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Actuación y dirección de actores1

Delineando la tarea del actor de cine

En esta clase, nos proponemos compartir con usted algunas respuestas acerca de:- ¿Cómo se organiza, piensa y va construyéndose el trabajo de un actor en el cine?- ¿Cuáles son las variables que influyen en su actuación?

Actividad 6.1

Para desentrañar el oficio del actor de cine, lo invitamos a ver, como punto de partida:

- Muerte en Venecia (1971. Dirección de Luchino Visconti. Italia).

La película –inspirada en la novela homónima del suizo Thomas Mann, Der Tod in Venedig2– cuenta un episodio clave en la vida de un compositor alemán, Gustav von Aschenbach que, en el verano de 1911, llega a Venecia buscando reposo luego del fracaso de su última obra. En el Hotel Des Bains, una familia de turistas polacos llama la atención del músico; especialmente, el joven Tadzio, un adolescente por el que va sintiendo una intensa atracción.

Respecto de este encandilamiento, escribe Mann: “Se trataba de un grupo de muchachos reunidos alrededor de una mesilla de paja, bajo la vigilancia de una maestra o señorita de compañía. Tres chicas de quince a diecisiete años, quizás, un muchacho de cabellos largos que parecía tener unos catorce. Aschenbach advirtió con asombro que el muchacho tenía una cabeza perfecta. Su rostro, pálido y preciosamente austero, encuadrado de cabello color de miel; su nariz, recta; su boca, fina, y una expresión de deliciosa serenidad divina, le recordaron los bustos griegos de la época más noble. Y siendo su forma de clásica perfección, había en él un encanto personal tan extraordinario, que el observador podía aceptar la imposibilidad de hallar nada más acabado.”

Esta atracción va resultándole incómoda y Aschenbach quiera abandonar Venecia.

Es en este momento de la película en el que nos interesa que usted se detenga, para analizar la actuación de Dirk Bogarde. Céntrese en la escena en la que el músico se cruza con el joven por última vez y en la secuencia que se desarrolla a partir de aquí: el viaje en lancha desde el Lido hasta la estación de trenes, el contratiempo con los pasajes y el retorno del hombre a la playa.

¿Ha advertido los magníficos primeros planos del rostro de Bogarde, manifestándonos toda su perturbación, su dolor y, luego, su dicha, aún volviendo hacia un lugar de muerte?

Es interesante destacar cómo puede contarse tanto con esa economía de recursos.

Reconstruyamos, ahora, el proceso de preparación de esta actuación.1 Material original basado en las dos clases desarrolladas por Noemi Frenkel.2 Puede leerla completa en el sitio web de literatura: www.literatura.us/idiomas/tm_venecia.html

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Configurar una actuación implica:

− Análisis del guion− Definición del guion de actuación− Actuación en el set− Participación en la edición

Análisis del guion. Pensemos en el momento clave en el que el realizador de la película –o el equipo de producción– tiene un proyecto, cuenta con un guion que define determinados personajes y se encuentra convocando a su equipo técnico. En esta tarea de conformar el equipo cinematográfico con el que desea trabajar, otra de sus tareas es determinar qué actores van a asumir los personajes.

Ese realizador puede elegir a los actores por sus características personales –por lo que los actores “dan” o “han dado” hasta aquí– y lo que ya conoce de ellos, o puede optar por un actor con características personales, incluso opuestas a las del sujeto a representar, para que construyan su personaje.

Por supuesto, los actores también eligen: Si el proyecto los convoca, si el personaje les genera riesgos –que pueden desear afrontar o no–, si el director les da seguridad, si la propuesta de trabajo –dinámica de discusión, conformación del grupo, márgenes de toma de decisiones...– les entusiasma...

Una vez que uno y otro acuerdan confluir en ese proyecto de trabajo, se genera un proceso de desarrollo en común –el trabajo de mesa– que va a concretarse en el trabajo de set, y a cerrarse en las imágenes que usted ve y oye en la pantalla.

Una de las tareas iniciales del actor es la del análisis del guion para un primer intercambio de puntos de vista en una mesa de discusión que, a medida que esta fase inicial de la tarea avanza, va haciéndose más pormenorizado y exhaustivo. El sentido de este análisis del guion es explotar la sustancia de, inicialmente, la película total y, luego, de cada escena –qué pasa, cómo debería pasar...– y de, incluso, cada plano. Implica nutrir la idea a través de la discusión con otros actores, con el realizador, con el director de arte, con el jefe de fotografía... para lograr la complicidad de todos en mostrar lo mismo.

A veces, además de analizar el guion, se ensaya. Otras, el realizador convoca al elenco para que viva en el espacio en el que va a desarrollarse el filme; en esta propuesta, la idea es tener un primer acercamiento al tiempo, al espacio y a las experiencias previas de los personajes. En ocasiones, se hacen improvisaciones, no acerca del guion en sí sino de temáticas que permitan un acercamiento entre los actores; hablamos, entonces, de actividades de aproximación. Y cada realizador o director de actores decide cuáles proponer a su equipo.

Actividad 6.2

Los backstage3 de las películas proveen muchos testimonios acerca de cómo realizador y actores construyen estos momentos de trabajo previos a la filmación misma: cómo fueron convocados los protagonistas, cómo se conocieron, cómo tomaron contacto inicial con la obra, cuál fue el vínculo que establecieron con el director y con los distintos integrantes del equipo técnico.

Le proponemos analizar detenidamente el backstage de un filme –incluso, de uno que no lo haya conmovido particularmente; porque este “detrás de la escena” puede darle claves respecto del porqué la película no fue de su gusto–. Luego, deténgase, específicamente, en las tareas de aproximación encaradas por los actores.

3 El frontstage –etapa delantera– se identifica con los momentos y lugares hacia los que enfoca la cámara y se encuentran al alcance de los micrófonos, en un set; provee el material fílmico que, luego, se verá en la pantalla del cine. El backstage –entre bastidores–, en cambio, abarca todo lo que ocurre más allá de la filmación planificada –indicaciones técnicas o artísticas, tomas fallidas, comentarios acerca del rodaje mismo...–; hasta no hace mucho, el público no tenía acceso a este backstage pero, hoy, constituye una documentación que algunos directores deciden compartir con los espectadores.

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Elección mutua Asunción del compromiso

Desarrollo del proyecto fílmico

Además de una consideración global, el análisis del guion por parte de los actores avanza con la descomposición de las escenas en términos dramáticos. Usted sabe que un drama se caracteriza por plantear fuerzas en conflicto –aún cuando el actor esté solo en escena, como el caso de Dirk Bogarde en la lancha de ida a la estación y de vuelta al Lido–: Alguien que quiere algo pero otro algo se le opone. Esta descomposición requiere que los actores consideran el sentido de cada escena, su para qué, con la certeza de que en cada una de ellas debe pasar algo y que los actores ejercen una parte sustantiva en la comunicación de este sentido.

Esta estructura dramática suele ser discutida con el director y, en ocasiones, revisada y hasta replanteada por el guionista, a partir del consejo de los actores.

En estas reuniones previas, entonces, el grupo discute qué busca, qué necesita, qué quiere el personaje y los actores comienzan a considerar cómo van a comunicarlo.

Definición del guion de actuación. Además del guion literario –los textos que van a escucharse, las circunstancias que van a comunicarse...– y del guion técnico –cómo está compuesto cada plano, qué va a enfocar la cámara, en qué espacio va a firmarse, con qué luz...–, podríamos hablar, entonces, de un guion de actuación que va configurando cada actor.

A partir del sentido de la película y de una escena –su objetivo, que suele traducirse en una acción, un verbo observable–, los actores efectúan la definición del carácter del personaje: cómo el personaje va a mostrar su objetivo.

Los buenos actores son aquellos que pueden jugar caminos nuevos en este proceso de cómo representar el personaje.

El carácter de un personaje no necesariamente está definido por el guion4; los actores estudian y ahondan en él, y efectúan un verdadero proceso de búsqueda y de reconfiguración.

Como parte de este armado del carácter, además de los psicológicos, van determinando cuáles son los rasgos físicos y sociales de la persona que representarán. Determinan cómo va a ser su cuerpo –que ya no es el cuerpo del actor–: cómo se sienta, cómo mira, cómo mueve sus manos; y, como componentes culturales: cómo se viste, cómo arregla su pelo, qué objetos porta5... (¿Analizó con detenimiento los rasgos que caracterizan a Gustav von Aschenbach en Muerte en Venecia? Usted, ¿hubiera optado por otros?). Dirk Bogarde caracterizado como Gustav

Al comienzo de la tarea de análisis que el actor realiza, sólo perfilan el carácter del personaje en grandes rasgos; luego, van especificando cómo este carácter va desplegándose en las sucesivas escenas, acorde al conflicto dramático que está siendo representado.

Este avance en la especificación de rasgos del personaje basado en el guion que han recibido, requiere un desglose; este desglose consiste en la determinación de las escenas en las que el personaje actúa y le permite al actor la reconstrucción de la historia del personaje. Porque, además de la historia de la película, que enmarca la totalidad del proyecto, un actor compone la historia del personaje.

Cómo va a contarse la historia del personaje es una decisión que está en manos del actor –por supuesto, no exclusiva pero sí decisivamente–.

Este desglose permite ir determinando en qué escena van a mostrarse los rasgos clave del carácter del personaje, cómo va a ir desenvolviéndose su participación. ¿Advierte por qué esta puntualización se convierte en un guion paralelo, que podríamos denominar guion de actuación? Esta especificación de qué herramientas de actuación actuar, cuándo actuarlas y con qué contenidos, resulta una puntualización imprescindible, porque los actores de cine trabajan a partir de un hecho real: la fragmentación; pueden comenzar filmando las escenas finales de un filme y, al día siguiente, las del comienzo de la historia...; y, si bien el script y el equipo técnico resguardan la continuidad de las escenas en cuanto a planos, ejes de cámara, luces..., los actores cuidan –sosteniéndose en el guion de actuación– la secuencia de energía, movimientos, gestos que arman el personaje.

4De todos modos, es importante reconocer que hay “guiones de hierro” que no permiten que el actor tome muchas decisiones ya que, en ellos, todo está pautado. En este marco de trabajo, resulta lamentable estar frente a un director que cree que se las sabe todas y que no confía en que sus compañeros de equipo –entre ellos, los actores– puedan enriquecer sus ideas.5Cuenta Charles Chaplin que encontró por casualidad su bombín, en un depósito de cosas viejas; pero que, a partir de esta contingencia, en este sombrero comenzaron a converger gestos y modos de comunicarse que le dieron centralidad en la conformación de su personaje.

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Hasta aquí, nos hemos referido a instancias de estudio, y de definición y armado. Centrémonos, ahora, en qué sucede con el actor de cine durante el rodaje.

Actuación en el set. El actor sabe qué escenas se filman ese día, por lo que estudió sus líneas y consideró el marco de esa escena que le sirve para definir qué pasa allí y cómo mostrarlo.

A veces esta marcación está diseñada por el

director; otras, el director pide a los

actores un ensayo y, juntos, prueban ideas.

En general, los actores recién se encuentran con el set el día de la filmación; es probable que ya hayan ensayado en otros espacios, pero no en el set. Por esto, es necesario un primer ensayo con marcación de la escena, previo a su actuación en este espacio específico. Una marcación puede expresar: “Tenés que dejar las llaves en la mesita y acercarte al ventanal izquierdo...” e incluye el movimiento de los actores, la posición de la cámara, la ubicación de faroles y el ajuste de todos los equipos necesarios para la filmación de la escena.

Acordada la estructura de la escena, comienza a prepararse el set y la toma: el microfonista efectúa sus pruebas, el foquista concreta las suyas. Como esta tarea suele llevar mucho tiempo, los actores se retiran a descansar, a conversar o a completar su vestimenta.

Luego se filma la escena; por supuesto, pueden ser necesarias distintas tomas, hasta obtener el resultado esperado; y, lograda la escena, seguramente van a requerirse repeticiones que permitan filmar distintos planos.

Participación en la edición. La secuencia de lo que comunican los actores se completa en la mesa de edición.

Aún cuando, la mayoría de las veces, el del montaje es un territorio vedado a los actores, en ocasiones, un producto que no les gusta demasiado... puede negociarse.

El primer plano y la actuación

Los primeros planos registrados por el cine representan ocasiones únicas para el actor, modos particularísimos de expresar qué ocurre dentro del personaje... en doce metros cuadrados de pantalla. En ellos, el rostro es la herramienta y la cámara apunta, directamente, a captar el ser a través de él.

Nada es comparable al rostro humano. Es una tierra que uno nunca se cansa de explorar. C. T. Dreyer

Actividad 6.3

Una película emblemática en el registro de primeros planos es:

− La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d’Arc. Dirección de Carl Theodor Dreyer 1928. Francia), película muda estructurada como drama psicológico, con predominio absoluto de rostros de actores que van compartiendo con el espectador qué pasa en el interior de los personajes.

Le proponemos analizarla.

Dreyer (1889-1968) es el director más importante del cine danés, autor de obras decisivas, caracterizadas por la búsqueda del espíritu de los personajes, a través del rostro de los actores, y del manejo de la luz y las sombras en el registro de sus expresiones.

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“En el teatro, tenemos las palabras. Y las palabras llenan el espacio, se quedan en el aire. Se pueden escuchar, sentir, podemos experimentar su peso. Pero, en el cine, las palabras se mueren en cuanto abandonan la pantalla. Por tanto, el eco, la pausa, el silencio y el ritmo melódico recitativo de los actores le otorgan a las palabras el peso, un primer plano, necesario para que el oyente/espectador pueda sentir, asimilar y reflexionar. Porque el sonido modula entre el diálogo y la música, entre el pensamiento y el sentimiento. Lo importante para mí, no es sólo captar las palabras que se dicen sino también los pensamientos que están detrás de las palabras. Lo que busco en mis películas es penetrar hasta los pensamientos más profundos de mis actores, a través de sus expresiones más sutiles. Porque esas expresiones develan el carácter del personaje, sus sentimientos inconscientes, los secretos que reposan en las profundidades de su alma.”6

En La pasión de Juana de Arco, Dreyer se propone mostrar el pensamiento subyacente de desintegración de la época a través del rostro de sus actores Marie Falconetti –Juana–, Eugène Silvain, Maurice Schutz, Michel Simon –los jueces–, Antonin Artaud –Massieu–. “Filmados desde abajo, con la cámara cercana a Juana, que permanece radiante y en escala, los jueces adquieren una impresión artificial que befa la estatura moral de Juana. La cámara construye la inversión de sentido, los toma como gárgolas que miran dentro de la propia Iglesia (...) El ceremonial, la erudición y el escolasticismo del Tribunal son otra puesta en escena que Dreyer delata para realzar la bondad de Juana. Las exquisitas escenografías claras que resaltan a los personajes funcionan como símbolo de pureza y extensión de claridad en Juana; y. como contraste, dejan en evidencia a los corruptos funcionarios del poder terrenal. Las risas, las befas y las mofas de los jueces los muestran como una jauría mezquina.”7

6Dreyer, Carl Theodor (1999) Reflexiones sobre mi oficio. Paidós. Barcelona.7 Lagorio, Juan E. (2005) “Iluminación total”. Miradas de cine. Revista digital N° 40. www.miradas.net/2005/n40/estudio/pasiondejuanadearco.html. Este número de la revista incluye un estudio muy completo sobre la obra de Dreyer.

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Deseamos cerrar esta clase invitándolo a enfrentarse con personajes muy complejos que, seguramente, implicaron un intenso trabajo de composición a los actores que los representaron:

Actividad 6.4

En La lección de piano –The piano. Dirección de Jane Campion. Australia, Francia, Nueva Zelandia–, usted va a encontrarse con cuatro personajes magníficamente bien representados.

Se trata de una historia que transcurre en Nueva Zelanda a mediados del siglo XIX, en un poblado barroso habitado por algunos colonos británicos que conviven con nativos maoríes. Ada McGrath es una mujer muda y, junto a su pequeña hija, viaja desde Escocia hasta este pueblo para casarse -mediante un arreglo- con un próspero granjero del lugar. En su viaje, lleva su tesoro más preciado: un piano de cola que su nuevo esposo se niega a llevar a su casa. Abandonado en la playa, el instrumento es rescatado por un vecino del granjero, un occidental integrado a las costumbres neocelandesas originarias, que establece un pacto con Ada: él la dejará ejecutar su piano a cambio de que ella lo deje escucharla, mirarla y, luego, tocarla.

En este contexto, la directora se propone plantear los impulsos eróticos de los colonos durante esa época victoriana, por lo que lo invito a reconstruir cómo va surgiendo la sexualidad en los adultos que forman el triángulo de pasiones y cómo los actores permiten que este erotismo vaya emergiendo y que las represiones de la época vayan mostrándosenos. Bucee en los gestos, en las composiciones de Holly Hunter en su rol de Ada, de Sam Neil, su marido, de Harvey Keitel, el nuevo poseedor del piano, y de Anna Paquin, la niña.

Una recomendación: deténgase mucho en Ada luego de la violencia de su marido en sus manos.

En The piano, el libro que reseña el proceso de realización de la película, Jane Campion nos dice “Yo quería trabajar con actores que llevaran los personajes a un terreno distinto; porque estos personajes requieren de actores que puedan con ellos”.

Vaya si lo logró.

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