrenaturales, era imprescindible ese "naturalismo" en los escenarios yretratos "d'apres nature", como decian los impresionistas, porque de otro modolo sobrenatural resulta inverosmil. No que esas escenas sobrenaturales, comolas que se producen en las criptas y tineles de Buenos Aires, sean "mentiras",una especie de engafio o mistificaci6n: por el contrario, es cuando mis cercaestoy de decir mis verdades absolutas, porque en las ficciones, como en lossuefios, se dan las mas autenticas, en simbolos que son la dclave oculta de nuestroser.

AD: El hecho de que el nombre y apellido del autor, tu nombre, aparecieraen la novela es lo que, sin duda, llev6 a lectores superficiales y distraidos apensar que se trataba de una simple autobiograffa.

ES: Tita, he escrito en El escritory sus fantasmas mucho al respecto, si esque esos lectores se hubieran tomado el trabajo de leer sus paginas sobre elfamoso problema de la relaci6n del autor con sus personajes o del pintor con suspinturas. El arte es esencialmente personal y, de una manera u otra, revela elyo del artista. Cuando Rembrandt, en su conocido dibujo, "copia" La Cena deLeonardo, brota su propia exaltaci6n expresionista. Cuando Van Gogh hace lomismo con el Angelus de Millet, le surge ese patitico producto suyo, tan distintodel original como su alma era distinta del alma de Millet. Esta es la esencialdiferencia entre ciencia y arte: la ciencia es la visi6n de la realidad de un hombreque debe prescindir de su yo; el arte es la visi6n de la realidad que no puedelograr esa prescindencia. Esta "incapacidad" es justamente la raiz de suilimitada riqueza, lo que diferencia a un gran arte de un simple arte mimetico.Por eso hay estilo en la creaci6n artistica y no lo hay en la investigaci6ncientifica: ,que sentido tendria buscar el "estilo" de PitAgoras en su teorema? Ellenguaje de la ciencia termina siendo asi un desfile de signos abstractos, sinpersonalidad, mientras que todo cuadro, toda escultura, toda ficci6n, por elcontrario, es un diagrama inico y personal, la enigmatica y temblorosa expresi6nconcreta de un hombre de carne y hueso. El gran y casi desconocido fil6sofo rusoLeo Chestov, sostiene, con raz6n, a prop6sito de la obra de Tolstoi y Dostoievsky,que la verdadera biograffa de un escritor de ese gonero no hay que buscarla ensus memorias o cartas o autobiografias, sino en sus novelas. El "realista"Flaubert, ese escritor que los "objetivistas" franceses tomaron como su patr6n,les adelant6 una frase lapidaria: "Madame Bovary c'est moi". Pero s610o un tontopuede tomarla en su sentido mas literal, y no en su ir6nica profundidad.Baudelaire en su L' Art Romantique nos dice: "Prestamos al arbol nuestraspasiones, nuestros deseos o nuestra melancolia." Byron, por su parte, escribe:

Are not mountains, waves and skies a partof me and my soul, as I of them?

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Podria pensarse que esto sucede con un romantico desaforado, pero logracioso es que casi lo repite ese "realista" inventado por los seguidores deRobbe-Grillet, Flaubert. En su Correspondencia, por el tiempo en que escribiala novela sobre esa pobre mujer de provincia, confiesa: "Es algo delicioso cuandose escribe, no ser uno mismo sino circular por todala creaci6n a la que se alude.Hoy, por ejemplo, hombre y mujer juntos, amante y querida a la vez, me hepaseado a caballo por un bosque, en un medioda de otoio bajo las hojasamarillentas: yo era el cabello, las hojas, el viento, las palabras que se decian yel sol rojo que hacia encerrar sus pArpados ahogados por el amor". Se refiere,claro estA, a los personajes de su ficci6n... lPor qu6 no me dejan de fastidiar deuna vez, por favor? Por otra parte, mi novela fue a la vez un experimentopsicol6gico y ontol6gico, con perd6n de la grandiosa palabra, porque enfrentabaa una parte de mi mismo con las otras partes, tambien emergentes de mi propiapersona, en una lucha de pronto sangrienta y que liegaba hasta ponerme enridiculo, tal es mi masoquismo. Si se le da a la ilustre palabra "narcisismo" eltrivial sentido que le dan esos penetrantes criticos, sera la primera vez que unnarcisista se pone en ridiculo y permite hasta que lo insulte uno de suspersonajes.

AD: Si tu problema de la vista no te obstaculizarala escritura, (que mensajeharias llegar hoy a la juventud? ,Qu4 tipo de novela construirias ahora?Tendrian en ella tanta importancia lo irracional y lo parapsicol6gico?

ES: De novela ni hablemos, es imposible y, por lo demds, creo haber dichotodolo que tenia que decir en mi trilogia. Y soy enemigo de emitir papel moneda.Tambien en ellas hay los "mensajes" -y pongo la palabra entre comillas porqueno son mensajes racionales sino irracionales, como la forma en que Martin, enHeroes y Tumbas, a pesar de estar yo decidido a que se suicidara en el cuartuchode su hotel, si Dios no se manifiesta ante el en esa noche tremenda -no lo dice,bueno fuera, pero lo piensa fervientemente, con ansiedad- termina nosuicidandose. Como todo personaje, es parte enigmdtica de mi propia persona,lo que le da esa actitud en que resiste mi propia voluntad y se va a la Patagonia,es una esperanza que tiene que ver con cierta sensaci6n o intuici6n que tiene esanoche de la existencia de Dios.

AD: jEso quiere decir que vos tambien participas de esa intuici6n?ES: Pero en lucha con otras que sufren otros personajes, desde gn6sticos

diab6licos como Fernando Vidal Olmos hasta simples ateos.AD: ZEsto significa que no estes seguro de la existencia de Dios?ES: No, creo que no, aunque hablar de seguridad es excesivo. Pero si aquella

pobre chica de Lisieux, que dud6 casi hasta su muerte, fue luego santificada,creo que no deben ser tomadas esta clase de dudas como la afirmaci6n lisa y llanade la inexistencia de un Ser supremo. Cuando un chiquito muere de hambre, laraz6n nos inclina a pensar que ese Ser o no existe o es un malvado, pero comobien dice San Agustin en sus apasionantes Confesiones, Dios es inaccesible a laraz6n. IEse protoexistencialista! Yrecordaris, sin duda, la frase de Tertuliano,

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otro precursor de ese gran movimiento que muchos creen que fue una modafrancesa.

AD: Naturalmente: "Certum est quiaimpossibile est". Siempre he pensado-y hasta sentido- y se advierte en tu novelistica, que hay en vos un espiritureligioso o, por lo menos, un trasfondo de religiosidad.

ES: Un espiritu religioso noes alguien que necesariamente cree de maneraabsoluta en Dios, sino alguien que vive preocupado por ese problema.

AD: Una vez hablaste acerca de escribir un misterio ritual sobre la muertede Van Gogh, con muisica y coreograffa, lo tinico posible despues de Abaddn.Podrias asi hablar al piblico de lo irreparable que, segin aseguraste al final deesa novela, es de lo inico de lo que se puede hablar. lSubsiste esa idea delmisterio ritual?

ES: Si, y lamento ya no poder ilevarla a cabo. No los afios, los minutoscuentan ya para mi a esta altura. Y todo el tiempo quiero dedicarlo ala pintura.

AD: En esa coincidencia con laidea sartreana de las posibilidades del teatro(frente a las imposibilidades de la novela), tambidn hablaste de una suiteteatral, coreografiada, en base a las escenas portefias de Sobre Heroes y con eltango como elemento musical. Creo que no se hizo. iNo serfa ahora el momentode llevar a cabo esa idea?

ES: Fue un proyecto que varias veces me propuso hacer Astor Piazzolla, ysiempre fracas6 por mi eterna auto-destructividad. Ahora ya es imposible,porque Astor vive practicamente en coma. Tambidn Lavelli quiso hacer unaobra teatral con Heroes, y me escribi6 un largo proyecto. Despues de muchasvueltas, tampoco lo hice y creo que Lavelli se sinti6 lastimado.

AD: ZQue problemas tuvo que enfrentar tu hijo Mario al realizar la versi6nfilmica de El informe sobre ciegos? [La pelicula fue estrenada en Bs.As. enjuliode 1979 con gran 6xito]. ZCual es tu reacci6n ante la traslaci6n al lenguajecinematografico de tu narrativa, dadas las posibilidades e imposibilidades delcine?

ES: Lo deje librado a su solaidea. En rigor era una versi6n libre del Informe,y por eso le puso otro nombre: El poder de las tinieblas. Alejandra es alli unanifia, con lo que resolvi6 separar las dos creaciones para que el problema centralde los Ciegos no tuviera nada que ver con el amor entre Alejandra y Martin.

AD: ,Ves posibilidades de realizaci6n cinematografica de Abadddn?ES: Hay escritores que escriben ya pensando en su traslaci6n al cine.

Tendrdn sus motivos. Yo no. Escribi mis novelas tratando de expresar conpalabras lo que sentia. Son dos gdneros disimiles, que a veces puedenintercambiarse y otras no. Por eso fracas6 la tentativa de Un amor de Swan, quees una porqueria. Nada menos que un director genial como Visconti sofi6 conhacer Proust, pero seguramente su instinto le indic6 que era imposible. ZC6moexpresar las infinitas sutilezas psicol6gicas de esa obra mediante imagenes?

AD: 4Y Sobre Heroes? Se que ha habido propuestas.ES: Si, entre otros el italiano Lattuada, que hizo al comienzo films

memorables, como El capote, de Gogol. Luego se comercializ6 y se lo dije con

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franqueza cuando vino a verme en Buenos Aires. Pero es un hombre refinado,culto y excelente persona. En un reportaje en Espaia confes6 que sigue con lamisma obsesi6n. Creo mas bien en la posibilidad de una serie televisiva. Peroaquf es imposible, porque la televisi6n, con sus anuncios, es absolutamentehorrorosa. Tambidn hay otros proyectos con El tunel; se han hecho versionesteatrales en Polonia, en Francia. En Espafia tambi6n se hizo un espectaculounipersonal con el Informe sobre.ciegos que me dijeron fue excelente. Por radiotambien se han hecho en varias estaciones europeas. Que hagan lo que quieran;yo me responsabilizo s61o de los libros.

AD: ZC6mo consideras ahora, en este momento, tu obsesi6n con la ceguera?ES: Las obsesiones no tienen explicaci6n. Pero cuando en 1979 me

detectaron mi grave mal en la vista, no se si esa obsesi6n fue premonitoria o fuecausa.

AD: Hace algunos afios hablaste de la novelistica hispanoamericana comode una novelistica periferica que tenfa la virtud de la barbarie (uso tus terminos.Hablabas de las culturas marginales vis-a-vis la del Renacimiento, de ahi tuterminologia)...

ES: Hablo de los "bArbaros" en el sentido de los pueblos que son perifericosalos centros culturales mas refinados, pero tambien mas esterilizados. Pongamosel ejemplo de los rusos en el siglo pasado. iQu6 literatura! He escrito mucho enmis ensayosyhastaenAbadddn. Paraqu6 repetirmisideas sobre este fen6meno.Una sintesis sali6enHombresy engranajes, de 1951, enEl escritory susfantasmasy en un libro de las Editions du Seuil, hace varios aios, titulado L'Ecrivain etla Catastrophe que fue luego traducido al americano por una editorial pequefia,pero de tipo universitario, Ilamada OAK, con el titulo de The Writer in theCatastrophe.

AD: Bueno, terminando mi pregunta anterior: 4Considerds ahora, a 30anios, mas o menos, del inicio del boom, que existe algin peligro que puedacercenar, malograr esa barbarie tan positiva que percibias en la novelistica delcontinente? Ese peligro Ase da tambien -o puede darse- en la producci6nnovelistica argentina?

ES: Creo haber dicho antes que en la literatura actual argentina y en todoel Aimbito de la lengua se este haciendo literatura ultrasofisticada, con muchoestructuralismoy semi6tica. Unaliteratura que se escribe a medida para ciertoscriticos. Pero hay y habrd siempre bAirbaros que no incurriran en esas modas.

En cuanto a lo que me preguntas del "boom", ha habido casos en que secorri6 ese riesgo y porque algunos escritores mas j6venes exageraron an mascierta sofisticaci6n, que nada tiene que ver con ese concepto de la "barbarie".Pero ya que has mencionado a esa organizaci6n, se ha liegado a sostener queiniciaron la gran literatura hispanoamericana, lo que me parece una enormeinjusticia pues abolirfa a Cesar Vallejo, Carpentier, Borges, Rulfo, Roberto Arlty algin otro que quiza en este momento se me pasa por alto.

AD: Tu primer libro, El tanel, fue traducido en Estados Unidos por Harrietde Onis y apareci6 en la colecci6n Borzoi Books de la editorial Alfred Knopf en

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1950. En Francia apareci6, en 1956, en la editorial Gallimard con el entusiastaaval de Albert Camus. 1CuAndo salieron las primeras traducciones de SobreHeroes en Europa?

ES: En castellano apareci6 en 1961 y enseguida fue comprada por Editionsdu Seuil, en Francia, por Feltrinelli en Italia, por Limes en Alemania, porHeinemann en Inglaterra, etc. Ediciones que salieron en el 63. En aquel tiemporecibi una carta entusiasta desde Italia de Carlos Fuentes, en que me decia quesu 6xito iba a ayudar a "todos los que venimos detrAs". Tal vez no recuerde ahoraesa carta, porque, desde que se organiz6 el "boom", no tuve ms noticias de l1.Muy raro, no? Todo se aclara si se considera que esa organizaci6n fue hecha conmucha precisi6n politica yliteraria, excluyendo y desvalorizando a todos los queestaban contra el stalinismo. Pero me parece mss decoroso cambiar de tema yno entrar en detalles mucho mss graves...

AD: Fue una gran pena lo que te pas6 con Heinemann porque impidi6 ladifusi6n de Sobre Heroes en el mundo anglosaj6n durante casi veinte afios.,Quisieras explicar c6mo fueron exactamente las cosas?

ES: En realidad, la obra iba a salir simultaneamente en Londres y en NewYork, en la editorial Knopf. Pero el problema se inici6 en Londres. Estuve conDavid Machin, que dirigia la casa y que habia hecho comprar mi novela. Merecibi6 esplendidamente y concret6 previamente la presencia de Isabel Quigly,quien iba a hacer la traducci6n, una persona que me result6 tambi6n simpaticay que ya habia traducido creo que a Unamuno y Machado. Convinimos en queella estara en estrecho contacto conmigo, a medida que avanzara en su trabajo,para aclararle muchos problemas idiomaticos, ya que lo que se escribe en laArgentina tiene grandes diferencias con el lenguaje de Madrid. Asi quedamos.No creo que haya sido por mal comportamiento de esta sefiora, sino quiza porproblemas de salud o de otraindole que nuncahe sabido. Lo cierto es que no tuvenunca noticias de Londres hasta que un dia recibi un enorme paquete con latraducci6n. Puedo juzgar la calidad de una traducci6n francesa, porque elfrances es mi segunda lengua; pero mi ingl6s es deplorable. Asi que la hice leerpor amigos de cultura literaria: un ingles y un americano, desconocidos entresi y que dieron su opini6n can gran generosidad. Los dos me dijeron que si yopermitia esa publicaci6n no serfa leido mss ni en Gran Bretafia ni en EstadosUnidos porque me atribuirfan a ml los horrores de la traducci6n, de los cualesjunto casi un centenar. Ni hablemos de los problemas de estilo. Me dijeron,ademis, que habia partes muy buenas -quiza las que habia alcanzado a hacerla sefiora Quigly-y otras inverosimilmente impublicables que estaban hechaspor otras personas. Le mand6 esas opiniones a Machin, pididndole que debiahacerse otra traducci6n y adujo que no era posible, que se habia gastado muchodinero y tiempo. Entonces respondi que no autorizaba la edici6n. Escribitambidn a Alfred Knopf, que ain vivia, y me dijo que, lamentablemente, 61 nopodia contradecir la actitud de su asociado Heinemann. Desde ese momento mefue imposible editar el libro en ingles, porque al parecer los editores no querian

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meterse en lios con Heinemann y Knopf. Como no tenia ni siquiera un agenteliterario, me resign6; pasaron creo que 17 afios hasta que un editor de Boston,David Godine, se atrevi6 a desafiar esa especie de confabulaci6n. LuegoBallantine compr6 los derechos para una edici6n en 'paper-back' y finalmentelos derechos para cualquier otro tipo de edici6n, ademas de publicar 6iiltimamenteAbadd6n y ahora una edici6n bilingiae de El tgnel. Roto el maleficio, sali6 unahermosa edici6n en Jonathan Cape y desde entonces existo en la lenguainglesa...

AD: Si, conocia algo de esta historia casi alucinante. Fue una enormeperdida de tiempo para vos.

ES: Bueno, ya estd hecho. Me entristeci6 enormemente.AD: Cuando en mayo del ano pasado tuve la suerte de poder ver la exposici6n

que de algunas de tus pinturas hiciste en el Museo Pompidou de Paris, quedeimpresionada por su calidad y por la estrecha relaci6n que ellas muestran contu obra literaria.

ES: Es natural; un espiritu es una unidad, por eso hay grafologia: como sees en la letra se es en los negocios, en la guerra, en todo. Son dos instrumentostotalmente diferentes, cadauno con sus posibilidades e imposibilidades distintas:cosas que no se pueden hacer en pintura pueden expresarse con palabras, y ala inversa. Pero el espiritu es siempre el mismo. Una de las diferencias capitaleses que en las artes plasticas se obtiene una comunicaci6n directa con elinconciente que se manifiesta siempre en imAgenes. En cambio, en la expresi6nliteraria se interpone la palabra, que tiene algo puramente conceptual. Lapalabra drbol, por ejemplo, es un concepto tan alejado de la imagen y es unapalabra distinta en cada idioma: "Arbol", "tree", "baum". La pintura, por elcontrario, aunque sea uno de esos espectrales Arboles de Soutine, es de todasmaneras unaimagen que, sea como sea, tiene que ver con el objeto. En una obraliteraria se va dando la concreci6n del puro concepto mediante epitetos,adverbios y un complicado y sutil contexto.

AD: Tengo la sensaci6n, cuando hablas de esto, de que la pintura ha sidopara vos una recuperaci6n de la infancia.

ES: Todo lo importante del arte surge del inconciente y el inconciente semanifiesta mucho mas en nuestros primeros afios de vida que en la madurez.Los nifios son los salvajes de nuestro tiempo, creo que dijo Nietzche, y de ahi lamagia y la poesia que tienen sus manifestaciones plasticas. Luego la escuela losmediocriza. Durante casi toda mi vida adulta tuve nostalgia por aquellas cosasque hice en mi infancia, y ha sido una maravillosa paradoja que haya podidovolver a aquello por mi dificultad con la vista. Creo que en alguna parte de unade mis ficciones un personaje dice que uno lucha muchas veces contra el destinoy finalmente el destino tenia raz6n.

AD: Me parece que la pintura te vuelve euf6rico.ES: Si. Habria muerto con una enorme tristeza de no haber podido pintar.AD: Por esa especie de vuelta a la infancia, tu pintura tenia que ser lo que

es, particularmente la iltima que es enteramente irrazonable. Se ha calificado

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ENTREVISTA A ERNESTO SABATO EN SUS OCHENTA ANOS 43

a tu arte, y creo que vos mismo lo has hecho, de expresionista pero con tendenciaal surrealismo. Aunque en lo que a mf respecta, debo aclarar que no veo el'feismo' que caracteriz6 a buena parte del expresionismo aleman en tus obras...LEs asi?

ES: Es un error considerar al expresionismo como inicamente vinculado algrupo alemin. Es un movimiento que viene desde siempre, es el predominio delyo, es una actitud esencialmente romintica, la supremacia de lo dionisiaco sobrelo apolineo. Asi se puede hablar del expresionismo en Tintoretto, en Donatello.Aun los "feistas" y "gritones" tienen en comin la exaltaci6n del yo y su pathos.Tambien hay quienes lo menospreciaron y liegaron a hablar de "caricaturas".Me parece justiciero recordar a Daumier que hacia caricaturas en el sentidoestricto de la palabra, pero que ha terminado por ser considerado como un granpintor, a quien admiro mucho. Ha habido otras criticas, sobre todo provenientesde los que enaltecen lo que laman "pintura pura" frente alo que se ha calificadoen ocasiones como "pintura literaria". 4Qud quieren decir? ZQue hay anecdota,que se "cuenta" algo? En ese casohabria que realizar una especie de apocalipsisque deberia eliminar a fenomenales pintores como Tintoretto, Rembrandt,Bruegel, Caravaggio, Goya, el Greco, Giotto, Lorenzetti, Simone Martini, LucaSignorelli, Mantegna, Coello, Boticelli, Piero della Francesca, Jer6nimo Bosch,Gruinewald, Leonardo, Giorgione, Tiziano, Veronese, Andrea del Sarto, Durero,Cranach, Claude Lorrain, Franz Hals, Vermeer, Ribera, Velazquez, Fragonard,Tidpolo, Delacroix, Manet, Degas, Renoir, Van Gogh, Gauguin, Rousseau,Soutine, Chagall, Roualt, Munch, Kokoschka ... IQuien impide que esasanecdotas, esos relatos, no sean al mismo tiempo admirables obras plasticas? 4Oes que s6lo se puede calificar de buen pintor al que se limita a pintar manzanas?Al lado de las grandes obras de Cezanne hay miles de pinturas pesimas que sehacen con manzanas. En suma, que hay buena pintura y mala pintura, y esoes todo. Todo lo demas es un bizantinismo que no puede sostenerse ni un minuto.Pero volviendo al expresionismo, se suele decir que es mas humano que plAstico,como silo humano no fuera el sustento de todos esos enormes pintores que hemencionado, Lo que sucede es que, en los que podemos llamar expresionistas,en el sentido lato en que lo estoy haciendo, predomina lo existencia, el yo, lafuerza expresiva, el pathos, el drama y aun la tragedia de la existencia humana.Esto se acentu6 en esta crisis de los Tiempos Modernos que volvi6la preocupaci6ndel artista mas a su vida interior que a la mera copia del mundo exterior. Es lapintura de un hombre en revuelta contra esa civilizaci6n burguesa, que a vecesse advierte hasta en sus actitudes: un caso tipico seria el de Gauguin, que sealeja hacia el paraiso perdido. El artista sufre como nadie, o quiza como losadolescentes, el horror de este mundo cosificado y se vuelve hacia su propiointerior que incluyelos abismos animicos, con sus terrores y visiones enigmaticas,con los sueiios y las pesadillas. Es, en suma, una exacerbaci6n del movimientoromintico, empleando la palabra en el sentido mas profundo que fue iniciadosobre todo por el Sturm und Drang y los poetas y fil6sofos alemanes desde ladpoca de la Revoluci6n Francesa, contra el espiritu del iluminismo y de la ciencia

ANGELA B. DELLEPIANE

que, dicho sea de paso, nos ha illevado a este derrumbe y a esta alienaci6n del serhumano.

AD: ,Cudles son los problemas mds graves de indole material con que se venenfrentados los escritores j6venes en la Argentina actual?

ES: Estamos sufriendo la crisis econ6mica mds grave de toda nuestrahistoria y eso, naturalmente, repercute tambidn en las editoriales, que selimitan, con algunas excepciones generosas, a publicar libros de autoresconsagrados, que son de segura venta y otros de Indole periodistica o devinculaci6n con los problemas politicos y econ6micos. Cuando yo era joven, hacecosa de un siglo, todas las editoriales argentinas rechazaron los originales de Eltgnel, la primera novela que habia querido publicar, ya que las anteriores, mso menos esbozadas o terminadas, fueron quemadas. Se pudo editar finalmenteen Sur, pero gracias a Alfredo Weiss que me pag6 la edici6n. Es as, siempre.Los bancos, y por motivos parecidos, prestan dinero al que puede probar que nolo necesita. Pero esta calamidad universal es parad6jicamente itil, porque ponea prueba la autdntica vocaci6n de un joven escritor.

AD: 4Cudl es tu posici6n politica en este momento?ES: Desde adolescente defendf la justicia social y luch6 por los pueblos

oprimidos y por las razas perseguidas. Asi, a los 16 ailos me uni al grupoanarquista de La Plata, y mss tarde al comunismo: me parecia que el anarquismoera hermoso pero una utopia. Y, en cambio, parecia factible la transformaci6ndel mundo mediante el comunismo, ya que en Rusia haban sido capaces detomar el poder para realizar el viejo ideal del socialismo. Debes de tenerpresente que estoy hablando del afio 30, cuando todavia brillaba el resplandor,siempre romintico, de una revoluci6n naciente. Milite hasta 1935, abandonandoestudios, familia, arriesgando la vida durante la dictadura del general Uriburu.Fui enviado entonces al congreso contra el fascismo yla guerra, que se realizariaen Bruselas bajo la presidencia de Henri Barbusse. Alli constat6 que mis gravespreocupaciones porla dictadura de Stalin no eran presunciones mias infundadas.Debia seguir a Mosci para ingresar en las escuelas leninistas. Despuds de lasdiscusiones que tuve en ese congreso comprendf que si iba a la Uni6n Sovieticano saldra nunca mss de alli. Me fugue a Paris, donde pas6 muchas penuriaspor falta de dinero, hasta que pude volver a la Argentina. El resultado, todoslo conocen: los stalinistas me acusaron de traidor, de recibir dinero de laembajada norteamericana, etc. Y los reaccionarios me siguieron considerandosiempre, hasta hoy, como un comunista. Un negocio redondo. Inditil decirte loque sufri literariamente, sobre todo en los tiempos del "boom".

AD: Pero ahora Iqu6 posici6n defend6s?ES: Sigo ansiando un mundo en que hayajusticia social ylibertad. Es decir,

lo que propiciabanlos grandesidealistas del socialismolibertario, del anarquismo.Soy una especie de anarquista cristiano ... Es la inica soluci6n humana vdlida,y se hard precisamente porque el capitalismo masificado y el comunismomasificado son dos calamidades sim6tricas, con la alienaci6n del hombreconcreto.

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