ENSAYOS SOBRE ARQUITECTURA Y CERÁMICA (III) ESSAYS ON ...

ENSAYOS SOBRE ARQUITECTURA Y CERÁMICA (III)ESSAYS ON ARCHITECTURE AND CERAMICS (III)

ENSAYOS SOBRE ARQUITECTURAY CERÁMICA

JESÚS APARICIO GUISADOPRESENTACIÓN

PEDRO PABLO ARROYOTATUAJES, MÁSCARAS Y VELOS EN EL PARAÍSOJORGE OTERO PAILOSLA AMBIVALENCIA DEL HUMO: CONTAMINACIÓN E HISTORIOGRAFÍA ARQUITECTÓNICA MODERNACARME PINÓSDESDE EL CONTEXTOAURELIO VALLESPÍNMIRÓ, ARTIGAS: EL MURAL CERÁMICO DEL AEROPUERTO DE BARCELONA

ENTENDIMIENTO Y PERCEPCIÓNDEL ESPACIO CONSTRUIDO CON CERÁMICACARLOS GARCÍA FERNÁNDEZEL ESPACIO CONSTRUIDO CON CERÁMICA.DOS EXPERIENCIAS: PIETILÄ Y UTZON

TEXTS IN ENGLISH

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En este tercer volumen de la colección de ensayos, que sobrela cerámica está impartiendo y coordinando la Cátedra CerámicaMadrid, se sigue recogiendo una serie de reflexiones escritassobre el material cerámico.

Durante este año escolar nos hemos aproximado a la cerámicadesde múltiples puntos de vista, lo que ha llevado a la profundiza-ción por parte del alumno de arquitectura y, por que no, de susprofesores, en el conocimiento de este material secular. Comoapunte personal diré que durante un viaje particular a Berlín tuvela ocasión de conocer en directo la puerta de Ishtar en Babilonia.Ciertamente tuve la emoción consciente de la monumentalidadimpertérrita de una arquitectura revestida de cerámica azul.

Dentro de las actividades llevadas a cabo este año se encuentranuna serie de conferencias a cuyos autores se les ha pedido sureflexión sobre el material cerámico.

Así hemos tenido entre nosotros a Pedro Pablo Arroyo que elaboróel ensayo “Tatuajes, máscaras y velos en el Paraíso”, en el que profun -diza en el uso de la cerámica en el jardín y la arquitectura China. Eneste ensayo se analizan algunas de las herramientas conceptualesempleadas con los materiales y en especial con la cerámica, para laprecisa definición de los espacios. Nos enseña cómo con una limitadapaleta de recursos: luz, agua, vegetación, madera , piedra y cerámica,es suficiente para conseguir una extremada riqueza formal.

Jorge Otero Pailos, por su parte, nos habló en su conferencia “La am-bivalencia del humo” de la arquitectura de las ciudades norteameri-canas del siglo xx y la pertinencia del uso de la cerámica desde sucondición higienico-sanitaria. Condición ésta que a la postre setransforma en un lugar donde acumular los depósitos de la polución,teniendo éstos la capacidad de narrar la historia del edificio.

JESÚS APARICIO GUISADO PRESENTACIÓN

5_ Jesús Aparicio Guisado Presentación

Por último, Carme Pinós impartió una conferencia en la que bajoel título “Desde el contexto” desarrolló sus reflexiones sobre suarquitectura y particularmente explicó su proyecto para la EscuelaMasana, en la que utiliza la cerámica de una forma sustantiva parael proyecto, haciendo de ella un material protagonista del espacioy de la expresión formal y conceptual del edificio.

Estas actividades de carácter abierto se han complementado concursos de Doctorado y Máster donde se ha trabajado con arquitectosya titulados con ejemplos concretos donde estudiar la relación entrela materia cerámica y el espacio desde la construcción hasta la idea.

Como ejemplo de los trabajos realizados en el curso de doctorado“Entendimiento y percepción del espacio arquitectónico construidocon cerámica” se presenta en este volumen el ensayo “El espacioconstruido con cerámica. Dos experiencias: Pietilä y Utzon” deCarlos García Fernández. En este texto se exploran las propiedadesfenomenológicas del material cerámico en la construcción delespacio a través de dos obras clave de la historia de la arquitecturadel siglo xx: la Iglesia de Kaleva de Reima Pietilä y el museo deSilkeborg de Jorn Utzon.

Por otro lado, también se publica en este volumen el ensayorealizado por el Doctor Arquitecto Aurelio Vallespín Muniesa:“Miró, Artigas: El mural cerámico del aeropuerto de Barcelona”en el que se reflexiona sobre las cualidades plásticas de la cerámicaa través de las variaciones cromáticas y de brillo, así como laconstrucción de una imagen a gran escala a partir de piezasindividuales a modo de teselas.

Como anexo al cuaderno de ensayos, se publica la memoria de lasactividades desarrolladas por la Cátedra Cerámica Madrid durante


el curso 2009-2010 en la etsam: el ciclo de conferencias, losresultados de la tercera edición del Concurso de ProyectosArquitectónicos para Estudiantes y el montaje de Expocátedra 09.

Asimismo, un grupo de alumnos de la Cátedra participó en lasJornadas Cerámicas organizadas por ascer en Castellón y enla segunda edición del Taller de Proyectos con cerámica de la Redde Cátedras, que en esta ocasión fue dirigido por la CátedraCerámica Valencia en el Museo de Bellas Artes de Castellón bajoel título: “El límite y la luz”. En éste participaron como críticosinvitados los profesores Enrique Sobejano, Luis Moreno Mansillay José Morales.

Con el resto de alumnos más jóvenes y estudiantes se ha editadoun vídeo sobre la cerámica en la casa Can Lis de Jorn Utzon enMallorca. Un trabajo en el que se contempla el estudio que sobreeste material y sus propiedades en la construcción del espacioarquitectónico han realizado decenas de estudiantes a partirdel reconocimiento directo de la realidad a través del viaje deArquitectura.

Con este volumen se continua esta colección de libros que recogey aúna lo aprendido a través de las conferencias, los ensayos, losproyectos y las actividades realizas por la Cátedra CerámicaMadrid.


PEDRO PABLO ARROYOTATUAJES, MÁSCARAS Y VELOS EN EL PARAÍSO

PEDRO PABLO ARROYO ALBA (Madrid, 1969) Doctor en Arquitectura por laUniversidad Politécnica de Madrid,España. Doctor en Ingeniería por TheUniversity of Tokyo, Japón. Post-Doctorado en Ciencia y Tecnología parala Comisión Europea. InvestigadorVisitante en la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina, y el UniversityCollege de Londres, Inglaterra. Ha desarrollado su labor docente enItalia, Alemania, Tailandia, Corea, Japóny China. Es frecuente colaborador deprestigiosas publicaciones internaciona-les. Sus proyectos han recibido numero-sos premios, siendo también ampliamen-te exhibidos y publicados. Socio funda-dor de ca-design Architecture andEngineering, Shanghai, China.

Cada cultura representa en los jardines su idea del paraíso, que enel caso del jardín chino podemos interpretar como un santuariopara el cuerpo y para la mente. Su materialización es una redabierta de mecanismos físicos y metafísicos con los que manipularla percepción del entorno, y crear así escenarios virtuales queinduzcan experiencias poéticas diferentes en cada visitante. Paraello, una paleta limitada de recursos materiales es suficiente paraconstruir el infinito. De manera análoga a como la tinta lo hace enla caligrafía y en la pintura, la cerámica ejecuta la definición precisade los espacios arquitectónicos.

INTRODUCCIÓNEl jardín es una compilación, en sí mismo o como escenario, detodas las artes que la civilización china ha desarrollado durante sularga existencia, y representa uno de los niveles máximos de suexcelencia estética. Con alrededor de 2.500 años de historia, losprimeros jardines registrados datan de la dinastía Zhou (771-256 ac).Eran recintos para cacerías y espacios destinados a la relación conlos espíritus. Incluían referencias a las cinco montañas sagradasque según la mitología china conforman el mundo (wuyue), y sonmorada de los inmortales. Después de una fase inicial durante lasdinastías Qin (221-206 ac) y Han (206 ac-220 dc), el diseño dejardines alcanza la madurez en las dinastías Tang (618-907) y Song(960-1125), y disfruta de un periodo de esplendor de las dinastíasMing (1368-1644) y Qing (1644-1912).

Los jardines chinos nunca se pueden considerar terminados. Estánen constante transformación. Han sufrido una evolución continua-da a lo largo de los siglos y son muy diferentes entre si. No obstante,

PEDRO PABLO ARROYOTATUAJES, MÁSCARAS Y VELOS EN EL PARAÍSONotas de un paseo por el jardín clásico chino

13_ Pedro Pablo Arroyo Tatuajes, máscaras y velos en el Paraíso

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n.

los cambios son consistentes dentro de la tradición china, ypodremos encontrar conceptos generales comunes a todos ellos.

La primera descripción directa que tenemos en occidente de losjardines chinos es a través de las cartas de Pere Attiret, uno de losjesuitas empleados en la corte del emperador Qianlong comopintores en el siglo xviii. En sus textos, el padre Attiret explica conasombro las grandes diferencias estéticas que separan los jardinesque él visitaba en Beijing con los jardines de la Francia barroca.Efectivamente, y aún considerando los jardines imperiales chinosmás contenidos y los jardines pintorescos ingleses, sorprende lagran riqueza formal del jardín oriental. De tal modo, que podemosdecir que en occidente el jardín está “plantado”, mientras que enchina el jardín está “construido”.

A pesar de la distancia que separa la tradición paisajística de chinay occidente, es fácil apreciar que la exuberancia del jardín chinono se debe a la acumulación heterogénea de materiales, sino alvirtuosismo de maestros artesanos explorando los límitesexpresivos de un repertorio muy limitado de materiales. Laintención de este ensayo no es la tarea imposible de explicar losjardines chinos en su totalidad, sino analizar el uso fundamentalde la cerámica en la cristalización de las ideas arquitectónicas que los caracterizan.

CARÁCTER ESPACIO-TEMPORAL DEL JARDÍN CHINOEn occidente, la relación del hombre con la naturaleza se desarrollaa través del sometimiento geométrico del paisaje, la dominación deun ente concreto y claramente exterior al hombre-centro deluniverso. Por el contrario, en China se busca expresar la “naturalezade la naturaleza”, de la que el hombre forma parte integrante, comoun nodo más de una matriz continua que relaciona sin excepcionestodo con todo.

En el primer tratado sobre la construcción de jardines (yuan ye,1635), su autor, Ji Cheng, enuncia los principios básicos que debenguiar al diseñador: “establecer directrices, pero no reglas fijas”,“crear escenas naturales, pero en las que se aprecie la mano delhombre”. Es fundamental evitar lo obvio y buscar el efecto natural,que según Ji Cheng se encuentra en lo inusual, lo inesperado, loirregular. La obra del hombre debe mezclarse con el paisajeexistente, no dominarlo. Ser “natural” significa sincronizar con el“genio del lugar”, que consiste en estudiar el contexto, enfatizar losrasgos más característicos, buscando el equilibrio entre lo encon-trado y lo hecho por el hombre, de tal manera que parezca que esteno ha intervenido.


Esta concepción de la naturaleza esta influenciada por las corrientesfilosóficas de la tradición china, principalmente el Confucionismo yel Taoísmo, ambas originadas en el siglo vi ac, a las que más adelantese unió el Budismo, importado de la India alrededor del siglo i ac

El Confucionismo, de gran influencia en toda la sociedad chinadurante la dinastía Han, es un manual ético que regla las relacionesdel hombre con el hombre (familia, amigos, trabajo, gobierno...),cuyas virtudes se encuentran reflejadas en elementos naturales. ElConfucionismo propugna la simplicidad rústica (li) como principiode orden y conducta (ser).

El Taoísmo, que irrumpe con fuerza tras la caída de la dinastía Han,incorpora otra variable: la relación del hombre con la naturaleza.Para el Taoísmo, la naturaleza está hecha de espíritu vital (qi) y latotalidad (tao: pasado, presente y futuro) está compuesta por laintegración de principios contrarios en perpetua transformación.Los cambios cíclicos crean patrones que el hombre debe reconocerpara confluir con la espontaneidad natural (qi yun). La consecuciónde estos objetivos requiere la no-acción (wuwei), que en referenciaa la construcción del jardín supone la no actuación-en contra lanaturaleza (no-ser)1.

La composición de los elementos del jardín chino es aplicacióndirecta de las enseñanzas de estas dos filosofías. Los espacios derelación formal de los hombres, las estancias residenciales, son unasucesión alternada de patios y salas porticadas, muy simples,orientadas norte-sur, y dispuestas a lo largo de un eje central desimetría, cuya profundidad define la progresiva privacidad de lasfunciones. La casa tiene límites claros, es la expresión de lajerarquía social que alberga. La moral confuciana queda de estamanera estrictamente definida2.

Por el contrario, los espacios exteriores a la residencia contienenun universo de contrastes que manifiestan la tensión extrema de laincesante polaridad taoísta: masivo-vacío, luminoso-sombrío,dinámico-estático, próximo-lejano, vertical-horizontal, transpa-rente-opaco, interior-exterior, rugoso-pulido, pesado-ligero, frío-caliente, abierto-cerrado, rápido-lento, perenne-caduco… Ver lopequeño en lo grande, lo grande en lo pequeño, lo real en loilusorio, lo ilusorio en lo real, el vacío en el sólido, el sólido en elvacío. El jardín taoísta es de límites confusos, asimétrico, desorde-nado, irregular. Una cosa es el símbolo de otra. Las cualidadespresentes son referencia de las ausentes.

En ambos dominios, la percepción de los respectivos espacios sehace desde un punto de vista dinámico, que recorre y conectatodos los escenarios del jardín chino. Opuesto al jardín occidental,de perspectiva nítida, el jardín chino tiene múltiples puntos de


1—El wuwei se ejerce en última instanciamediante el retiro voluntario de lasociedad. En este sentido, la aportación del Budismo, que se mezcló bien con lasfilosofías chinas existentes, fue la depromover el retiro espiritual en grupos. En lugar del asceta solitario, en Chinaempiezan a establecerse monasterios en las montañas gracias al Budismo.

2—Durante la evolución de la arquitecturaresidencial china, el tipo arquitectónico y elestilo no cambian drásticamente, aunque sí lo hace la función. Independientementedel mayor o menor lujo de las construccio-nes, en una sociedad que persigue laarmonía por encima de todo, la mismasreglas se usan tanto en la organización delas viviendas mas humildes o los salones delemperador.

fuga. También es diferente del jardín japonés, que se observadesde un punto de vista estático, donde según los escritos zen: “ni siquiera los pájaros pueden volar”. Aunque los dos tipos dejardín oriental comparten la multiplicidad de foco, el jardín chinoes inmersivo, en movimiento tridimensional. Además, la experien-cia es multisensorial, pues intervienen todos los sentidos porigual. Por ejemplo, en el recorrido del jardín es frecuente encon-trar lugares específicos para apreciar el martilleo de la lluvia sobrelas hojas del loto, la melodía de la brisa en las campanillas quecuelgan de los aleros, el murmullo del viento a través de losárboles, o el olor de las flores.

La construcción del espacio, sobre solados de diversas texturas y niveles, sostenida por una estructura de pilares y muros, quesoportan cubiertas de grandes voladizos, establece una relacióndialéctica entre los sistemas de comunicación visual y físico.Recorridos ciegos, ejes visuales que no se pueden recorrer, paseoscon profundidades de campo variables… los recursos compositivosmodifican las dimensiones espaciales.

La construcción del tiempo incorpora la variación de luz durantelos días, las noches, los cambios estacionales, y la transformacióndel entorno a lo largo de los años como material indisoluble en lafabricación del jardín. En la cultura china, los fenómenos naturales:fases lunares, floración de plantas, regímenes de nieves, vientos,lluvias... nunca interesaron de manera independiente por suscaracterísticas aisladas, sino en su relación con aquello que no son.

El conocimiento tenía como objetivo establecer las conexiones delos hechos naturales entre sí y las resonancias del hombre comoparte de ellos. La evolución del tao, que es todo y la nada al mismotiempo, está en perpetuo movimiento y por eso, inmutable3.

En el camino hacia la unidad total con la naturaleza, el hombrebusca compartir su misma infinitud, para la cual el jardín es elmedio que facilita la eternidad, que es doble:

La eternidad espacial, el no-espacio, mediante el mito del laberinto.El laberinto no es diseñado para ser comprendido, sino para sugeriruna secuencia abierta, sin patrones claros, sin orientación centro-borde, sin antes-después, sin fin claro. La ilusión de infinitud esconseguida a través de la compartimentación progresiva delrecinto del jardín por capas superpuestas y en células que lodensifican y compactan.

La eternidad temporal, el no-tiempo, en referencia al mito de losinmortales. Los que han fundido su cuerpo con el fluir del taopueden extender su vida en este mundo. La ilusión de infinitud seobtiene gracias a la perpetuidad de la apariencia, que es actualizadauna y otra vez mediante continuas re-construcciones4.


3—Aunque en realidad el tao no se puededefinir, pues cualquier explicación lo limitay en consecuencia se aleja del mismo,podríamos relacionar esta acepción con elPrimer Principio de Termodinámica.

4—El infinito es una aspiración de todas lasculturas. En occidente intentamos alcanzareste objetivo mediante la conservación delobjeto original, y en consecuencia su ruina,a lo largo de los tiempos. China (y Japón),por el contrario, no dan tanta importanciaal objeto primigenio. En la búsqueda de la inmortalidad, lostaoístas aportaron a la medicina china grancantidad de conocimiento empírico sobrebotánica, aunque el proceso de preparacióndel cuerpo hacia le eternidad tambiénincluía el consumo de ciertos estupefacien-tes (el asceta taoísta se representa muy amenudo junto a hongos alucinógenos) osustancias tóxicas (existen registradas lasmuertes de políticos importantes e inclusoemperadores por ingestión de mercurio). Esta ideología explica el origen durante ladinastía Han de prácticas como el penzai(cultivo en bandejas), cuyo fin es laconcentración de los poderes de la especieque se reduce de tamaño. Es muy frecuenteencontrar en los jardines chinos criaderosdedicados al cultivo de estas miniaturas.Este arte pasa a Japón durante el siglo XII:los bonsáis japoneses son la depuración detécnicas iniciadas en China mil años antes.

La fenomenología del jardín chino combina la eternidad espacio-temporal, de la que emerge un laberinto psíquico compuesto pormúltiples capas de significados, interpretaciones y metáforas. Lejosde ser un lenguaje oculto para iniciados, los mensajes que estructu-ran el jardín están subrayados “literalmente”. En efecto, la tradiciónchina requiere que se escriba sobre los jardines, o mejor dicho, sobrelas sensaciones que producen. Además, los textos están “impresos”en el propio jardín, instalados de forma muy visible en las diversasdependencias del mismo, y pasan a formar parte indispensable de supaisaje. Hay tres tipos de textos: nombres, pareados, y poesías. Sirvenpara definir el espacio, invocar emociones y poner la experiencia encontexto estético, para recreo de la mente, no sólo de los sentidos.Los textos son en la mayoría de las ocasiones registros del pasado,que acumulan las vivencias de otros. Muchas veces pueden simboli-zar la personalidad del propietario.

CONSTRUCCIÓN CERÁMICA DEL LÍMITEMuchos jardines han llegado a nuestros días por medio de losescritos de aquellos que los visitaron o vivieron en él, y a través delas pinturas, realistas o abstractas, que los evocan. De hecho, losautores de los jardines eran casi siempre artistas cultivados envarias disciplinas: caligrafía, literatura, pintura, música, política...Aunque la arquitectura no se desarrolla como profesión aisladahasta época reciente, y en el pasado se practicaba simultáneamentea la jardinería y el paisajismo, usaré la palabra arquitectura parareferirme a la fabricación del jardín.

Efectivamente, la experiencia del jardín chino sólo es completa sise realiza por medio de la caligrafía, la pintura y la arquitectura.Más aún, el carácter espacial y temporal del jardín chino estransversal a estas artes, digamos trascendentes. De nuevo, lasmanifestaciones artísticas no son independientes, sino queintegran de forma progresiva su dimensionalidad.

Una dimensión: caligrafía. Es importante notar que el equivalen-te a la palabra “civilización” (de civitas-ciudad) en el lenguajechino es wenjua, que significa “el poder transformador de laescritura”. Más que el virtuosismo en la reproducción de loscaracteres (compuestos por una secuencia estricta de trazos dediferente estilo gráfico), la caligrafía tiene como principal objetivola transmisión del espíritu del ejecutante y su interpretación delmensaje que los caracteres llevan implícito. La letra que significajardín (yuan) tiene cuatro componentes, que simbolizan loselementos constituyentes del jardín: el muro perimetral que acotacon precisión su extensión, un lago en la entrada, un árbol, y unpabellón al fondo. Cada letra adquiere su significado último y sus


F3—De los dos caracteres chinos queforman la palabra jardín (de arriba abajo:“yuan li”), el primero es una construcciónunidimensional del mismo: muro, árbol,lago, y pabellón.

matices en relación a las letras que la preceden y continúan, noindividualmente. Yuxtapuestas pero sin conexión, el texto es unasecuencia discontinua de significantes.

Dos dimensiones: pintura. En relación con el principio taoísta deno perturbar la visión del mundo por medio de los colores, lapintura de paisaje china (que aparece ochocientos años antes que enoccidente) es eminentemente monocromática, sobre todo a partirde la obra de Wang Wei (669-761). A pesar de que existen escuelaspictóricas que usan el color, la gama es siempre muy restringida(por ejemplo: estilo verde-azul). En la pintura china, tan importanteo más que el pigmento de tinta negra que se deposita son las áreasde papel blanco que se dejan sin tratar. En lo que los críticos hanllamado “células de acción”, los blancos difuminan el paisaje, aíslanlos focos de atención pero los ponen en tensión (como la separaciónde las letras en la escritura), y expanden virtualmente la escala de lorepresentado. Se crea así una multiplicidad de significados que sontejidos en la mente del observador.

Los muros y los pabellones se adivinan por las coronaciones de tejanegra. Aparecen con detalle minucioso las especies vegetales y loshabitantes del jardín. La calidad de la pintura se evalúa por su qi yun: la resonancia espiritual de los elementos del cuadro entre sí,y de la representación con lo que representa. Las pinturas siempreincorporan escritos en los cuadros, pero no como títulos o notasexplicativas del contenido, sino creaciones literarias que comple-mentan las connotaciones de la pintura.

Tres dimensiones: arquitectura. En la construcción tridimensio-nal del jardín, los vacíos de la pintura se transforman en murosblancos que intersecan, separan, secuencian, extienden el espacio yel tiempo del paisaje. Definen el espacio, no lo limitan, pues hacen


F4—Representación del jardín Liu Yuan enla época clásica, donde podemos apreciarla humildad de sus construcciones.

F5—Imagen de Liu Yuan en la actualidad,resultado de las numerosas transformacio-nes que ha experimentado durante suexistencia.

visible el jardín. Según explica el yuan ye, los muros eran construi-dos con tierra compactada dentro de encofrados de madera. Seadaptan al terreno y siguen los contornos topográficos. Condistintas calidades superficiales, su percepción cambia durante eldía. Pueden desaparecer en la mañana, emerger bajo el sol demediodía, hacerse opacos en la noche...

Cada “célula de acción” cuenta una historia distinta con pinceladasde tinta sólida: la cerámica. En sentido inverso, podemos decir que lapintura y la caligrafía usan cerámica liquida para la construcción delas escenas y los símbolos. Me gusta creer que la cerámica china esnegra por la correspondencia de la arquitectura con la pintura y lacaligrafía, más que por el color de la tierra de origen o su cocción. La cerámica es el material mas noble y versátil posible, pues con élpodemos fabricar los limites de la eternidad espacio-temporal deljardín. El análisis de los límites arquitectónicos, según la disponibili-dad de espacio a ambos lados de la superficie (número de caras) y la permeabilidad entre los dos dominios, nos permite hacer lasiguiente clasificación5:

Límite de 1 cara. TatuajesLos tatuajes cubren el único plano visible de una superficie opacaque niega cualquier relación espacial a su través. Perceptivamente,el tatuaje recrea otras realidades por inducción. En el jardín chinopodemos encontrar este uso de la cerámica en los pavimentos delos suelos (pudi) y las tallas (banke) sobre paramentos verticales.

El suelo del jardín chino es “duro”, terminado en cerámica (ladrillos,baldosas), piedra (cantos rodados, grava), o superficies de agua. No hay planos verdes, aparte del musgo que crece incrustado en lospavimentos y ofrece el contrapunto táctil a la rigidez pétrea.


F6—Diferentes patrones geométricos de pavimentos de cerámica, como materialúnico o combinado con piedra. Esfrecuente encontrar también representa-ciones animales, como la grulla, que esel símbolo de longevidad.

5—Este estudio de tipo taxonómico perte-nece a la tradición epistemológica occi-dental. Por una parte reduce la compleji-dad y las contradicciones intrínsecas delos jardines chinos, pero es una herra-mienta buena para la aplicación posteriorde los conceptos generales a los que per-mite llegar.

Al contrario que en el jardín pintoresco inglés, recreación de unmundo bucólico pastoril, en China las ondulaciones de céspedrecuerdan a las praderas donde habitaban las tribus ganaderasnómadas invasoras del norte. En la época clásica, un intelectualchino no entendía cómo una mente educada podía encontrar placeren la contemplación de terrenos “vacíos”, cubiertos con “pasto”.

La cerámica y la piedra se entremezclan en muchas ocasiones. Lospatrones usados para teselar las superficies son muy variados, si bienla tendencia es que sean sobrios en los espacios cubiertos de lospabellones o corredores, y exuberantes en las plataformas abiertasdel exterior. Los motivos varían desde el juego geométrico abstractoa la representación de figuras alegóricas y metafóricas, que enmuchos casos se valen de juegos homófonos entre nombres deanimales y palabras que expresan buenos augurios: el murciélago (fu = buena suerte, felicidad), la grulla (gu = longevidad), el doble pez(suanyu = felicidad)...

En el arte chino, la cerámica es, junto el jade, la piedra, y la madera,uno de los cuatro materiales nobles de la talla. Son muchos losjardines que atesoran ejemplos de relieves y bajorrelieves cerámi-cos de calidad incomparable, localizados en los frisos sobre lasentradas principales o en los muros más significativos. Las tallascontienen referencias a la mitología china o escenas de los textosclásicos, bien aislados o bien acompañados de elementos arquitec-tónicos esculpidos en cerámica.

Límite de 2 caras, no permeable. MáscarasLa mayor parte de la arquitectura china es hipóstila, construida conmadera. Las edificaciones se describen, no por sus dimensionesabsolutas, sino por unidades de espacio relativas al número de


F7, F8—Junto al bambú, la piedra y el jade, la cerámica es uno de los materiales másempleados por el arte de la talla china. Se pueden encontrar principalmente en loscercos de las puertas de las construccionesresidenciales del jardín, e incorporanescenas de los textos sagrados de latradición, especialmente confucionista.

F9—Diferentes patrones geométricos depavimentos de cerámica, como materialúnico o combinado con piedra. Es frecuenteencontrar también representacionesanimales, como la grulla, que es el símbolo de longevidad.

vanos (jian). Es un lenguaje arquitectónico claramente topológico.Las construcciones que podemos encontrar en el jardín chino sonmuy numerosas (torres, vestíbulos, pabellones, corredores,puentes), y tienen gran variedad formal.

La existencia de un pabellón (ting) es el requisito mínimo para laexistencia de un jardín. Es el acto inicial de “salir” del paisaje yenmarcarlo, tomarlo prestado. Hay diversos tipos de pabellón (xie- póticos, lou-de varias plantas, tang- vestíbulos...), y en ellos sedesarrollaban actividades específicas. La función de las galerías(lang) es unir los pabellones. Conectan y dividen al mismo tiempo,en distinto grado: hay galerías abiertas, adosadas a muros, dobles...Su trazado quebrado característico recoge las relaciones visualesdel jardín y enfatiza el contraste dentro-fuera.

Las máscaras tienen un haz y un envés. No son caras iguales.Cubren y esconden, pero conservan cierta relación con el objetoque guardan, y expresan alguna de sus propiedades espaciales. Noobstante, no hay contacto posible entre los dos mundos queseparan. Las funciones estáticas de los pabellones y las accionesdinámicas de los corredores modelan las máscaras verticales de lascubiertas, que subrayan el paisaje horizontalmente, de forma muydirecta. Las máscaras adquieren, por tanto, carácter tectónico.

El tejado (dian) es el elemento arquitectónico que más presenciatiene, con grandes volúmenes aparentes y voladizos excesivos quese explican por la protección que es necesaria en temporada delluvias y tifones. La curvatura típica de los faldones en esquinanació de la intención de optimizar el ángulo de visión desde elinterior de los pabellones y en consecuencia dotarles de másiluminación natural. Con el paso del tiempo, esta solución funcio-nal se ha ido convirtiendo en una práctica estética de doble


F10, F11—Ejemplos de detalles constructivosde cubiertas de distintos tipos de pabellones.

acepción: el tejado unifica todo lo que cubre bajo su pesadaprotección mientras se posa gentil y ligero sobre pilares.

Los tejados cuentan con un programa simbólico de esculturacerámica esmaltada generalmente zoomórfica (zhengwen) queremata los ángulos y las limatesas de las cubiertas. El repertorio detejas cerámicas es numeroso, y cuenta con diseños especiales paralas situaciones críticas del tejado. Por ejemplo, las tejas de la filainferior de la cubierta (dishui) llevan el goterón incorporado y esbastante frecuente que como expresión lírica de esta funcióntengan en su testa triangular un relieve con el símbolo de la buenacosecha, símbolo de riqueza. Otras piezas importantes son lacorona de la cúspide del tejado (baoding) o la articulación delvértice superior de la charnela (xuanyu).

Límite de 2 caras, permeable. VelosLas dos caras de un velo son la misma. No es posible identificarclaramente lo que se oculta al otro lado. Las facciones se hanborrado. Las celdas de acción del jardín están separadas por muros


F12, F13, F14, F15—Ejemplos de detallesconstructivos de cubiertas de distintos tiposde pabellones. Debido a la discontinuidad delos materiales empleados (madera,cerámica), observamos el rigor geométricode las piezas a pequeña escala, el detalle enla definición de las conexiones entre lasmimas a escala media, pero al mismo tiempola gran variedad posible de aplicación de lossistemas a escala total.

y conectadas por poros. Sólo podemos adivinar lo que éstos, demayor o menor tamaño, con más o menos densidad, sugieren segúnnuestra cercanía. La correspondencia a través de un velo seproduce por ósmosis. Es un intercambio de información a travésde perforaciones que enmarcan el paisaje tomando prestadas lasescenas del exterior a diferente profundidad. Los velos sonestereotómicos. Las aperturas en los muros blancos del jardínchino permiten pasar, pasar y ver, o sólo ver, y de su funcióndepende cómo están delineadas.

Los bordes de las puertas se remarcan con nitidez. La cerámica sedeja vista para dibujar la geometría del paso. El perfil cuadrado(símbolo de la tierra) es usado para las puertas de la casa mientraslos perfiles sinuosos se emplean en los pasos del jardín. Se hanregistrado más de cien formas diferentes, que representan elemen-tos de la naturaleza o las artes aplicadas, como la flor del ciruelo,la hoja del plátano, botellas de licor... De todos los diseños, el másrecurrente es la “puerta de la luna llena”: un círculo. Para loschinos, el círculo es el símbolo del cielo y la perfección. En eljardín, esta perforación ofrece la mejor vista posible, pues es elmarco más simple, con mayor contraste figura-fondo, en el queel borde cerámico negro queda mejor definido, y cuya curvaturainferior enfatiza el umbral arquitectónico.

En el caso de las ventanas, la blancura del lienzo no se interrumpe.La tracería cerámica casi nunca se repite: abundan patronesgeométricos (cuadrados, octogonales...), siluetas grotescasrelacionadas con el uso de los espacios (tablero ajedrez, libro,instrumento musical, utensilios para la pintura, abanicos, vasijas,...)o temas naturales simbólicos (flor del melocotón, primavera; loto,verano; granada, otoño; flor del ciruelo, invierno). La filigrana, tan


F16, F17, F18—Las ventanas de tracería abren poros en la continuidad del lienzo. La cerámica se pinta por completo, aunquesu perfil caprichoso se manifiesta con unsutil abocinamiento escalonado. Además del diseño del contorno, el contenido de lascelosías son variadísimos. Ciertamente, es muy difícil encontrar dos ventanas quesean exactamente iguales. Los patronespueden ser geométricos o iconográficos.

profunda como la pared, es moldeada, cocida, enlucida y pintadaen blanco, del mismo blanco que el muro, para no perturbar lacontinuidad del límite. La vibración de la luz atrapada en estosfiltros nos atrae, y ya de cerca podemos oler, oír… imaginar que es loque espera al otro lado del velo.

EPÍLOGO“El bondadoso encuentra alegría en las montañas; el sabio encuen-tra placer en el agua” (Confucio)

El alcance de este ensayo no me permite abundar en otros sistemasfundamentales de la construcción del jardín chino, como son lasrocas, el agua y la vegetación. No obstante, quisiera apuntar algunasde las concepciones poéticas de estos materiales, para completar lacomprensión del espacio del jardín chino.

Las rocas son consideradas los “huesos del paisaje”. Los primerosjardines incorporaban representaciones en miniatura de las cincomontañas sagradas. Esta simbología es constante durante eldesarrollo histórico del jardín chino, y se aplicaba tanto en losexteriores, donde las piedras esponjadas del lago Tai son laspreferidas, como en los interiores, ya sea en ejemplares sobrepedestal, o en cortes pulidos de mármol que asemejan pinturas de paisaje.

Complementado las rocas, el agua es la “sangre del paisaje”, dondela luna “lava su alma”. En la construcción de la infinitud, el aguatiene que aparecer lógicamente sin límites, por lo que el diseñadoresconde el origen de lagos y corrientes tras los recodos convexosde construcciones, piedras, árboles, de tal manera que nunca sepueden contemplar las superficies de agua en su totalidad.


F19, F20, F21, F22—En puertas y ventanas, lacerámica negra delinea de forma evidente eldiseño del perfil de las aperturas. El cambiode color acentúa el grosor del límite. Si bienla forma circular (puertas de “luna llena”) esla más usada en los muros exteriores debidoa sus connotaciones de perfección, elcatalogo de formas es muy extenso.

A lo largo de la historia, el resto del mundo ha importado de Chinagran parte de la flora de la que disfrutamos actualmente. A pesar dela gran riqueza botánica autóctona, en los jardines solamente se hanusado alrededor de doscientas especies de forma recurrente. Estaauto-limitación se explica por el sentido metafórico de las plantas.Al igual que el resto de elementos compositivos del jardín, lasplantas no importan por su valor individual, sino por las connotacio-nes que agregan al vocabulario simbólico, extenso, pero limitado.Por ejemplo: el pino, árbol fuerte y perenne, es símbolo de orgullo,vigor, longevidad; el bambú, que es flexible y resistente, representala personalidad correcta; el ciruelo, que florece con frío, expresafirmeza. El pino, el bambú y el ciruelo son los llamados “tres amigosdel invierno”6. Como vimos anteriormente, las plantas aportan nosolo color, sino también olor, y la posibilidad de sonidos particulares.Estos aspectos sensoriales son muchas veces origen del nombre delas arquitecturas del jardín.

El amor de la cultura china hacia la naturaleza es tan grande queconvirtió la filosofía en “religión”. El jardín podía ser habitadotodo el año7, de forma diversa y cambiante, pero siempre suponela interrupción de la normalidad diaria. El jardín chino es unmediador que integra estados contrarios de la vida: soledad-diversión, estudio-juego, composición de poesía-celebración defiestas... En la búsqueda del infinito, del espacio sin espacio, deltiempo sin tiempo, más allá de la colección de complejidades ycontradicciones, el jardín chino despliega ante nosotros unmundo mágico.

“La verdad se convierte en ficción cuando la ficción es verdad,lo real torna irreal cuando lo irreal es real” (Cao Xue Qin, en Lahistoria de la piedra o El sueño de la habitación roja, siglo xviii)


6—Otras especies de uso frecuente son laorquídea (elegancia), el loto (pureza ynobleza, porque crece y florece en elfango), el crisantemo (coraje y fuerza), lamagnolia (elegancia y pureza), o el sauce(encanto, amabilidad).

7—Sólo los aseos tenían equipamiento, conlo que cualquier habitación podía sertransformada rápidamente en estanciavividera.

UN PASEO POR LIU YUANCon toda seguridad, de todos los jardines chinos, los de la ciudadde Suzhou en la región de Jiangnan (sur del río Yangtze) son losmejores ejemplos del jardín “privado”, mandados construir por losadministradores de la corte imperial tras su retiro. Esta zonageográfica de China disfruta de un clima templado, con abundantesrecursos hídricos, terrenos fértiles y abundante flora. Las condicio-nes naturales favorecieron el aumento progresivo de la población,el crecimiento económico y la estabilidad política. Por todo ello,este área fue la preferida por varias generaciones de literatos parasu retiro, quienes no sólo se construyeron los más bellos ejemplosde jardinería clásica china, sino que promovieron otras artes y eldesarrollo de las humanidades.

El primer jardín de Suzhou fue construido para el rey Wu, hace2.500 años. Durante la dinastía Ming, el número de jardines en laciudad alcanzó los 270, cifra que aumentó hasta los 300 durantela dinastía Qing. De todos ellos, 70 han llegado a nuestros días, delos que 27 están abiertos al público, y 9 han sido declarados por launesco Patrimonio Mundial de la Humanidad.

El “jardín persistente” lingering garden (liu yuan) es uno de loscuatro jardines clásicos más famosos, junto el “jardín del maestro delas redes” master of the nets garden (wang shi yuan), el “jardín deladministrador humilde” humble administrator’s garden (zhuo zhenyuan), y el “bosque del león” lion’s forest (shi zi lin). Fue construidopor Xu Taishi durante el reinado de Wan Li (1773-1620) en la dinastíaMing. Sufrió varias renovaciones posteriores, y hacia el fin delreinado de Tongzi (1862-1875) fue cuando recibió su nombre actual.Está dividido en cuatro sectores, y es el mayor de los jardines que hansobrevivido hasta nuestros días. Es especialmente famoso por la

F13, F24, F25, F26—En puertas yventanas, la cerámica negra delinea deforma evidente el diseño del perfil delas aperturas. El cambio de coloracentúa el grosor del límite. Si bien laforma circular (puertas de “luna llena”)es la más usada en los muros exterioresdebido a sus connotaciones deperfección, el catalogo de formas esmuy extenso.


delicadeza de sus ventanas, la elaboración de los pavimentos, lacompleja planificación de pabellones y corredores, las trescientaspiezas de caligrafía que están incrustadas en las paredes, y una piedradel lago Tai que mide 5 metros de altura, y que es el foco de uno delos patios. Algunos de los puntos escénicos más importantes son:

1. villa de la montaña hanbi2. el pabellón de la sombra verde3. la torre de la corriente serpenteante 4. la torre oeste5. el vestíbulo celestial de los cinco picos6. el pabellón para la adoración de la piedra 7. la casa del viejo sabio ermitaño8. el pabellón cubierto de nubes9. el pabellón del buen cultivo10. pabellón de retorno a la lectura11. la alcoba del verde distante12. la otra villa13. el pabellón del placer último 14. el pabellón del rugido súbito15. la torre diáfana16. el pabellón haopu17. la sala de las brisas del lago18. lugar para el recuerdo de los ancestros19. el pabellón de invitados20. el pabellón de la fragancia de osmanthus

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JORGE OTERO PAILOSLA AMBIVALENCIA DEL HUMO:CONTAMINACIÓN E HISTORIOGRAFÍAARQUITECTÓNICA MODERNA

JORGE OTERO-PAILOS. Profesor delDepartamento de Historia y Conservaciónen la Universidad de Columbia en NuevaYork. Arquitecto por la Cornell Universityen 1994; Máster en 1995 y DoctorArquitecto en 2002 por el mit JorgeOtero-Pailos es arquitecto, historiadory teórico especializado en formas expe-rimentales de conservación. Su investi-gación y trabajo repiensa la conserva-ción como una práctica contraculturalque crea futuras alternativas para elpatrimonio de la humanidad. Sus insta-laciones de conservación experimentalhan sido expuestas en Manifesta7:Bienal Europea de Arte Contemporáneo(2008), y en la 53ª Bienal de Arte deVenecia (2009). Es fundador y editorde la revista Future Anterior, una publi-cación académica dedicada a la historia,la teoría y la crítica de la conservaciónde edificios históricos. Su actual líneade investigación trata sobre la maneraen que la polución ambiental a granescala ha cambiado la forma en quelos arquitectos entienden la naturalezade la arquitectura y su historia.

Sus obras y artículos han aparecido enpublicaciones internacionales como Artin America, Modern Painters, Artforum,Architectural Record, AA Files, Volume,The Journal of the Society of ArchitecturalHistorians, The Journal of ArchitecturalEducation, Postmodern Culture,

Byggekunst, Il Progetto, Il GiornaleDell’Architettura, bau, Archivos deArquitectura Antillana, City, y otras.

Otero-Pailos es profesor en cursos elcurso Theory and Practice of HistoricPreservation, y The History of AmericanArchitecture II. También es profesoren seminarios y talleres que explorande manera crítica temas relacionadoscon la historia de la arquitectura y la teoría como autenticidad, fenomenologíae interpretación.

Es vicepresidente de docomomo usa ,una organización internacional dedicadaa la conservación de la ArquitecturaModerna. Antes de llegar a Columbia,Otero-Pailos fue Profesor de Arquitecturay miembro fundador de la Nueva Escuelade Arquitectura en la UniversidadPolitécnica de Puerto Rico.

Que los manuales de arquitectura clasifiquen la cerámica o losmetales como materiales ya sea estructurales o decorativos esmuestra del entendimiento fundamental de estos elementos como“modernos”: una sinoión de materiales que podemos encontrartempranamente en teóricos de mediados del xix como GottfriedSemper. Este ensayo desvela los debates que llevaron a la clasifica-ción de la cerámica y del metal como materiales arquitectónicosmodernos. Sorprendentemente, dicha clasificación no fue una meraconsecuencia de sus propiedades estructurales: fue también debidaa sus resultados ante el humo industrial, símbolo cultural de lamodernidad del siglo xix y contaminación causante, en granmedida, de la ambivalencia que se mantuvo en aquel período con lamodernización. Adquiriendo mayor conciencia de cómo la contami-nación dio forma al desarrollo material e intelectual de la arquitec-tura moderna, podamos tal vez comenzar a orientarnos hacia unanueva arquitectura medioambiental: más allá de la antigua díada“piel-esqueleto” de la modernidad. Esta nueva orientación no podráser posible encontrando únicamente mayor número de nuevastecnologías “verdes”: necesitará del desarrollo de un nuevo marcointelectual —y por tanto de una nueva historiografía— para poderentender la arquitectura y su historia.

INTRODUCCIÓNEl concepto de materiales decorativos para la arquitecturapresupone la existencia de otros materiales estructurales de apoyo.No estamos acostumbrados en arquitectura a pensar la decoraciónsino en su relación con la estructura. Esta dualidad abarca otrostérminos para referirse a los materiales como: envolvente y estructura o piel y huesos. La terracota y el acero son materiales

JORGE OTERO PAILOSLA AMBIVALENCIA DEL HUMO:CONTAMINACIÓN E HISTORIOGRAFÍAARQUITECTÓNICA MODERNA©Jorge Otero-Pailos, 2010. Todos los derechos reservados© de la traducción, Eduardo Vivanco, 2010

39_ Jorge Otero Pailos La ambivalencia del humo

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—considerados como decorativo y estructural respectivamente—emblemáticos de los orígenes de la arquitectura moderna. Rasca-cielos hito como el Reliance Building de Burnham y Root (Chicago,1895) o el Wainwright Building de Adler y Sullivan (St. Louis, 1891)son algunos de los ejemplos más usados para establecer talclasificación canónica. Los manuales de historia de la arquitectura,de Kostof a Benevolo y Roth, nos presentan dicha clasificacióncomo si ocurriese súbitamente, como si los arquitectos de finalesdel siglo xix pasaran a entender estos materiales como decorativosy estructurales inmediatamente. En realidad, el cambio de unaclasificación de estos materiales premoderna a otra moderna fue unproceso intelectual más bien lento y controvertido: ocupó todo elsiglo xix; involucró diversas generaciones de arquitectos; éstasademás intentaron dar sentido de una manera propia a los nuevosproductos de la industrialización, llegando, la mayoría de las veces, aun desacuerdo sobre el lugar que debía ocupar cada nuevo materialdentro del heredado marco de pensamiento arquitectónico. Puedeque, por conveniencia pedagógica, nuestros manuales señalenalrededor de 1880 el origen de este nuevo entendimiento demateriales arquitectónicos: consecuencia de la citada transforma-ción gradual y colectiva del discurso arquitectónico. Pero un mayorexamen a cómo apareció esta clasificación nos revela un origenmúltiple —no único— que se extiende mucho antes del siglo xix.

Tomemos este hecho: el hierro se utilizó en la construcción depuentes desde la década de 1770 sin que los teóricos de la arquitec-tura neoclásica considerasen seriamente a los metales comomateriales estructurales autónomos. Por ejemplo, L’ArchitetturaPratica de Guiseppe Valadier (1762-1839) —una colección enorme-mente popular de sus conferencias pronunciadas en la Accademiadi San Luca entre 1828 y 1833 en cinco volúmenes— tratabaprincipalmente de la construcción con piedras y maderas, sin incluirlos metales como otra categoría independiente. Esta omisión no sedebe a un desconocimiento del material. Valadier era un experto enmetales. Hijo de un orfebre, supervisó un taller de plata, diseñandocálices y vajillas. Los metales aparecían de hecho en su manual, perodonde menos los esperábamos: en la sección dedicada a la restaura-ción de edificios, materia en la que Valadier era también un experto.En 1805 había restaurado el antiguo puente Milvio, construido porel cónsul Marco Emilio Escauro en el año 115 a.c. para salvar lasorillas del romano río Tiber. Valadier restauró además el Arco deTito entre los años 1819 y 1821. Su conocimiento del comportamien-to de los metales y sus aleaciones se aprecia con claridad en sutratamiento de las maneras adecuadas para reparar una columnaagrietada. Primeramente, el operario debía perforar dos agujerosen cada lado de la grieta. Seguidamente, debía fabricar una pieza enhierro en forma de grapa e idéntica sección a los agujeros. La grapa


era entonces ajustada a los agujeros y toda la zona era calentada.Entonces, se derramaba plomo derretido entre la piedra y el hierropara rellenar el espacio entre éstos. Se avisaba a los operarios de quetomasen buen tiempo y cuidado en esta tarea. Demasiado espacioentre la piedra y el hierro haría que el plomo se derramase, ydemasiado poco evitaría que el plomo entrase completamente en lasgrietas y así unir el hierro con la piedra. Además, si la piedra no secalentaba adecuadamente, el plomo podía cristalizar antes de llegaral fondo del agujero.1 Valadier aportó otros ejemplos del uso de losmetales en la arquitectura: siempre utilizando los metales para unirotros materiales, nunca para soportar a otros o a sí mismos. Explicóque el hierro trabajaba mejor la tensión —como una cuerda—perdiendo sus propiedades estructurales si no es estirada.2 Reco-mendó, por tanto, el uso del hierro en flejes como reforzamientode muros y en varillas para prevenir la deformación de los arcos.

El sobreentendido predominante dentro de la arquitecturaneoclásica de que el hierro era un material de unión nos ayuda aconocer las razones por las cuales, cuando James Bogardus y otrosintrodujeron el hierro fundido como un sistema constructivoestructural autoportante en la década de 1840, lo presentaron a lamanera de la construcción de piedra. No se trataba de engañarhaciendo creer que los edificios de fundición eran de piedra.Todo lo contrario, se quería que los edificios de fundición fuesenreconocidos como tales. Una lectura más cuidadosa de estasprimeras imitaciones nos las revelarían como un intento dedesafiar el discurso arquitectónico establecido. Eran parte deun intento intelectual de modificar la clasificación del hierrode material de unión a material estructural: arrebata ndo el lugarocupado por la piedra, material de soporte por excelencia.


1—Giuseppe Valadier, L’architettura praticadettata nella scuola e cattedra dell’insigneAccademia di S. Luca, Roma, AnastaticaSapere, 2000 [1833], pp. 84-85.

2—“[…] il ferro devesi riguardare, come sidisse colle medesime proprietà di una corda;una corda opera quando è rettamente teas,se vi sono nodi prima di tirare si stringono;ed ecco perduta una parte della sua forza; sela corda nel tirare viene a formare perqualche urto un angolo ottuso, o tortuosità,cedendo quei punti di appoggio si allenta epiù non agisce, onde se queste non sono inlinea retta ovvero in perfetto corpo rotondoagiranno sempre con incertezza e male, eperò non si condanni il metodo di adopraresenza abuso le catene di ferro ma piuttosto ilmodo di adopalre se is risultati sarannocattivi.” En ob. cit., p. 93.

F3—Usos del hierro para empalmarfragmentos de edificios dañados.Giuseppe Valadier, L’Architettura Pratica,vol. 4 (1833).

PIEDRAExistía mucha resistencia a este cambio. Merece la pena recordarque Los cuatro elementos de la arquitectura (1851) de GottfriedSemper no incluía el metal como material primordial, quedando laclasificación teórica reducida a: arcilla, madera, tejido y piedra.John Ruskin, escribiendo en 1849 (en la misma época en que losprimeros edificios de fundición se erigían en Londres y Nueva York)reconocía la amenaza que una nueva clasificación de los metalessuponía para el cultura arquitectónica establecida. Recurriendo a ladeclaración del antiguo oráculo de Delfos, definió el hierro comouna “calamidad sobre calamidad”.3 Reconoció que la posibilidad deuna construcción enteramente metálica requeriría eventualmenteel desarrollo completo de un “nuevo sistema de leyes arquitectóni-cas”4,algo que ocurriría solamente cincuenta años más tarde.

Para muchos arquitectos hoy —educados en la tradición moderna—el desarrollo de un nuevo sistema de leyes arquitectónicas es el SantoGrial, y objetivo de todas sus carreras. Pero no lo era tanto paraRuskin, quien insistió en la supremacía de las leyes arquitectónicas - desarrolladas a lo largo de siglos de tradición de la construcción enpiedra. “La primera arquitectura —escribió refiriéndose a losedificios pétreos, especialmente a los del primer gótico inglés— es undocumento histórico inestimable”5 para comprender dichas leyes.

Es significativo el uso que Ruskin hace de la palabra “histórico” enesta ocasión. Una palabra que sabemos adquiriría connotacionesnegativas para los arquitectos modernos de comienzos del siglo xx.Pero ¿qué fue, exactamente, lo que hizo posible que la arquitecturase entendiera como histórica? Sorprendentemente, ni el diseño deledificio, ni el estilo, ni la fecha de construcción hacían a un edificiohistórico ante la mirada de Ruskin.6 Lo que hizo posible concebir unedificio como arquitectura histórica fue primera y principalmentesu materialidad: debía ser obra de cantería, preferiblemente debuena piedra. Segundo, la piedra debía ser dada forma de piedra,tratada para aparecer como tal.

Este concepto de dar forma a la piedra de piedra, uno de losorígenes de lo que hemos llegado a definir como autenticidad delmaterial, necesita ser explicado: aunque tan sólo sea para hacernosver la riqueza perdida de la teoría de Ruskin sobre la autenticidaddel material. Para Ruskin —igual que para otros tantos románticos—el origen de la belleza se encontraba en la naturaleza. El trabajoobrado en la arquitectura consistía, en parte, en hacer que losedificios se parezcan a la naturaleza: algo que él entendía totalmentesuperfluo a las necesidades de un edificio. La arquitectura “imprimeen la forma [del edificio] ciertas características venerables o bellas,pero innecesarias de todas las maneras.”7 En su concepción, “sólo

3—John Ruskin, The Seven Lamps ofArchitecture, New York, Dover Publica-tions, Inc., 1989 [1849, 1880], pp. 42 ysucesivas. Existe edición española. JohnRuskin, Las siete lámparas de laarquitectura, Barcelona, Alta FullaEditorial, 2000 [1997].

4—Ob. cit. p. 39.

5—Ob. cit. p. 218.

6—Ruskin no consideró a los arquitectosresponsables de la naturaleza histórica deledificio: “Ví —escribió— que la idea de unaprofesión independiente de arquitecto noera más que una falacia moderna, unaocurrencia que no pasó por las cabezas delas grandes naciones de edades antigüas.”Ob. cit. p. 217.

7—Ob. cit. p. 9.

F4—Daniel Badger, Illustrations of ironarchitecture made by the ArchitecturalIronWorks of the City of New York (1856).Cortesía de la Avery Architectural & FineArts Library.


hay dos formas posibles de bellas artes en la raza humana: laescultura y la pintura. Lo que llamamos arquitectura no es más quela asociación de estas masas nobles o su disposición adecuada enlugares.”8 Concretamente, la arquitectura consistía en el arreglo delas masas nobles pétreas de una manera pictórica o escultórica queevocara su origen natural. Pero, al contrario que la pintura y laescultura —que podían representar todas las formas visibles de lanaturaleza— “las características de los objetos naturales que elarquitecto puede representar son escasas y abstractas.”9 La piedraera uno de esos escasos objetos naturales que el arquitecto podíarepresentar. La arquitectura incumbe la abrumadora tarea de hacerque la piedra —una vez extraída de cantera, labrada, y puesta enobra— parezca “natural” de nuevo. El arquitecto, dicho de otraforma, debía tratar la piedra de tal manera que revelase la naturale-za intrínseca del material.

Desde un punto de vista científico —nos dice Ruskin— la naturalezaintrínseca de la piedra es cristalina. Sostenía que la aparición de lospatrones decorativos abstractos del primer gótico inglés fue un intentode los maestros de obra medievales de representar la naturalezacristalina de la piedra. Pero, más importante para lo que aquí nosincumbe, Ruskin creía que la naturaleza cristalina de la piedradesvelaba, además, su naturaleza histórica. Veía la piedra como unmaterial excepcional, proveniente del polvo que cristalizó hace eonesy que, tras la lenta acción de desgaste de milenios, volvería eventual-mente a ser polvo en un futuro lejano. El ciclo vital de la piedraindicaba que su naturaleza histórica no podía deducirse exclusiva-mente de su momento actual, ni tampoco del momento de colocaciónen edificios. En su relativa corta existencia, por comparación, la única

8—Ob. cit. p. 217.

9—Ob. cit. p. 117.

F5—“Fragments from Abbeville, Lucca,Venice, and Pisa,” en John Ruskin’s TheSeven Lamps of Architecture (1849).Cortesía de la Ruskin Foundation (RuskinLibrary, Lancaster University).

F6—Reconstrucción del Templo B,de Jacques Ignace Hittorff’s Restitutiondu temple d'Empédocle à Sélinonte, 1851Cortesía de la Avery Architectural & FineArts Library.


reflexión que los humanos podían tener de la naturaleza históricade la piedra surgía de presenciar su lento deterioro. Es por tanto, quepara poder representar las piedras del edificio como “naturales”, losarquitectos tenían dos opciones: o bien transformarlas en patronesdecorativos abstractos evocando su naturaleza cristalina; o tratarlasde tal manera que fuese perceptible su lenta pulverización.

Pero volvamos a la teoría de autenticidad de Ruskin: su oposicióna pintar las piedras, a los falsos acabados, y a otros “engaños”10 sebasaba en el hecho de que prevendrían el deterioro de la piedra y,por tanto, impedirían que las pudiéramos percibir como naturalese históricas. Es importante que recordemos que la teoría deautenticidad de Ruskin llegó inmediatamente después de losdebates de comienzos del siglo xix sobre la policromía de losantiguos templos griegos: unas exaltadas discusiones sobre sinuestros antiguos utilizaron la pintura como sustancia protectorapara evitar el desgaste de la piedra. Jakob Hittorff (1792-1867),conocido sobre todo como maestro de Semper, fue el principaldefensor de la tesis del uso de la pintura como protectora de lostemplos antiguos, y de que debía ser utilizada para los mismosobjetivos protectores en la arquitectura contemporánea.11

HIERROEs interesante que lo que más preocupaba a Ruskin del hierrofundido no era el que se hiciese persiguiendo parecer piedra, sinoel que su cristalización artificial produjera un deterioro más rápido —y por tanto, poco natural— comparado al de la piedra. “Ningúnconstructor —escribió— tiene un verdadero control sobre los cambiosen la estructura cristalina del hierro, o sobre sus procesos de deterio-ro”.12 Era una invención del hombre y, paradójicamente, escapaba lacomprensión humana: tal vez por estar tan alejado de la naturaleza.

Al definir el hierro como “calamidad sobre calamidad” debía tenerpresente el famoso desplome del puente sobre el río Dee enChester de 1847 ( justo un año después de su construcción),causante de cinco muertes y objeto de una de las primeras grandesinvestigaciones llevada a cabo por la recién formada InspectoríaFerroviaria. Si, como él mantenía, la palabra arquitectura significa-ba “autoridad sobre los materiales”13,entonces claramente elfracaso por controlar el hierro —acompañado de los intentosobstinados de clasificarlo de nuevo como material estructural—no podía sino socavar el orden cultural de la arquitectura. Ruskinse ensañó contra una nueva clasificación del hierro: “los metalespueden usarse como cemento—escribió— pero no como soporte”.14

Es interesante que hoy la clasificación de metales en revestimientodecorativo o soporte haya desplazado por completo su antigua

10—Ruskin, “La lámpara de la verdad,”en ob. cit. pp. 29-69.

11—Jakob Hittorff, Restitution du Templed’Empédocle à Sélinonte ou l’Architecturepolychrome chez les Grecs, Paris, 1851.Hittorff presentó este texto originalmentecomo conferencia en Paris en 1830 parala Académie des Inscriptions bajo el títuloMémoire sur l’Architecture polychromechez les Grecs.

12—Ruskin, op. cit. pp. 42 y sucesivas.

13—Ob. cit. p. 42.

14—Ob. cit. p. 41.


clasificación como cemento. Pero es importante que intentemosreconstruir el tipo de cultura arquitectónica que daba por hecho laclasificación previa.

Un cemento es una sustancia utilizada para unir otras entre sí,como ejemplo, en el caso de la arquitectura: piedras, ladrillosy cerámicas decorativas. Se aplica en estado líquido o pastoso,para más tarde endurecerse y llegar a ser igual de fuerte que losmateriales que une. De manera aún más general, un cemento es“cualquier sustancia en estado blando y pegajoso aplicada a lassuperficies de cuerpos sólidos para adherirlos así firmemente.” 15

En una fecha tan tardía como 1867, el tan utilizado Dictionaryof Arts, Manufactures and Mines otorgaba entrada en cementoal óxido férrico y al albayalde. Este último se producía moliendoblanco de plomo con barniz de aceite de linaza, manteniéndolofuera del contacto con el aire. La pasta de albayalde era “capazde reparar cuerpos fracturados de cualquier tipo. Necesita unassemanas para endurecerse. Cuando la piedra y el hierro han decementarse juntas, un compuesto de partes iguales de azufre y brearesulta muy bien.”16 La pasta de óxido férrico estaba:

hecha de unas 50 a 100 partes de agujeros de taladro, golpeadosy agitados, mezclados con una parte de sal amoníaco y, en elmomento de aplicación, humedecida con agua suficiente para darleconsistencia pastosa. Antes se usaban flores de azufre, e inclusomás corrientemente sal amoníaco para hacer este cemento, perocon una clara desventaja: debido a que la unión se efectúa por laoxidación —con su consecuente expansión y solidificación delpolvo de hierro— cualquier materia heterogénea impide el efecto.17

La fórmula anterior de cemento férrico se refiere, muy probable-mente, a la fórmula mejorada por el farmacéutico sueco JohanJulius Salberg (1680-1753) para evitar el deterioro de los edificios demadera. En 1742, Salberg publicó un artículo proponiendo la mejorade la técnica tradicional de cubrir la madera con una capa de rojo deFalun (ocre rojizo) y alquitranarla con vitriolo de hierro. Vitriolo,del latín vitrum por vidrio, era la denominación vulgar del ácidosulfúrico: y de muchos de sus compuestos ya que tienen aparienciavítrea en ciertos estados. Vitriolo de hierro, también conocido comovitriolo de Marte, es el sulfato rojo de hierro. Salberg sostenía quelos edificios de madera cubiertos por el vitriolo de hierro seconservarían para “la eternidad”. Es posible que el uso dado porSalberg se inspirara en el uso corriente en su época del vitriolo dehierro para desinfectar. Un año más tarde, publicó un artículo sobrela aplicación de vitriolo de hierro a edificios de piedra. El estudiode la conservación de la piedra parecía menos urgente que el de lamadera, así que Salberg intentó vender la idea poniendo mayor

15—Oxford English Dictionary, segundaedición, (1989)

16—Robert Hunt, ed., Ure’s Dictionary ofArts, Manufactures and Mines: Containinga Clear Exposition of their Principles andPractice, sexta edición, London, Longmans,Green, and Co., 1867, p. 681.

17—Ob. cit. p. 680.


énfasis en los efectos estéticos, en vez de en los efectos de conserva-ción resultantes de la aplicación. Al mezclarlo con cal blanca, elvitriolo de hierro produce un agradable tinte ocre; y se podíautilizar como sustituto de los pigmentos de ocre usados para cubrirlas fachadas de los edificios, tan de moda esa época en Estocolmo,y mucho más caros. Al aplicarlo directamente sobre las piedras, elvitriolo de hierro las oscurecía, dándoles un aspecto más antiguo,pero también —supuestamente— protegiéndolas del deterioroposterior.

Podemos entender mejor el quid de la aversión de Ruskin al hierrocomo “calamidad sobre calamidad”. No sólo el vitriolo de hierrofrenaba el desgaste de las piedras —aquello que Ruskin considerabael origen de su naturaleza histórica— sino que además, por si fuerapoca vejación, aceleraba el envejecimiento de manera artificialy por medio de recursos estéticos engañosos.

A finales la década de 1870, llegaron noticias en Londres de queGiovanni Battista Meduno (1800-1880) había estado restaurandolentamente la Basílica de San Marcos, uno de los edificios favoritosde Ruskin. Poco después de la incorporación de Venecia en 1866al reino de Italia, Meduno se había encargado de sustituir cuidado-samente las piedras del muro sur envejecidas y con manchas porotras nuevas y limpias. Ruskin estaba horrorizado, y WilliamMorris embarcó a su British Society for the Protection of AncientBuildings (spab, Sociedad británica para la protección de edificiosantiguos) en su primera campaña internacional: avergonzar algobierno italiano para que parasen la restauración.18 Un cronista delAmerican Architecture and Building News no podía entender tantoalboroto. Si la nueva cantería “altera el color del conjunto —escribió— ¿no se podría resolver fácilmente el problema lavando

18—Frank C. Sharp, “Exporting theRevolution: The Work of SPAB OutsideBritain 1878-1914’’, incluido en FromWilliam Morris: Building Conservationand the Arts and Crafts Cult of Authenticity,Chris Miele ed., New Haven y Londres,Yale University Press, 2005, pp. 187-212.

F7—“Venecia, Pórtico Sur de la Basílica deSan Marcos, Vista desde la logia del PalacioDucal,” daguerrotipo de John Ruskiny George Hobbs (1842). Cortesía de laRuskin Foundation (Ruskin Library,Lancaster University).

F8—Exterior de la Basílica de San Marcos.Foto de Jorge Otero-Pailos (2009).


las partes nuevas con sulfato de hierro para ‘armonizar el color’19

con lo antiguo?”

Se puede uno imaginar lo angustiado que se encontraría Ruskinleyendo este artículo. Si toda competencia para pensar la arquitec-tura como objeto histórico dependía de la capacidad de presenciarla lenta pulverización de la piedra, entonces la aplicación devitriolo de hierro —e incluso de cualquier pintura— restringiríaseveramente, si no negaría incluso, la historicidad de la arquitectu-ra. Bajo una capa protectora de vitriolo de hierro los edificios senos presentaban: retenidos en el tiempo, impedidos de la naturale-za y sus procesos de desgaste, conservados acaso eternamente,pero a costa de devenir completamente artificiales. Pintar losedificios los separaba de la naturaleza y, por tanto, de la fuente detoda belleza e historicidad.

Los exaltados debates sobre el color que cautivaron durante elsiglo xix al discurso occidental de arquitectura —después de unexamen más certero— no eran en realidad tanto sobre color, sinosobre temas más fundamentales: cómo medir la autenticidad delos materiales según sus propiedades de deterioro natural; cómoconsiderar el deterioro un indicio de la naturaleza temporal de laarquitectura; y por extensión, cómo pensar la arquitectura objetohistórico. El deterioro natural era el grito de guerra del asaltoromántico contra la arquitectura neoclásica académica, y contrala imagen de la arquitectura como un objeto no histórico, embalsa-mado en pintura. Aún más importante: el deterioro era el elemen-to que posibilitaba una nueva concepción del contenido históricoy relevancia de la arquitectura. En vez del modelo neoclásico —por el cual el contenido histórico de la arquitectura venía dadopor su referencia externa a precedentes clásicos— el modeloromántico concebía que el contenido histórico de la arquitecturaera una propiedad natural del edificio en sí mismo, algo completa-mente interno: su capacidad de envejecer físicamente. Nos es fácilllegar a tal reflexión hoy, especialmente después de que AloïsRiegl (1858-1905) teorizara sobre la aparición del valor deantigüedad como una de las formas modernas de apreciaciónde la arquitectura.20 Pero sin nuestra ventaja retrospectiva, losarquitectos del siglo xix no podían más que avanzar a tientashacia un nuevo significado de lo histórico —apenas conscientes—a medida que lo conformaban.

Como hemos visto en el caso del hierro, esta nueva visión de lohistórico era estructurada por —y a su vez estructuraba— laclasificación de nuevos materiales industriales dentro de la culturaarquitectónica existente. Siempre que la industria aportaba unnuevo material, la cultura arquitectónica establecida era puesta aprueba y hecha visible de manera explícita, ya que los arquitectos

19—“The Restoration of St. Mark’s,”enAmerican Architecture and BuildingNews, v. VII, nº 215, 1880, pp. 46-47.

20—Aloïs Riegl, Der moderne Denkmalkul-tus, Vienna, 1903.


debatían si concederle un lugar legítimo dentro de la disciplina.Aquellos momentos de duda y ambivalencia disciplinar sonespecialmente valiosos ya que en ellos la cultura arquitectónicaestablecida deviene visible de manera explícita. A mediados delsiglo xix, la cultura arquitectónica establecida parecía girar entorno al problema de cómo definir la naturaleza histórica de laarquitectura según el deterioro de la piedra. Pronto sería puestaa prueba por el surgimiento de un material nuevo y ambiguo.

HUMOEl humo era el material más común de los producidos por laindustria del siglo xix. Era retratado con orgullo —siendo expulsa-do por chimeneas— en postales y paisajes urbanos, cual signovisible de progreso. Pero era en verdad tan vilipendiado comoaclamado. Por ejemplo, en Pittsburgh, lugar con una densidad decontaminación aérea tal que se ganó el mote de la “ciudadahumada”, varias generaciones de ciudadanos se embarcaron enuna batalla infructuosa durante 140 años para obligar a losindustriales a utilizar hornos de combustión limpia. Ya en 1804, undiputado había propuesto una regulación del humo sobre la alturade las chimeneas. El diminuto progreso alcanzado por generacio-nes de grupos de ciudadanos se invirtió cuando, en 1939, elayuntamiento abolió la Agencia de regulación del humo, parareducir los costes de fabricación de provisiones para los aliados.21

Para lo que nos ocupa, el sol no brilló en Pittsburgh durante casiun siglo, como queda ampliamente demostrado en fotografíastomadas entre 1910 y 1940.22 La luz del sol no volvería hasta mástarde a Pittsburgh, con el colapso de la industria pesada americanaen los sesenta.

21—Stefan Lorant, Pittsburgh: The Storyof an American City, Garden City, NY,Doubleday & Company, Inc., 1964, p. 375.

22—Varias de las fotografías más famosasde escenas de calles ahumadas de Pittsburghfueron tomadas por: Arnold Rothstein, JohnVachon y John Collier en la mitad de ladécada de 1930s para la Farm SecurityAdministration. Otro registro fotográficoimportante es el creado por The AlleghenyConference on Community Development, elcual encargó en 1945 fotografías de las callesde Pittsburgh para documentar el efectodel humo en el día a día. Ver Stefan Lorant,op. cit.


F9—Calderas industriales sin emisiónde humo. D. T. Randall y H. W. Weeks, The Smokeless Combustion of Coal in BoilerPlants: U.S. Geological Survey Bulletin 373(1909).

La perenne impotencia de la regulación gubernamental no era mejoren el Reino Unido. Ya en 1843, el gobierno creó un Comité selecto deprotección del humo, y en 1853 aprobó la ley por la disminuciónde las emisiones nocivas de humo (en la capital), que obligaba a quetodos los hornos, tanto antiguos como nuevos, se ocupasen de“consumir o quemar el humo que surja de dichos hornos.”23 A finalesde la década de 1850, la mayoría de las ciudades industriales inglesascumplía una legislación contra el humo, incluyendo: Birmingham,Derby, Huddersfield, Leeds, Newcastle-upon-Tyne, Leicester,Liverpool y Manchester. Pero la ley sufría una imposición laxa,y los cuerpos encargados de su cumplimiento tenían menos personaldel requerido. En Liverpool, por ejemplo, tan sólo un ingenieroindustrial y su ayudante respondían de la vigilancia de las emisionesde humo de toda la ciudad.24Algunas ciudades, como Leeds,eximieron aquellos hornos que alimentaban a los principalesnegocios y que producían el mayor volumen de humo. La ironíaqueda rescatada en un informe de 1866: “Las dos leyes municipalesde Manchester de 1844 y 1851 se han impuesto desde aquellos días,con el resultado que conocen todos los que han vivido en Manches-ter.”25 El humo no sólo prevaleció, sino que se hizo más presente en eltranscurso del siglo xix, convirtiéndose el símbolo ambivalente de lamodernidad industrial: representando por un lado el progreso y, porotro, todos los aspectos nocivos de la modernización.

La aparición de una nube de humo permanente sobre las ciudadestransformaría fundamentalmente la cultura arquitectónicaestablecida sin que —o precisamente porque— los arquitectosno podían encontrarle un lugar dentro del marco de la culturaarquitectónica. El humo tenía un importante impacto —sobre todofísico— en la arquitectura. Mientras que los edificios antiguos depiedra tomaban siglos en adquirir aquella superficie que Ruskin

23—Robert Hunt, ed., Ure’s Dictionaryof Arts, op. cit. p. 689.

24—Ob. cit. p. 692.

25—Íbidem.

F10—Pittsburgh bajo una nube de humoindustrial en 1913. Cortesía de la CarnegieLibrary of Pittsburgh.

F11—Una calle de Pittsburg a las 11 de lamañana en 1945, con el sol oculto tras unanube de carbón industrial. Cortesía de laAllegheny Conference on CommunityDevelopment.

F12—Niño con raquitismo, debido a lacarencia de vitamina D por la falta de luzsolar. Fred Grundy, A Handbook of SocialMedicine (1947).


elogiaba como la “mancha —polvorienta— del tiempo”, despuésde la llegada del humo industrial, los edificios se mancharon enun tiempo mucho más corto a la media de vida de un humano.A mediados del siglo xix, la edad de los edificios en Londres,Pittsburgh y otras ciudades industriales no se podía catalogarmeramente por el color de su pátina. ¿Había sido la piedra mancha-da por el tiempo o por el humo? ¿Era su superficie oscurecida obrade la naturaleza o del hombre? Esta nueva ambigüedad causó untrastorno fundamental en la cultura arquitectónica romántica,asestando un golpe fatal al punto central de su teoría sobre laautenticidad e historicidad de la arquitectura.

Una carta enviada al londinense The Times en 1866 resumía el giro enla cultura arquitectónica establecida. El autor ridiculizaba la idea deRuskin de que “una pasada de una escoba podría dañar el ‘tono’ delpolvo” en la Basílica de San Marcos. Concluía que todo esfuerzo porconservar las manchas del tiempo eran tan ridículos como “pedir alseñor alcalde que no se retirase el hollín de la Abadía de Westmins-ter.”26 Uno de los momentos apócrifos de fundación de la teoríaitaliana de restauración y conservación ocurrió cuando Camillo Boito(1836-1914), desafió simbólicamente a Ruskin y al spab escupiendo ensu pañuelo blanco y frotándolo contra los muros de San Marcos parademostrar que la coloración de la piedra no se debía al deterioro

26—The Times, 21 September 1886, p.11,según se cita en From William Morris, op. cit. p. 197.

F13—Diagrama de una Ciudad Jardín Idealsin humo ni suburbios. Ebenezer Howard,Garden Cities of To-Morrow: A PeacefulPath to Real Reform (1898).


natural, sino al hollín. “Debemos respetar escrupulosa y religiosa-mente la coloración del tiempo —escribió, pero no debe ser confundi-da con la del —extrínseco, superficial y fortuito hollín.”27 Hacia 1880,la limpieza frecuente de monumentos se convirtió en una prácticaprofesional sancionada. El polvo incrustado pasó de ser entendidocomo contenido temporal de la arquitectura —y por tanto intrínsecoa lo que hacía a los edificios históricos— a hollín industrial y conse-cuentemente extrínseco a su significación histórica.

El humo se convirtió también en sujeto central y constante de undebate parte de un discurso más amplio de la arquitectura definales del siglo xix y comienzos del siglo xx. Es bien conocidala manera en que el humo cambió la concepción de las ciudades,como por ejemplo en Slumless, Smokeless Cities (1898) deEbenezer Howard y Cité Industrielle (1904) de Toni Garnier; estaúltima separando las ciudades en zonas según su función ylocalizando la industria en zonas alejadas por el viento de losbarrios administrativos y residenciales. Lo que aún hoy cuestaentender es la manera en que el humo transformó fundamental-mente la forma de pensar arquitectónicamente la historia, laautenticidad material y la estética.

Un ejemplo representativo de cómo la cultura arquitectónicaestablecida comenzó a transformarse lentamente cuando losarquitectos intentaron darle sentido al humo lo podemos encontraren la lección que Alfred Waterhouse (arquitecto y presidente de laEscuela de Arte de Birmingham) dirigió a profesores y alumnos enel encuentro anual de 1883. La educación de la arquitectura debíacambiar, razonaba Waterhouse, para poder adaptarse a las nuevascondiciones de ambiente ahumado. Los británicos —temía— habían“desterrado al sol glorioso de nuestras vidas casi por completo —y yacían— supinos bajo el manto tenebroso con el que el demoniode humo les oscurece de nuestra vista.”28 El nuevo “cielo tenebroso”daba lugar a unas modernas condiciones para la percepción quehacía casi imposible ver la detallada decoración arquitectónica.Es por esto, argumentaba Waterhouse, que los arquitectos debíanreducir la decoración y en cambio “trabajar más el perfil urbano(skyline): Debían trazar perspectivas específicas de las vistas deaquellos probables puntos desde los cuales serían más apreciados,para oscurecer en un tono único el edificio proyectado en perspec-tiva, y comprobar que la silueta sería una composición satisfactoriaal ser recortada por el cielo.”29 La degradación proto-moderna de ladecoración de Waterhouse, junto con su teoría del skyline, relacio-nan la historia temprana de estas dos ideas modernas esencialescon los efectos de la contaminación en la percepción humana. Si lamodernidad es la experiencia humana de la modernización, y lomoderno su expresión cultural,30 entonces Waterhouse nos ayuda

27—Mi traducción de Camillo Boito, “Un Quesito di Lavatura,’’ en QuestioniPratiche di Belle Arti: Restauri, Concorsi,Legislazione, Professione, Insegnamento,Milano, Ulrico Hoepli, 1893, p. 102.

28—Alfred Waterhouse, “Lecture toBirmingham Art Students,’’ en BuildingNews, n. 44, 1883, p. 246.

29—Íbidem.

30—Marshall Berman, All that is Solid Meltsinto Air: The Experience of Modernity, NewYork, Simon and Schuster, 1982.


a comprender el papel central que desempeñó la contaminación enla configuración del discurso estético de la arquitectura moderna.

Waterhouse era uno de los miembros fundadores de la BritishSmoke Abatement Society (Sociedad británica por la disminuciónde humo).31 Mientras la Sociedad intentaba de manera desesperadae infructuosa que se aplicaran las leyes del humo, Waterhousetrabajaba paralelamente en iniciativas más pragmáticas paraadaptar la producción de arquitectura a la nueva realidad delambiente ahumado. El humo industrial —razonaba— había hechoobsoletos los materiales tradicionales, especialmente la piedra.

“Vimos —escribió Waterhouse— cómo, en mayor o menor medida,nuestros mejores edificios de piedra reaccionaban ante el ácidogenerado por el humo que nos rodea.”32

No se puede enfatizar suficiente la crisis arquitectónica causada porel humo cuando comenzó a hacer que la piedra —el símboloarquitectónico de estabilidad y resistencia— prácticamente sedisolviera o, puesto de manera más poética, se “derritiera en el aire”,parafraseando a Marx y Engels, contemporáneos de Waterhouse.A comienzos de la década de 1880, la cultura arquitectónicaestablecida quedó trastocada: la naturaleza histórica de la arquitec-tura no podía seguir siendo definida por el lento deterioro de piedraen polvo, como hicieron los románticos a comienzos del siglo. No espor tanto una coincidencia que en este momento crítico fueracuando los historiadores del arte se preocupasen seriamente porla arquitectura, con cierto interés renovado, para obtener respuestasa una pregunta que se puede exponer como: ¿qué hace histórica a laarquitectura? Los experimentos historiográficos que establecieronla moderna historia de la arquitectura —desde los últimos trabajossobre el determinismo del contexto de Hyppolyte Taine (1828-1893)a los escritos de juventud de Heinrich Wölfflin (1864-1945) sobre elexpresionismo de empatía— comenzaron como respuestas esque-máticas a la crisis. Acotada por tales polos radicales de Taine yWölfflin, la corriente principal de historiadores de la arquitectura sedesarrolló en gran parte como un movimiento insípido de anticua-rios, buscando equiparar el estilo con el contenido histórico de laarquitectura. Este grupo de tipo anticuario resultó ser el respaldointelectual para la estética de finales del siglo xix que conocemospor historicismo ecléctico. Dicho movimiento de tipo anticuario nohubiese resultado un apoyo para la arquitectura sin el apoyorecíproco de un material: la terracota industrial; un sustituto baratopara la piedra tallada —suficientemente ligero para ser enviado demanera económica a lejanos destinos; suficientemente resistentepara superar a la piedra en su aguante a los ácidos del humoindustrial— y que hizo posible la profusión de fachadas de piedraricamente decoradas de cualquier estilo imaginable.

31—Michael Stratton, The TerracottaRevival: Building Innovation and the Imageof the Industrial City in Britain and NorthAmerica, London, Victor Gollanz asociadocon Peter Crawley, 1993, p. 79.

32—Waterhouse, op. cit. p. 246.


TERRACOTALa historia de la nueva clasificación de la terracota de materialtradicional a moderno es testimonio del hecho de que —con elreconocimiento de la acción destructiva del humo— la moderniza-ción de la arquitectura se convirtiera, paradójicamente, en sinónimode encontrar maneras de controlar el daño causado por la moderni -zación a los edificios, especialmente a los de piedra. Como en el casodel hierro, la capacidad para considerar la terracota como materialmoderno dependía de la capacidad de esta para sustituir simbólica-mente a la piedra. Pero mientras que en el caso de hierro se valorabasu mejor comportamiento para soportar cargas, en el caso de laterracota su respaldo por parte de la profesión vino dado cuandoapreciaron que podía ser fabricada para ser más resistente que lapiedra a la (como la llamamos hoy) lluvia ácida.

Igual que el hierro, la terracota existía desde tiempos antiguos:habiendo sido utilizada principalmente para alfarería y escultura, perotambién en ciertas partes de los edificios como bajorrelieves decorati-vos y tejas. Los intentos por clasificarlo como material moderno eran,por tanto, no obvios y tampoco aceptados inmediatamente. Es ciertoque la aparición de la terracota industrial en la década de 1860 aportóun nuevo nivel de precisión, de regularidad en las dimensiones, y unvolumen de producción que los tradicionales hornos pequeños noalcanzaban. Pero al comienzo, las fábricas de terracota seguían siendorelativamente pequeñas. Los edificios grandes de terracota debíansuministrarse de varios proveedores, lo que provocaba problemasen la coordinación y el ajuste de dimensiones en la obra.

Waterhouse —atrevido innovador— buscaba resolver estos problemascontratando la partida de terracota para su Museo de Historia Natural(Londres 1873-81) con una única compañía: Gibbs and Canning,

F14 y F15—Alfred Waterhouse, Museode Historia Natural, Londres, 1873-81.Foto de Jorge Otero-Pailos (2006).


quienes fabricaron cada piezadel enorme edificio de más de 200metros de largo. Pero aún más importante para lo que nos incumbe:Waterhouse decidió realizar todas las fachadas prácticamentemonocromas, evitando los fuertes contrastes de color tan de moda enla paleta de materiales de los edificios de la arquitectura neogótica,que generalmente contraponían piedras calizas color crema conpiezas de arcilla o ladrillos rojos o marrones. Previendo que suedificio ennegrecería rápidamente debido a la contaminación aéreade Londres, Waterhouse se decidió por una combinación deterracota marrón pálida y gris azulada, esta última conseguida alañadirle una mano de engobe de cobalto a las piezas de arcilla antesde cocerlas. Los comisarios del museo se apresuraron a criticar elcolor monocromo, temiendo que el tono de hueso envejecido restaseimpacto visual a las colecciones de esqueletos.33

La opción de Waterhouse por una terracota color ante tenía laventaja de estar hecha de un único tipo de arcilla, cocida una únicavez nada más salir del molde, sin ningún tipo de acabado o rebaje amano. Otros grandes arquitectos británicos, como George GilbertScott, preferían también este acabado parecido al ladrillo para laterracota, en parte porque podía combinarse con ladrillos cocidoscon la misma arcilla. La pega era que el color de la terracota no sepodía estandarizar, ya que variaba ligeramente entre las piezassegún las variaciones de color natural en la cantera de arcilla. Losarquitectos británicos terminaron por aceptar las variaciones entono y color como algo artístico más que como defectos de fabrica-ción. Pero la incapacidad para suministrar colores estandarizadoscon predicción obstaculizó el intento de Waterhouse por ayudara la nueva clasificación a la terracota como material moderno.

El giro decisivo a favor de una apreciación de la terracota comomaterial moderno ocurrió en parte gracias a los esfuerzos de JamesTaylor, arquitecto e industrial conocido como el padre de laindustria americana de la terracota. Taylor defendía el vitrificadode la terracota, inspirado por antiguas técnicas fenicias, parahacerla más resistente a los ácidos y además garantizar así elparecido de los colores estándar. La terracota vidriada era más carade realizar, ya que requería doble cocción: primero para conseguirel bizcocho y seguidamente, después de aplicar una capa de barniz,a menor temperatura para vitrificar la superficie. Diversas arcillasse mezclaban en la pasta para garantizar la compatibilidad químicacon los barnices. El color de la arcilla ya no importaba tanto, puesse cubriría con el barniz: lo que liberaba a los fabricantes de ladependencia de un suministro de arcilla único para cada partida,ayudando a reducir los costes. Al vitrificar la terracota, los fabri-cantes podían añadir al bizcocho una capa protectora permanentede color a la mampostería, técnica que Jakob Hittorff entendía 33—Stratton, op. cit. p. 76.

F16—Burnham & Root, Reliance Building,Chicago, 1889-95, justo después de suconstrucción. Library of Congress, Printsand Photographs Division, HistoricAmerican Buildings Survey Record ill 16-chig, 30-2.


como un gran avance con respecto a cubrir los edificios de piedranuevos con vitriolo de hierro o pintura. Taylor triunfó considerable-mente convenciendo a los alfareros americanos a sumarse a laopción del tratamiento con barniz utilizando la resistencia al humode la terracota vidriada como reclamo comercial.34

Sin la aparición de una terracota vidriada barata, la White City deDaniel Burnham en la Exposición universal de Chicago de 1893, conaquellas fachadas Beaux Arts tan generosamente esculpidas, habríasido una propuesta cara y fuera de lugar sin posibilidad de ser tomadacomo modelo para la ciudad americana. Los edificios efímeros sehicieron, como es bien conocido, con estuco barato imitando mármolblanco. Situada estratégicamente lejos de las fábricas de Chicago, laexposición permitía a los visitantes la vivencia de una ciudad del futurosin humo, en la que los edificios resplandecían en fuerte contraste conlos sucios rascacielos del centro. En esa misma línea, la exposiciónaportó el primer vislumbre real de una ciudad sin humo imaginada yaveinte años antes por higienistas como el físico Benjamin WardRichardson (1828-1896). El famoso libro de Richardson Hygeia: A Cityof Health (1876) fue una fuente de inspiración para los urbanistas hastabien entrado el siglo xx. El “cambio más radical” de Hygeia, escribió,consistió en obligar al uso de chimeneas sin humo:

todas ellas conectadas a conductos centrales de expulsión, a los queel humo es llevado, y una vez pasado por un horno de gas paradestruir el carbono libre, se expulsa incoloro al aire libre. De estamanera la ciudad, gracias a una menor cantidad de humo, se liberade chimeneas y de la intolerable molestia del humo.35

Básicamente, la ciudad del futuro de Richardson exigía el uso dehornos sin humo, una tecnología existente ya un cuarto de sigloantes de sus escritos, y que los industriales se resistían a implemen-tar debido a sus costes. También proponía que todas las casas seconstruyeran en ladrillo vidriado, por dentro y por fuera, paraprevenir la acumulación de hollín incrustado.

La aportación más importante de Richardson fue que consiguiócambiar la definición del humo de “molestia” a “riesgo para lasalud”, al relacionarlo de manera decisiva con las estadísticasde salud y mortalidad:

“Esa alta tasa de muertes por debilitación pulmonar —escribió—inducida en las ciudades más desfavorables por exposición al aireimpuro y las habitaciones insuficientemente ventiladas debía, enmi opinión, ser reducida para bajar la mortalidad de esta maldadnotablemente fatal hasta al menos un tercio”.36

El lenguaje y tono llano de Hygeia ayudaron a despertar la alertasobre la toxicidad del humo, armando a su vez al público conargumentos médicos. Finalmente, en 1883, el Select Committee

34—James Taylor, “ArchitecturalTerracotta No. 7,’’ en Clay-Worker, nº8,1887, pp. 1-4.

35—Benjamin Ward Richardson, Hygeia:A City of Health (1876), disponible enhttp://www.gutenberg.org/files/12036/12036-h/12036-h.htm

36—Íbidem.


on Smoke Nuisances (Comité selecto sobre las emisiones nocivasde humo) informó de la cada vez más densa nube de “niebla” sobreLondres, que era tan letal como cualquier otra epidemia.37

El humo fue el elemento que posibilitó la nueva clasificaciónde la terracota de material tradicional a uno moderno. La terracotano era únicamente resistente a los ácidos del humo, como Waterhou-se argumentaba: gracias a la capa vidriada, los periódicos americanosle otorgaron la cualidad de ser el primer material autolimpiable.38

Mientras mantener limpios los edificios de mármol, piedra caliza ogranito era costoso, los edificios de terracota vidriada se suponía quese lavarían con cada aguacero. Se podía hacer que la terracota imitasecasi cualquier piedra de la edificación, y esculpida por una parteínfima del precio normal. Pero un barniz que imitase el mármolblanco para la ciudad del futuro de Burnham, la White City, resultóser uno de los más difíciles de producir. La lucha por conseguir unbarniz blanco asequible podía ser el tema de una novela de espionajefascinante. Los fabricantes de barniz eran famosos por mantener susfórmulas secretas y así mantener cierta ventaja sobre sus empleados.La compañía Gladding McBean desdeñó cualquier consejo prove-niente de Taylor para el desarrollo de un barniz blanco de cocciónúnica, prefiriendo la prometedora transparencia científica ofrecidapor el catedrático Edward Orton Jr. (1863-1932), primer director deldepartamento de Ingeniería cerámica en la Ohio State University.Pero fue el industrial T. C. Booth quien consiguió ser de los primerosen implantar la terracota vidriada blanca en los Estados Unidos entre1894 y 1897.39 Su terracota vidriada al completo se transformaba paraalcanzar el acabado mate del mármol por medio de un lavado —bastante drástico— de chorro de arena.

Los arquitectos americanos adoptaron la nueva terracota de colormármol y autolimpiable como el material apropiado para lafachada moderna. Parecía aportar una solución doble al problemade los monumentos de piedra perecederos y al deseo de una ciudadmás higiénica. La terracota blanca mate era la que más semejabalos monumentos antiguos de Grecia y Roma, mientras que laversión brillante era, como ha señalado Joanna Merwood, asociadacon la porcelana sanitaria de uso en hospitales, cocinas y baños.40

Charles Atwood (1849-1896) fue uno de los primeros en adoptarla,cambiando con gran fortuna el esquema de color y diseño de lafachada del Reliance Building de Chicago (terminado en 1895)desde que se encargara del proyecto en 1891 tras la muerte de JohnRoot. Cass Gilbert también encargó terracota vidriada blanca paradarle un aspecto moderno a la fachada de su Woolworth Building(1911-13), el edificio más alto del mundo en aquel momento. Para elcambio de siglo, la nueva clasificación de la terracota de materialtradicional a moderno se había completado.

37—“Key Dates in Health and Nursing,Great Britain 1000-1899,” enThePotteries.org: The Local History ofStoke-on-Trent, England, http://www.thep-otteries.org/dates/health.htm (visitado el18 de noviembre de 2009).

38—Economist, n. 12, August 15, 1894, p. 206.

39—Stratton, op. cit. p. 24

40—Joanna Merwood-Salisbury, Chicago1890: The Skyscraper and the Modern City,Chicago y London, The University ofChicago Press, 2009, p. 106.


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F17—Fachada de Terracota del RelianceBuilding en los años 70. Colección C.William Brubaker (University of Illinoisat Chicago).

F18—Terracota limpia del RelianceBuilding tras su restauración a finalesde los años 90 por Gunny Harboe. Foto de Jorge Otero-Pailos (2007).

NOVEDADLa terracota vidriada aportó una estética nueva de limpiezay brillantez al entorno urbano, llegando ésta a ser el signo másreconocible de la arquitectura moderna, preparando el caminopara la ampliación de su paleta con materiales industriales pulidosy reflectantes. Pero, a finales del siglo xix, el atractivo de lamoderna estética limpia y brillante no era causada exclusivamentepor consideraciones higienistas. También era atractiva por ser undesafío intelectual. La terracota vidriada permitía que los arquitec-tos produjeran un nuevo tipo de objeto arquitectónico, uno nofácilmente entendido dentro de los ámbitos románticos o deactitud de anticuario de la cultura arquitectónica de la época.Como material autolimpiable, la terracota vidriada prometíaedificios con aspecto nuevo durante un futuro previsible, sino parasiempre, incluso bajo el ensuciamiento agresivo del humo de lascapitales de finales del siglo xix. Las fachadas de terracotacompletamente vidriadas como la del Woolworth Buildingdesafiaban el envejecimiento, definido por Riegl como pérdida deforma e integridad del color.41 Prometían novedad constante, sinmantenimiento y, por ende, sin necesidad de su restauracióno conservación.

“El valor de novedad —escribió Riegl— es de hecho el más formida-ble adversario del valor de antigüedad.”42 Estos eran los términosclave para “restitución” y “conservación” respectivamente, y conellos Riegl intentaba escribir de nuevo la historia de la restauracióny conservación del patrimonio del siglo xix, ahorrándose mencio-nar a Viollet-le-Duc o a Ruskin. El trabajo de restauración bajopremisas de valor de novedad implicaba restituir los monumentosa un estado original imaginario —a la Viollet-le-Duc, retirando losretablos barrocos de las iglesias góticas para restituir su integridadestilística— mientras que el valor de antigüedad implicaba permitirel lento oscurecimiento del color de los edificios, y la desintegra-ción de las formas en polvo, como le hubiese gustado a Ruskin.

Para Riegl el valor de novedad y el de antigüedad eran (en el fondo)actitudes hacia la naturaleza. El valor de novedad era el intentohumano de imitar la capacidad de la naturaleza de dar forma ycolor a la materia. “En esta creación —escribió— el hombreprocede como la misma naturaleza: ambos producen individuoslimitados.”43 El valor de antigüedad fue el intento humano de imitarla fuerza entrópica de la naturaleza, mediante la custodia de ladestrucción natural de los edificios, estabilizándola lo suficientepara poder apreciarla estéticamente. “Éste no debe sufrir adición,ni sustracción, ni restitución de lo que las fuerzas naturales handestruido al correr el tiempo, ni eliminación de lo que por lasmismas causas se ha incorporado al monumento.”44 De forma

41—Aloïs Riegl, “The Modern Cult ofMonuments: Its Character and Its Origin,’’trad. Kurt W. Forster y Diane Ghirardo, enOppositions, nº 25, Otoño 1982, pp. 21-51. Eltraductor ha citado de la edición española:Aloïs Riegl, El culto moderno a losmonumentos. Caracteres y origen, Madrid,La balsa de la Medusa, 7, Antonio Machado,2008.

42—Op. cit. p. 80.

43—Op. cit. p. 49.

44—Op. cit. pp 52-53


significativa, pero en cierto modo paradójico al mismo tiempo,Riegl apuntó que el valor de antigüedad se hacía más patente ante“el deterioro de la superficie (desgastes climáticos, pátina, etcéte-ra)”45 : precisamente la capa de material convertida entonces enhistóricamente ambigua por el humo industrial.

El mismo Riegl —uno de los historiadores y teóricos del arte, laarquitectura y la restauración y conservación más mordaces yavanzados intelectualmente de su tiempo— era incapaz de aceptarque la manifestación material de novedad o de antigüedad no fuesenunca más un simple fenómeno “natural”. La corrosión de losmateriales y la pátina de sus superficies no sólo se acelerabaartificialmente, sino que además se transformaba a niveles químicoy visual, por la aparición de la contaminación industrial aérea.Desde los días de Waterhouse, la diferencia entre lo natural y lohecho por el hombre se había emborronado hasta tal punto queincluso la acción física y química del clima en los edificios —eldesgaste de sus superficies— no podía ya pensarse como exclusiva-mente natural. Desconcierta advertir que el texto de Riegl —esencial para la conservación y restauración del patrimonio— noreconociese la existencia de la contaminación, siendo ya entoncesconsiderada uno de los grandes problemas de los monumentos.

La terracota vidriada no suponía simplemente una victoria sobre ala naturaleza. Además (y tal vez aún más importante) suponía unavictoria sobre la obra del hombre. La paradoja: empezó a serconsiderada un material moderno en el instante en que se compro-bó su capacidad para mitigar los efectos negativos de la industriali-zación sobre los edificios. La manera en que la clasificación de laterracota vidriada como moderna responde a una lógica dedeterminismo tecnológico —por la que la única solución a lasinvoluntarias consecuencias perjudiciales de la tecnología no essino más tecnología —nos permite, además, ver el tipo de desafíointelectual que suponía para la cultura arquitectónica establecidadel siglo xix. La base científica de gran parte de esa cultura no erala tecnología sino la historiografía; lo que explica, por ejemplo, porqué se situó a Rigel al mando de la burocracia de la conservacióny restauración austriacas. Fue al historiador a quien se le confió elpapel de clasificar el conocimiento arquitectónico del mundomaterial, dar forma a la cultura, y establecer unas ideas relativa-mente duraderas a dicho campo. Por mucho que Riegl intentaradiferenciarse de los intelectuales del siglo xix, continuó sus pasosal recurrir igualmente al trabajo historiográfico como métodoesencial para decidir sobre la incorporación de las nuevas tecnolo-gías y materiales a la arquitectura.

Y sin embargo, la materialidad de la terracota no se podía juzgar condicha distinción historiográfica de antigüedad o novedad. Ser un45—Op. cit. p. 51


material perpetuamente impoluto implicaba: o bien la hipotéticaposibilidad de que un edifico no accediese nunca al “pasado”; o quede hacerlo fuese de manera “no natural”, es decir, no por su antigüe-dad, sino por haber dejado de ser útil como objeto tecnológico. Otrasdisciplinas ocuparon el vacío liberado por la incapacidad de loshistoriadores de conceptualizar el envejecimiento de los edificiosde terracota, imaginándoles un pasado parecido al de los edificios depiedra anteriores. Como hizo ver Daniel Abramson, hacia la décadade 1920 los estadistas y contables americanos habían perfeccionadolas teorías del fin de vida financiera que justificaron la demoliciónde incontables “nuevos” edificios de terracota y acero.46 Un edificiomoderno podía construirse para vencer al clima, a la historia eincluso al hombre, pero no a su creador: el capital.

Es en cierto modo incomprensible que la contaminación fuese, porun lado, una preocupación tan visible para los arquitectos desde lamitad del siglo xix y, por el otro, tan invisible para los historiadoresde la arquitectura. Si hiciese falta un ejemplo de que el conocimientociega, hete aquí el hecho de que la contaminación es todavíainclasificable dentro del pensamiento arquitectónico: salvo comosinónimo de aquello que no ha lugar en este último. Como una fuerzainvisible, la contaminación sólo ha podido ser medida por sus efectosen otros materiales como la piedra, el hierro o la terracota. Pero esa través de ellos cómo ha creado, además, las condiciones materialesy la base para los cambios radicales en nuestra manera de pensar laarquitectura. Concretamente, participó en el establecimiento de lascondiciones para la gran reordenación tectónica de la historiografíaarquitectónica: desde un entendimiento de la arquitectura y suhistoria como cosas esencialmente relativas a la naturaleza, a uno enel que ambas se perciben como resultado de la tecnología. El girocorto pero inexorable llevó casi un siglo, e implicó a más personajesde los que se puedan aquí enumerar. Pero baste decir que el cambiose completó esencialmente en la época en que Sigfried Giedion(1888-1968) escribió Mechanization Takes Command (1948).

Si regresamos a la idea de Ruskin de que nuestra capacidad parapensar la arquitectura históricamente está ligada a cómo pensemosel deterioro de los materiales, deberíamos entonces preguntar quétipo de pensamiento histórico puede sopesar un deterioro sin tenerque remontarse a la antigua díada de causas naturales-tecnológicas,uno que contenga una amalgama de ambas. De algún modo, todogira en torno a cómo clasifiquemos los materiales y, en particular, la contaminación. Si nos permitimos pensar la contaminación comoun sistema independiente y autónomo ajeno por completo a laarquitectura: estaremos pasando por alto que nuestra capacidadpara conceptualizar la arquitectura moderna depende de hechodel efecto de la contaminación sobre y en los edificios.

46—Daniel M. Abramson, “Obsolescence:Notes Towards A History,’’ en Praxis:Journal of Writing + Building, nº 5, 2003,pp. 106-112.

F19—Limpieza de la Pittsburgh’sPennsylvania Station al final de los años 40.Cortesía de la Allegheny Conferenceon Community Development.


Tal vez la clave esté en considerar que los materiales arquitectóni-cos no son nunca puros, sino compuestos —y por ende contingen-tes y dependientes— ni naturales ni artificiales, post-humanos en elsentido de que no tenemos autoridad total sobre ellos; entoncesuna manera completamente distinta de hacer historia seríanecesaria para poder entender la arquitectura: una que no mantu-viera relación alguna con la historiografía moderna. Se podría decirque dicha nueva historiografía requeriría reconocer el papel de lacontaminación como uno de los materiales esenciales de laarquitectura moderna. Y es que la contaminación no es lo contrarioa la naturaleza o la tecnología, sino que es un material que niega(puesto que no se pueden alcanzar a través de éste) nuestrasheredadas historiografías naturalista y tecnológica. Esta teoríasobre la necesidad de incluir la contaminación como materialarquitectónico —aunque preliminar y esquemática— pretende seruna modesta contribución en esa dirección, haciendo ver una de laparadojas centrales de la historiografía moderna de la arquitectura:que debe negar lo histórico de la arquitectura —el hecho de que losedificios no son nunca idénticos sino en constante cambio— parapoder presentarnos la historia de la arquitectura como una grannube de polvo de momentos estables, momentos autónomos,cimentados por la narración.

F20—Limpieza de la fachada delPittsburgh's First National Bankal final de los años 40. Cortesíade la Allegheny Conference onCommunity Development.


CARME PINÓSDESDE EL CONTEXTOUNA REFLEXIÓN SOBRE LOS MATERIALES

CARME PINÓS. Tras alcanzar reconocimientointernacional junto con Enric Miralles conproyectos como el Cementerio de Igualada(Primer Premio de la Bienal Europea deArquitectura en Milán 1991 y premio Fad en 1992), funda su propioestudio en 1991 tomando bajo su cargoproyectos como la Escuela-hogar enMorella (Premio Nacional de Arquitecturadel Consejo Superior de los Arquitectos deEspaña 1995). Entre sus obras destacan laPasarela Peatonal de Petrer en Alicante, elPaseo Marítimo Juan Aparicio enTorrevieja (Premio Colegio de Arquitectosde la Comunidad Valenciana 2001) o laTorre Cube en Guadalajara, México(Premio Arqcatmón del Colegio deArquitectos de Catalunya 2005, finalistaen la Bienal Iberoamericana deArquitectura en 2006, Primer Premio de la Bienal Española de Arquitectura en2007 y cuya maqueta fue adquirida para la colección permanente del moma en elaño 2006). Actualmente se encuentrallevando a cabo, entre otros, la sede de laDelegación Territorial de las Terres del’Ebre en Tortosa, el Museo del Transportey la Obra Pública y Parque Metropolitanoen Málaga, la Actuación en el CentroHistórico de Barcelona que incluye la Plazade la Gardunya, la Escuela Massana, unEdificio de viviendas y la Fachada posteriordel Mercado de la Boqueria, el Edificio parala Universidad de Económicas del Nuevo

Campus de Viena y el Caixaforum deZaragoza. En el año 2008 recibió el Premio Nacional de Arquitectura y EspacioPúblico del Departament de Cultura de laGeneralitat de Cataluña por su trayectoriaprofesional. Asimismo desde el 2008 esmiembro del Patronato del MuseoNacional de Arquitectura y Urbanismo de España y, desde octubre del 2009,miembro del Consejo Académico de lanueva Escuela de Máster y Posgrados de Arquitectura de la upc.

Ha compaginado su actividad como arqui-tecto con la docencia y su participación enseminarios, cursos y talleres, habiendosido profesora invitada, entre otras, en laUniversity of Illinois at Urbana-Champaign(1994-1995), en la Kunstakademie deDusseldorf (1996-1997), en la ColumbiaUniversity de Nueva York (1999), en l’EcolePolytechnique Fédérale de Lausanne (2001-2002), en la Harvard University GraduateSchool of Design (2003), en la Accademiadi Archittetura di Mendrisio en Suiza(2005-2006) o en la Universitá di RomaTre (2007-2008).

Me clasificaría como intuitiva, más bien me muevo por conoci-mientos que interiorizo y que voy plasmando de maneras diver-sas según los proyectos que realizo. Y empiezo así este escritoporque me cuesta mucho exteriorizar mis pensamientos, mimejor manera de expresarlos es en el ir haciendo arquitectura.De todas formas voy a intentar, más que escribir sobre la cerámi-ca, hacer una reflexión sobre el carácter de los materiales.

Todo edificio se formaliza con materiales y mi convicción es quees a través de ellos donde la arquitectura se expresa en el sentidomás artístico de la palabra.

Desde las primeras líneas, cuando éstas ya representan el esque-ma abstracto con el que se podrá desarrollar todo el proyecto,tenemos que tener claro con qué materiales estamos trazandoestas líneas porque, como repito muchas veces a los estudiantes,la arquitectura se piensa con la cabeza pero se dibuja con lospies. Y quiero decir con esto que cualquier línea en arquitecturaes espacio que tenemos que sentir al dibujar y que hemos desaber recorrer; es espacio delimitado por algo corpóreo y estealgo es un material concreto.

Es decir, para ir bien, el dibujo de las primeras líneas, que estruc-turan un programa y construyen un espacio, ya es un materialespecífico. Tenemos que tener claro qué sensaciones queremosprovocar, porque nuestra ambición como arquitectos debe serprovocar emociones, nuestro interlocutor tienen que ser siemprelos sentidos, a ellos hemos de destinar nuestros esfuerzos.Hemos de reivindicar la arquitectura como la poética de la cons-trucción y no olvidar que las palabras con las que construimos elpoema —es decir, el espacio— son los materiales.

CARME PINÓSDESDE EL CONTEXTOUNA REFLEXIÓN SOBRE LOS MATERIALES

73_ Carme Pinós Desde el contexto. Una reflexión sobre los materiales

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Es importante conocer el carácter de los materiales tanto desdesu naturaleza como desde su manipulación. Se los ha calificadode nobles, honestos, amables, artificiosos… y son estas cualidadeslas que crean la atmosfera del espacio. Cada sensación que que-remos provocar tiene su material con su elaboración específica.Cuando Peter Rice, haciendo referencia a sus pensamientossobre la cualidad del hierro con qué quería construir el CentroPompidou, comentaba que

…desde hacía algún tiempo yo me preguntaba qué era lo quedaba a las grandes estructuras del s. xix su particular atractivo,ya que su audacia no lo explica todo, hoy pueden ser audacespero no presentan ni el aspecto cálido ni la personalidad de sushomólogos del siglo pasado.1

llega a la conclusión de que estas estructuras del s. xix, al serconcebidas en hierro de fundición, podían manifestar este con-tacto más directo por su elaboración específica de cada piezaque es lo que les concedía personalidad.

Aunque el tiempo ha ido marginando los procedimientos noestrictamente industrializados de manera estándar en la elabora-ción de los materiales, podemos aún recurrir a ellos como hizoPeter Rice en el “Centro Pompidou” donde utilizó el hierro de fun-dición o bien como Alvar Aalto en la “Baker House” deMassachusetts con la cerámica elaborada de forma más artesanal:

…los ladrillos se hicieron con arcilla de humus expuesta al sol. Lacocción se realizó en pirámides que se montaron manualmente,sin utilizar ningún combustible aparte de roble. Cuando se levan-taron las paredes se admitieron todos los ladrillos, sin seleccionar-los, a resultas de lo cual el color cambia del negro al amarillo cana-rio, aunque el tono predominante es el rojo brillante.2

Aalto buscaba el contraste de colores que producía esta elaboración,y es este contraste el que da personalidad a cada pieza, pues noshabla de su proceso de producción. Por eso Aalto resalta la “hones-tidad” en su producción de ladrillos que es la que imprime carácteral edificio. Una producción más industrializada y estándar hubieradado una pared uniforme y sin vibraciones pero, sobre todo, sin estareferencia al tiempo que percibimos en el edificio de Aalto y que leda tanta presencia. Y digo que el edificio nos habla de tiempo por-que cada ladrillo hace referencia a su proceso de elaboración.

Con las mismas reflexiones que Aalto y Rice, decidí escogercerámica elaborada por un artesano para el proyecto del edificiode la “Escuela Massana en la Plaza de la Gardunya” deBarcelona. Quería que las piezas nos hablaran de su produccióny también de quién las producía.


1—Peter Rice, Un ingeniero imagina(Londres, 1994), Cinter DivulgaciónTécnica, Madrid, 2009.

2—Richard Sennett, El artesano(New Haven, 2008), Anagrama ColecciónArgumentos, Barcelona, 2009.

F3—Infografía interior de la “EscuelaMassana en la Plaza de la Gardunya”en Barcelona. Las celosías pasan pordelante de las ventanas y el edificiopresenta, como únicos huecos, lasperforaciones de las terrazas.

Una vez estructurado el programa y conociendo ya el juego volu-métrico del proyecto, mi intención fue dar al edificio un caráctermasivo, corpóreo, que se sintiera el material. Y para que estematerial se aprecie y coja protagonismo, tenía que ser un únicomaterial; teníamos que solucionar el volumen y sus huecos conun solo material que cubriera tanto las paredes como los huecosde las ventanas. En principio pensamos en la piedra pero, dada ladificultad para la confección del brise-soleil por los excesivosanclajes vistos, optamos por la cerámica. En el mercado existenpiezas cerámicas que resuelven el problema del brise-soleil almismo tiempo que el revestimiento de paredes, aunque su fabri-cación estándar imprime una imagen excesivamente uniformeque podría hacer que pareciese pintado de cerámica en lugar deexpresar la corporeidad de cada pieza. Por eso recurrimos a ToniCumella para trabajar conjuntamente en la elaboración semiar-tesanal de las piezas cerámicas de nuestro proyecto que, espero,den al edificio el carácter que deseamos.F4—Planta de situación

F5—Alzados y planta



F6—Infografía del proyecto para la “Escuela Massana en la Plaza de laGardunya” en Barcelona

AURELIO VALLESPÍNMIRÓ, ARTIGAS: EL MURAL CERÁMICO DEL AEROPUERTO DE BARCELONA

AURELIO VALLESPÍN MUNIESA. Doctorarquitecto desde 2003 por la UniversidadPolitécnica de Madrid, con la TesisDoctoral titulada “El espacioarquitectónico aprehendido desde laobra de Mark Rothko” dirigida porD. Jesús Aparicio Guisado.

Con estudio profesional desde el año2000, como arquitecto ha desarrolladosu labor profesional en el campo de lavivienda unifamiliar y colectiva, y en lossectores bancario y sanitario. Destacanlas intervenciones realizadas para laObra Social y Cultural de Ibercaja comopor ejemplo el centro cultural “IbercajaZentrum” y el hogar del jubilado “Club60 + Antonio Lasierra”.

Como pintor, destaca la exposición itinerante “Habitando el color” en elaño 2007, en Zaragoza, Guadalajaray Logroño, donde se profundizó sobrelas ideas y el fundamento de la pinturamonocromática.

En la actualidad, compagina su trabajode arquitecto con el de pintor y el deprofesor asociado de Expresión GráficaArquitectónica en la Universidadde Zaragoza.

La amistad entre Joan Miró y Josep Llorens Artigas se remonta asu adolescencia, cuando coincidieron en la academia Gali deBarcelona y en el “Cercle artistic de Sant Lluc”. Más tarde,instalados ya en París, compartirían un taller que les prestó PabloGargallo, en la Rue Blomet. En 1942, al ver una exposición deArtigas en Barcelona, Miró le propuso por primera vez trabajarjuntos y siguió insistiendo a lo largo de dos años hasta que por fin,Artigas aceptó hacer una prueba.

Miró se sentía fuertemente atraído por lo primitivo y ancestral. En supintura y su forma de trabajar había algo de vuelta a los orígenes,muchas veces desde las artes aplicadas. Es más que probable que lacausa de esto sea la influencia familiar, ya que su abuelo paterno eraherrero, su abuelo materno ebanista y su padre era joyero. Por otrolado, a través de la pintura y la literatura, descubrió a los grandesmísticos españoles Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz.

A su vez, Artigas era ante todo un artesano que trabajó la cerámicade gres creando formas universales. Su hijo, que como veremosmás adelante participó de forma activa en la elaboración de losmurales, lo explica del siguiente modo:

“(...) él hace la cerámica consecuente con su vida, con su pensa-miento; él es el demiurgo de los esmaltes. A diferencia del ceramis-ta japonés que siempre utiliza los mismos, Artigas los inventaconstantemente, su calidad de color y textura.”1

Trabajaba siempre con esmaltes naturales y con hornos de leñaconstruidos por él. Modificando las combinaciones y los puntos decocción de los esmaltes, era capaz de conseguir una gama infinitaen cuanto a brillo, color, transparencia, profundidad, etc. En suFormulario y prácticas de cerámica confiesa:

1—Joan Gardy Artigas. Llorens Artigas y Miró la cerámica sublimada. Catálogo de la exposición “Llorens Artigas, La cerámica sublimada”, Taller Cerámica de Muel, 2001, p. 20.

AURELIO VALLESPÍNMIRÓ, ARTIGAS: EL MURAL CERÁMICO DEL AEROPUERTO DE BARCELONA

81_ Aurelio Vallespín Miró, Artigas: el mural cerámico del Aeropuerto de Barcelona

“Las fórmulas, en Cerámica, son siempre elementos vivos, que hayque vigilar continuamente, atentos siempre a sus transformaciones,adaptándolas a las necesidades del momento”.2

En 1955 la unesco encargó a Miró la decoración de dos murosperpendiculares de 3 metros de alto, con longitudes de 15 y 7,5metros respectivamente, situados junto al edificio de conferenciasde la sede que se estaba construyendo en Paris.

En aquella fase de su vida pictórica, Miró había transformado susfiguras oníricas en simbólicas. Todas las figuras se situaban en unúnico plano, ninguna estaba delante de otra, en las zonas deintersección las líneas que componían las figuras se transparenta-ban y se producía un cambio de color en la zona de encuentro. Lasformas o figuras se situaban sobre un fondo profundo que enfatiza-ba más la planeidad de las formas. Muchas veces, al pintar el fondoMiró aprovechaba para limpiar los pinceles. Así conseguía que enla composición del fondo participasen muchos colores mezclados ymuy diluidos, formando una tonalidad clara y apagada que le servíapara empezar el proceso creador. Jacques Dupin describe lo queMiró conseguía:

“La sustitución de la tela virgen por un campo vivo, por un espaciovibrante, le da al pintor el aliento y la medida del aliento que va anecesitar, al mismo tiempo que el preciso alojamiento para liberarla forma y dominar su estructura”.3

Cuando recibió el encargo de la unesco, Miró ya se había enfrentadoal reto de realizar un mural. En 1947 a través de un galerista america-no realizó una pintura mural, de 2,5 metros de alto y casi 10 metrosde largo, para un restaurante en Cincinnaty. En aquella ocasión setrasladó a Nueva York durante más de medio año, para poder realizarel encargo y hasta que no conoció el lugar preciso donde se iba asituar el mural no empezó a trabajar. Esto es una prueba clara de quelas relaciones que se establecían entre las obras de Miró y los lugaresde emplazamiento no eran en absoluto casuales.

Miró decidió aceptar el encargo y propuso a la unesco realizar unmural cerámico con la colaboración de Artigas. Entre este proyectoy el realizado en Cincinnaty existía una diferencia fundamental, elsegundo se situaba en un espacio interior, mientras que el nuevoproyecto se ubicaría en un espacio exterior, expuesto a los condi-cionantes meteorológicos. La realización de un mural en unmaterial cerámico parecía ser la solución más adecuada a estosproblemas. Tal como lo expresa el propio Miró:

“Era necesario, por otra parte, prever la resistencia del material adiferentes temperaturas, a la humedad y el calor excesivo del sol, yaque los dos muros estaban situados en el exterior, sin protecciónalguna. Todos estos problemas eran arduos y sólo Llorens Artigaspodía resolverlos”.4

2—Josep Llorens Artigas, Formulario y prácticas de cerámica, p. 9.

3—Jacques Dupin, Miró, p. 293.

4—Joan Miró. “Mi última obra es unmuro”, Revista El correo. Una ventanaabierta al mundo, unesco, Mayo-junio1986, p. 8.


Como ya hiciera en Cincinnati, antes de empezar, Miró visitó ellugar, para estudiar la ubicación de los muros donde se iban a situarlos murales cerámicos. Una vez familiarizado con el lugar empren-dió un viaje junto con Artigas; este viaje se convirtió en una vuelta alos orígenes, visitaron las pinturas rupestres de las cuevas deAltamira, la obra de Gaudí en el parque Guell y los frescos románi-cos del Museo de Arte Catalán de Barcelona.

Cuando la unesco aprobó unos bocetos presentados por Miró, éstey Artigas empezaron a trabajar. La técnica empleada era compleja.Se utilizó tierra refractaria, cubierta con tierra amarilla de grescocida a 1.000º. Luego, sobre esas piezas y de forma independientese aplicó un esmalte de gres como fondo y se coció a 1.300º. Parafinalizar, se aplicó el esmalte de colores con escobas y otrosutensilios y se coció nuevamente a 1.300º. La aplicación de losesmaltes de colores era muy difícil ya que había ciertas figuras degran tamaño —unos 5 metros— que debían ser realizadas en un solomovimiento; con la contrariedad añadida de que los esmaltesresultaban muy transparentes y hasta que no estaban cocidos no sepodía ver el resultado final.

Antes de la aplicación de los colores decidieron volver a repetir eltrabajo realizado ya que no les gustaba el efecto obtenido. Elpropósito de Miró era que la obra fuera un muro y que se opusieraal hormigón de la edificación. El despiece de la cerámica regularno daba la sensación buscada y empezaron de nuevo con undespiece irregular.

Este tema de la sustitución de las piezas regulares por otrasirregulares es relevante y por un lado, explica como Miró, en estaobra, estaba realizando un muro y la sensación de muro se conse-guía más fácilmente con un despiece irregular. Por otro lado, hablade la importancia que Miró daba en esta época de su vida a losfondos, aunque aparentemente pueda parecer lo contrario. Comohemos comentado anteriormente, Miró en esta fase pintaba figurassobre un fondo. Y ese fondo delicado pero a la vez vivo y vibrante leservía al mismo tiempo como fuente de energía para el proceso dela obra. Por eso Miró sustituyó aquellos fondos realizados durantela limpieza de los pinceles por un fondo construido a partir depiezas cerámicas pero no regulares, sino irregulares y esmaltadasde forma individual. Conceptualmente un fondo de piezasirregulares y un fondo realizado durante el proceso de limpieza delos pinceles, son más similares.

El éxito de este primer mural cerámico originó un aluvión deencargos, de los cuales finalmente se realizaron doce murales más,con diferentes tamaños, técnicas cerámicas y condicionantes.Destacamos el realizado para el Aeropuerto de Barcelona (F1).


El proyecto de mural cerámico para el aeropuerto de Barcelona, quese instaló en 1970, sería el penúltimo que realizaría en colaboracióncon Josep Llorens Artigas y en él también participaría su hijo, JoanGardy Artigas, quien posteriormente tomaría el relevo de su padre.En este mural existen tres diferencias respecto al de la unesco.

La primera es que el mural no se coloca sobre un muro, sino que sesitúa sobre un edificio construido. No es un muro sino unadecoración en un edificio, por eso aquí ya no tendrían tanto sentidolas piezas cerámicas de carácter irregular, como las colocadas en launesco. Cabe recordar que las piezas irregulares evocaban enMiró la sensación de muro.

La segunda diferencia viene definida por la época en que Mirórealiza este mural, 15 años más tarde. Esta época es posterior a susviajes a Japón, donde él era tan admirado y que le sirvieron paradescubrir las conexiones de su obra con el arte japonés. En esta etapa,Miró ya ha alcanzado la plenitud pictórica, su obra es mucho másgestual, más libre, más suelta, sin ataduras, sin ningún tipo de apego,ya no tiene la necesidad de inventar nuevas figuras, ni símbolos, lapintura nace de su cuerpo, nace de la libertad alcanzada. Si antestodas las figuras estaban en un solo plano separadas del fondo, ahoratodo se sitúa en un único plano sin que se pueda distinguir entrefigura y fondo. Por este motivo, tampoco tiene sentido el despieceirregular de la cerámica, ya que no hay necesidad de recordar elfondo, que le da el aliento al pintor para realizar la obra.

La tercera diferencia y la más importante entre estos murales es eltamaño, el mural del aeropuerto de Barcelona es el más grande detodos los realizados en colaboración con Llorens Artigas con unasdimensiones de 50 metros y 10 metros de altura. Fueron necesarias464 hornadas para conseguir las 4.865 piezas rectangulares con

F1—Mural del aeropuerto deBarcelona 1970. Imagen del autor.

F2—Fotomontaje del Proyecto del mural del aeropuerto deBarcelona. Sin título II, h. 1968Imagen del catálogo de laexposición “Joan Miró. Territorios creativos”.


una dimensión aproximada de 36x26 cm. El tamaño de este muralobligaba a cambiar el proceso cerámico. Mientras que en el de launesco las figuras y colores se pintaron montando el mural en elsuelo y aplicando el esmalte con una escoba de forma precisa, en elde Barcelona esa técnica resultaba imposible. Pero como ya hemoscomentado, en este caso no era tan importante que el mural sepintara como el de la unesco, ya que en esta época, la relaciónfigura fondo prácticamente había desaparecido.

Para mantener la expresividad y gestualidad en el trazo en unasuperficie tan grande, se realizaba un dibujo y éste se traspasaba ala cerámica. Excepto la estrella que aparece en el extremo superiorizquierdo, que fue pintada directamente como en la unesco, y es laúnica reminiscencia de la relación figura fondo.

Esta forma de reproducción genera una pixelación de la superficieesmaltada de las distintas piezas, debido a las variaciones cromáti-cas y de brillo. Hay autores, como Jacques Dupin, que consideranque esta obra es insuficiente cromáticamente, debido seguramentea la pixelación, y considera que el problema de la gran dimensiónsería resuelto posteriormente en el Wilhelm-Hack Museum deLudwigshafen, Alemania, recargando y subiendo los colores,aunque en esta obra también se aprecie la pixelación.5

Artigas, como se ha comentado anteriormente, era un maestro de lacerámica y era consciente de que pequeñas variaciones de tempe-ratura pueden variar la intensidad cromática y la textura, tambiénera consciente que los hornos de leña no consiguen una temperatu-ra uniforme en todas las zonas. Por tanto, hay que concluir que elefecto pixelado que producen las diferentes piezas cerámicasdependiendo de su intensidad cromática y textura, le era de sobraconocido y no se puede considerar fruto de un error o del azar. 5—Jacques Dupin, Miró, p. 398.


Existe una diferencia muy importante entre el mural de Barcelonay el mural de Alemania: mientras que el primero se sitúa a niveldel suelo, el segundo está ubicado en una zona elevada del edificio,impidiendo la visión cercana. Es decir, el mural del aeropuertode Barcelona se puede percibir de una manera cercana cuando secircula por el porche del acceso a las llegadas del aeropuerto, y deuna manera lejana. Sin embargo, en el de Alemania sólo existe lavisión lejana. El mural de Barcelona tiene dos escalas y debe serentendido desde las dos, no sólo desde la lejana. En la escala cercanael mural no se puede abarcar y nos centramos en los juegos azarososde la pixelación, mientras que en la escala lejana el mural se puedeapreciar en su totalidad y la pixelación apenas si resulta perceptible.

No se puede considerar un fracaso el escaso cromatismo que leatribuye Dupin al mural de Barcelona. Aun siendo cierto que en lapercepción lejana se echa en falta algo de fuerza cromática, unmayor cromatismo hubiera sido demasiado agresivo para elobservador desde una percepción cercana. Miró y Artigas estudia-ron un cromatismo y unas formas teniendo en la mente que seríapercibido desde cerca y desde lejos.

El estudio realizado para la escala lejana demuestra con losfotomontajes y bocetos realizados por Miró para este proyecto.Entre los primeros bocetos destacan dos fotomontajes que resultanmuy interesantes por dos motivos. Por un lado, no tienen color porlo que sólo muestran la expresividad del grafismo. Por otro lado,ambos fotomontajes se encuadran dentro en la escala lejana, ya queen ambos se aprecia el mural íntegramente. Pero dentro de esaescala en el primero la fotografía está tomada desde un punto


mucho más cercano al mural que en el segundo. Después de estosfotomontajes Miró siguió realizando bocetos en los que continuóhaciendo hincapié en el tema del color (F3 y F4).

La escala cercana, como hemos comentado antes, se basa en lapixelación producida por las variaciones cromáticas y de brillo6.Esta consigue que el observador se centre más en los píxeles odiferentes piezas cerámicas, que en las manchas de color. Centrán-dose en las piezas cerámicas el mural gana en abstracción y sedesmaterializa, debido a las destonificaciones cromáticas y a lasvariaciones de brillo. El mural se transforma en infinitas composi-ciones que pueden funcionar de manera autónoma. Está compuestopor infinitas pinturas independientes cuyo tamaño será el queabarque la visión del observador en una distancia cercana (F5 y F6).De esta manera, se consigue que no haya la necesidad de abarcartodo el mural, algo imposible a esta distancia. Entonces la percep-ción se hace más agradable, más amable, no obliga al movimiento,como suele pasar en este tipo de espacios.

Además en la escala cercana, la percepción del mural no es soloóptica, sino que también es táctil, invita a tocar el mural. El juego delas diferentes texturas de los pixeles, en la escala cercana, tiene tantapresencia como el color, e invita a tocarlo. Este tipo de percepcionesdonde se fusionan varios sentidos, de forma equilibrada, recuerda alarte primitivo, donde se buscaba la esencia a través del arte. En elmural del aeropuerto de Barcelona conviven la percepción lejanacon la percepción cercana, y en esta última al sentido de la vista sele suma el del tacto. Esta fusión de los sentidos a través del arte, nosacerca a nuestra esencia, nos acerca a nuestro interior.

F3—Boceto del Proyecto del Mural delaeropuerto de Barcelona. Sin título V, VI, h. 1968. Imagen del catálogo de laexposición “Joan Miró. Territorioscreativos”.

F4—Boceto del Proyecto del Mural delaeropuerto de Barcelona. Sin título VII, h. 1968. Imagen del catálogo de laexposición “Joan Miró. Territorioscreativos”.

Página siguienteF5, F6—Detalles pixelación del mural del aeropuerto de Barcelona 1970. Imagen del autor.

6—Es importante matizar que el mural se encuentra orientado al Norte y ubicadobajo una gran marquesina, protegido delsol en todo momento, exceptuando losatardeceres estivales.


Curso de DoctoradoENTENDIMIENTO Y PERCEPCIÓN DEL ESPACIO CONSTRUIDO CON CERÁMICA

Profesor ResponsableJESÚS APARICIO GUISADO

El curso de doctorado “Entendimiento y percep-ción del espacio construido con cerámica” ten-drá como objetivo el estudio, la innovación y laaplicación proyectual y constructiva de la cerá-mica, entendida desde un contexto académico.

Con la cerámica como hilo conductor, sereflexionará sobre dicho material y sus aplica-ciones en el proyecto de Arquitectónico, abar-cando los aspectos teóricos, técnicos y prácti-cos de la cerámica en su relación con laArquitectura.

El curso estará basado en la producción deun trabajo tutelado a modo de ensayo por partede cada alumno que resulte de gran valor parael entendimiento profundo de la cerámica y lapertinencia de su aplicación sustantiva en laArquitectura Contemporánea.

La fenomenología del espacioLa fenomenología trata del estudio de las esencias;la arquitectura posee la capacidad de hacerresurgir las esencias. Relacionando forma, espacioy luz, la arquitectura eleva la experiencia de la vidacotidiana a través de los múltiples fenómenos queemergen de los entornos, programas y edificiosconcretos. Por un lado, existe una idea/fuerza queimpulsa la arquitectura; por otro, la estructura, elmaterial, el espacio, el color, la luz y las sombrasintervienen en su gestación.1

Es a través de la materia como se construyenlas ideas. La creación del espacio a partir de unaidea o concepto arquitectónico se produce através de materias como el lugar, la luz, lagravedad y el material.

La percepción del espacio arquitectónico estádirectamente ligada a dichas materias. Losfenómenos presentes en la realidad: luces, sombrasy reflejos, sonidos y olores, texturas y sensacionesse manipulan y se ponen en valor a través de lamateria y sus propiedades en el espacio.

La cerámica es el resultado final de un procesofísico en el que se transforma la materia primige-nia, la tierra, mediante la abstracción geométrica,en material para la construcción del espacio.

La cerámica como material posee unaspropiedades capaces de modificar la percepcióndel espacio en función de su forma, color otratamientos sobre la superficie.

CARLOS GARCÍA FERNÁNDEZ(Cangas del Narcea, Asturias, 1982) Arquitecto por la Escuela TécnicaSuperior de Arquitectura de Madrid,etsam en 2009 con calificación deSobresaliente.

Becado en el programa Erasmus durantesu etapa de formación estudió en laEscuela de Arquitectura de TechnischeUniversiteit Delft en Holanda en 2005y 2006 y continua su formación de postgrado en el Departamento deProyectos Arquitectónicos de la etsamdonde realiza sus estudios de doctoradocomo Personal Investigador enFormación becado por la UniversidadPolitécnica de Madrid. Ha sido investigador visitante en keioUniversity en Tokio bajo la supervisiónde Kazuyo Sejima durante los meses deverano de 2010 y Becario de Arquitecturaen la Real Academia de España en Romaen la promoción de 2010-2011.

Ha recibido numerosos premios en concursos de ideas tanto en su etapade estudiante como en su reciente etapaprofesional en colaboración con otrosarquitectos o en solitario.

CARLOS GARCÍA FERNÁNDEZEL ESPACIO CONSTRUIDO CON CERÁMICADOS EXPERIENCIAS: PIETILÄ Y UTZON

91_ Carlos García Fernández El espacio construido con cerámica. Dos experiencias: Pietilä y Utzon

La cerámica y los esmaltes contienen la luz ylos reflejos, son vehículos lumínicos y materialesde las propiedades fenomenológicas del espacio.Son capaces, en función de sus propiedades, detransmitir profundidad o tersura, contener lasombra y los reflejos, la luz y el color y produciruna vibración latente en la percepción delespacio.

El material es capaz de vibrar con el lugary sus fenómenos, en su tensión con la luz, latemperatura o el sonido, creando una atmósferade materia en el espacio.

Dos experiencias: Pietilä y UtzonSerá a través de dos obras de arquitectura comonos acercaremos a los conceptos de espacio,gravedad, material, luz y color: la Iglesia deKaleva de Reima Pietilä en Tampere y el Museode Silkeborg de Jorn Utzon.

En estas dos obras, el uso de las piezascerámicas similares2 aplicadas de diferente modoproduce distintos efectos en la percepción delespacio y en la tensión entre éste y el lugar.

La iglesia de Kaleva en la localidad finlandesade Tampere es el resultado de un concurso que en1959 ganó el arquitecto expresionista finlandésReima Pietilä (1923-1993).

El proyecto, que desde sus orígenes hasta sufinalización en 1965, persigue una clara voluntadde monumentalidad se sitúa de forma exenta enuna explanada elevada en una posición central,por lo que genera un polo de atracción social en laciudad. Pietilä opta por dar solución al programareligioso mediante un espacio unitario de 50m delongitud en su lado largo y 30m de alturaenvuelto por una estructura vertical de murosquebrados de hormigón y paños de vidrio.

Será en este proyecto donde los estudios entorno a la forma arquitectónica que el arquitectohabía desarrollado durante años comenzarán amaterializarse.

En los años 60, en la arquitectura finlandesa,la cerámica se usaba de forma sistemática en losexteriores de los edificios institucionales, así esque Pietilä, al igual que Alvar Aalto lo haría enotros proyectos como el auditorio de Seinajoki,


F1—Reima y Raili Pietilä.

F2, F3—Bocetos conceptualesde la iglesia de Kaleva.

F4—Alzado y sección de la iglesia de Kaleva.

F5—Planta general de la iglesia de Kaleva.

F6—Auditorio de Seinajoki de Alvar Aalto.

F7, F8—Plantas y secciones del museo de Silkeborg.

utiliza la cerámica para revestir el exterior de losmuros de hormigón y dar una cierta unidad a laimagen monumental de edificio.3

En 1963 el arquitecto danés Jorn Utzon (1918-2008) recibió el encargo de realizar un proyectopara un museo en la localidad de Silkeborg enDinamarca.

El nuevo edificio, que sería una ampliación delpequeño museo existente, albergaría, además delas obras del artista danés Asger Jorn, unapequeña colección de arte contemporáneo.

El proyecto de Utzon se concibió como unaserie de espacios enterrados que emergen alexterior en busca de la luz y a recoger a losvisitantes. El museo se desarrolla en las plantasenterradas, en el interior de unas grandes vasijasde tres alturas a las que se llega desde un enormevacío recorrido de forma descendente por unsistema de rampas entrelazadas.

Por aquel entonces Utzon se encontrabainmerso en el proceso de construcción de laOpera de Sidney, concurso que había ganado en1957, y las investigaciones sobre el materialcerámico y los esmaltes que desarrolló para lascubiertas de la Ópera demuestran su interés porlas propiedades de dicho material.

Los colores esmaltados usados por AsgerJorn en sus obras supondrían una influencia enla decisión de Utzon de incorporar la cerámica ysus propiedades de brillo, luz y color al proyectodel museo.

El bosque y la cuevaEstos dos proyectos representan de algún modolos arquetipos arquitectónicos de la cabaña y lacueva; el espacio tectónico y el estereotómico4.Ambos suponen una abstracción de la naturaleza,mediante el artificio arquitectónico.

La Iglesia se construye en continuidad con latierra desde el suelo hacia el cielo creando unlímite artificial que genera un recinto, controlan-do la relación visual con el exterior, la luz y elcontacto físico con la naturaleza.

El claro en el bosque es una pausa momentá-nea, la identificación de un espacio perceptible através del ritmo del bosque […] La iglesia de Kaleva

es natural y ceremonial, tan majestuosa y ordinariacomo uno querría que fuese un bosque5

El museo se excava en el suelo, desde el cielohasta la tierra, permitiendo que la luz entre desdearriba hacia abajo tallando la materia parapermitir el aire en su interior.

En muchas de las estructuras creadas por elhombre aparece una referencia al mito de la cavernade Platón. Bien sea por la ropa que llevamos o porlos edificios en los que nos cobijamos, siempreestamos a cubierto. Yo abro estos envoltorios paraque penetre la luz, para que el exterior se metadentro. Como dijo Meister Eckhart: para que todoquede dentro, hay que sacarlo todo6.

Pietilä construye en la iglesia el espacio de unbosque, un espacio rodeado de luz horizontal quemediante una secuencia de elementos verticalescrea una atmosfera de ligereza. La densidad delbosque se potencia al interior mediante laconvexidad de los muros que presionan elespacio y por los que desliza lentamente la luz.

Desde el exterior, el ritmo de los elementosverticales facetados, entrelaza la materialidad dela cerámica y la inmaterialidad de los reflejos, quemediante los paños de vidrio quedan atrapadosen la superficie. Este entrelazamiento de luces,sombras, reflejos y colores , al igual que el cuadrode Magritte “Carte Blanche”, proporcionan a lafachada vibración y complejidad.

Intento alcanzar una ligereza visual usandouna cinética rítmica y ligera de líneas quebradas y


F9—Pintura de Asger Jorn.

F10—Jorn Utzon.

F11—Cubiertas de la Ópera de Sidney.

F12—Interior de la Iglesia.

F13—Renee Magritte. CarteBlanche.

F14—Interior del museo.Maqueta.

encadenadas en series constantes y envolventes.Es similar a las rápidas secuencias de la músicade un órgano. La iglesia de Kaleva lucha contra laidea tradicional de muros pesados7

Utzon proyecta en el museo el espacio de unacueva; un espacio introvertido y central de luzvertical rodeado por un muro que lo envuelve encontinuidad con la tierra. El sol y el cielopenetran en el espacio como una abstracción dela naturaleza, introduciendo el tiempo y la luz ycreando una tensión entre la materia y el espacio,como ocurre en el Panteón de Roma8.

La cueva, debido a su forma natural carente deángulos rectos, produce, al contrario que elespacio ortogonal, una marcada sensación

envolvente. Las formas continuas, como las queencontramos en el museo, ponen de manifiesto ydestacan los lienzos rectangulares y las demáspiezas expuestas9.

Materia, luz y colorEn ambos proyectos podríamos realizar unaaproximación a las relaciones entre el material,en este caso la cerámica, la luz, el color y losfenómenos que se producen en el espacio; lapercepción del mismo a través de los sentidos ylos desplazamientos en torno a él.

Todos los sentidos, incluida la vista, sonprolongaciones del sentido del tacto; los sentidosson especializaciones del tejido cutáneo y todas lasexperiencias sensoriales son modos de tocar […]10

[…] nos movemos dentro de la arquitectura. Sinduda, la arquitectura es un arte espacial, como sedice, pero también un arte temporal. No se laexperimenta en un solo segundo. En esto coincidocon Wolfgang Rihm: la arquitectura, como lamúsica, es un arte temporal11.

La asociación entre estructura y revestimientocerámico se crea para generar los fenómenosdeseados en la percepción del espacio.

La iglesia de Kaleva polariza un espacio deforma radial a su alrededor, la percepción a travésde los desplazamientos en torno a la arquitecturadependen del material con que se construye. Así esque el uso de la cerámica, al margen de la continui-dad, antes mencionada, que le proporciona

F15—Óculo del Panteón de Roma.

F16—Exterior de la Iglesia.

F17—Detalle de las piezascerámicas de la Iglesia.

(Página siguiente)F18—Exterior del Museo.Maqueta.


produce otros efectos en resonancia con el lugar.El uso de la cerámica crea una continuidad

conceptual con respecto a la tierra y el color blancocon matices dorados contrasta y se adapta a latenue luz nórdica. Los reflejos producidos por losvidrios se deslizan por las piezas cerámicas creandouna vibración material en la tersura del muro.

Desde la distancia, ascendiendo por Vapau-denkatu sólo se ven las campanas de la iglesia y lacruz. Una silueta comienza a aparecer gradual-mente hasta que se alcanza la forma total deledificio […] El alzado de una iglesia no es estáticoo dinámico, es la coreografía de un eventosimbólico12.

En las salas del museo y en el vacío central porel que descienden las rampas, los paños blancospermiten que la luz resbale invitando al descensoy al movimiento, permitiendo mediante el uso deesmaltes que la luz se intensifique y reviva en elmaterial en su viaje hacia el fondo.

El color blanco crea una atmosfera neutrasobre el que resaltan las obras expuestas y losmovimientos de los visitantes.

Las superficies curvas visibles desde elexterior se revestirán de cerámica de coloresvivos, de manera que los diferentes volúmenesdel edificio aparecerán como resplandecientesesculturas cerámicas mientras que el interior delmuseo se acabará en color blanco13

En definitiva: podemos aprender de estosejemplos, entre otros, cómo el uso de la cerámicatrasciende la mera funcionalidad y el ornamento,poniendo en valor las propiedades fenomenológi-cas del espacio y la materialización de las ideas.

Notas1—Holl, Steven: Entrelazamientos, [1996], Gustavo Gili,Barcelona, 1997.

2—La iglesia de Kaleva es una obra construida y por tanto hayconstancia de los materiales utilizados en su construcciónmientras que el museo de Silkeborg nunca se llegó a realizar.Partiremos de la hipótesis para el desarrollo de este ensayo, queUtzon utilizaría la cerámica para revestir los muros interiores delas vasijas, que en la memoria del proyecto define como“blancos”, al igual que lo pretendía hacer con cerámica de coloresen el exterior de los volúmenes.

3—La uniformidad conseguida con el uso de la cerámica le da elcarácter de blanca monumentalidad perseguida por el arquitectopero en palabras del mismo: “la escala del material resultó serincorrecta y por tanto debilita la forma escultural del edificio”.

4—Ver Aparicio, Jesús: El muro. Materialización de la idea eidealización de la materia, [2000], Editorial Nobuko, 2006.

5—Connah, Roger: Writing architecture. Fantomas FragmentsFictions - An Architectural Journey through the 20th Century,mit Press, 1990.

6—Turrell, James: La fisicidad de la luz, Circo M.R.T. Coop.,Madrid, 2004.

7—Pietilä, Reima: fragmento de la memoria del proyecto enQuantrill, Malcolm, Reima Pietila, Architecture, context andmodernims, Ed. Rizzoli, 1985

8—Aparicio, Jesús, El espacio estereotómico, el Panteón,Arquitecturacoam, 1999.

9—Utzon,Jorn: fragmento de la memoria del proyecto en Weston,Richard: Utzon: inspiration, vision, architecture, Bondal, 2002.

10—Pallasmaa, Juhani: Los ojos de la piel, [2005], Gustavo Gili,Barcelona, 2006.

11—Zumthor, Peter: Atmósferas, Gustavo Gili, Barcelona, 2006.

12—Pietilä, Reima: fragmento de la memoria del proyecto enQuantrill, Malcolm: Reima Pietila, Architecture, context andmodernims, Ed. Rizzoli, 1985

13—Utzon, Jorn: fragmento de la memoria del proyectoenWeston, Richard: Utzon: inspiration, vision, architecture,Bondal, 2002.

Bibliografía de consulta—AA.VV.: Ensayos sobre Arquitectura y Cerámica vol. 1,

Ed. Mairea, 2008.

—Algarín Comino, Mario: Arquitecturas excavadas: el proyectofrente a la construcción de espacio, Fundación Caja deArquitectos, 2006.

—Frampton, Kenneth: Studies in tectonic culture: the poetics of construction in 19th and 20th century architecture, mit Press, 1995.

—Nieto, Fuensanta y Sobejano, Enrique: Museo de Silkeborg.Arquitecturas ausentes del siglo xx, Ed. Rueda, 2004.

—Quantrill, Malcolm: Reima Pietila, Architecture, context and modernims, Ed. Rizzoli, 1985.

—Quantrill, Malcolm: One man’s odyssey in search of Finnisharchitecture: an anthology in honour of Reima Pietilä, BuildingInformation Institute, 1988.

—Tanizaki, Junichiro: El elogio de la sombra, [1994], Ed. Siruela, 2004.

—Weston, Richard: Utzon: inspiration, vision, architecture,Bondal, 2002.


TEXTS IN ENGLISH

ESSAYS ON ARCHITECTURE AND CERAMICS

JESÚS APARICIO GUISADOPRESENTATION

PEDRO PABLO ARROYOTATTOOS, MASKES AND VEILSIN PARADISEJORGE OTERO PAILOSTHE AMBIVALENCE OF SMOKE:POLLUTION AND MODERN ARCHITECTURAL HISTORIOGRAPHYCARME PINÓSFROM THE CONTEXT. A REFLECTION ON THE MATERIALSAURELIO VALLESPÍN MUNIESAMIRÓ, ARTIGAS: THE CERAMIC MURAL FOR THE BARCELONA AIRPORT

UNDERSTANDING AND PERCEPTION OF SPACE CONSTRUCTED WITH CERAMICSCARLOS GARCÍA FERNÁNDEZSPACE CONSTRUCTED WITH CERAMICS.TWO EXPERIMENTS: PIETILA AND UTZON

JESÚS APARICIO GUISADOINTRODUCTION

Reflections on ceramics as a material have onceagain been published in essay form in this thirdvolume of the collection of essays coordinatedby the Ceramics Department of Madrid.

During this school year, we haveapproached ceramics from multiple points ofview, which has helped architecture studentsand their professors alike delve more deeply inthe study of this secular material. On apersonal note, I would say that during a trip toBerlin, I had the opportunity to see the IshtarGate of Babylon. I certainly felt a consciousexcitement upon contemplating the fearlessmonumentality of this architecture clad in blueglazed tiles.

Among the activities carried out this yearwas a series of lectures whose speakers wereasked to share their reflections on ceramics.

Thus, we had with us Pedro Pablo Arroyo,author of the essay “Tattoos, Masks and Veils in Paradise”, in which he discusses the use ofceramics in Chinese gardens and architecture.

Jorge Otero Pailos, for his part, spoke in hislecture “The Ambivalence of Smoke” of thearchitecture of US cities in the 20th century

and of the use of ceramics thanks to itshygienic-sanitary condition. This verycondition, he explained, is what transforms theceramics into a place where the deposits ofpollution accumulate and can tell the story ofthe building’s history.

Finally, Carme Pinós, who gave a talkentitled “From the Context”, developed herthoughts about her architecture and inparticular explained the Masana School, inwhich ceramics are used substantively in thedesign, so that the material becomes theprotagonist of the space.

These open activities have beencomplemented with Doctoral and MastersPrograms in which graduate architecturestudents studied specific examples emphasizingthe relationship between ceramics and thespace, from construction to the idea.

With the younger students, a video wasrecorded about ceramics in Jorn Utzon’s houseCan Lis. Dozens of students participated in thisproject consisting of the study of the materialand its properties in the construction of thearchitectural space.

103_ Jesús Aparicio Guisado Introduction

PEDRO PABLO ARROYOTATTOOS, MASKS AND VEILS IN PARADISENotes from a stroll through the classic Chinese garden

PEDRO PABLO ARROYO ALBA was born in Madrid, Spain, in 1969. He iscurrently Director of CA-DESIGN Architecture and UrbanPlanning, Shanghai, China. Trained as architect, engineer andurban planner. He has obtained a PhD in Architecture by ThePolytechnics University of Madrid, Spain, and a PhD inEngineering by The University of Tokyo, Japan. Post-DoctorateResearcher in Science & Technology for the EuropeanCommission. Visiting Researcher at the National University ofCordoba, Argentina, and the University College London, GreatBritain. He has lectured and taught a number of Architectureworkshops in Italy, Germany, Thailand, Korea, Japan and China.His architecture and urban designs have received severalnational and international awards, and have been exhibited andpublished worldwide. His first public project in China, thePucang Pedestrian Bridge in Qingpu District, Shanghai, wasawarded in the X Spanish Architecture Biennale organized bythe Architects Association of Spain as one of the 34 bestbuildings of the last two years designed by a Spanish architectworldwide. More recently, the Xidayinggang Twin Bridge, alsoin Qingpu, received a National Prize by the Chinese Associationof Steel Construction. In parallel to his design career, he isfrequent collaborator of the most prestigious internationalarchitectural publications.

Every culture represents its idea of paradise inits gardens, which in the case of the Chinesegarden we could interpret as a sanctuary for thebody and the mind. Its materialization is anopen network of physical and metaphysicalmechanisms so as to manipulate the perceptionof the surroundings and thus create virtualscenes that induce different poetic experiencesin each visitor. To do so, a limited palette ofmaterial resources is sufficient to construct theinfinite. Just as ink works in calligraphy andpainting, ceramics here execute the precisedefinition of the architectural spaces.

IntroductionThe garden is a compilation, in itself and as ascenario, of all the arts Chinese civilization hasdeveloped over its long existence and representsone of the highest levels of its aestheticexcellence. With around 2.500 years of history,the first recorded gardens date from the Zhoudynasty (771-256 bc). They were areas forhunting and spaces intended for relations withthe spirits. They included references to the five

sacred mountains that according to Chinesemythology make up the world (wuyue) and arethe dwelling place of the immortals. After aninitial phase during the Qin (221-206 bc) andHan (206 bc–220 ad) dynasties, garden designreaches its maturity in the Tang (618-907) andSong (960-1125) dynasties and enjoys a period ofsplendor during the Ming (1368-1644) and Qing(1644-1912) dynasties.

Chinese gardens can never be consideredfinished. They are in constant transformation.They have undergone continuous evolutionover the centuries and each is very differentfrom another. However, the changes areconsistent within the Chinese tradition, and wemay find shared general concepts in all of them.

The first direct description we have in theWest of Chinese gardens is through the letters ofPere Attiret, one of the Jesuits employed in thecourt of Emperor Qianlong as a painter in the18th century. In his texts, father Attiret explainswith wonder the immense aesthetic differencesthat separate the gardens that he visited inBeijing with the gardens of Baroque periodFrance. In fact, and even considering the mostcontained Imperial Chinese gardens and themost picturesque British gardens, the greatformal wealth of the oriental garden issurprising. To such an extent that we can saythat in the West the garden is “planted”, while inChina the garden is “constructed”. Despite thedistance that separates the landscape traditionsof China and the West, it is easy to notice thatthe exuberance of the Chinese garden is not dueto the heterogeneous accumulation of materialsbut rather to the virtuosity of the mastercraftsmen who explored the expressive limits ofa very limited repertoire of materials. Theintention of this essay is not the impossible taskof explaining Chinese gardens in their totality,but rather of analyzing the fundamental use ofceramics in the crystallization of thearchitectural ideas that characterize them.

The Spatial-Temporal Nature of the Chinese GardenIn the West, the relationship of man to nature is developed by means of the geometrical

104_ Texts in english

subjugation of the landscape, the domination ofa concrete entity that is clearly external to thehuman-center of the universe. In contrast, inChina one seeks to express the “nature ofnature”, of which man forms an integral part,like one more nodule of a continual matrix thatrelates everything to everything withoutexception.

In the first treatise on the construction ofgardens (Yuan Ye, 1635), its author Ji Cheng setsforth the basic principles that must guide thedesigner: “to establish guidelines, but not fixedrules,” “to create natural scenes, but in whichone may feel the hand of man”. It is fundamentalto avoid the obvious and to seek the naturaleffect, which according to Ji Cheng is found inthe unusual, the unexpected and the irregular.Man’s work should be mingled into the existinglandscape, not dominate it. To be “natural”means to synchronize with the “genius or spiritof the place”, which consists in studying thecontext, emphasizing the most characteristicfeatures and seeking the balance between whatis found and what is made by man, so that itappears as though he hasn’t intervened at all.

This conception of nature is influenced bythe philosophical currents of the Chinesetradition, principally Confucianism and Taoism,both originating in the 6th century bc, to whichlater Buddhism, imported from India aroundthe first century bc, would be joined.

Confucianism, of tremendous influencethroughout Chinese society during the Handynasty, is an ethical manual which regulatesthe relations of man with man (family, friends,work, government…) whose virtues are found tobe reflected in natural elements. Confucianismpromotes rustic simplicity (lí) as a principle oforder and conduct (being).

Taoism, which erupts with force after the fallof the Han dynasty, incorporates anothervariable: the relationship of man with nature. ForTaoism, nature is made of the vital spirit (qi) andtotality (tao: past, present and future) iscomposed of the integration of contraryprinciples in perpetual transformation. Thecyclical changes create patterns that man shouldrecognize in order to converge with natural

spontaneity (qi yun). The achievement of theseobjectives requires non-action (wuwei), which inreference to the construction of the gardenmeans the non-act against nature (non-being)1.

The composition of the elements of theChinese garden is the direct application of theteachings of these two philosophies. The spacesof men’s formal relations, the residential places,are an alternating succession of courtyards andporticoed halls, in a very simple, north-southorientation, that are arranged along a centralaxis of symmetry, whose depth defines theprogressive privacy of the functions. The homehas clear limits; it is the expression of the socialhierarchy that it houses. Thus the Confucianmoral remains strictly defined2.

While on the contrary, the spaces outside ofthe residence contain a universe of contrasts thatmanifest the extreme tension of the incessantTaoist polarity: filled-empty, luminous-shady,dynamic-static, nearby-far away, vertical-horizontal, transparent-opaque, interior-exterior,rough-polished, heavy-light, cold-hot, open-closed, fast-slow, perennial-expired… It is amatter of seeing the small in the large, the largein the small, the real in the illusory, the illusoryin the real, the empty in the solid, the solid in theempty. The Taoist garden has blurred limits, isasymmetrical, disordered and irregular. Onething is the symbol of another. The presentqualities refer to those absent.

In both domains, the respective spaces areperceived from a dynamic point of view thatruns through and connects all the scenes of theChinese garden. In contrast to the Westerngarden, with its clear perspective, the Chinesegarden has multiple vanishing points. It is alsodifferent from the Japanese garden, which isobserved from a static point of view, in which,according to the Zen writings: “not even thebirds can fly”. While the two kinds of Orientalgarden share the multiplicity of focus, theChinese garden is immersive, in three-dimensional movement. Additionally, theexperience is multi-sensory, since all of thesenses intervene equally. For example, in goingthrough the garden, one commonly findsspecific places to appreciate the hammering of

105_ Pedro Pablo Arroyo Tattoos, masks and veils in Paradise

the rain on the lotus leaves, the melody of thebreeze on the bells that hang from the eaves, themurmur of the wind through the trees and thescent of the flowers.

The construction of space, over pavements of different textures and levels, held up by astructure of pillars and walls, that support roofsof great overhanging eaves, establishes adialectical relationship between the visual andthe physical systems of communication. Blindroutes, visual crossroads that cannot be gonethrough, paths with variable depths of field… the compositional resources modify the spatialdimensions.

The construction of time incorporates thevariation of light during the days, nights,seasonal changes and the transformation of theenvironment over the years as indissolvablematerial in the fabrication of the garden. InChinese culture, natural phenomena: the phasesof the moon, plant flowering, snow falls, winds,and rains… were never of interest independently,for their isolated characteristics, but rather intheir relation to what they were not.

One of the objectives of knowledge was toestablish the connections of the naturalfeatures among themselves and the resonancesof man as part of them. The evolution of theTao, which is everything and nothing at thesame time, is in perpetual motion and for thatreason, immutable3.

On the path towards total unity with nature,man seeks to share its own infinitude, for whichthe garden is the means that facilitates eternity.Eternity is double:

Spatial eternity, the no-space, by means ofthe myth of the labyrinth. The labyrinth is notdesigned to be understood, but rather tosuggest an open sequence, without clearpatterns, without a center-border orientation,without a before and an after, and without aclear end. The illusion of infinity is achieved bymeans of the progressive compartmentalizationof the enclosure of the garden, usingsuperimposed layers, into cells that make itdenser and more compact.

Temporal eternity, the no-time, in referenceto the myth of the immortals. Those who have

merged their body with the flow of the Tao canextend their life in this world. The illusion ofinfinity is obtained thanks to the perpetuity ofappearance, which is brought up to date overand over again by means of continuousreconstructions4.

The phenomenology of the Chinese gardencombines spatial-temporal eternity, from whicha psychic labyrinth made up of multiple levelsof meaning, interpretations and metaphorsemerges. Far from being a hidden language forthe initiated, the messages that structure thegarden are underlined “literally.”

In fact, Chinese tradition requires that thegardens be written about, or rather, that thesensations they produce be written down.Furthermore, the texts are “printed” in thegarden itself, installed in a very visible mannerin the different areas of the garden and come toform indispensable part of its landscape. Thereare three kinds of text: nouns, couplets andpoetry. They serve to define the space, invokeemotions and put the experience into anaesthetic context, for the recreation of the mind,not only for the senses. The texts are mostlyrecordings of the past, accumulating theexperiences of others. Often they can symbolizethe owner’s personality.

Ceramic construction of the limitMany gardens have reached our days by meansof the writings of those who visited or lived inthem, and through the paintings, realistic orabstract, which depict them. In fact, theauthors of the gardens were almost alwaysartists, cultivated in several disciplines:calligraphy, literature, painting, music, politics…While architecture was not developed as anisolated profession until recently, and in thepast it was practiced simultaneously withgardening and landscape design, I will use theword architecture to refer to the production ofthe garden.

In fact, the experience of the Chinese gardenis only complete if it is carried out, by means ofcalligraphy, painting and architecture, together.Moreover, the spatial and temporal nature of theChinese garden crosses through these


transcendent arts. Again, artistic manifestationsare not independent, but rather progressivelyincorporate their dimensional nature.

One dimension: calligraphy. It’s important to note that the equivalent to the world“civilization” (from civitas-city) in Chinese iswenjua, which means “the transforming powerof writing”. More than virtuosity in thereproduction of the characters (composed by astrict sequence of strokes of different graphicstyle), calligraphy contains as a primary objectivethe transmission of the spirit of the executor andhis interpretation of the message that thecharacters carry implicitly. The letter that meansgarden (yuan) has four components thatsymbolize its constituent elements: theperimetral wall that sets the boundary precisely,a lake at the entrance, a tree, and a pavilion in thebackground. Each letter acquires its finalsignificance and its nuances in relation to theletters that precede and follow it, notindividually. Juxtaposed but without connection,the text is a discontinuous sequence of meanings.

Two dimensions: painting. Related to theTaoist principle of not disturbing the vision ofthe world with colors, Chinese landscapepainting (which appears 800 years before it doesin the West) is eminently monochromatic, aboveall starting with the work of Wang Wei (699-761).Even though pictorial schools that do use colorexist, the range is always very restricted (forexample: the blue-green style). In Chinesepainting, the areas of white paper left untouchedare as important as or more important than thepigment of the black ink that is deposited on it.In what critics have called “action cells”, thewhites blur the landscape and isolate the focusof attention but they also put it in tension (likethe separation of letters in writing) and virtuallyexpand the scale of what is represented. Thus, amultitude of meanings is created that areassembled in the mind of the observer.

The walls and pavilions are intuited thanksto the crowning of black tiles. The various plantspecies and inhabitants of the garden appear inminute detail. The quality of the painting isassessed by its qi yun: the spiritual resonance ofthe elements of the picture among themselves,

and of the representation with which it isrepresented. The paintings always incorporatewritings, but not as titles or explanatory notes,but rather as literary creations thatcomplement the connotations of the painting.

Three dimensions: architecture. In thethree-dimensional construction of the garden,the empty spaces of the painting become whitewalls that intersect, separate, put in sequence,and extend the space and time of the landscape.They define the space; they do not limit it, sincethey make the garden visible. As the yuan yeexplains it, the walls were built with earthcompressed inside wood molds. They adaptedto the terrain and followed the topographicaloutline. With different superficial qualities, theway they look and are perceived changesthroughout the day. They can disappear in themorning, emerge under the midday sun, andbecome opaque at night…

Each “action cell” tells a different story withbrush strokes of solid ink: ceramics. Conversely,we can say that painting and calligraphy useliquid ceramics to construct their scenes andsymbols. I like to believe that Chinese ceramicsare black as a result of the correspondencebetween architecture, painting and calligraphy,rather than because of the color of the earth itcomes from or its firing. Ceramics is the mostnoble and versatile material possible, since,with it, we can manufacture the limits of thespatial-temporal eternity of the garden. Theanalysis of its architectural limits, according tothe availability of space on both sides of thesurface (number of faces) and the permeabilitybetween the two domains, allows us to makethe following classification5:

Limit of 1 face. TattoosTattoos cover the only visible plane of anopaque surface that refuses any spatial relationto its reverse. Perceptually, the tattoo recreatesother realities by induction. In the Chinesegarden we can find this use of ceramics in thefloor pavements (pudi) and the carvings (banke)on the vertical paraments.

The ground of the Chinese garden is “hard”,finished in ceramics (bricks, paving tiles), stone


(boulders, gravel) or surfaces of water. Thereare no green planes, apart from the moss thatgrows incrusted on the pavement and offers thetactile counterpoint to the stony rigidity. Unlikethe English picturesque garden, which is therecreation of a pastoral bucolic world, in China,the undulations of the lawn recall the prairieswhere the nomadic, herding tribes that invadedfrom the north inhabited. In the classicalperiod, a Chinese intellectual did notunderstand how an educated mind could findpleasure in the contemplation of an “empty”terrain covered with “grass”.

Ceramics and stone are often intermingled.The patterns used for mosaics are varied, eventhough the tendency is to be sober in the coveredspaces of the pavilions or corridors andexuberant in the platforms open to the exterior.The motifs vary from the abstract geometric playto the representation of allegorical andmetaphorical figures that in many cases are usedas homophonic games between the names ofanimals and words expressing good fortune: thebat (fu = good luck, happiness), the crane (gu =longevity), and the double fish (suanyu =happiness).

In Chinese art, ceramics is, along with jade,bamboo and wood, one of the four noblematerials for carving. Many gardens amassgreat examples of ceramic reliefs and bas-reliefs of incomparable quality, located in thefriezes over the main entrances or on the mostsignificant walls. The carvings containreferences to Chinese mythology or scenesfrom classic texts, isolated or accompanied byarchitectural elements sculpted in ceramics.

Limit of 2 faces, not permeable. MasksMost Chinese architecture is hypostyle,constructed in wood. The buildings aredescribed, not by their absolute dimensions butrather as multiples of space relative to thenumber of bays (jian). It is a clearly topologicalarchitectural language. The constructions thatwe might find in the Chinese garden are verynumerous (towers, vestibules, pavilions,corridors, bridges) and they have a great formalvariety.

The existence of a pavilion (ting) is theminimum requisite for the existence of agarden. It is the initial act of “leaving” thelandscape and framing it, using it. There aredifferent kinds of pavilion (xie – porticoed, lou– of several floors, tang – halls) and specificactivities were developed in them. The functionof the galleries (lang) is to unite the pavilions.They connect and divide at the same time to adifferent degree: there are open galleries,attached to walls, and double galleries. Theircharacteristic broken design brings together thevisual relationships of the garden andemphasizes the contrast inside-outside.

The masks have two sides. They are notequal faces. They cover and hide, but theyconserve a certain relationship with the objectthey protect, and they express some of itsspatial properties. Nonetheless, there is nopossible contact between the two worlds theyseparate. The static function of the pavilionsand the dynamic actions of the corridors modelthe vertical masks of the roofs, which underlinethe landscape horizontally. The masks acquiretherefore a direct tectonic character.

Of the different architectural elements, theroof (dian) has the greatest presence, with largeapparent volumes and excessive overhangingeaves that are explained by the protectionneeded in the rainy and typhoon season. Thetypical curvature of the skirts on the cornerswas born with the intention of optimizing theangle of vision from inside the pavilions and asa consequence giving them more natural light.With the passage of time, this functionalsolution has become an aesthetic practice ofdouble use: the tiled roof unifies everything itcovers under its heavy protection while it poseslightly and gently on pillars.

The roofs have a symbolic program ofgenerally zoomorphic, enameled ceramicsculpture, (zhengwen) that finishes off theangles and the hips of the roof structures. Therepertory of ceramic tiles is numerous, andincludes special designs for the critical spots onthe rooftop. For example, the tiles on the lowerrow of the roof (dishui) incorporate the gutter,and as a lyrical expression of this function, they


often have a relief on their triangular head withthe symbol of the good harvest, the symbol ofwealth. Other important pieces are the crown ofthe apex of the roof (baoding) or the articulationof the upper vertex of the hinge (xuanyu).

Limit of 2 faces, permeable. VeilsThe two faces of a veil are the same. It is notpossible to identify clearly what is being hiddenon the other side. The features have beenerased. The cells of the garden are separated bywalls and connected by pores. We can onlyguess what these, some smaller, others larger,with greater or lesser density, suggest accordingto our proximity. Correspondence through aveil is produced by osmosis. It is an exchange ofinformation through perforations that framethe landscape, using the scenes from theexterior at a different depth. The veils arestereotomic. The openings in the white walls ofthe Chinese garden allow one to walk, walk andsee or only to see, and their function dependson how they are outlined.

The borders of the doors are emphasizedclearly. The ceramics is revealed to draw thegeometry of the passage. The squaredsilhouette (symbol of the earth) is used for thedoors of the house while sinuous figures areused for the garden passages. More than onehundred different forms have been recorded,representing elements of nature or the appliedarts, like the flower of the cherry tree, thebanana leaf, and bottles of liquor. Of all thedesigns, the most often used is the “door of thefull moon”: a circle. For the Chinese, the circleis the symbol of the sky and perfection. In thegarden, this perforation offers the best viewpossible, since it is the simplest frame, andoffers the greatest foreground-backgroundcontrast, in which the black ceramic border isbest defined and whose lower curvatureemphasizes the architectural threshold.

In the case of the windows, the whiteness ofthe canvas is not interrupted. The ceramictracery almost never repeats itself; geometricpatterns abound (squares, octagons,) grotesquesilhouettes related to the use of the spaces(chess board, book, musical instrument,

utensils for painting, fans, and vessels) ornatural-symbolic subjects (peach blossoms,spring; lotus, summer; pomegranate, autumn;cherry blossom, and winter). The filigree, asdeep as the wall, is molded, baked, plastered,and painted white, the same white as the wall,so as not to disturb the continuity of the limit.The vibration of the light trapped in thesefilters attracts us, and when we are up close, wecan smell and hear, imagine what awaits us onthe other side of the veil.

Epilogue“The good man finds happiness in the mountains;the wise man finds pleasure in water.”(Confucius)

The reach of this essay does not allow me togo into detail about other fundamental systemsin the construction of the Chinese garden, asare the rocks, water and plants. However, Iwould like to note some of the poeticconceptions of these materials in order tocomplete the understanding of the space of theChinese garden.

Rocks are considered “the bones of thelandscape.” The first gardens incorporatedrepresentations of the five sacred mountains inminiature. This symbolism is constant duringthe historical development of the Chinesegarden and was applied both in the exteriors,where the spongy stones of the Tai lake are thefavorites, as in the interior, whether inexamples on a pedestal or in polished cuts ofmarble that resemble landscape paintings.

Complementing the rocks, water is “theblood of the landscape”, where the moon“washes its soul”. In the construction ofinfinity, water must appear, logically, withoutlimits, so that the designer hides the origin ofthe lakes and currents behinds the convextwists and bends of constructions, stones, treesso that the surfaces of the water can never becontemplated in their totality.

Throughout history, the rest of the world hasimported from China a large part of the plantsthat we currently enjoy. Despite its greatautochthonous botanical wealth, only aroundtwo hundred species were used repeatedly in the


gardens. This self-limitation is explained by themetaphoric meanings of the plants. Just like therest of the compositional elements of the garden,the plants are not important for their individualvalue, but rather for the connotations that theybring to the extensive but limited symbolicvocabulary. For example, the pine tree, a strongand evergreen tree, is the symbol of pride, vigor,and longevity; bamboo, that is flexible andresistant, represents the correct personality; thecherry, which blooms in the cold, expressesfirmness. The pine, bamboo and cherry trees arethe so-called “three friends of winter”6.

As we saw before, plants provide not onlycolor but also smell and the possibility ofparticular sounds. These sensory aspects areoften the origin of the name of the architecturesof the garden.

The love of Chinese culture towards natureis so deep that it converted philosophy into“religion”. The garden could be inhabited allyear7, in various and changing ways, but italways entails the interruption of the dailyroutine. The Chinese garden is a mediator thatintegrates opposing states of life: solitude-diversion, study-play, composition of poetry-celebration of parties... In its search for theinfinite, of space without space and of timewithout time, and beyond the collection ofcomplexities and contradictions, the Chinesegarden unfolds a magical world before us.

“Truth becomes fiction when fiction is truth,the real becomes unreal when the unreal is real”(Cao Xue Qin, in “The Story of the Stone” or“Dream of the Red Chamber”, 18th century).

A Stroll through Liu YuanMost certainly, of all Chinese gardens, those ofthe city of Suzhou in the region of Jiangnan(south of the Yangtze River) are the bestexamples of the “private” garden, commissionedto be built by the Imperial Court administratorsafter their retirement. This geographic area ofChina enjoys a mild climate, with abundantwater resources, fertile terrain and abundantplant life. These natural conditions favor theprogressive increase of the population, economicgrowth and political stability. For these reasons,

this area was chosen by several generations ofintellectuals and writers for their retirement, andthey not only built the most beautiful examplesof the classical Chinese garden but alsopromoted other arts and the development of thehumanities.

The first garden of Suzhou was built for theking Wu, 2500 years ago. During the Mingdynasty, the number of gardens in the cityreached 270 and increased to 300 during theQing dynasty. Of them, 70 still remain today, ofwhich 27 are open to the public, and unescohas declared 9 world heritage sites.

The “lingering garden” (liu yuan) is one of thefour most famous classical gardens, along withthe “master of the nets garden” (wang shi yuan),the “humble administrator’s garden” (zhou zhenyuan), and the “lion’s forest” (shi zi lin). XuTaishi built it during the reign of Wan Li (1573-1620) in the Ming Dynasty. It underwent laterrenovations and towards the end of the reign ofTongzi (1862-1875) it received its current name.It is divided into four sectors, and it is the biggestof the gardens that have survived to this day. It isespecially famous for the delicacy of itswindows, the elaboration of it pavements, thecomplex lay-out of the pavilions and corridors,the three hundred pieces of calligraphy that areencrusted on the walls, and a stone from the Tailake measuring 5 meters high and that is thefocus of one of the courtyards. Some of the mostimportant scenic points are:

the hanbi mountain villathe green shade pavilionthe zigzag stream towerthe west towerthe celestial hall of the five peaksthe peak worshiping pavilionthe old hermit scholar’s housethe cloud capped pavilionthe good for farming pavilionthe return for reading pavilionthe distant green loftthe other villagethe pavilion of ultimate pleasurethe sudden roar pavilionthe pellucid towerthe haopu pavilion


the hall of breeze pondspot for remembering the ancientsthe guests pavilionthe osmanthus fragrance pavilion

Notes1—The wuwei is practiced in the last instance by means ofvoluntary retirement from society. In this sense, the contributionof Buddhism, which blended well with the existing Chinesephilosophies, consisted of promoting spiritual retreats in groups.Instead of the solitary ascetic, monasteries in China’s mountainsbegin to be established thanks to Buddhism.

2—Throughout the evolution of Chinese residential architecture,architectonic type and style do not change drastically, though thefunction does. Independently of the degree of luxury in theconstructions, in a society that seeks harmony above all else, thesame rules are applied in the organization of the most humblehomes as in the emperor’s quarters.

3—While in fact the Tao cannot be defined, since any explanationlimits it and therefore is removed from it, we could relate thismeaning with the First Principle of Thermodynamics.

4—The infinite is an aspiration of all cultures. In the West, we tryto reach this goal through the conservation of the original objectthroughout time, and consequently, its ruin. China (and Japan)on the other hand, do not give such importance to the primaryobject. In their search for immortality, the Taoists contributed agreat deal of empirical knowledge of botany to Chinese medicine,though the process of preparing the body for eternity alsoincluded the consumption of certain drugs (the Taoist ascetic isoften represented along with hallucinatory mushrooms) or toxicsubstances (there are records of deaths of important politiciansand even emperors due to mercury poisoning). This ideologyexplains the origin of such practices as the penzai (‘pottedscenery’) during the Han dynasty whose aim is the concentrationof the species’ powers as they are reduced in size. It is verycommon to find nurseries dedicated to the cultivation of theseminiatures in Chinese gardens. This art was passed to Japan inthe 12th century: the Japanese bonsai are the distillation oftechniques begun in China a thousand years before.

5—This study of a taxonomic kind belongs to the Westernepistemological tradition. On the one hand, it reduces thecomplexity and contradictions intrinsic to Chinese gardens,but it is also a good tool for the later application of generalconcepts that it allows to reach.

6—Other species often used are the orchid (elegance), the lotus(purity and nobility, because it grows and flowers in the mud),chrysanthemum (courage and strength), magnolia (eleganceand purity) and the willow (charm, friendliness).

7—Only the bathrooms had equipment, so that any coveredspace could be quickly transformed with some furniture into ahabitable room of any use.

Figures

F1, F2—Walk along the Liu Yuan

F3—Of the two Chinese characters that make up the word gar-den (from upper to lower: “yuan li”), the first is a one-dimen-sional construction of the garden: wall, tree, lake and pavilion.

F4—Representation of the Liu Yuan garden in the classical

period in which we may appreciate the humility of its con-structions.

F5—Photo of Liu Yuan today, result of the numerous transfor-mations it has undergone throughout its existence.

F6—Different geometrical patterns of ceramic paving tiles asthe sole material or combined with stone. One may also oftenfind representations of animals, such as the crane, a symbol oflongevity.

F7, F8—Together with bamboo, stone and jade, ceramics is oneof the materials most often used in the art of Chinese carving.One can find it primarily n the doorframes of the garden’s resi-dential constructions and often incorporating scenes from tra-ditional sacred texts, especially Confucian.

F9—Examples of constructive details from different kinds ofpavilion roofs. Due to the discontinuity of the materials used(wood, ceramics), we can see the geometric rigor of the pieceson a small scale, the detail in the definition of the connectionsamong them on a medium scale and at the same time the greatvariety of possible applications of the systems on an overall scale.

F10, F11—Examples of constructive details from different kindsof pavilion roofs.

F12-F15, F19-F26—In doors and windows, black ceramics out-lines the design of the openings clearly in profile. The changeof color accentuates the thickness of the limit. While the cir-cular form (“full moon” doors) is the most frequently used inthe exterior walls due to its connotations of perfection, the cat-alogue of forms is extensive.

F16, F17, F18—The lattice windows open pores in the continuityof the canvas. The ceramics is completely painted, though itscapricious profile is manifested with a subtle scaled flare. Inaddition to the outline design, the content of the lattices is alsovaried. It is certainly very hard to find two windows exactlyalike. The patterns may be geometric or iconographic.

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University of Hawaii Press, 2005

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— Richard E. Nisbett, The geography of thought, Free Press, 2003


JORGE OTERO PAILOSTHE AMBIVALENCE OF SMOKE: POLLUTION AND MODERN ARCHITECTURAL HISTORIOGRAPHY

Assistant Professor of Historic Preservation, ColumbiaUniversity B.Arch., Cornell, 1994; M.Arch., 1995; Ph.D. inArchitecture, M.I.T., 2002. Jorge Otero-Pailos is an architect,historian and theorist specialized in experimental forms of pre-servation. His research and work rethinks preservation as apowerful countercultural practice that creates alternative futu-res for our world heritage. His experimental preservation insta-llations have also been exhibited in Manifesta7: The EuropeanContemporary Art Biennial (2008), and is currently on show atthe 53rd Venice Art Biennial (2009). He is the Founder andEditor of the journal Future Anterior, the first American peer-reviewed scholarly journal to be devoted to the history theoryand criticism of historic preservation. His forthcoming bookArchitecture’s Historical Turn: Phenomenology and the Rise ofthe Postmodern (University of Minnesota Press, 2010) traces theintellectual origins of postmodern architectural theory tothe 1970s turn towards history and historiography. His currentresearch project probes the manner in which the advent oflarge-scale environmental pollution changed how architectsunderstood the nature of architecture and its history.

His works and articles have been featured in internationalpublications such as Art in America, Modern Painters,Artforum, Architectural Record, AA Files, Volume, The Journalof the Society of Architectural Historians, The Journal ofArchitectural Education, Postmodern Culture, Byggekunst,Il Progetto, Il Giornale Dell’Architettura, BAU, Archivos deArquitectura Antillana, City, and others.

Otero-Pailos teaches core courses such as the Theory andPractice of Historic Preservation, and The History of AmericanArchitecture II. He also teaches seminars and workshops thatcritically explore topics in architectural history and theorysuch authenticity, phenomenology, and interpretation.

He serves as vice-president of DoCoMoMo US , an internationalorganization devoted to the preservation of Modern architecture.Prior to joining Columbia, Otero-Pailos was Assistant Professor ofArchitecture and a founding member of the New School ofArchitecture at the Polytechnic University of Puerto Rico.

©Jorge Otero-Pailos, 2010. All Rights Reserved

AbstractThe fact that architectural textbooks categorizeceramics or metals as either structural ordecorative is an index to a basic understandingof these materials as “modern,” a division ofmaterials that can be traced back to mid 19thcentury theorists such as Gottfried Semper. Thispaper uncovers the debates that led to theclassification of ceramics and metals as modernarchitectural materials. Surprisingly, theirclassification was not simply a consequence of

their structural properties, but also a functionof their performance in relation to industrialsmoke, the 19th century’s cultural symbol ofmodernity, and the polluting source of muchof the period’s ambivalence towardsmodernization. By gaining consciousness of howpollution shaped the development of modernarchitecture materially and intellectually, wemight begin to orient ourselves towards a newenvironmental architecture, beyond the oldmodernist dyad of “skin” and “bones.” This neworientation will not be possible simply byfinding new and more “green” technologies. Itwill require developing a new intellectualframework, and indeed a new historiography,for understanding architecture and its history.

IntroductionThe idea of decorative architectural materialspresupposes the existence of other supportingstructural materials. In architecture, we are notaccustomed to think of decoration outside of itsrelationship to structure. This binaryencompasses other terms used to describematerials, such as envelope and structure, or skinand bones. Terracotta and steel are consideredearly modern architecture’s emblematicdecorative and structural materials, respectively.Landmark skyscrapers such as Burnham & Root’sReliance Building (Chicago, 1895), or Adler &Sullivan’s Wainwright Building (St. Louis, 1891),are some of the examples commonly used toestablish this canonical categorization.Architectural history textbooks, from Kostof toBenevolo and Roth, give the sense that thecategorization of these materials happenedsuddenly, as if architects of the late 19th centuryimmediately understood them as decorative andstructural. In truth, the change from the pre-modern to the modern categorization of thesematerials was a rather slow and contentiousintellectual process, which took place over theentire 19th century, and involved generations ofarchitects, each of which tried to make sense ofthe new products of industrialization in theirown way, often disagreeing as to the place thateach new material should take within theinherited framework of architectural knowledge.


Perhaps for the sake of pedagogical expediency,our textbooks point to the outcome of thiscollective and gradual transformation ofarchitectural discourse as the origin of a newmodern understanding of architectural materialscirca 1880. But a closer examination of how thiscategorization appeared reveals its origins to beplural, not singular, and to stretch much furtherback into the 19th century.

Consider the fact that iron had been used tobuild bridges since the 1770s, but neoclassicalarchitectural theoreticians did not give metalsany serious consideration as independentstructural materials. For instance, GuiseppeValadier’s (1762-1839) L’Architettura Pratica,which collected his lectures delivered at theAccademia di San Luca between 1828-1833 intofive incredibly popular volumes, dealt primarilywith masonry and wood construction, and didnot include metals as a separate category. Thiswas not an omission due to lack of familiaritywith the material. Valadier was an expert onmetals. He was the son of a goldsmith andoversaw a silver workshop, where he producedhis own designs for chalices and silverware.Metals did appear in his textbook, but where weleast expect them, in the section on therestoration of buildings, a subject in whichValadier was also an expert. In 1805, he hadrestored the anci ent Mulvian Bridge, originallybuilt in 115 bc over Rome’s Tiber by consulMarcus Aemilius Scaurus. Valadier also restoredthe Arch of Titus between 1819-21. Hisknowledge of the behavior of metals and theiralloys is clear in his discussions of how toproperly repair a cracked column. First theworkman had to drill two holes on either side ofthe crack. Second, he had to manufacture a pieceof iron in the shape of a staple of equal cross-section as the holes. The staple was then fittedinto the wholes and the whole area heated. Thenmolten lead was poured between the stone andthe iron to fill in the small space between them.He cautioned that workmen should take theirtime to do this job right. Too much spacebetween the iron and the stone would make thelead drip out, and too little would prevent thelead from entering the crevasses and bonding the

iron to the stone. Also, if the stone was notheated properly, the lead would crystallize beforereaching the back of the hole.1 Valadier gaveother examples for uses of metals in architecture,which always involved metals holding othermaterials together, but never simply supportingthem, and never supporting itself. He explainedthat iron worked best in tension, like a rope,which looses its structural properties when it isnot being pulled on.2 So he recommended ironstraps to keep walls from collapsing, and tie-rodsto prevent arches from deforming.

The prevailing assumption, within neo-classical architecture, that iron was a bindingmaterial, sheds some light on the reasons why,when James Bogardus and others introducedcast iron as a self-supporting structural buildingsystem in the 1840s, they presented it in theimage of masonry construction. It was more thanmerely an imitative gesture. No one was fooledinto believing that cast iron buildings wereactually stone. Quite the contrary, cast ironbuildings were meant to be recognized as such. Amore careful reading of these early cast ironemulations of stone would reveal them to be anattempt to challenge the discursive order ofarchitecture. They were part of an intellectualattempt to shift the classification of iron, from abinding material to a supporting material, bysymbolically usurping the place of stone,architecture’s load bearing material parexcellence.

StoneThere was a great deal of resistance to thischange. It is worth remembering that GottfriedSemper’s The Four Elements of Architecture(1851) did not list metal as a primary material,limiting his theory to the classification of clay,wood, textile, and stone. John Ruskin, writingin 1849, just at the time when the first cast ironbuildings were being erected in London andNew York, recognized the threat that re-classifying metals signified for the culturalorder of architecture. Invoking thepronouncement of the ancient Delphic oracle,he defined iron as a “calamity upon calamity.”3

He recognized that the possibility of fully

113_ Jorge Otero Pailos The ambivalence of smoke: pollution and modern architectural historiography

metallic construction, would eventually requiredeveloping an entirely “new system ofarchitectural laws,”4 something that didn’thappen for another fifty years.

For many architects today, schooled in themodernist tradition, developing a new systemof architectural laws is the Holy Grail andpurpose of their entire careers. But not so forRuskin who insisted in the primacy of the lawsof architecture developed over centuries out ofthe tradition of masonry construction.“[…E]arly architecture,” he wrote referring tostone buildings, particularly those in earlygothic style, “is a precious historicaldocument,”5 for understanding those laws.

Significantly, Ruskin introduces the word“historical” at this point. A word, which weknow would acquire negative connotations forearly twentieth century modernist architects.But what was it, precisely, that made it possiblefor architecture to be understood as historical?Surprisingly, neither the building’s design, style,or date of construction made it historical inRuskin’s eyes.6 What made it possible toconceive of a building as historical architecturewas first and foremost its materiality: It had tobe made of masonry, preferably good stone.Second, the stone had to be rendered as stone,made to appear as itself.

This idea of rendering stone as stone, whichis one of the sources of what we have come tounderstand as material authenticity, requiressome explanation, if only to shed some light onhow much of the richness of Ruskin’stheorization of material authenticity has beenlost. For Ruskin, as for most Romantics, thesource of all beauty was in nature. The work in awork of architecture involved making buildingsresemble nature, something that, he granted, wasentirely superfluous to what was required of abuilding. Architecture “impresses on its[building’s] form certain characters venerable orbeautiful, but otherwise unnecessary.”7 In hismind, “there are only two fine arts possible tothe human race, sculpture and painting. Whatwe call architecture is only the association ofthese noble masses or the placing them in fitplaces.”8 In particular, architecture involved

arranging the noble masses of stone in such apainterly or sculptural way as to evoke theirnatural origin. But unlike painting and sculpture,which could represent all visible forms of nature,“the characters of natural objects which thearchitect can represent are few and abstract.”9

Stone was one of those few natural objects thatthe architect could represent. Architectureinvolved the daunting task of making stone, afterit was quarried, dressed, and assembled into abuilding appear “natural” again. The architect, inother words, had to treat the stone in such a wayas to reveal the inner nature of the material.

Scientifically speaking, argued Ruskin, theinner nature of stone is crystalline. Hemaintained that the emergence of abstractdecorative patterns in early gothic architecturewas an attempt by medieval masons torepresent the crystalline nature of stone. Butmore importantly for our purposes, Ruskinbelieved that the crystalline nature of stone alsorevealed its historical nature. He saw stone as aunique kind of material coming from dust thathad crystallized ions ago, and which throughthe slow weathering action of millennia, wouldeventually return to dust sometime in the verydistant future. The natural life of stone meantthat its historical nature could not be reducedentirely to the present, nor simply to themoment of its assembly into buildings. In theircomparatively short existence, the only insighthumans could have into the historical nature ofstone was to witness its slow deterioration. Soin order to represent building stones as“natural,” architects had two choices, eitherturn them into decorative abstract patternsevoking their crystalline nature, or treat themin such a way as to make visible their slowtransformation into dust.

To return to Ruskin’s theory of authenticity,his opposition to painting over stones, fauxfinishes, and other “deceptions”10 was based onthe fact that they would prevent the stone fromdecaying, and therefore thwart our ability toperceive it both as natural and as historical. It isimportant to remember that Ruskin’s theory ofauthenticity came on the heels of the early 19thcentury debates over polychromy in ancient


Greek temples, which involved heateddiscussions about whether the ancients usedpaint as a protective substance to prevent theweathering of stones. Jakob Hittorff (1792-1867), better known as Semper’s teacher, wasthe primary advocate of the thesis that paintpreserved ancient temples, and that it should beused for similar protective purposes incontemporary architecture.11

IronInterestingly, what troubled Ruskin most aboutcast iron was not that it was being made to lookdeceptively like stone. Rather, it was the factthat it was crystallized through artificial meansand decayed unnaturally fast, in comparison tostone. “No builder,” he wrote, “has truecommand over the changes in the crystallinestructure of iron, or over its modes of decay.”12

It was a man made material, but paradoxically,it escaped man’s comprehension, perhapsbecause it was too far removed from nature.

When he defined iron as a “calamity uponcalamity” he surely must have had, in the back ofhis mind, the famous 1847 collapse of the ironbridge over the Dee River at Chester, just oneyear after its construction, which caused fivedeaths, and was the object of one of the firstmajor inquiries conducted by the newly formedRailway Inspectorate. If, as he maintained, theword architecture meant “authority overmaterials,”13 then clearly the failure to controliron, paired with the obstinate attempts to re-classify it as a support material, could onlyundermine the cultural order of architecture.Ruskin came down hard against the re-classification of iron: “metals may be used as acement,” he wrote, “but not as a support.”14

It is interesting that today, the classificationof metals as either support or decorativecladding has entirely displaced their olderclassification as cement. But it is important totry to reconstruct the kind of knowledge aboutarchitecture that this former categorizationpresupposed.

A cement is a substance used to bind otherstogether, especially, in the case of architecture,stones, bricks, or decorative ceramics. It is

applied in liquid or pasty state, which laterhardens to become as strong as the materials itholds together. More broadly even, a cement is“any substance applied in a soft and glutinousstate to the surfaces of solid bodies to makethem cohere firmly.”15

As late as 1867, the popular Dictionary ofArts, Manufactures and Mines listed iron-rustand white lead as names of cements. The latterwas produced by grounding white lead withlinseed oil varnish, and keeping it out of contactwith air. White lead cement was “capable ofrepairing fractured bodies of all kinds. Itrequires a few weeks to harden. When stoneand iron are to be cemented together, acompound of equal parts sulphur and pitchanswers very well.”16 Iron-rust cement was:

“made from 50 to 100 parts of iron borings,pounded and sifted, mixed with one part of salammoniac, and when it is to be appliedmoistened with as much water as will give it apasty consistency. Formerly flowers of sulphurwere used, and much more sal ammoniac, inmaking this cement, but with a decideddisadvantage, as the union is effected by theoxidisement, consequent expansion andsolidification of the iron powder, and anyheterogeneous matter obstructs the effect.”17

The older formula for iron-cement in alllikelihood refers to the formula perfected by theSwedish Pharmacist Johan Julius Salberg (1680-1753) to prevent the decay of wooden buildings.In 1742, Salberg published a paper that proposedto improve on the traditional technique to coatwood with falun red (red ochre) and tar byadding iron vitriol to it. Vitriol, from the Latinvitrummeaning glass, was the vulgar appellationof sulphuric acid, and of its many compounds,which in certain states have a glassy appearance.Iron vitriol, also known as Vitriol of Mars, is thered sulphate of iron. Salberg claimed thatwooden buildings coated in iron vitriol would bepreserved for “eternal times.” It is possible thatSalberg’s application was inspired by the factthat iron vitriol was commonly used as adisinfectant at the time. A year later, hepublished a paper on the application of ironvitriol to stone buildings. The case for the


preservation of stone seemed less urgent thanwood, so Salberg tried to sell the idea by placingmore emphasis on the aesthetic effects, ratherthan the material conservation effects, resultingfrom of the application. When mixed with whitelime, Iron vitriol produced a nice ochre tint, andcould be used to replace the much moreexpensive imported Ochre pigments being usedto coat building facades, as was fashionable inStockholm at the time. When applied directly onstones, iron vitriol darkened them, making themappear older than they really were, but also,presumably protecting them from further decay.

We can appreciate the crux of Ruskin’sabhorrence of iron as a “calamity uponcalamity.” Iron vitriol not only slowed theweathering of stones that Ruskin considered tobe source of their historical nature, it addedinsult to injury by artificially accelerating theirageing through deceptive aesthetic means.

In the late 1870s, reports arrived in Londonthat Giovanni Battista Meduno (1800-1880), hadbeen slowly restoring St. Mark’s Basilica, one ofRuskin’s favorite buildings. Since shortly afterthe 1866 incorporation of Venice into theKingdom of Italy, Meduno had been quietlyreplacing the old time-stained stones of theSouthern wall for new clean ones. Ruskin wasappalled, and William Morris embarked hisBritish Society for the Protection of AncientBuildings (spab) on its first internationalcampaign: to shame the Italian government intostopping the restoration.18 A reporter for theAmerican Architecture and Building News couldnot understand all the fuss. If the newstonework “jars the sense of color,” he wrote,couldn’t the problem be easily solved with asulphate of iron wash over the new parts to“harmonize the color”19 with the old?

One can imagine how distressed Ruskinwould have been reading that article. If theability to think about architecture as a historicobject was contingent on the capacity to witnessstone slowly turning into dust, then theapplication of iron vitriol to stone, or of any paintfor that matter, severely restricted, even negated,the historicity of architecture. Under a protectivecoat of iron vitriol, buildings appeared

suspended in time, propelled outside of natureand its weathering processes, preserved foreternity perhaps, but at the cost of becomingentirely artificial. Painting buildings severedthem from nature, and therefore from the sourceof all beauty and historicity.

The heated debates about color that hauntedWestern architectural discourse during the 19thcentury, upon closer examination, were reallynot so much about color, but rather about morefundamental questions of how to measure theauthenticity of materials in light of their naturalproperties of decay, how to grasp decay as anindex of the temporal nature of architecture, andby extension, how to think of architecture as ahistoric object. Natural decay was the rallyingcry of the romantic assault on academicneoclassical architecture, and on the image ofarchitecture as a timeless a-historical objectembalmed in paint. More importantly, decay wasthe enabling element of a new conception ofarchitecture’s historic content and significance.Instead of the neoclassical model thatarchitecture’s historic content was a function ofits formal external reference to classicalprecedents, the romantic model conceived ofarchitecture’s historic content as a naturalproperty of the building itself, somethingentirely internal: its ability to physically age. It iseasy for us to grasp this insight today, especiallyafter Aloïs Riegl’s (1858-1905) theorization of theemergence of age value as a modern form ofarchitectural appreciation.20 But without thebenefit of hindsight, 19th century architectscould only grope towards the new sense of thehistoric, half-consciously, as they forged it.

As we have seen through the case of iron, thisnew conception of the historic was structured by,and also served to structure the classification ofnew industrial materials into the existingcultural order of architecture. Every timeindustry introduced a new material, the culturalorder of architecture was put to the test andrendered explicitly visible, as architects debatedwhether it should be granted a rightful placewithin the discipline. Those moments ofdisciplinary doubt and ambivalence areparticularly precious, because in them the


cultural order of architecture becomes explicitlyvisible. In the mid 19th century, architecture’scultural order appeared structured around thequestion of defining the historic nature ofarchitecture as a function of the decay of stone.It would be quickly put to the test by theappearance of a new and ambiguous material.

SmokeSmoke was the most common materialproduced by 19th century industry. It wasproudly portrayed belching out of smokestacksin postcards and city views, as a visible sign ofprogress. But in truth, smoke was as muchreviled as it was celebrated. For instance inPittsburg, a place with such an intense amountof airborne pollution as to earn it the monikerof “The Smoky City,” generations of citizensfought a fruitless 140 year battle to forceindustrialists to use clean burning furnaces. Asearly as 1804, the burgess had proposed asmoke control ordinance related to the heightof chimneys. The little progress generations ofcitizen groups had made in regulating smokewas reversed in 1939, when the City Councilabolished the Bureau of Smoke Regulation, tolower the costs of manufacturing supplies forthe Allies.21 For all practical purposes, the sundid not shine in Pittsburgh for close to acentury, as photographs taken between the1910s and 1940s amply demonstrate.22 Sunlightonly returned to Pittsburgh with the collapse ofAmerica’s heavy industry in the 1960s.

The systemic failure of governmentregulation was just as dire in the UnitedKingdom. As early 1843, the government createda Select Committee on Smoke Prevention, andby 1853 it passed the Smoke NuisanceAbatement (Metropolis) Act, which requiredthat all new and old furnaces be made to“consume or burn the smoke arising from suchfurnace.”23 By the end of the 1850s a majority ofEnglish industrial towns had anti-smokelegislation in effect, including Birmingham,Derby, Huddersfield, Leeds, Newcastle-upon-Tyne, Leicester, Liverpool, and Manchester. Butthe legislation was laxly enforced, andenforcement bodies were understaffed. In

Liverpool for instance, only one mechanicalengineer and his assistant were responsible forlooking after the entire city’s smoke nuisances.24

Some towns such as Leeds exempted thefurnaces that fueled their main business andproduced the most smoke. The irony was notlost in an 1866 report: “The two localManchester Acts of 1844 and 1851 have been inforce since those days, with what result anyoneknows who has lived in Manchester.”25 Smokenot only prevailed but also actually intensifiedin the course of the 19th century, becoming theambivalent symbol of industrial modernity, atonce signifying progress and also everythingthat was noxious about modernization.

The appearance of a permanent cloud ofsmoke over cities was to fundamentallytransform the cultural order of architectureeven if, or precisely because, architects couldfind no place for it in within the framework ofarchitectural knowledge. Smoke had asignificant and most immediate physical impacton architecture. Whereas ancient stonebuildings had taken generations to acquire thedarkened surface that Ruskin praised as a dusty“time-stain,” after the advent of industrialsmoke buildings became stained in a fraction ofthe average human lifespan. By the mid 19thcentury, the age of buildings in London,Pittsburgh and other industrial cities could nolonger be indexed simply by the color of theirpatina. Was the stone time-stained or smoke-stained? Was its darkened surface the work ofnature or man? This new ambiguity caused afundamental upheaval in the romantic culturalorder of architecture, and struck fatally at thematerial core of its theory of architecture’sauthenticity and historicity.

A letter of sent to London’s The Times in1886 summed up the shift in architecture’scultural order. The author ridiculed Ruskin’sidea that “the touch of a broom might injure the‘tone’ of the dust” in St. Mark’s Basilica. Itconcluded that all the efforts to preserve thetime-stains on buildings were as ridiculous as“to petition the Lord Mayor that the soot maynot be removed from Westminster Abbey.”26 Oneof the apocryphal founding moments of Italian


restoration theory was when Camillo Boito(1836-1914), symbolically challenged Ruskin andspab by spitting on his white handkerchief andrubbing it on the walls of St. Mark’s in order todemonstrate that the coloring of the stone wasnot due to natural decay, but to soot. “We mustscrupulously and religiously respect the color oftime,” he wrote, but it must not be confusedwith the “extrinsic, superficial and casualsoot.”27 By the 1880s, the regular cleaning ofItalian monuments became a professionallysanctioned practice. Encrusted dust had gonefrom being interpreted as the natural temporalcontent of architecture, and therefore intrinsicto what made buildings historic, to beingunderstood as industrial soot and consequentlyextrinsic to their historical significance.

Smoke also became a constant and centralsubject of concern and debate in the broaderarchitectural discourse of the late 19th andearly 20th centuries. It is well known thatsmoke changed how cities were conceived, asin Ebenezer Howard’s “Slumless, SmokelessCities” (1898) and Toni Garnier’s CitéIndustrielle (1904), which separated cities intofunctional zones and placed industrydownwind from administrative and housingquarters. What is less well understood is theway in which smoke fundamentallytransformed architectural thinking abouthistory, material authenticity, and aesthetics.

A representative example of how thecultural order of architecture began to slowlychange when architects started attempting tomake sense of smoke can be found in theaddress of Alfred Waterhouse, architect andpresident of the Birmingham School of Art, tothe faculty and students on the occasion of its1883 annual meeting. Architectural educationand design had to change, argued Waterhouse,in order to adjust to the new smokyenvironmental conditions. The British, hefeared, had “shut out the glorious sun well nighentirely from our daily lives,” and they rested“supinely under the gloomy pall by which thesmoke demon obscure him from our view.”28

The new “gloomy sky” created a new modernperceptual condition that made detailed

architectural decoration hard to see. Therefore,Waterhouse argued, architects should minimizedecoration and instead “make much of the sky-line: They should be particular to throw theirdesign into perspective from the various pointsfrom which it was likely to be seen, and then toshade over in monotone the building so throwninto perspective, to see that their compositionwould be satisfactory when silhouetted againstthe sky.”29 Waterhouse’s proto-modernistdemotion of decoration, and his theorization ofthe skyline, link the early history of both ofthese key modernist ideas to the effects ofpollution on human perception. If modernity isthe human experience of modernization, andmodernism its cultural expression,30 thenWaterhouse casts light on the central role thatpollution played in shaping the aestheticdiscourse of modern architecture.

Waterhouse was a founder-member of theBritish Smoke Abatement Society.31 While theSociety tried desperately and fruitlessly to havesmoke laws enforced, Waterhouse worked inparallel on more pragmatic initiatives to adaptarchitectural production to the new reality of asmoky environment. Industrial smoke, heargued, had made traditional building materialsobsolete, especially stone. “We found,” wroteWaterhouse, “all our best building-stone more orless yielding to the acids which were generatedwith the smoke which environed us.” 32

One cannot over-emphasize the architecturalcrisis that smoke caused when it began to makestone, the architectural symbol of stability andendurance, essentially dissolve, or stated morepoetically “melt into air,” to paraphrase Marx andEngels, Waterhouse’s contemporaries. By theearly 1880s, the cultural order of architecture hadbecome unhinged: the historic nature ofarchitecture could no longer be defined in termsof the slow decay of stone into dust, as theRomantics had done earlier in the century. Notby coincidence, that moment of crisis was whenart historians turned their attention toarchitecture in earnest, with a sense of renewedinterest, in search for answers to the question,which can be boiled down to: what makesarchitecture historic? The historiographical


experiments that founded modern architecturalhistory, from Hyppolyte Taine’s (1828-1893) lateworks on contextualist determinism, to HeinrichWölfflin’s (1864-1945) youthful writings onempathic expressionism, began as schematicresponses to the crisis. Between the radical polesof Taine and Wölfflin, mainstream architecturalhistory for the most part developed as a blandantiquarianism that sought to equate style withthe historic content of architecture.Antiquarianism provided intellectual support forthe late 19th century architectural aesthetics wecall eclectic historicism. Conversely,antiquarianism would not have found a footholdin architecture without a material support:industrial terracotta, a cheap substitute forcarved stone, lightweight enough to be shippedgreat distances economically, and durableenough to outperform stone under the acids ofindustrial smoke, made the profusion of richlyornate masonry facades possible in everyhistorical style imaginable.

TerracottaThe history of terracotta’s re-categorization froma traditional to a modern material attests to thefact that, with the recognition of thedestructiveness of smoke, the modernization ofarchitecture became, paradoxically, synonymouswith finding ways to control the damage causedby modernization on buildings, especially stonebuildings. As in the case of iron, the ability tothink of terracotta as modern hinged on itsability to symbolically replace stone. But whereasiron was cast as a better load-bearing materialthan stone, the profession’s endorsement ofterracotta was based on the recognition that itcould be made more resistant to acid rain, as wenow call it, than stone.

As well as iron, terracotta had been aroundsince ancient times, having been mostly used inpottery and sculpture, but also in some buildingapplications such as ornamental bas-reliefs androof tiles. Attempts to classify it as a modernmaterial were therefore not obvious orimmediately accepted. Certainly, theintroduction of industrial terracotta in the 1860sprovided a new level of precision, regularity in

dimensioning, and volume of production thatsmaller traditional kilns could not attain. But atthe outset terracotta factories remainedcomparatively small. Large terracotta buildingshad to be supplied by multiple manufacturers,which created coordination and dimensioningproblems at the construction site.

A daring innovator, Waterhouse sought tosolve these problems by assigning the terracottacontract for his Natural History Museum(London, 1873-81) to a single company, Gibbs andCanning, which manufactured every element ofthe enormous 680 foot long building. But moreimportantly for our purposes, Waterhouse choseto make the entire façades almost monochrome,eschewing the sharp color contrasts fashionablein the material palette of High Victorian Gothicbuildings, which often juxtaposed cream-coloredlimestones and brown or reddish sandstones orbrick. Anticipating that his building would soonturn black from London’s airborne pollution,Waterhouse settled on a combination of muted-brown and blue-gray terracotta, the latter ofwhich was achieved by adding a coating of cobaltslips to the clay slabs before firing them. Themuseum curators were quick to criticize themonochrome color, fearing that its old bone-liketone, would detract from the visual impact oftheir skeleton collections.33

Waterhouse’s choice of warm buff terracottahad the advantage that it could be made of asingle type of clay, fired once just as it left themold, without any finish or undercutting byhand. Other major British architects, like GeorgeGilbert Scott, also preferred this brick-like finishfor terracotta, partly because it could becombined with bricks fired of the same clay. Thedownside was that the color of the terracottacould not be standardized, as it would varyslightly from piece to piece according the naturalcolor variations of the clay pit. British architectstended to accept variations in the final shade andcolor as artistic rather than as manufacturingdefects. But the inability to provide predictablestandard colors, and the strong association withtraditional brick construction, stood in the wayof Waterhouse’s attempt to re-categorizeterracotta as a modern material.


The decisive shift towards a newunderstanding of terracotta as a modernmaterial occurred thanks in part to the effortsof James Taylor, an architect and industrialistknown as the father of the American terracottaindustry. Taylor advocated glazing terracotta,inspired by ancient faïence techniques, as a wayto make it more resistant to acids and also as away to guarantee standardized color matching.Glazed terracotta was more expensive to make,as it required firing the clay twice, first inbiscuit form and then again at a lowertemperature, after a glaze had been applied, inorder to vitrify its surface. Multiple clays had tobe mixed into the paste in order to guaranteechemical compatibility with glazes. The colorof the clay itself was no longer important, as itwould be covered over by the glaze, which alsofreed manufacturers from dependency on asingle clay supplier for each job, and helped tobring down costs. By glazing terracotta,manufacturers were able to bake in apermanent protective layer of color onto themasonry, a technique that Jakob Hittorff wouldhave understood as a great advance overcovering new stone buildings with iron vitriolor paint. Significantly, Taylor succeeded inpersuading American clay workers to subscribeto the compound glazed approach by toutingthe smoke resistance of glazed terracotta.34

Without the introduction of cheap glazedterracotta, Daniel Burnham’s White City at the1893 Chicago World’s fair, with its lavishlysculpted Beaux-Arts facades, would have been anunrealistically expensive proposition to be takenseriously as a model for the modern Americancity. The fair’s temporary buildings werefamously made of inexpensive stucco, imitatingwhite marble. Strategically located away fromChicago’s smokestacks, the fair allowed visitorsto experience a futuristic city without smoke, inwhich buildings appeared resplendent, in sharpcontrast to the soiled skyscrapers of downtown.On that count, the fair provided the first realglimpse of the smokeless city that hygienists likethe British physician Benjamin Ward Richardson(1828-1896) had envisioned twenty years earlier.Richardson’s immensely popular book Hygeia: A

City of Health (1876) was a source of inspirationto urban planners well into the 20th century.Hygeia’s most “radical change,” he wrote, was toenforce the use of smokeless chimneys:

“all connected with central shafts, intowhich the smoke is drawn, and, after beingpassed through a gas furnace to destroy the freecarbon, is discharged colourless into the openair. The city, therefore, at the expense of a smallsmoke rate, is free of raised chimneys and ofthe intolerable nuisance of smoke.”35

In essence, Richardson’s futuristic citycalled for using smokeless furnaces, atechnology that was more than a quartercentury old at the time he was writing, andwhich industrialists had resisted implementingon account of its costs. He also proposed thatall houses be built of glazed brick, inside andout, so as to prevent the accumulation ofencrusted soot.

Richardson’s most important contributionwas that he helped change the definition ofsmoke from a “nuisance” into a health hazard,by linking it to health and mortality ratesdecisively: “That large class of deaths frompulmonary consumption,” he wrote, “inducedin less favoured cities by exposure to impure airand badly ventilated rooms, would, I believe, bereduced so as to bring down the mortality ofthis signally fatal malady one third at least.”36

The vernacular language and tone of Hygeiahelped to raise awareness about the toxicity ofsmoke, and armed the public with medicalarguments. Finally, in 1883, the SelectCommittee on Smoke Nuisances reported thatthe ever-intensifying cloud of “fog” overLondon was as lethal as any epidemic.37

Smoke was the enabling element forterracotta’s reclassification from a traditionalmaterial to a modern one. Not only wasterracotta resistant to smoke acids, asWaterhouse argued, the layer of glazing allowedAmerican journals to tout it as the first self-cleaning material.38 While maintaining marble,limestone and granite buildings clean was costly,glazed terracotta buildings were supposed to bewashed down by every rainstorm. Terracottacould be made to imitate most building stones,


and sculpted at a fraction of the price. But aglaze to imitate the white marble for Burnham’sfuturistic White City turned out to be one of themost difficult to produce. The race to find anaffordable white glaze would make the subject ofa fascinating industrial espionage novella. Glazechemists were notorious for keeping theirformulas secret as leverage against theiremployers. The Gladding McBean Companyspurned any advice from Taylor for developing awhite glaze at a single firing, turning instead tothe promise of scientific transparency offered byProfessor Edward Orton Jr. (1863-1932), firstchairman of the department of CeramicEngineering at Ohio State University. But it wasindustrialist T. C. Booth who succeeded inpioneering the introduction of white glazedterracotta in the United Sates between 1894 and1897.39 His fully glazed terracotta was convertedto the matt finish of marble by the rather drasticmeasure of sandblasting.

American architects embraced the newmarble colored self-cleaning terracotta as theirmodern façade material of choice. It seemed toprovide an answer to both the problem of theperishability of stone monuments and the desirefor a more hygienic city. Matt-finished whiteterracotta most closely resembled the marblemonuments of ancient Greece and Rome, whilethe glossy version was, as Joanna Merwood haspointed out, associated with the sanitaryporcelain used in hospitals, kitchens, andbathrooms.40 Charles Atwood (1849-1896) was anearly adopter, famously changing the colorscheme and design for the façade of Chicago’sReliance building (completed in 1895) when hetook charge of the project in 1891, upon thedeath of John Root. Cass Gilbert also specifiedwhite glazed terracotta to give a modernappearance to the façade of his WoolworthBuilding (1911-13), the tallest building in theworld at the time. By the turn of the century, there-classification of terracotta from a traditionalto a modern material was complete.

NewnessGlazed terracotta introduced a new architecturalaesthetics of cleanliness and shininess into the

urban environment, which became the signatureof modern architecture, and paved the way forthe adoption of polished and reflective industrialmaterials into its material palette. But in the late19th century, the appeal of the clean shinymodern aesthetic was not simply driven byhygienic concerns. It was also appealing becauseit was intellectually challenging. Glazedterracotta allowed architects to produce a newsort of architectural object, which could not beeasily understood within the existing romanticand antiquarian frameworks of architecturalknowledge. As a self-cleaning material, glazedterracotta promised to keep buildings lookingnew for the foreseeable future, if not forever,even under the aggressively soiling smoke of thelate 19th century metropolis. Fully glazedterracotta facades like that of the WoolworthBuilding defied ageing, defined by contemporarytheorists like Riegl as a loss of form or colorintegrity.41 They promised perpetual newness,without maintenance, and by extension withoutthe need for preservation.

“Newness-value,” wrote Riegl, “is indeed themost formidable opponent of age-value.”42

These terms were code for “restoration” and“conservation” respectively, and with themRiegl was trying to retell the story of 19thcentury preservation without having tomention the names of Viollet-le-Duc andRuskin. Preservation work based on newness-value involved restoring monuments to animaginary original state, à la Viollet-le-Duc,removing Baroque reredos from Gothicchurches to restore their stylistic integrity,whereas age-value involved allowing the colorof buildings to slowly darken, and their form todisintegrate into dust, as Ruskin would have it.

For Riegl, both newness-value and age-valuewere in the end attitudes towards nature.Newness-value was man’s attempt to emulatenature’s ability to give shape and color to matter.“In this process,” he wrote, “man acts just asnature does: both produce discrete andindividual entitites.”43 Age-value was man’sattempt to imitate nature’s entropic force, bycarefully curating the natural destruction ofbuildings, stabilizing it just enough to appreciate


it aesthetically. “There must be no additions orsubtractions, no substitutions for what naturehas undone, no removal of anything that naturehas added to the original discrete form.”44

Significantly, but also somewhatanachronistically, Riegl noted that age-valuemanifested itself most tellingly “in the corrosionof surfaces, in their patina,”45 precisely thematerial layer that industrial smoke had madehistoriographically ambiguous.

Even Riegl, one of the most incisive andintellectually advanced historian and theorist ofart, architecture and preservation of his time,could not accept that the material manifestationof newness and age was no longer simply a“natural” phenomenon. The corrosion ofmaterials and the patination of their surfaceswas not only artificially accelerated, butcompletely changed from the chemical to thevisual levels, by the introduction of industrialpollution into the air. Since the days ofWaterhouse, the distinction between naturaland the man made had already blurred to such adegree that even the physical and chemicalaction of the weather on buildings, theweathering of their surfaces, could no longer bethought of as distinctly natural. It is puzzling tonote that Riegl’s foundational text onpreservation did not acknowledge the existenceof pollution, even if it was already recognized asa major problem for monuments.

Glazed terracotta was not only a victory overnature, it was also, and perhaps more importantly,a victory over the work of man. Paradoxically, itcame to be considered a modern material theminute its ability to mitigate the negative effectsof industrialization on buildings could be proven.Insofar as glazed terracotta’s modernclassification answered the logic of technologicaldeterminism, whereby the only solution to thedeleterious unintentional consequences oftechnology is more technology, it also makes itpossible for us to see the intellectual challengethat it created for the 19th century cultural orderof architectural knowledge. The scientificfoundation of much of that cultural order was nottechnology but historiography, which explains,for instance, why Riegl was placed at the helm of

Austria’s preservation bureaucracy. It wasthe historian who was entrusted the role ofcategorizing architectural knowledge about thematerial world, shaping its cultural order, andestablishing the relative enduring value of ideasto the field. As much as Riegl tried to distinguishhimself from 19th century intellectuals, he alsofollowed in their footsteps when he maderecourse to historiographical work as the basisfor decisions about how to incorporate newtechnologies and materials into architecture.

Yet the materiality of terracotta could not begauged by the same historiographicaldistinction between age and newness. Itsperpetual cleanliness meant, at least thehypothetical possibility that a building mightnever enter the “past,” or that if it ever did itmight have to do so “unnaturally,” that is to say,not because of its age but because it would haveceased to be useful as a technological object.Other disciplines stepped into intellectual voidleft open by the inability of historians toconceptualize the aging of terracotta buildings,and imagine a past for them similar to that ofprevious stone buildings. As Daniel Abramsonhas noted, by the 1920s American statisticiansand accountants had perfected theories offinancial obsolescence that justified thedemolition of countless “new” steel andterracotta buildings.46 A modern building couldbe made to conquer the weather, history andeven man, but not its maker, capital.

It is somewhat baffling that pollutionremained on the one hand such a visible concernfor architects since the middle of the 19thcentury, and so invisible to architecturalhistorians. If ever evidence was needed thatknowledge can blind us to reality, one could offerthe fact that pollution is still unclassifiable withinarchitectural thought, except as synonym for thatwhich has no place in it. Like some invisibleforce, pollution has only been graspable throughits effects on other materials, like stone, iron orterracotta. But through them, it has also createdthe material conditions and support for radicalchanges in how we think about architecture. Inparticular, it helped create the conditions for thegreat tectonic reordering of architectural


historiography from an understanding ofarchitecture and its history as things essentiallyrelated to nature, to one in which the two areseen as founded in technology. The slow butinexorable shift took about a century, andinvolved more agents than can possibly beaccounted for in this essay. But suffice it to saythat the shift was essentially complete by thetime Sigfried Giedion (1888-1968) wroteMechanization Takes Command (1948).

If we return to Ruskin’s idea that our ability tothink historically about architecture depends onour thinking through the manner of decay ofmaterials, then we might want to ask what sort ofhistorical thinking can grasp a form of decay thatdoes not require being traced back to the olddyad of either natural or technological causes,but rather involves an amalgam of both. In asense everything hinges on how we classifymaterials, and in particular pollution. If we allowourselves to think of pollution as an independentself-contained system that is outside ofarchitecture proper, then we will miss the factthat our ability to conceptualize about modernarchitecture is precisely contingent on the workof pollution on and in buildings.

Perhaps the key is to consider thatarchitectural materials are never pure, but rathercomposite, and therefore contingent anddependent, neither natural nor artificial, post-human in the sense that we do not have fullauthority over them, then a whole different modehistoricizing would be required in order tounderstand architecture, one that would bear norelation to modern historiography. Arguably,such a new historiography would requireacknowledging the place of pollution as one ofthe key materials of modern architecture. Forpollution is not the opposite of nature ortechnology, but rather a material that negates (inthe sense that it cannot be fully grasped through)our inherited naturalistic and technologistichistoriographies. Although preliminary andschematic, this theorization of the need toinclude pollution as an architectural materialmakes a modest contribution in that direction,revealing one of the central paradoxes of modernarchitectural historiography: that it must negate

what is historical about architecture, the fact thatbuildings are never the same and are constantlyin flux, in order to present us with architecturalhistory as a great dust cloud of stable moments,or self-contained events, cemented by narrative.

Notes1—Giuseppe Valadier, L’architettura pratica dettata nella scuolae cattedra dell’insigne Accademia di S. Luca, (Rome: AnastaticaSapere, 2000 [1833]) 84-85.

2—“[…] il ferro devesi riguardare, come si disse colle medesimeproprietà di una corda; una corda opera quando è rettamenteteas, se vi sono nodi prima di tirare si stringono; ed ecco perdutauna parte della sua forza; se la corda nel tirare viene a formareper qualche urto un angolo ottuso, o tortuosità, cedendo queipunti di appoggio si allenta e più non agisce, onde se queste nonsono in linea retta ovvero in perfetto corpo rotondo agirannosempre con incertezza e male, e però non si condanni il metododi adoprare senza abuso le catene di ferro ma piuttosto il mododi adopalre se is risultati saranno cattivi.” See Giuseppe Valadier,L’architettura pratica dettata nella scuola e cattedra dell’insigneAccademia di S. Luca, (Rome: Anastatica Sapere, 2000 [1833]) 93.

3—John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, (New York:Dover Publications, Inc., [1849, 1880 edition] 1989) 42ff.

4—Ibid. 39.

5—Ibid. 218.

6—Ruskin did not consider architects to be responsible for thebuilding’s historical nature. “I saw,” he wrote, “that the idea ofan independent architectural profession was a mere modernfallacy, the thought of which had never so much as entered theheads of the great nations of earlier times.” Ibid. 217.

7—Ibid. 9.

8—Ibid. 217.

9—Ruskin, Ibid. 117.

10—Ruskin, “The Lamp of Truth,” in Ibid. 29-69.

11—Jakob Hittorff, Restitution du Temple d’Empédocle àSélinonte ou l’Architecture polychrome chez les Grecs, (Paris,1851). Hittorff originally delivered the text as a lecture in Parisin 1830 before the Académie des Inscriptions under the titleMémoire sur l’Architecture polychrome chez les Grecs.

12—Ruskin, Op.Cit. 42ff.

13—Ibid. 42.

14—Ibid. 41.

15—Oxford English Dictionary, Second Edition, (1989)

16—Hunt, Robert, ed., Ure’s Dictionary of Arts, Manufacturesand Mines: Containing a Clear Exposition of their Principles andPractice, Sixth Edition, ed. Robert Hunt, (London: Longmans,Green, and Co., 1867) 681.

17—Ibid. 680.

18—Frank C. Sharp, “Exporting the Revolution: The Work of SPAB Outside Britain 1878-1914,’’ in From William Morris:Building Conservation and the Arts and Crafts Cult ofAuthenticity, ed. Chris Miele, (New Haven and London: YaleUniversity Press, 2005) 187-212.

19—“The Restoration of St. Mark’s,” in American Architectureand Building News, v. VII, n. 215, (1880) 46-47.


20—Aloïs Riegl, Der moderne Denkmalkultus, (Vienna, 1903)

21—Stefan Lorant, Pittsburgh: The Story of an American City,(Garden City, NY: Doubleday & Company, Inc., 1964) 375.

22—Some of the most famous photographs of Pittsburgh’ssmoky street scenes were taken by Arnold Rothstein, JohnVachon and John Collier in the mid 1930s for the Farm SecurityAdministration. Another important photographic record is theone created by The Allegheny Conference on CommunityDevelopment, which in 1945 commissioned photographs ofPittsburgh streets to document the effect of smoke on daily life.See Stefan Lorant, Op. Cit.

23—Hunt, Robert, ed., Ure’s Dictionary of Arts, Op. Cit. 689.

24—Ibid. 692.

25—Ibid. 692.

26—The Times (21 September 1886), 11. As quoted in FromWilliam Morris, Op. Cit., 197.

27—My translation. Camillo Boito, “Un Quesito di Lavatura,’’in Questioni Pratiche di Belle Arti: Restauri, Concorsi,Legislazione, Professione, Insegnamento, (Milano: Ulrico Hoepli,1893) 102.

28—Alfred Waterhouse, “Lecture to Birmingham Art Students,’’in Building News, n. 44 (1883) 246.

29—Ibid. 246.

30—Marshall Berman, All that is Solid Melts into Air: TheExperience of Modernity, (New York: Simon and Schuster, 1982).

31—Michael Stratton, The Terracotta Revival: BuildingInnovation and the Image of the Industrial City in Britain andNorth America, (London: Victor Gollanz in association withPeter Crawley, 1993) 79.

32—Waterhouse, Op. Cit., 246.

33—Stratton, Op. Cit., 76.

34—James Taylor, “Architectural Terracotta No. 7,’’ in Clay-Worker, n. 8 (1887), 1-4.

35—Benjamin Ward Richardson, Hygeia: A City of Health(1876), available athttp://www.gutenberg.org/files/12036/12036-h/12036-h.htm

36—Ibid.

37—“Key Dates in Health and Nursing, Great Britain 1000-1899,”in ThePotteries.org: The Local History of Stoke-on-Trent,England, http://www.thepotteries.org/dates/health.htm(accessed November 18, 2009).

38—Economist, n. 12 (August 15, 1894) 206.

39—Stratton, Op. Cit. 24

40—Joanna Merwood-Salisbury, Chicago 1890: The Skyscraperand the Modern City, (Chicago and London: The University ofChicago Press, 2009) 106.

41—Aloïs Riegl, “The Modern Cult of Monuments: Its Characterand Its Origin,’’ trans. Kurt W. Forster and Diane Ghirardo, inOppositions, n. 25 (Fall 1982) 21-51.

42—Ibid. 42.

43—Ibid. 31.

44—Ibid. 32

45—Ibid. 32

46—Daniel M. Abramson, “Obsolescence: Notes Towards AHistory,’’ in Praxis: Journal of Writing + Building, n. 5 ( 2003),106-112.

FiguresF1—Canaletto, Rome: The Arch of Titus, 1742. The RoyalCollection ©2010 Her Majesty Queen Elizabeth II.

F2—The Arch of Titus (Rome, 71AD), restored by GiuseppeValadier between 1819-21. Photo by Jorge Otero-Pailos (2005).

F3—Uses of cast iron to bond together fragments of damagedbuildings. Giuseppe Valadier, L’Architettura Pratica, vol. 4(1833).

F4—Daniel Badger, Illustrations of iron architecture made by the Architectural Iron Works of the City of New York (1856).Courtesy Avery Architectural & Fine Arts Library.

F5—“Fragments from Abbeville, Lucca, Venice, and Pisa,” in John Ruskin’s The Seven Lamps of Architecture (1849).Courtesy of the Ruskin Foundation (Ruskin Library, LancasterUniversity).

F6—Reconstruction of Temple B, from Jacques Ignace Hittorff’sRestitution du temple d’Empédocle à Sélinonte (1851). Courtesy ofthe Avery Architectural & Fine Arts Library.

F7—“Venice, Southern Portico of the Basilica of St. Mark, Viewfrom the Loggia of the Ducal Palace,” daguerrotype by JohnRuskin and George Hobbs (1842). Courtesy of the RuskinFoundation (Ruskin Library, Lancaster University).

F8—Cleaned exterior of the Basilica of St. Mark. Photo by JorgeOtero-Pailos (2009).

F9—Smokeless industrial coal boilers. D. T. Randall and H. W.Weeks, The Smokeless Combustion of Coal in Boiler Plants: U.S.Geological Survey Bulletin 373 (1909).

F10—Pittsburgh under a cloud of industrial smoke in 1913.Courtesy of the Carnegie Library of Pittsburgh.

F11—A Pittsburgh street at 11 AM in 1945, with the sun obscuredbehind a cloud of industrial smoke. Courtesy of the AlleghenyConference on Community Development.

F12—Child with rickets, as a result of vitamin D deficiency dueto lack of sunlight. Fred Grundy, A Handbook of Social Medicine(1947).

F13—Diagram of the smokeless and slumless Ideal Garden City.Ebenezer Howard, Garden Cities of To-Morrow: A Peaceful Pathto Real Reform (1898).

F14, F15—Alfred Waterhouse, Natural History Museum,London, 1873-81. Photo by Jorge Otero-Pailos (2006).

F16—Burnham & Root, Reliance Building, Chicago, 1889-95, asit appeared soon after construction. Library of Congress, Printsand Photographs Division, Historic American Buildings SurveyRecord ill 16-chig, 30-2.

F17—The soiled terracotta facade of the Reliance Building in the1970s. C. William Brubaker Collection (University of Illinois atChicago).

F18—The cleaned terracotta of the Reliance Building after itsrestoration in the late 1990s by Gunny Harboe. Photograph byJorge Otero-Pailos (2007).

F19—Cleaning of Pittsburgh’s First National Bank facade inthe late 1940s. Courtesy of the Allegheny Conference onCommunity Development.

F20—Cleaning of Pittsburgh’s Pennsylvania Station in the late1940s. Courtesy of the Allegheny Conference on CommunityDevelopment.


CARME PINÓSFROM THE CONTEXT.A REFLECTION ON THE MATERIALS

After attaining international recognition along with EnricMiralles for projects like the Cemetery of Igualada (First Prizeat the European Biennial of Architecture in Milan 1991 and 1992Fad Award) she founds her own studio in 1991 taking on suchcommissions as the School-Home in Morella (NationalArchitectural Award of the Superior Council of Architects ofSpain 1995). Among her works the Pedestrian Walkway ofPetrer in Alicante, the Juan Aparicio Maritime Promenade inTorrevieja (Award of the College of Architects of the RegionalGovernment of Valencia 2001) and the Cube Tower inGuadalajara, Mexico (Arqcatmón Prize from the College ofArchitects of Cataluña 2005, finalist at the Ibero-AmericanBiennial of Architecture, 2006, First Prize of the Biennial ofSpanish Architecture in 2007 and whose maquette waspurchased for MoMA’s permanent collection in 2006).

Currently she is working on the headquarters of the TerritorialDelegation of the Terres de l’Ebre in Tortosa, the Museum ofTransport and Public Works and the Metropolitan Park in Malaga,the Intervention in the Historic Center of Barcelona whichincludes the Plaza de la Gardunya, theMassana School, anApartment building, and one of the Facades of the Market of theBoquería, the Building for the University of Economics of the NewCampus of Vienna, and the Caixaforum of Zaragoza. In 2008 shereceived the National Award for Architecture and Public Spacefrom the Department of Culture of the Generalitat of Cataluña forher professional career. Also in 2008, she was made a member ofthe Board of Directors of the National Museum of Architectureand Urban Planning of Spain and since October 2009, has been amember of the Academic Council of the New Masters and Post-Graduate School of Architecture at UPC.

She has combined her work as an architect with teaching andhas participated in seminars, courses, and workshops. She hasalso been a guest professor at the University of Illinois atUrbana-Champaign (1994-1995), at the Kunstakademie ofDüsseldorf (1996-1997), at Columbia University in New York(1999), at l’Ecole Polytechnique Fédérale of Lausanne (2001-2002), at Harvard University Graduate School of Design (2003),at the Accademia di Archittetura di Mendrisio in Switzerland(2005-2006) and at the Universitá di Roma Tre (2007-2008),among others.

I would classify myself as intuitive, since Ioperate on the basis of knowledge that I inter-nalize and express in different ways accordingto the projects I’m working on.

And I’ve begun this text saying so, because Ifind it very difficult to express my thoughts inwriting; making architecture is the best way Ihave of expressing them.

In any event, I’m going to try, rather thanwrite about ceramics, to reflect on the nature ofthe material.

Every building is formalized by means ofmaterials and it is my belief that through themthe architecture is expressed in the most artis-tic sense of the word.

From the first lines, when they represent theabstract scheme on which the entire design willbe developed, we must be unequivocal aboutwhat materials we are drawing these lines with,because, as I often repeat to my students, archi-tecture is thought with your head but is drawnwith your feet. And by this I mean that any linein architecture is space that we must feel whendrawing and we must know how to walk throughit. It is space delimited by something corporealand this something is a concrete material.

That is to say, the drawing of the first linesthat structure a program and build a space isalready a specific material. We have to knowexactly what sensations we want to produce,because our ambition as architects must be toproduce emotions; our interlocutor mustalways be the senses, to them we must dedicateour efforts. We must recognize architecture asthe poetics of construction and not forget thatthe words with which we build the poem – thespace – are the materials.

It is important to know the nature of thematerials, both in regard to their origins andconstitution as well as to their manipulationand treatment. They have been called noble,honest, friendly, and artful… and it is thesequalities that create the atmosphere of thespace. Each sensation we wish to produce hasits material with its specific elaboration. PeterRice, regarding his thoughts about the qualityof the iron with which he wanted to build thePompidou Center, commented:

“… for some time now I have asked myselfwhat was it that gave the great structures of the19th century their particular charm, since theiraudacity doesn’t explain it all. Today structuresmay be bold, but they don’t present either thewarmth or the personality of their counterpartsfrom the past century.”1

He reaches the conclusion that these 19thcentury structures, as they were conceived incast iron, could manifest that contact moredirectly thanks to the specific elaboration of

125_ Carme Pinós From the context. A reflection on the materials

each piece, which is what gave them personality.While over time, the not strictly industrial-

ized procedures in standard production ofmaterials have been shunned, we could stillreturn to them, as Peter Rice did in PompidouCenter where he used cast iron or as AlvarAalto did in Baker House in Massachusettswith craft-produced ceramics:

“…the bricks were made of humus clayexposed to the sun. The firing was carried outin pyramids that were piled manually; with outusing any fuel other than oak. When they raisedthe walls, all of the bricks were allowed, with-out selecting them, so that the color rangesfrom black to canary yellow, even though thepredominant tone is bright red.”2

Aalto sought the contrast of colors that thismanufacture produced, and it is this contrastthat gives each piece personality, since it speaksto us of the process of its production. For thatreason, Aalto stresses the “honesty” in his pro-duction of bricks, which is what gives thebuilding its character. A more industrializedand standardized production would have creat-ed a uniform wall, without vibrations, but aboveall, a wall without this reference to time that weperceive in Aalto’s building and that gives itsuch presence. And I say that the buildingspeaks to us of time because each brick refersto its process of elaboration.

With these reflections of Aalto and Rice Idecided to select ceramics made by a craftsmanfor the project of the building “Massana Schoolin the Plaza de la Gardunya” in Barcelona. Iwanted the pieces to speak to us about theirproduction and about who produced them.

Once the program was structured andalready knowing the design’s volumetric play,my aim was to give the building a massive, cor-poreal character that would feel the material.And for this material to be felt and call atten-tion to itself, it had to be a unique material: wehad to solve the volume and its openings withonly one material that would cover both thewalls and the window openings. At first wethought of stone, but given the difficulty in cre-ating the “brise-soleil” due to the excessiveexposed anchorage, we opted for ceramics.

Ceramic pieces exist on the market that resolvethe problem of the “brise-soleil” at the sametime as the coating of the walls, though stan-dard manufacture imprints an excessively uni-form image, as if painted in ceramics instead ofexpressing the corporality of each piece. Thuswe went to Toni Cumella to work jointly on thesemi-crafted fabrication of the ceramic piecesof our project that, I hope, give the building thecharacter we want.

Notes

1—Peter Rice, Un ingeniero imagina (London, 1994), CinterDivulgación Técnica, Madrid, 2009.

2—Richard Sennett, El artesano (New Haven, 2008), AnagramaColección Argumentos, Barcelona, 2009.

Figures

F1—Model.

F2—Ceramic piece prototype for the “Massana School in thePlaza de la Gardunya” in Barcelona.

F3—Interior infography of the “Massana School in the Plaza dela Gardunya” in Barcelona. The ceramic blinds pass in front ofthe windows and the building presents the perforations of theterraces as the only openings.

F4—Situation Plan.

F5—Plans.

F6—Infography of the project for the “Massana School in thePlaza de la Gardunya” in Barcelona.


AURELIO VALLESPÍN MUNIESAMIRÓ, ARTIGAS: THE CERAMIC MURAL FOR THE BARCELONA AIRPORT

Doctor of Architecture since 2003, at the UniversidadPolitécnica de Madrid, with the doctoral thesis entitled“Architectural space apprehended from the work of MarkRothko”, supervised by Mr. Jesús Aparicio Guisado.

Located in a professional studio since the year 2000, he hasdeveloped his architectural work in the field of single familyhouses and apartment houses, and in the banking and healthsectors. It is worth mentioning some interventions carried outfor Ibercaja´s Charitable and Cultural Work, such as theCultural Centre “Ibercaja Zentrum” and the residential homefor the pensioner “Club 60+ Antonio Lasierra”,

As a painter, it is remarkable the itinerant exhibition“Inhabiting the Colour” in the year 2007, in Zaragoza,Guadalajara and Logroño, a deep reflection on the ideas andfoundation of monochrome painting.

Currently, he combines his job as an architect with that of apainter and with being an associate Professor of ArchitecturalGraphic Expression at the Universidad de Zaragoza

The friendship between Joan Miró and JosepLlorens Artigas dates from their adolescence,when they coincided at the Gali Academy ofBarcelona and at the Cercle artistic de Sant Lluc.Later, when they were living in Paris, theyshared a studio that Pablo Gargallo lent themon the Rue Blomet. In 1942, while at anexhibition of Artigas in Barcelona, Mirósuggested they work together for the first time,and he insisted on it for the next two years untilArtigas finally decided to give it a try.

Miró was strongly attracted to the primitiveand the ancestral. In his painting and in the wayhe worked, there was something of a return tothe origin, often through the applied arts. It’smore than likely that a family influence is thecause of this, since his paternal grandfather wasa blacksmith, his maternal grandfather was acabinetmaker, and his father a jeweler. At thesame time, through painting and literature, hediscovered the great Spanish mystics, SaintTeresa and Saint John of the Cross.

For his part, Artigas was a craftsman whoworked earthenware ceramics creatinguniversal forms. His son, who, as we will seelater on, participated actively in the creation ofthe murals, explains this work in the followingmanner:

…he makes ceramics in accordance with histhought; he is the demiurge of the glazes.Unlike the Japanese ceramicist who alwaysuses the same one, Artigas invents themconstantly, their quality of color and texture.

He always works with natural glazes andwith wood burning kilns he built himself.Modifying the combinations and firing pointsof the glazes, he was able to achieve an infiniterange of brilliance, color, transparency, anddepth, along with other qualities. In hisFormulae and Practice of Ceramics he confesses:

The formulas in Ceramics are always livingelements that you must watch overcontinuously, always attentive to theirtransformations, adapting them to the needsof the moment.

In 1955 unesco commissioned Miró todecorate two perpendicular walls, three metershigh, 15 and 7.5 meters long respectively,situated next to the conference building of itsheadquarters under construction in Paris.

At that stage of his pictorial life, Miró hadtransformed his dreamlike figures into symbolicones. All the figures were situated on a singleplane, none was in front of another; in the areasof intersection, the lines composing the figuresbecame transparent and the color in the area ofmeeting changed. The forms or figures weresituated over a deep background that emphasizedthe flatness of the forms still more. Often, Mirótook advantage to clean his brushes when he waspainting the background. In that way, he broughtdifferent mixed and very diluted colors into thecomposition, forming a light and muted tonalitythat helped to prompt the creative process.Jacques Dupin describes what Miró achieved:

The substitution of the virgin canvas for aliving field, a vibrant space, gives the painterthe breath and the measure of breath that he’sgoing to need, at the same time as the preciseaccommodation to liberate the form anddominate its structure.

Miró had already confronted the challenge ofpainting a mural when he received the unescocommission. In 1947, through an Americangallery owner, he made a mural measuring 2.5meters high and nearly 10 meters long for a

127_ Aurelio Vallespín Miró, Artigas: the ceramic mural for the Barcelona Airport

restaurant in Cincinnati. On that occasion, hewent to New York for more than six months tobe able to carry out the assignment and he didn’tbegin to work until he knew the exact placewhere the mural would be situated. This showsclearly that the relationships establishedbetween Miró’s works and the places where theywere located were not in the least casual.

Miró decided to accept the commission andproposed to unesco that he make a ceramicmural in collaboration with Artigas. There wasa fundamental difference between this projectand the one carried out in Cincinnati: thesecond was set in an interior space, while thenew project would be situated in an exteriorspace, exposed to weather conditions. Makingthe mural in a ceramic material seemed to bethe most appropriate solution to theseproblems. As Miró himself expressed it:

It was necessary, on the other hand, toanticipate the resistance of the material atdifferent temperatures, to humidity and theexcessive heat of the sun, since the two muralswere situated outside without any protection.All of these problems were thorny and onlyLlorens Artigas could resolve them.

As he’d done in Cincinnati, before starting,Miró visited the place to study the location of thewalls where the ceramic murals would besituated. Once familiarized with the site, hestarted a journey along with Artigas. This tripbecame a return to the origins; they visited theprehistoric paintings of the caves of Altamira,Gaudí’s work in Park Guell and the Romanesquefrescos in the Museum of Catalan Art inBarcelona.

When unesco approved the sketches Mirópresented, he and Artigas began to work. Thetechnique they used was complex. Refractoryearth (clay) was used, covered with yellowstoneware fired at 1.000º. Then, on these piecesand independently, a stoneware glaze wasapplied as a background and fired at 1.300º. Tocomplete it, the colored glaze was applied withbrooms and other utensils and fired again at1.300º. The application of those colored enamelswas very difficult since there were alreadycertain large figures, measuring some 5 meters,

that had to be made in a single movement; withthe added vexation that the glazes turned out tobe very transparent and until they were fired thefinal result couldn’t be seen.

Before the application of the colors, theydecided to repeat the job they’d already donesince they didn’t like the effect obtained. Miró’sproposition was that the work be a wall and thatit be opposed to the concrete of the building. Thetaking apart of the regular ceramic tiles did notgive the feeling they were looking for and theystarted over again with irregular breaking.

This issue of replacing regular pieces withirregular ones is important and, on the onehand, explains how in this work Miró wascreating a wall, and the sensation of a wall wasachieved more easily with an irregular piecing.On the other hand, it speaks of the importanceMiró gave to backgrounds at that time in hislife, although it could seem to be the opposite.As we commented before, Miró painted figuresover a background in this period. And thatdelicate but also lively and vibrant backgroundserved him at the same time as a source ofenergy for the process of the work. For thatreason, Miró substituted those backgroundsmade during his brush cleaning with abackground constructed from ceramic pieces,not regular but irregular ones and individuallyglazed. A background of irregular pieces and abackground made during the process of brushcleaning are conceptually more similar.

The success of this first ceramic mural gaverise to a deluge of commissions, of which, finally,twelve more murals were made, in different sizesand ceramic techniques and under differentconditions. We’d like to pay special attention tothe one made for the Airport of Barcelona(Figure 1). The project of the ceramic mural forthe Barcelona Airport, which was installed in1970, would be the next to last that Miró wouldmake in conjunction with Josep Llorens Artigasand in which his son Joan Gardy Artigas wouldalso participate. Joan would later take over fromhis father. This mural differs from the unescomural in three respects.

The first is that the mural is not placed on awall but rather is situated on a constructed


building. It is not a wall but rather a decorationon a building; for that reason here there’s nosense in using irregular ceramic pieces likethose in the unesco mural. It should berecalled that the irregular pieces evoked thesense of the wall for Miró.

The second difference is defined by theperiod in which Miró made this mural, 15 yearslater. This period follows his trips to Japanwhere he found himself so admired and throughwhile he discovered the connections between hiswork and Japanese art. In this period, Miró hadalready reached a pictorial fullness, his work ismuch more gestural, freer, looser, unbound,without any kind of attachment. He no longerneeds to invent new figures, or symbols; thepainting is born from his body, born from thefreedom already attained. If before all the figureswere on a single plane separated from thebackground, now everything was situated on thesame plane, in which figure and backgroundcan’t be distinguished. For this reason too, itmade no sense to have the ceramic piecesirregular, since there was no need to recall thebackground, which encouraged the painter tocarry out the work.

The third and the most important differencebetween these murals is the size. The mural forthe Barcelona Airport is the largest of all hemade with Llorens Artigas, measuring some 50meter long and 10 meters high. 464 firings werenecessary to achieve the 4,865 rectangular tileswith an approximate size of 36 x 26 cms. Thedimensions of this mural required the ceramicprocess to be changed. While in the unescomural, the figures and colors were painted byplacing the mural on the floor and applying theglaze with a specially shaped broom, in theBarcelona mural, that technique was impossible.But, as we have already commented, in this caseit was not as important that the mural bepainted, like the unesco one, since in thisperiod, the figure/background relationship hadpractically disappeared. To maintain theexpressiveness and gestural quality in the brushstroke on such a large surface, a drawing wasmade first and this was transposed to theceramics. Only the star that appears on the

upper left corner was painted directly, as in theunesco mural, and is the only reminder of therelationship of figure to background.

This form of reproduction generates apixilation of the glazed surface of the differenttiles, due to the variations in color and brightness.There are authors, like Jacques Dupin, whoconsider this work to be chromaticallyinsufficient, most certainly due to the pixilation,and note that the problem of the large scalewould be later solved in the Wilhelm-HackMuseum of Ludwigshafen, Germany, rechargingand raising the colors. However in that work aswell the pixilation can also be noted.

Artigas, as has been commented before, was amaster ceramicist and was aware that smallvariations of temperature can vary the chromaticintensity and texture; he was also aware thatwood-burning kilns could not achieve a uniformtemperature in all areas. Therefore, one mustconclude that he was thoroughly aware of thepixilated effect that the different ceramic piecesproduce according to their color intensity andtexture and that cannot be considered theproduct of either error or chance.

There is a very important differencebetween the Barcelona mural and the mural inGermany; while the first is situated at groundlevel, the second is placed in an elevated area ofthe building, impeding close viewing. That is,the Barcelona airport mural can be perceivedup close when walking along the porch givingaccess to the airport arrivals, as well as fromthe distance. In the mural in Germany, on theother hand, the only view possible is from adistance. The Barcelona mural has two scalesand should be understood from them both, notonly from the distance. On the close up scale,the mural cannot be taken in as a whole and wefocus on the chance play of the pixilation; whilefrom the distance, the mural can be seen in itsentirety and the pixilation is barely perceptible.

The limited color that Dupin attributes tothe Barcelona mural cannot be considered afailure. Even knowing that, seen from adistance it lacks some strength of color, agreater force would have been too aggressivefor the viewer up close. Miró and Artigas

129_ Aurelio Vallespín Miró, Artigas: the ceramic mural for the Barcelona Airport

studied the color scheme and forms bearing inmind that the mural would be perceived fromup close and from a distance.

The photomontages and sketches that Mirómade for the project reveal the study carriedout for the distant scale. Among the first plans,two photomontages stand out as interesting fortwo reasons. On the one hand, they do not havecolor, so they only show the expressive qualityof the graphic gesture. On the other hand, bothphotomontages are framed within the scale asperceived from a distance, since in both themural is shown in full. But within this space, inthe first, the photograph is taken from a muchcloser point to the mural than the second (F2and F3). After these photomontages, Mirócontinued to make sketches and plans in whichhe still stressed the matter of color (F4 and F5).

On close up view, as we commented before,the scale is based on the pixilation made by thevariations in color and brilliance.This makes theviewer focus more on the pixels or differentceramic pieces than on the colors. Focusing onthe tiles, the mural gains in abstraction and isdematerialized, due to the color detonificationsand to the variations in shine and brilliance. Themural is transformed into infinite compositionsthat can function autonomously. It is composedby infinite independent paintings whose size willbe determined by the observer’s view from ashort distance (F6 and F7). In this way, there isno need to take in the entire mural, which isimpossible at this distance. So the perception ismore agreeable, kinder; it doesn’t requiremovement, as often occurs in this kind of space.

Additionally, close-up, the perception of themural is not only optical but also tactile, invitingthe viewer to touch the tiles. The play of thedifferent textures of the pixels, on this scale, hasas much presence as the color. This kind ofperception, in which several senses arecombined in a balanced manner, recalls primitiveart in which essence was sought through art. Inthe mural at the Barcelona airport, distant andclose-up perceptions live together, and to theclose up view, the sense of touch is added. Thisfusion of the senses through art brings us closerto our essence, closer to our inner self.

FiguresF1—Photograph. Mural at the Barcelona Airport 1970. Photo by the author.

F2—Photomontage. Mural project for the Barcelona Airport.Untitled II, h 1968. Photo from the catalogue of the exhibition“Joan Miró. Territorios creativos/Creative Territories”

F3—Sketch. Mural project for the Barcelona Airport. UntitledV, VI, h. 1968. Photo from the catalogue of the exhibition “JoanMiró. Territorios creativos/Creative Territories”

F4—Sketch. Mural project for the Barcelona Airport. UntitledVII, h. 1968. Photo from the catalogue of the exhibition “JoanMiró. Territorios creativos/Creative Territories”

F5, F6—Pixilation details of the mural of the Barcelona Airport1970. Photo by author.

Notes1—Joan Gardy Artigas. Llorens Artigas y Miró la cerámicasublimada. Catalogue for the Exhibition “Llorens Artigas. Lacerámica sublimada”, Taller Cerámica de Muel, 2001, page 20.

2—Josep Llorens Artigas. Formulario y prácticas de cerámica,page 9.

3— Jacques Dupin. Miró, page 293.

4—Joan Miró. “Mi última obra es un muro”. Magazine: El correoUna ventana abierta al mundo, unesco, May/June 1986, page 8.

5—Jacques Dupin. Miró, page 398.

6— It is important to note that the mural faces north and issituated under a large overhang roof, so that the mural isprotected from the sun at all times, except summer afternoons.


Professor in chargeJESÚS APARICIO GUISADOCourse title UNDERSTANDING AND PERCEPTION OF SPACE CONSTRUCTED WITH CERAMICS

The doctoral seminar “Understanding andPerception of Space Constructed with Ceramics”has as its objective the study, innovation andapplication of ceramics in design andconstruction within an academic context.

With ceramics as the focus, the material andits applications in Architecture will be reflectedupon, taking into consideration the theoretical,technical and practical aspects of ceramics in itsrelation to Architecture.

The course will be based on the productionof a tutored paper, a written essay by eachstudent providing a more in-depthunderstanding of ceramics and the importanceand value of its substantive application inContemporary Architecture.

CARLOS GARCÍA FERNÁNDEZSPACE CONSTRUCTED WITH CERAMICS.TWO EXPERIMENTS: PIETILA AND UTZON

Carlos García Fernández was born in Cangas del Narcea,Asturias, in 1982. Received his degree as an Architect from theEscuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid ETSAM in2009 with Outstanding grades.

While a student with an Erasmus Fellowship, he studied at theArchitecture School of Technische Universiteit Delft in Hollandin 2005 and 2006 and continues his postgraduate training at theDepartment of Architectural Projects at ETSAM where hefollows his doctoral studies as a Research Fellow in Training forthe Universidad Politécnica of Madrid. He was a guestresearcher at KEIO University in Tokyo under the supervision ofKazuyo Sejima during the summer of 2010 and was selected asan Architecture Scholar at the Royal Academy of Spain in Romefor 2010-2011.

He has received numerous awards in ideas competitions, both asa student and as a professional in collaboration with otherarchitects and alone.

The Phenomenology of Space“Phenomenology is the study of essences;architecture possesses the ability to makeessences re-emerge. Relating form, space andlight, architecture elevates the experience ofdaily life by means of the multiple phenomenathat emerge from environments, programs andspecific buildings. On the one hand, there is anidea/force that drives architecture; on the other,structure, material, space, color, light and shadeintervene in its gestation.”1

It is through matter that ideas are constructed.The creation of space from an architectural ideaor concept is produced by means of such matteras place, light, gravity and material.

The perception of the architectural space isdirectly tied to these matters. The phenomenapresent in reality, lights, shadows and reflections,sounds and smells, textures and sensations aremanipulated and revealed to their best advantageby means of matter and its properties in space.

Ceramics is the final result of a physicalprocess in which the raw material, earth, istransformed by means of geometric abstractioninto material to construct space.

Ceramics as a material possesses propertiescapable of modifying one’s perception of thespace according to its form, color and treatmentof the surface.

131_ Carlos García Fernández Space constructed with ceramics. Two experiments: Pietilä and Utzon

Ceramics and enamels contain light andreflections; they are vehicles of light and materialsof the phenomenological properties of space. Theyare able, according to their properties, to transmitdepth or smoothness, contain shade andreflections, light and color and produce a latentvibration in the perception of the space.

The material is capable of vibrating with theplace and its phenomena, in its tension with thelight, temperature and sound, creating anatmosphere of matter in the space.

Two Experiences: Pietilä And UtzonWe will approach the concepts of space, gravity,material, light and color through two works ofarchitecture: the Kaleva Church by Reima Pietiläin Tampere and the Silkeborg Museum by JørnUtzon. In these two works, the use of similarceramic pieces2 applied in a different mannerproduces different effects in the perception of thespace and in the tension between it and the site.

The Kaleva Church in the Finnish town ofTampere is the result of a competition that theFinnish expressionist architect Reima Pietilä(1923-1993) won in 1959.

The project, which from its origins to itscompletion in 1965, pursues a clearmonumentality, is situated freely on an elevatedesplanade in a central position, so that itgenerates a pole of social attraction in the city.

Pietilä opts to solve the religious program bymeans of a single space measuring 50 m long onits long side and 30 m high, enveloped by avertical structure of walls broken into concreteand glass strips. It is in this project that thestudies the architect had made aboutarchitectural form for so many years began tomaterialize.

In Finnish architecture of the 1960’s, ceramicswas used systematically in the exteriors ofinstitutional buildings, so that, just as Alvar Aaltowould do in other projects such as the SeinajokiAuditorium, Pietilä uses ceramics to clad theexterior of the concrete walls and give a certainunity to the building’s monumental image.3

In 1963, the Danish architect Jørn Utzon(1918-2008) received the commission to design amuseum in the town of Silkeborg in Denmark.

The new building, an extension of the smallexisting museum, would house a small collectionof contemporary art in addition to works by theDanish artist Asger Jorn.

Utzon’s design was conceived as a series ofburied spaces that emerge to the exterior insearch of light and to bring in the visitors. Themuseum is developed in the underground floors,inside some large, three-height vessels that arereached from an enormous empty space whichone descends by means of a system ofinterweaving ramps. At that time, Utzon wasimmersed in the process of building the SidneyOpera, a competition he had won in 1957, and theinvestigations on ceramic material and enamelsthat he developed for the roof structure of theOpera House reveal his interest in the propertiesof those materials. The enameled colors thatAsger Jorn used in his works would be aninfluence in Utzon’s decision to incorporateceramics and its properties of brilliance, lightand color to the museum project.

The Forest And The CaveThese two projects represent in some way thearchitectural archetypes of the cabin and thecave, tectonic and stereotomic space.4 Bothinvolve an abstraction from nature by means ofarchitectural artifice.

The Church is built in continuity with the earthfrom the floor to the sky, creating an artificial limitthat generates an enclosure, controlling the visualrelationship with the outside, light, and thephysical contact with nature.

“The clearing in the woods is a momentarypause, the identification of a perceptible spacethrough the rhythm of the forest […] The Kalevachurch is natural and ceremonial, as majestic andordinary as one would wish a forest to be.”5

The museum is excavated in the ground, fromthe sky to the earth, allowing light to enter fromabove by carving the material to allow air inside.

“In many of the structures created by man areference to the myth of Plato’s cave appears.Whether in the clothes we wear or the buildingsin which we find shelter, we are always covered. Iopen these wrappings so that light may penetratethem, so that the outside can come inside. As


Meister Eckhart said: for everything to remaininside, everything has to be taken out.”6

Pietilä builds the church in the space of awoods, a space surrounded by horizontal lightthat by means of a sequence of vertical elementscreates an atmosphere of lightness. The densityof the woods is strengthened inside by means ofthe convexity of the walls that pressure the spaceand through which the light slowly slides.

From the outside, the rhythm of the facetedvertical elements interweaves the material qualityof the ceramics with the immateriality of thereflections that remain trapped on the surfacethanks to the strips of glass. This interweaving oflights, shadows, reflections and colors, just likeMagritte’s painting “Carte Blanche” give thefaçade vibration and complexity.

“I try to achieve a visual lightness using arhythmic and light kinetics of broken lines,linked in constant and enveloping series. It issimilar to the rapid sequences of organ music.The Kaleva church fights against the traditionalidea of heavy walls.” 7

Utzon designs the space of a cave in themuseum; an introverted and central space withvertical light surrounded by a wall that envelopsit in continuity with the earth. The sun and thesky penetrate the space like an abstraction ofnature, introducing time and light and creating atension between the material and the space, asoccurs in the Pantheon of Rome. 8

“The cave, because its natural form lacksright angles, produces, unlike orthogonal space, amarked enveloping sensation. The continuousforms, like those we find in the museum, revealand expose the rectangular canvases and otherpieces on exhibition.”9

Material, Light and ColorIn both projects, we could examine therelationships between the material, in this case,ceramics, light, and color and the phenomenaproduced in the space; the perception of itthrough the senses and the movements around it.

“All the senses, including sight, are extensionsof the sense of touch; the senses arespecializations of the skin tissue and all sensoryexperiences are forms of touching […]10

“[…] We move within architecture. Without adoubt, architecture is a spatial art, as they say, butit is also a temporal art. It is not experienced inone second. In this, I agree with Wolfgang Rihm:architecture, like music, is a temporal art.”11

The association between structure and cera-mic cladding is created to generate the desiredphenomena in the perception of the space.

The Kaleva church polarizes a space to itssurroundings radially; through movementsaround the architecture, its perception dependson the material with which it is built. So, the useof ceramics, beyond the earlier mentionedcontinuity that it provides, also produces othereffects in resonance with the place.

The use of ceramics creates a conceptualcontinuity in regard to the earth and its whitecolor with golden details contrasts and adaptsitself to the tenuous Nordic light. The reflectionsproduced by the glass pieces slip through theceramic pieces creating a material vibration inthe smoothness of the wall.

“From the distance, rising by Vapaudenkatu,one sees only the church bells and the cross. Asilhouette begins to appear gradually until onereaches the formal whole of the building […] Thebuilding of a church is not static or dynamic, it isthe choreography of a symbolic event.”12

In the museum galleries and in the centralempty space through which the ramps descend,the white walls allow the light to slip through,inviting descent and movement, allowing thelight to intensify and live again in the material,by means of the use of enamels, on its journeyinto the background.

The white color creates a neutral atmospherein which the art works on display and themovement of the visitors are highlighted.

“The visible curved surfaces from the outsidewill be clad in ceramics of lively colors, so that thedifferent volumes of the building will resemblebrilliant ceramic sculptures, while the interior ofthe museum will be finished in white.”13

In conclusion: from these examples, amongothers, we can learn how the use of ceramicstranscends mere function and ornament,revealing the phenomenological properties ofspace and the materialization of ideas.

133_ Carlos García Fernández Space constructed with ceramics. Two experiments: Pietilä and Utzon

Notes1—Holl, Steven: Entrelazamientos, [1996], Gustavo Gili,Barcelona, 1997.

2—The Kaleva church is a constructed work, and therefore, oneknows the materials used in its construction, while the Silkeborgmuseum was never built. In this essay we start from thehypothesis that Utzon would use ceramics to clad the interiorwalls of the vessels, which he defines in the project descriptionas “white”, just as he sought to use colored ceramics on theexterior of the volumes.

3—The uniformity achieved thanks to the use of ceramics givesthe it the monumental white quality the architect sought, but ashe said: “the scale of the material turned out to be wrong andthus weakens the building’s sculptural form.”

4—See Aparicio, Jesús: El muro. Materialización de la idea eidealización de la materia, [2000], Editorial Nobuko, 2006

5—Connah, Roger: Writing Architecture. Fantomas FragmentsFictions-An Architectural Journey through the 20th Century, mitPress, 1990.

6—Turrell, James: La fisicidad de la luz. [The Physicality of Light] Circo M.R.T. Coop., Madrid, 2004.

7—Pietilä, Reima: fragment of the project record in Quantrill,Malcolm: Reima Pietila: Architecture, context and modernism, Ed.Rizzoli, 1985

8—Aparicio, Jesús: El espacio estereotómico, el Panteón,ArquitecturaCOAM, 1999.

9—Utzon, Jorn: fragment of the project record in Weston,Richard: Utzon: Inspiration, Vision, Architecture, Bondal, 2002.

10—Pallasmaa, Juhani: Los ojos de la piel, [2005], Gustavo Gili,Barcelona, 2006.

11—Zumthor, Peter: Atmósferas, Gustavo Gili, Barcelona, 2006.

12—Pietilä, Reima: fragment of the project record inQuantrill, Malcolm: Reima Pietila: Architecture, Context andModernism, Ed. Rizzoli, 1985

13—Utzon, Jorn: fragment of the project record in Weston,Richard, Utzon: Inspiration, Vision, Architecture, Bondal, 2002.

FiguresF1—Reima and Raili Pietilä

F2, F3—Kaleva Church. Conceptual sketch

F4—Kaleva Church. Section and elevation .

F5—Kaleva Church. Floor plan.

F6—Seinajoki Auditorium by Alvar Aalto.

F7, F8—Silkeborg Museum. Plans and sections.

F9—Asger Jorn painting.

F10—Jorn Utzon.

F11—Sidney´s Opera House domes.

F12—Kaleva Church interior space.

F13—Renee Magritte. Carte Blanche.

F14—Museum interior space. Model.

F15—Pantheon oculus. Rome.

F16—Church exterior image.

F17—Ceramic pieces detail.

F18—Museum exterior. Image model.

Bibliography —AA.VV.: Ensayos sobre Arquitectura y Cerámica vol. 1,

Ed. Mairea, 2008.

—AlgarínComino, Mario: Arquitecturas excavadas: el proyectofrente a la construcción de espacio, Fundación Caja deArquitectos, 2006.

—Frampton, Kenneth: Studies in tectonic culture: the poetics of construction in 19th and 20th century architecture, MIT Press, 1995.

—Nieto, Fuensanta and Sobejano, Enrique: Museo de Silkeborg.Arquitecturas ausentes del siglo xx, Ed. Rueda, 2004.

—Quantrill, Malcolm: Reima Pietila, Architecture, context and modernims, Ed. Rizzoli, 1985.

—Quantrill, Malcolm: One man’s odyssey in search of Finnisharchitecture: an anthology in honour of Reima Pietilä, BuildingInformation Institute, 1988.

—Tanizaki, Junichiro: El elogio de la sombra, [1994], Ed. Siruela, 2004.

—Weston, Richard: Utzon: inspiration, vision, architecture,Bondal, 2002.


DirectorJesús Aparicio Guisado

ProfesoresJesús Aparicio GuisadoCatedrático de Proyectos Arquitectónicos. ETSAM

María Hurtado de Mendoza WahrolénProfesora Asociada de Proyectos Arquitectónicos. ETSAM

César Jiménez de Tejada BenavidesProfesor Asociado de Proyectos Arquitectónicos. ETSAM

Héctor Fernández ElorzaProfesor Asociado de Proyectos Arquitectónicos. ETSAM

Becario de investigaciónCarlos García Fernández

CoordinaciónCarlos García FernándezProfesor Asistente de Proyectos Arquitectónicos. ETSAM

PatrocinadoresASCERUniversidad Politécnica de MadridETS. Arquitectura de MadridFondo Europeo de Desarrollo RegionalGeneralitat Valenciana

CÁTEDRA CERÁMICA MADRID

EditorJesús Aparicio Guisado

CoordinaciónCarlos García Fernández

TextosJesús Aparicio GuisadoPedro Pablo ArroyoJorge Otero PailosCarme PinósAurelio VallespínCarlos García Fernández

TraducciónAlison HughesEduardo Vivanco Antolín (para el texto de Jorge Otero)

Diseño y maquetacióngráfica futura

Fotomecánica e impresiónArtes Gráficas Palermo, s.l.

© De esta edición, Mairea LibrosEscuela Técnica Superior de ArquitecturaAvenida Juan de Herrera 428040 [email protected]

ISBN 13: 978-84-92641-50-5Depósito Legal: M-49.412-2010Queda rigurosamente prohibida,sin la autorización escrita de los titularesdel copyright, bajo las sancionesestablecidas en las leyes, la reproduccióntotal o parcial de esta obra por cualquiermedio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático,y la distribución de ejemplares de ellamediante alquiler o préstamo públicos.

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