Entrevista a Cesar de Vicente Hernando sobre La escena constituyente. Teora y prcticadel teatro poltico.

Pregunta: Me gustara empezar por el ttulo. ltimamente se habla mucho de poderconstituyente y proceso constituyente. Qu tiene que ver el teatro con loconstituyente? Cmo se relaciona el teatro con esta escena constituyente?

Respuesta: La idea de constituyente en el libro tiene que ver bsicamente con ladefinicin que da Negri de ello en distintos ensayos: esa potencia de la multitud, esapotencia del movimiento revolucionario, que puede destruir y puede derrumbar todo unsistema social en beneficio de un nuevo sistema, unas nuevas relaciones sociales, unasnuevas relaciones de produccin, etctera. Esta idea es fundamental en la teora poltica,Negri simplemente la reelabora para hacer de ella una forma de racionalidad crticadistinta a la que sigui el movimiento comunista en el siglo XX. Por tanto a la vista delos resultados de lo que fue el movimiento comunista, tanto en la URSS como en lospases llamados del socialismo real busca otro camino y encuentra una cierta tradicinde ese proceso constituyente, otro vocabulario, que l entiende como potencia de lopoltico, como deseo, como multitud; toda una teorizacin que procede de Spinoza yque l ve en el Marx de los Grundisse, que no en el Marx de El Capital. Con ello elaborauna teora a la altura y creo que tambin ah acierta de nuestro tiempo.Curiosamente, el concepto de poder constituyente, aunque no est explcitamente enPiscator (que es quien introduce el concepto de teatro poltico) al leer su libro de 1929,El Teatro Poltico, uno se da cuenta de que lo que est diciendo es que la escena tiene queconvertirse en un medio de representacin a travs del cual el pblico la poblacin, elpueblo pueda verse en una situacin constituyente, justamente en una situacin en lacual vea cmo son los procesos que le han llevado hasta donde est y cules son losprocesos que pueden permitir salir del capitalismo y construir una nueva sociedad. Esta euna especie de lnea roja que une a Piscator con Brecht, Weiss y otra serie de autores. Esoes lo que, cruzado con la teora poltica de Negri, da la escena constituyente: la escenaque no solo muestra sino que, en el mismo acto de mostrar, de representar, introduce esemecanismo de produccin de nuevas subjetividades, de nuevas ideas sobre la sociedad aconstruir, de un impulso nuevo, de nuevas emociones, de nuevos deseos, exactamente taly como ha expuesto muy bien Negri.

P: Quiz la diferencia es que el teatro no parece que haya sido un arte masivo, comos lo han sido las movilizaciones polticas. Alguna vez el teatro ha tenidooportunidad de mostrar su potencia constituyente?

R: Claro que s! El arte tiene una potencia como dispositivo de constitucin de sentido, yno solo tiene relacin con esto que nos han intentado vender del gusto. El gusto es unaparte, muy mnima por cierto, del arte. El gusto es slo un elemento perceptivo: hay gustoen otras cosas que no estn relacionadas con el arte, como por ejemplo el gusto culinario,que no es el arte de la cocina, desde mi punto de vista. Lo central del arte es la

constitucin de sentido de las cosas a partir de procedimientos especficos que no son decarcter cientfico. Pero el sentido es una construccin social y, por eso, cuando hay unarte que choca contra el sentido instituido lo que decimos habitualmente es: Esto carecede sentido! Vaya tontera!, es decir, nosotros mismos hemos entrado en el juego delsentido instituido.Pero insisto, s que ha podido mostrar su potencia constituyente. De hecho, uno de loscaptulos primeros que se refiere al Teatro de Agitacin y Propaganda se haca enmedio de multitudes, de masas de miles de personas. En representaciones que se hicieronen la Rusia sovitica sobre el asalto del Palacio de Invierno, por ejemplo, participaronms de 100.000 personas recreando el episodio. Y el teatro popular de izquierdas, engeneral, siempre ha tenido mucho pblico, con lo cual s, el teatro siempre ha estado ah.El nico problema ha sido el del teatro poltico al menos el que sus medios, al ser muycontados los ejemplos en los que se dispona de una sala o de compaas estables parallevar a cabo las producciones, eran muy caros, y al ser muy caros empezaban a tener queser costeados por una clase que no era fundamentalmente la clase obrera, que no era laclase a la que se diriga, y entonces, en previsin de una financiacin adecuada quepermitiera investigar (como pas con el Berliner Ensemble ya a finales de los cuarenta)se pens: bueno, comencemos as, pero rpidamente consigamos que las entradascuesten menos, hagamos amigos, socios...; todo ese tipo de cosas, que ahora se vennormales, en esa poca eran muy novedosas. Pero no dio prcticamente tiempo, bien porruina de los proyectos como en el caso de Piscator o sencillamente por una burocraciaque limitaba los proyectos, por ejemplo en la RDA.

P: En el libro descartas del teatro poltico muchas prcticas que otros s que entienden como teatro poltico. Hay otro teatro poltico o crees que la etiqueta de teatro poltico como tu la entiendes va solo pegada a esta estirpe?

E: El asunto es que siempre se habla en teatro del teatro poltico como de una cosa que se aade al teatro, que se aade en el sentido de: bueno, puede hacer un esfuerzo, comprometerse con la sociedad o puede hacer un esfuerzo y elaborar un tema poltico, con lo cual se convierte en un gnero, hasta llegar a la inservible afirmacin poltico es todo...Todas estas ideas acerca del teatro poltico no nos resuelven nada, ms bien nos ocultan laverdadera naturaleza del teatro poltico, del intrnsecamente poltico. Cuando hablamos de la constitucin de una sociedad (de nuevo lo constituyente, no?) los individuos, los movimientos, las colectividades que tratan de instituir una nueva sociedad lo hacen a travs de medios de produccin de vida, de medios de produccin de poder y relacin de dominacin y medios de produccin de sentido. Esos tres niveles, que normalmente son lo que llamamos, respectivamente, economa, poltica e ideologa, estn pensados en estos trminos en el libro, y uno de esos elementos, el poltico (esa constitucin de los anlisis respecto a las relaciones de poder, relaciones de dominacin, relaciones de simetra o desigualdad) es constitutivo de cualquier operacin que realiza el ser humano. Entonces, cuando esa operacin la realiza con las herramientas del teatro lo llamamos teatro poltico, cuando lo hace con las herramientas de una asociacin, lo llamamos asociacin poltica, etc; entonces por eso es intrnsecamente poltico, pero no porque venga justamente de la parte artstica.

Y luego, respecto a si hay otras formas... El libro, en ese sentido es, en parte, histrico desde el mismo momento en que habla de lo que ha habido hasta ahora. Sin embargo, tambin hay que tener en cuenta que los captulos que se dedican en el libro a Piscator y dems son captulos que tienen que ver no con ellos como autores de obras sino como aquellos pensadores que han elaborado material terico sobre el teatro poltico.Ahora bien, eso es lo que nos ha llegado. No ha habido en este libro un proceso de investigacin riguroso de indagacin en revistas del siglo XIX y del XX...Por ejemplo, a ltima hora, mientras cerraba el libro, pude consultar cuatro volmenes sobre el teatro anarquista francs del siglo XIX hecho por un equipo de investigacin que, a su vez, haban publicado un honroso y valerossimo trabajo de cuatro tomos sobre el Teatro de Agitacin y Propaganda. Una cosa impresionante! Han rescatado textos de Louise Michel, entre otra serie de autores absolutamente desconocidos. Cuando yo consigo esto, aparte de que ya tengo terminado el libro, su lectura me abre a otros tantos materiales que multiplican la informacin.Entonces uno se da cuenta de que, s, probablemente las elegidas no sean las lneas centrales... probablemente incluso estas lneas sean las que la propia historia orientada delteatro premeditadamente nos ha dado, y probablemente haya otras, pero claro! dnde estn los departamentos de universidades o los centros de investigacin que estudien esto? Los departamentos y centros se dedican a lo que les permite tener un lugar en la cultura, y lo que est valorado en la cultura no es precisamente el teatro poltico. De hecho, estas dos investigaciones francesas, que son del mismo grupo, estn auspiciadas por organismos pblicos, pero claro, organismos pblicos que estn preocupados realmente por conocer qu es eso del teatro en toda su dimensin y en todos sus niveles. Entonces, puede haber otras? De acuerdo, puede haber otras. Por ejemplo, sobre todo est muy mal tratado el teatro poltico en Latinoamrica. Latinoamrica teatralmente es una potencia muy fuerte, all ha habido un gran desarrollo del Teatro Poltico que aqu se desconoce; el acceso a los textos es muy difcil.Uno se encuentra girando en el mismo campo cuando, a lo mejor, lo que tendra que hacer es dar un golpe en la mesa y decir: empecemos de nuevo, y empecemos con una investigacin salvaje, es decir, vamos a agotar todos los recursos, todas la fuentes, y ver si eso que nos han contado incluye tambin a Piscator, o Piscator del centro pasa a ser una periferia, que podra ser.

P: Dentro de la filiacin que llamas Teatro Poltico, cules son los hitos?

R: Realmente lo inaugural es el Teatro de Agitacin y Propaganda, que es el que marca, de alguna manera, el terreno de trabajo del Teatro Poltico. Viene a decir: hay un hecho que hay que destruir; tenemos que explicar cmo se destruye y para ello tenemos que explicar su constitucin. Esto, que evidentemente es muy simple, realmente es la base de todo el Teatro Poltico: definir las relaciones de dominacin a partir de una analtica muy rigurosa. El anlisis del hambre, por ejemplo, conduce a la relacin del hambre con el paro, del paro con la desigualdad social, de la desigualdad social con la relaciones de clase... Entonces Piscator dice: efectivamente, este es el ncleo duro del teatro poltico, pero para contar esto necesitamos herramientas de narracin, as introduce la idea de teatro pico es decir: teatro que narra y los distintos dispositivos tanto dramatrgicoscomo de puesta en escena que desarrollan esta parte analtica hasta extremos complejos.

Lo que introduce Piscator es la historia: la historia compleja, conflictiva, antagnica. Despes Brecht se da cuenta de que en esa historia hay individuos, atravesados por las mismas relaciones de dominacin, y que esas relaciones de dominacin tambin tienen que aparecer en escena. Para ello introduce en el trabajo de interpretacin actoral un montn de dispositivos como Piscator haba hecho con la escena como son el gestus social, los efectos de extraamiento.... todo ese tipo de cosas. A partir de ah aparece otro problema que es: y finalmente qu es eso que va a representarse en la escena? una seriede materiales, como peda Piscator, trabajados y convertidos en una especie de masa narrativa amplia? Pues entonces, lo que encontramos en el siguiente nivel es a Peter Weiss que dice: no, no!, si lo que haca Piscator era representar la historia a travs de documentos, lo que hay que poner en escena son documentos, y eso es lo que hace. Peroen medio de esto aparece Heiner Mller y dice: no, los sujetos no son solo sujetos histricos, ni son solo subjetividades sometidas al poder, son sujetos barrados (un trminopsicoanaltico) y como tal estn constituidos de manera inconsciente por otras fuerzas queno han aparecido en la escena de Piscator o Brecht. Y nosotros, como sujetos barrados tambin polticos, tenemos una especie de inconsciente poltico. Finalmente aparece el que lleva ms all de todo lo anterior al teatro poltico: Boal dice que Brecht y Piscator sehan quedado a mitad de camino del gran esfuerzo revolucionario que tenan que hacer, que finalmente, lo que hay que hacer es entregar los medios de produccin al pueblo, que no tiene que haber mediadores, que el Teatro Poltico tiene que estar constituido por lo qu quiera contar el pueblo al pueblo. Y eso es lo que hace. Con Boal, el Teatro Poltico llega a su ms amplio desarrollo hasta ahora. Debemos con eso decir que Piscator no se sirve ahora, o que Brecht es intil ahora? Yo creo que no. Creo que hay una coherencia enese desarrollo: que se estn leyendo, que se estn discutiendo, que se estn habilitando, nuevas formas de expresin gracias a que tienen en comn una trayectoria de construccin de una escena constituyente.

P: Una de las cosas que choca del libro es que parece que para entender bien a Piscator necesitas a Brecht a Weiss... Parece que hay una empata terica entre unos y otros.

R: Por ejemplo, Piscator se queja en los aos veinte de que no tiene autores que le comprendan, en los aos sesenta ya encuentra a Peter Weiss, y adems es impresionante ver cmo la escena compleja, llena de aparatos tcnicos, de nuevos dispositivos escnicosde Piscator, se queda sintetizada en el texto dramtico en Weiss. Por otra parte, Heiner Muller es discpulo de Brecht, estudia con Brecht, piensa contra l en buena medida. Hay unas conversaciones con el filsofo Wolfgang Heise de la RDA en la que demuestra su perfecto conocimiento de la mecnica de las obras de Brecht. Pero es que, a su vez, Brecht haba estudiado en la Oficina de Dramaturgia de Piscator, o sea, que su maestro esPiscator adems de su amigo despus, por las cartas que conocemos. Tambin sabemosque Boal se ha formado en Brecht, y, por sus artculos, tambin realiza una crtica radical de l. Es muy bonita esta idea de solidaridad, de echar un cable: cuando se ve un concepto dbil cmo se hace fuerte o si es inservible para llevarlo ms all se desecha. Escomo la idea de paradigma de la que hablaba Kuhn. Finalmente, lo que vemos es que el Teatro Poltico, con todos estos elementos, es un paradigma.

P: En general es un libro que no trata de enmendar la plana a otros libros ni a otras lecturas de los autores que trabajas. Pero solo en general: en el caso de Brecht,y solo en el caso de Brecht, tratas de desmentir y polemizar con otras lecturas. Por qu?

R: El caso de Piscator, Boal y otros, no ha sido el caso de Brecht. Ha habido una especiede ensayos y prcticas pro Piscator, Boal, Mller, digamos, correctas, en el sentido de queno desarticulan el horizonte que haban dibujado esta serie de dramaturgos y directores deescena, y ha habido otras que parece que se oponen a stas, pero no haciendo otra lectura,sino que sencillamente por oposicin. Pero con Brecht ha habido un desastre. A EspaaBrecht entr por textos franceses, retraducciones por especialistas que no eranespecialistas, lecturas a medias, echas con conceptos muy deficitarios, traducciones engeneral malas, muy fragmentarias... y eso ha quedado, eso es lo que nosotrosconsideramos la tradicin del teatro de Brecht en Espaa. Y es que despus, la crticaanglosajona ha ido directamente contra Brecht. Hasta John Fuegi, que es uno de los quehan sido presidentes de la Asociacin Internacional Brecht, que comenz su carrera conun libro sobre Brecht, Bertolt Brecht: Chaos, according to plan, que ya era espinoso,atacaba la figura de Brecht en lugar de atacar o criticar los conceptos de Brecht. Hahabido por una parte una deformacin de Brecht, y eso s que es necesario atacarlo. Porotra parte ha habido una incomprensin, por ejemplo, al tratar de estudiar a Brecht sinMarx, lo que es inslito. En los estudios sobre Brecht se cita, obviamente, que ley aMarx, pero no se dice que es fundamental, que es tambin fundamental la lectura quehace de Hegel a travs de Lenin (no sabemos si ley directamente a Hegel); sin saber queBrecht bsicamente pensaba que la dialctica era una buena lgica de pensamiento no seva a ningn sitio. Si se evita es por algo Es como el nervio central de la obra de Brecht, ysi lo matas la obra acaba rompindose.

P: Comentabas que Boal haba llevado al lmite el teatro poltico con su idea de teatro foro, llegando incluso, en su poca como concejal en Ro de Janeiro, a poner en prctica el teatro legislativo. No huele estas prcticas un poquito a teatro en el sentido de farsa?

R: No, de lo que se da cuenta Boal es de que en el teatro foro hay una resolucin por parte del pblico que se intercambia por personajes ficticia. Se da cuenta de que por muchas tcnicas de teatro foro, de teatro periodstico o de teatro imagen que se utilicen, finalmente hay un distancia entre lo que aparece en escena y la realidad y, aunque no tiene por qu ser un problema (Mller lo llamaba laboratorio de la imaginacin social) dado que sirve como ensayo de acciones polticas, a efectos prcticos produce disfunciones, porque eso que se ha resuelto en escena, cuando uno sale del teatro de una sesin de teatro foro no puede aplicarlo en la realidad. Entonces l da un paso ms all y dice: el teatro foro puede convertir la ficcin en realidad. De qu manera? Si hacemos vinculante lo que ocurre en el teatro foro, si lo vinculamos a la realidad. Cmo se puede hacer vinculante a la realidad? Por ejemplo, en forma de ley. De esa manera obtendramos relaciones directas de poder salidas del propio pueblo sin necesidad de consulta, porque en la consulta, dnde queda la discusin, y el anlisis de lo que realmente esa ley va a hacer o no y la argumentacin, y las consecuencias cmo se

pueden ver, a travs solamente de un debate en televisin? No, se pueden ver tambin a travs de una situacin dramtica. Esto es lo que le lleva a Boal a decir: Pongamos que tiene consecuencias, y que las consecuencias son vinculantes. Esto que salga en esta sesin de teatro foro va a ser propuesto como materia legislativa en el siguiente pleno. Yas sacaron varias leyes. Pero no se trata de ningn afn de fama de Boal, que quiera rentabilizar nada, no. Es justamente el hecho de que al final es tan revolucionario el proyecto de Boal que choca con la ficcin que parece frenarlo.

P: Por momentos parece que Shakespeare tiene que estar siempre en toda historia del teatro poltico. Sin embargo, t argumentas que debe de estar fuera del Teatro Poltico tal cual lo entiendes, pero, teniendo en cuenta que el Teatro Poltico es para ti un modo de produccin y no un gnero teatral, habra alguna posibilidad de politizar un Shakespeare desde las herramientas que da el Teatro Poltico?

R: Es el tema de algunos de los artculos de Piscator y del propio Brecht cuando hablan acerca de qu hacemos con los clsicos, porque a Brecht le molestan los clsicos. Le sirven como material para triturar pero le molesta la presencia de un clsico de guardarropa. Entonces estudia minuciosamente el teatro de Shakespeare porque escnicamente es muy valorable. l se da cuenta de que hay elementos que se pueden desviar, que se pueden reorientar socialmente como hacan los vanguardistas: reorientar socialmente los signos. Hay un ltimo libro de Brecht que se llamaba La dialctica del teatro que se inicia con un bellsimo anlisis de Coriolano, una de las ltimas obras histricas de Shakespeare, y lo que analiza es una cosa que a l le maravilla, primero la unin de lo histrico de Piscator con los personal (con el propio personaje), donde est la tica, la moral, las costumbres, la legislacin, el honor, etctera, pero al mismo tiempo loshechos: Coriolano se ha vuelto contra su ciudad porque no reconoce a una parte de esa ciudad como una entidad respetable. Pero al hacerlo tambin se vuelve contra los suyos. Entonces, todo el anlisis que hace Brecht es para analizar polticamente cmo puede suceder que el jefe mximo de los ejrcitos triunfadores de Roma se vuelva contra Roma,y no lo hace de la manera en que se presenta al personaje en la obra de Shakespeare, caracterizado por la soberbia la falla clsica del personaje que, por venganza dice ahorame voy con el enemigo, y os voy a aplastar sino mediante la presentacin de la dialctica del poder (grupos, intereses, presiones, amenazas, etc.). Entonces Brecht le da la vuelta a la escena y dice: por qu el pueblo puede apoyar o dejar de apoyar a Coriolano? qu es lo que ha hecho este seor? Y as, una escena cuyo desarrollo bsico es una falla psicolgica, se convierte en una falla poltica. Lo mismo hace cuando representa Antgona. Todos hicieron eso, tanto Piscator como Brecht, tanto Weiss como Mller o Boal. Claro que s que se puede reconvertir, reorientar, pero, naturalmente, hay que tener la voluntad de reorientarlo polticamente, porque hay muchas reorientaciones que son actualizaciones: ponerles vestidos de ahora... eso no es hacer nada con ella. En todo caso, necesitamos textos de teatro poltico, un teatro de nuestro tiempo. Dejemos losclsicos para la formacin y hagamos un teatro crtico de nuestras sociedades.