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TÍTULOS PUBLICADOS

FABRICAR AL HOMBRE NUEVO: ¿trabajar, consumir y callarse?Jean-Pierre Durand

CUÁL ES EL FUTURO DELCAPITALISMORaúl Ornelas / Daniel Inclán (Coordinadores)

ESPACIOS NEGATIVOS.Praxis y antipraxisDavid Herrera / Fabián GonzálezFederico Saracho / Irwing Rico

EL SIGLO DEL AMERICANISMO.Una interpretación histórica y geoestratégica de la hegemonía de los E. U. David Herrera

EL ÚLTIMO GENIO DEL SIGLO XX.Yuri Knórozov: El destinode un científicoGalina Ershova

nimales hay por todas partes. Pertenecen a la historia de la humanidad y a nuestra propia identidad. Pertenecen a la historia del mundo y de la vida.

El lugar que ocupa lo animal en el mapa de lo real y en los discursos se mueve en función de las disciplinas, del tiempo, de los relatos, de las epistemologías. Lo animal no es ninguna figura fija y estable. Antes bien, se ha convertido en concepto, metáfora, categoría biológica, materia prima, objeto de juris-prudencia, acompañante, alimento, peste, ornamento, divini-dad, atuendo, organismo modelo, artefacto epistémico, obra de arte…Los modos de ser de lo animal, sus modos de darse en la anti-güedad y en nuestra contemporaneidad tienen que ser investigados desde perspectivas amplias que nos permitan comprender su multiplicidad, que nos permitan cuestionar desde una mirada profunda qué se ha entendido por animal y qué papel ha jugado lo animal en los imaginarios colectivos, en las ciencias, en la construcción de nuestra idea de mundo.Encuentros de animales es un recorrido de voces, experiencias y aproximaciones. El libro reúne diecinueve textos que, desde las artes, las ciencias y las humanidades, se dan a la tarea de pensar crítica y reflexivamente qué ocurre con la animalidad.

www.akal.mx

María Antonia González ValerioCoordinadora

ENCUENTROS DE ANIMALES María Antonia González Valerio

Filósofa. Profesora de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

Trabaja dentro de la línea de inves-tigación de ontología-estética y dentro de la línea interdisciplinaria de artes, ciencias y humanidades, específicamente en el terreno del arte que utiliza biomedios.

Directora del grupo de investiga-ción y creación Arte+Ciencia (Partir del pensamiento inmanente) que reúne artistas, humanistas y cientí-ficas/os para trabajar interdiscipli-nariamente produciendo docencia a nivel posgrado, investigación teó-rica especializada, difusión, creación artística y exhibiciones.

Autora de los libros: Cabe los límites. Escritos sobre filosofía natural desde la ontología estética, México, UNAM/Herder, 2016; Un tratado de ficción, México, Herder, 2010; y El arte develado, México, Herder, 2005.

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ISNB 978-607-8683-56-7

Diseño de interiores y cubierta: RAGFotografía: Daniela Díaz, 2015. Berenice Olmedo.TANATOcomercio canino o el dilema ético-político de la mercancía.

Este libro es resultado del proyecto de investigaciónDGAPA PAPIIT IG400718.

Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra –incluido el diseño tipográfico y de portada–, sea cual fuere el medio, electrónico o mecánico, sin el consentimiento escrito por los coeditores.

Primera edición: mayo de 2021

D.R. © 2021 Universidad Nacional Autónoma de MéxicoFacultad de Filosofía y LetrasCircuito Escolar s/n Ciudad Universitaria, 04510, CDMX, México.

D. R. ©2021 Edicionesakal México, S. A. de C. V.Tejamanil Mz 13, Lote 15, Sección 6, Pedregalde Santo Domingo, Coyoacán, CP 04369, CDMX, México.Tel. (55) 50 19 04 48coedicionesmx@akal.com www.akal.mx

ISBN Akal: 978-607-8683-56-7ISBN UNAM: 978-607-30-4473-8

Impreso en México

Encuentros de animales

MARÍA ANTONIA GONZÁLEZ VALERIO(Coordinadora)

445

Índice

Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Dehomocentrismo, descentramiento y desustancialización como categorías para otra filosofía de la naturaleza. (El paso atrás a lo no-humano como verdadero modo de ser de lo humano)Rebeca Maldonado Rodriguera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Más allá de lo animal: espacialidades y límitesMaría Antonia González Valerio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

Reflexiones de Charles Darwin sobre el origen del hombre y la utilidad de las visiones del mundo para la conservación de la especieIngeborg Reichle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

Devenir animal como resistencia biopolíticaPolona Tratnik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

Arte, ciencia y ambientalismo en la investigaciónde anfibios deformadosBrandon Ballengée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111

Biomejoramiento animal y el síndrome GalateaAntonio Diéguez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

La domesticación animal. Un punto de anclajepara pensar la relación humano-animalBlanca Irais Uribe Mendoza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155

446

Los animales en la clínica de FreudRosaura Martínez Ruiz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177

Sobre la idea de sujeto animal en Jakob von UexküllJuan Manuel Heredia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199

La consideración de los animales en el idealismo alemán y su entorno, o la fundación de la ecología y del derecho animalVirginia López-Domínguez (Virginia Moratiel) . . . . . . . . . . . . . . . 223

La estética vitalista de Deleuze. El caso de los animales territorialesCatarina Pombo Nabais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245

¿Sueñan los lobos con humanos eléctricos? Acerca de lo humano, lo animal, lo artificial y lo caníbal en la filosofía menor de Eduardo Viveiros de Castro y Bruno LatourAmanda Núñez García . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259

La máquina zoológica: especies en peligro de creaciónPablo Fabián Baler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277

El animal religiosoSixto J. Castro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297

Redes bayesianas para inferir la intencionalidad de cantos de avesCharles Taylor, Richard Hedley, Keisuke Daimon y Edgar Vallejo . . . 315

Ánima LÁlvaro Chaos Cador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339

Taxidermia desorganizada: variaciones sobre espectralidad animalCuitláhuac Moreno Romero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375

Animal y «animalidad» en la cosmovisión mayaMaría del Carmen Valverde Valdés (†) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 403

¿Nuevos regalos? Tú eres mi futuroKathy High . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 425

Encuentros de animales, se terminó de imprimiren el mes de mayo de 2021, en los talleres de Edicionesakal

México S. A. de C. V. Tiraje 1050 ejemplares.www.akal.mx

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La estética vitalista de Deleuze.El caso de los animales territoriales1

Catarina Pombo Nabais

El animal es una categoría fundamental en el pensamiento filosófi-co de Gilles Deleuze, que abarca también en su teoría del arte. En

contraste con la filosofía clásica, a saber, desde Aristóteles hasta René Descartes, en la que la categoría animal es usada principalmente para delimitar tanto la distancia entre el hombre y el animal, como la supe-rioridad del hombre frente a otros seres vivos –el hombre pertenece al reino animal, sin embargo, existe una diferencia específica, el racioci-nio, la cual lo separa sustancialmente de todos los seres vivos–. Deleuze propugna una filosofía de la Naturaleza en la que entre el hombre y el animal existe una continuidad. Esta continuidad se extiende hasta los reinos vegetal y mineral. Ella cubre tanto a lo orgánico como lo no-in-orgánico, lo terrenal y lo cósmico. «Somos agua, tierra, luz y aire con-densados, no solamente antes de reconocerlos o representarlos, sino antes de sentirlos. Todo organismo es, en sus elementos receptivos y perceptivos, pero también en sus vísceras, una suma de contracciones, retenciones y anhelos»2.

En el pensamiento de Deleuze, el concepto de animal se enmarca principalmente en su vitalismo radical. La vida recorre toda la mate-ria. Esta se encuentra por doquier. Es la energía creadora, el sistema de fuerzas, la vitalidad presente en todas las formas naturales, desde las más simples hasta las más complejas, tanto en las plantas y los ani-males, como en las rocas y las nubes. El mismo Deleuze, en el prefacio del libro de Mireille Buydens Sahara: L’esthetique de Gilles Deleuze, publicado en 1991, reconoce el carácter central de su vitalismo: «yo creo que usted ha mirado de manera muy personal, lo que para mí es

1 Título original «L’esthétique vitaliste de Deleuze. Le cas des animaux territoriaux», traducido al español por Yolanda Fabiola Rodríguez Cházaro.

2 Gilles Deleuze, Différence et Répétition, Paris, PUF, 1968, p. 99.

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esencial, este ‘vitalismo’ o concepción de la vida como fuerza no-or-gánica. […] (Es la ‘vida’ lo que me resulta esencial)»3. El arte en el pensamiento deleuziano, por consiguiente, se adhiere al plano de la inmanencia de una vida. Resulta muy interesante que Deleuze radi-calice aún más este vitalismo al afirmar que se trata de una inmanencia microcerebral, expresión de una vibración intensa que atraviesa a to-dos los seres4. La vida, la intensidad de la vida que resuena y vibra, está presente en el ámbito animal (delimitación de un territorio), en el ám-bito vegetal (polarización) e incluso en las rocas (sedimentación). La expresividad de la vida no se circunscribe al cerebro humano o ani-mal, en sus conexiones o tejido nervioso. También, se integra y se ex-presa en las existencias más elementales y más embrionarias. Como lo manifiesta Deleuze: «No todos los organismos poseen un cerebro, y no toda la vida es orgánica, sin embargo, hay en todas partes fuerzas constituidas por microcerebros o una vida inorgánica de las cosas»5.

Este vitalismo esencial de todas las formas de existencia, Gilles Deleuze y Félix Guattari lo abrevian en una sola expresión: la vida inorgánica de las cosas. Dicho vitalismo, que se manifiesta como fuerza en el cosmos, tanto en los animales como el lobo, en las flores como las orquídeas, en las montañas, las rocas o las nubes, es también, en el pen-samiento de Deleuze, un concepto fundamental para pensar el arte. Su vitalismo lo lleva a una teoría del arte como descripción de movimien-tos autoexpresivos de lo sintiente, es decir, a una descripción de la forma

3 Mireille Buydens, Sahara: L’esthétique de Gilles Deleuze, Paris, Vrin, 1990, prefacio.

4 Se trata de lo que Deleuze llama «microcerebros». Como intenté mos-trar en mi artículo (Catarina Pombo Nabais, «Percept, Affect and Micro-bra-ins: Art According to Deleuze» (Olga Pombo, Silvia di Marco, Marco Pina (eds.), Neuroaesthetics. Can Science Explain Art?, Lisboa, Fim de Século, 2010, pp. 165-175), el arte en el pensamiento de Deleuze es una cuestión de vibración microcerebral. Es casi un pampsiquismo lo que lleva a Deleuze a defender una teoría natural de los microcerebros. En consecuencia, el arte consta de sensa-ciones, a saber, de una fuerza de contracción y de resonancia de las vibraciones del cosmos. Sentir es captar y contraer las vibraciones del cosmos. El arte es una composición de bloques de sensaciones como una región de indeterminación entre el pensamiento y una Naturaleza llena de microcerebros.

5 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la Philosophie?, Paris, Mi-nuit, 1991, p. 200.

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de existencia de obras de arte como epifanías de las formas de vida. La teoría del arte deleuziano es una reflexión de la vida, las formas de vida y las fuerzas creadoras de esta, debido a que el arte es, ante todo, la expresión de la vida no-orgánica de las formas naturales. El arte es la expresión de una vida no-orgánica que existe y que vibra en el univer- so. Cuando el girasol orienta sus pétalos hacia el sol, estamos ya frente a una forma autoexpresiva. Para Deleuze, el arte es fundamentalmen- te una cuestión de fuerzas. El arte es captación, contracción de fuerzas insensibles que son en el mundo entero, vibraciones, de líneas que viven. Hay una fuerza de la vida que sólo el arte consigue captar. Pero, si el arte es captación de la fuerza de la vida, esta es también creación de una vida, de la vida de la obra que permanece sola, autónoma, y que, por ella misma, capta la intensidad de la inmanencia de la vida. «Esto llevaba a cabo la pintura abstracta: convocar las fuerzas, poblar el fondo plano con las fuerzas que conlleva, mostrar en las mismas fuerzas las fuerzas invisibles, erigir figuras de apariencia geométrica; esta sólo se reducía a fuerzas»6.

Sin embargo, los animales ocupan un lugar central en esta teo-ría del arte7. Es en este sentido que Deleuze y Guattari destacan esta teoría según la cual la intención primordial del arte siempre es cortar, sajar, ya sea el caos, ya sea un territorio, para que surjan sensaciones: «El arte inicia con el animal, por lo menos con el animal que delimita un territorio y edifica una morada»8. Si el arte es Naturaleza, por lo tanto, el arte es también territorio y morada. Determinar un territorio o delimitar el caos es el primer momento de la creación artística. «He aquí lo que se necesita para hacer arte: una morada, posiciones,

6 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la Philosophie?, p. 172.7 Estoy totalmente de acuerdo con Anne Sauvagnargues quien escribe:

«El animal es un tema estratégico para Deleuze, quien rechaza la esencia de la variación, la diferencia y el cambio en las cuestiones decisivas de la filoso-fía [... ]. Desde una perspectiva que comparten Spinoza, Bergson y Nietzsche, Deleuze se niega a considerar al hombre como un imperio dentro de un im-perio, y sustituye la antropología por una etología, que le debe mucho a las ciencias de la vida» (Anne Sauvagnargues, «Deleuze. De l’animal à l’art» en François Zourabichvili, Anne Sauvagnargues et Paola Marrati, La Philosophie de Deleuze, Paris, PUF, 2004, p. 121).

8 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la Philosophie?, p. 174.

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colores y cantos –siempre y cuando todo ello comience y se ponga en marcha sobre un vector loco, como una escoba de brujas, una línea de universo o una desterritorialización–»9. A través de ese vector loco, se ingresa por completo en la zona de indiscernibilidad entre el hom-bre y el animal, entre las palabras y las cosas, en suma, entre el arte y la Naturaleza. Entonces, el arte se convierte en la conexión entre lo que Deleuze y Guattari llaman compuestos melódicos determinados y entre el plano de composición sinfónica infinito. Ellos lo explican así:

plan de composición sinfónica infinito: de la Casa al universo. De la en-dosensación a la exosensación. De esa manera, el territorio no se limita a separarse y unirse, sino que abre sus fuerzas cósmicas, las cuales pueden surgir desde dentro o provenir desde afuera, y vuelve perceptible su efecto sobre el habitante. Pero, aun así, si la natura-leza es como el arte, es porque esta combina en todas las formas los dos elementos: la Casa y el Universo. El Heimlich y el Umheimlich, el territorio y la desterritorialización, los compuestos melódicos fini-tos y el gran plan de la composición sinfónica infinito, el pequeño y grande ritornelo. El arte comienza en casa; por ello la arquitectura es la primera de las artes10.

Es en el ámbito de los animales territoriales que esta expresividad, esta gestación de moradas territoriales, se vuelve exuberante. Como dice muy claramente Deleuze, al hablar sobre la letra A (animal) de L’Abécédaire, en un pasaje un poco largo, pero que no podemos resis-tirnos a transcribir:

Hay animales sin territorio, pero los animales con territorio, qué pro-digio, puesto que establecer un territorio, para mí, es casi el nacimiento del arte. Cuando vemos un animal marcar su territorio, todos lo saben, todos invocan siempre… las historias de glándulas anales, de urina, con la cual este marca las fronteras de su territorio. No obstante va mucho más allá. En la delimitación del territorio, también interviene una serie de posturas, por ejemplo, inclinarse, erguirse. Una serie de

9 Ibid., p. 175.10 Ibid., pp. 176-177.

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colores, los taladros, por ejemplo, los colores del mango de los tala-dros manifiestan la frontera de su territorio… color, canto, postura, es decir, las tres determinaciones del arte, me refiero a que el color, las líneas, las posturas animales son frecuentemente líneas genuinas. Co-lor, línea, canto. Es arte en estado puro11.

Las marcas producidas por la expresividad de los animales territoriales están dotadas de una inmensa capacidad de autoobjetivación. «Prime-ramente, el arte es un cartel, una pancarta. Como dice Lorenz, los peces de coral son carteles»12. Esto significa que los colores de los peces de coral o los cantos de las aves territoriales son acontecimientos artís- ticos precisamente en la medida en que son expresivos, los cuales tra-zan nuevas propiedades como territorio que pertenece al sujeto que los porta. No obstante, estas propiedades son artísticas justo porque origi-nariamente son expresiones, huellas. Sólo después de que se conviertan en determinaciones, se vuelven cualidades del animal que las produce.

En este suceso, lo primordial es el territorio, es decir, la remoción de una parte de tierra, el establecimiento del territorio como firma. Esta remoción es completamente posesiva, el animal realmente se apropia de un pedazo de bosque, de lago, de zona urbana. Pero este «tener», esta propiedad es una manera de establecer una marca, una huella. Y dicha marca no es la expresión de la singularidad de un su-jeto, de un «autor», animal u hombre. Esta es autoexpresiva. Es la firma de un dominio, es la transformación de un hogar en una sin-gularidad que se expresa mediante dicha transformación.

La expresividad está por sobre la posesión, las cualidades expresivas o la libertad de expresión son necesariamente apropiativas y establecen

11 Gilles Deleuze, L’Abécédaire de Gilles Deleuze, discussions filmées en 1988 avec Claire Parnet, produit et réalisé par Pierre-André Boutang, version DVD, 3 vols., Paris, Éditions Montparnasse, 2004, lettre A; 9: 26-10: 37. Un poco antes, Deleuze dijo: «La pregunta es: ¿qué relación tiene usted con el animal? [...] Generalmente, las personas que aman a los animales no tienen una relación humana con los animales. Ellos tienen una relación animal con los animales y esto es muy hermoso. Incluso los cazadores (aunque no me gustan los cazado-res) tienen una relación asombrosa con los animales» (L’Abécédaire, 5: 10-5: 30).

12 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 389.

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un tener más profundo que el ser. No en el sentido en que estas perte-necen a un sujeto, sino en el sentido en el que estas perfilan un territo-rio que pertenecerá al sujeto que los porta o que los produce. Dichas cualidades son huellas, firmas; sin embargo, la firma, el nombre pro-pio no son marcas establecidas por un sujeto, sino que son marcas que constituyen un dominio, un hogar. La huella no es indicador de una persona, sino que es la creación peligrosa de un dominio13.

Por lo tanto, estamos ante una teoría del arte radicalmente no-hu-manista o incluso antihumanista. Hemos visto que la teoría del arte de Deleuze es una filosofía de la Naturaleza, un vitalismo de las pro-piedades autoexpresivas de las formas naturales. Y es este vitalismo que se localiza en la raíz misma de la célebre afirmación antihuma-nista de Deleuze: «El arte no es el privilegio del hombre»14.

El hombre no es el único autor del arte. Antes del hombre y a su lado, millones de pájaros, peces de coral y arañas crean a cada instante obras de arte. Como escribe Deleuze: «Messiaen tiene razón al decir que muchos pájaros no sólo son virtuosos, sino artistas, y lo son prin-cipalmente por sus cantos territoriales»15. Según Deleuze, el arte co-mienza con las huellas territoriales. Estas no se remiten ni a un sujeto ni a una sensación que las capta y las instituye como huellas, ni a un ob-jeto cuya naturaleza sea agotarse en su expresión de huellas. El pensa-miento deleuziano del arte, siguiendo Mille Plateaux, no implica, por lo tanto, ninguna fenomenología de la experiencia estética. En Deleuze, sólo hay «un automovimiento de cualidades expresivas»16. No podemos confundir esta expresividad con las impresiones de cualquier mirada, por más subjetiva, pura o abstracta que sea. La expresividad es autóno-ma, es autosuficiente o, retomando una frase de Deleuze, «se sostiene a sí misma». Es en esta autonomía donde la expresividad lleva a cabo la condición de la obra. Se refiere únicamente a sí misma. «Las cualida-des expresivas –escribe de nuevo Deleuze en Mille Plateaux–, los colores

13 Idem.14 Idem.15 Idem.16 Idem.

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de los peces de coral son autoobjetivos, es decir, encuentran una obje-tividad en el territorio que estos trazan»17.

Desde la perspectiva de esta filosofía de la Naturaleza, de esta eto-logía, de esta estética vitalista, el arte es el acontecimiento primordial de las formas naturales. «Los animales no sólo poseen colores y soni-dos, sino que no esperan que el pintor o el músico realice un cuadro o una sinfonía, es decir, que entran en el devenir-de-colores y el de-venir-de-sonidos determinados»18. Por ende, el arte debe pensarse a partir de las marcas constitutivas de los dominios, las moradas de los animales territoriales.

En este suceso, lo primordial es el territorio, es decir, la remo-ción de una parte de tierra, el establecimiento del territorio como fir-ma. Esta remoción es completamente posesiva, el animal realmente se apropia de un pedazo de bosque, de lago, de zona urbana. Pero este «tener», esta propiedad es una manera de establecer una marca, una huella. Y dicha marca no es la expresión de la singularidad de un sujeto, de un «autor», animal u hombre. Esta es auto-expresiva. Es la firma de un dominio, es la transformación de un hogar en una singu-laridad que se expresa mediante dicha transformación.

La expresividad está por sobre la posesión, las cualidades expresivas o la libertad de expresión son necesariamente apropiativas y establecen un tener más profundo que el ser. No en el sentido en que estas perte-necen a un sujeto, sino en el sentido en el que estas perfilan un territo-rio que pertenecerá al sujeto que los porta o que los produce. Dichas cualidades son huellas, firmas; sin embargo, la firma, el nombre pro-pio no son marcas establecidas por un sujeto, sino que son marcas que constituyen un dominio, un hogar. La huella no es indicador de una persona, sino que es la creación peligrosa de un dominio19.

Entonces, ¿cuál es el lugar del hombre en el arte? ¿Qué se necesita para ser artista? La respuesta de Deleuze es clara: el artista es quien se convierte en Naturaleza: montaña, flor, animal. Herman Melville

17 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la Philosophie?, p. 390.18 Ibid., p. 376.19 Idem.

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se vuelve mineral. Vincent van Gogh se convierte en girasol. Olivier Messiaen se transforma en pájaro. Pero ¿qué es un devenir? Prime-ramente, este devenir no está vinculado con la imitación, la mimesis, la representación, la simulación.

Devenir un animal no se trata de ser el animal o imitarlo, resulta evi-dente que un hombre no se convierte ‘realmente’ en un animal, como tampoco un animal se transforma ‘realmente’ en otra cosa. El de- venir no produce nada más que él mismo. Es una falsa alternativa que nos insta a decir: o lo imitamos, o lo somos [...]. El devenir puede y debe calificarse como devenir-animal sin tener un término que fuese el animal transformado20.

Además, el devenir es un proceso real y exacto. No es una metáfora. «Principalmente, el devenir no se lleva a cabo en la imaginación [...]. Las transformaciones no son sueños ni fantasías»21. Devenir es entrar en un proceso real de intensificación, variación continua, mezcla e indiscernibilidad.

Ahora bien, el devenir no es tampoco una determinación bioló-gica, una estrategia de filiación, de progreso, una forma cualquiera de evolución biológica, al menos en la mayoría de los casos22. «Pre-ferimos llamar ‘involución’ a esta forma de evolución que tiene lugar entre heterógenos, siempre y cuando no confundamos la involución con una regresión. El devenir es involutivo, la involución es creati-va»23. El devenir opera por alianza, contagio, propagación y simbiosis entre seres heterogéneos que no están relacionados entre sí.

Hay un bloque de devenir que toma a la avispa y la orquídea, pe- ro del cual la avispa-orquídea no puede descender. Hay un bloque de devenir que se apodera del gato y el babuino, en el que un virus C opera la alianza. Hay un bloque de devenir entre las raíces jóvenes

20 Ibid., p. 291.21 Idem.22 «El devenir no es una evolución, al menos no una evolución por des-

cendencia y filiación» (Idem.).23 Ibid., p. 292.

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y determinados microorganismos sintetizados en las hojas que ope-ran la alianza (rizosfera)24.

Devenir, transformarse, es trazar líneas de fuga, es unirse a las vibra-ciones subterráneas del mundo, es entrar en un continuo de fuerzas e intensidades, es encontrar el punto límite en el que ya no hay dife-rencia entre lo humano y lo no-humano.

La teoría del arte de Deleuze quedará para siempre trastocada por este concepto de devenir. La teoría deleuziana del arte es contraria al pensamiento de Aristóteles y a toda la tradición filosófica que piensa que la obra de arte se asemeja al concepto de organismo. La tesis ca-nónica que funda la ontología de la obra de arte, es aquella que la con-sidera como un todo orgánico, como la articulación funcional de las partes en un todo. La idea misma de una obra de arte depende de este estatus de ser vivo, de un organismo completo que lo atribu-ye. Por ende, en la estética clásica hay una doble reducción del arte a la verdad mimética de la Naturaleza. La obra imita a la Naturaleza porque, ante todo, la despliega en sus dobles, la replica, y posterior-mente reconstruye en su interior la esencia misma de la Natura- leza, es decir, la condición de una vida organizada. La estética es, por tanto, desde Aristóteles, un conocimiento de la técnica de lo orgá-nico artificial, de aquello que, con excepción de la vida misma, tiene todas las características de un ser vivo.

Sin embargo, según Deleuze, la obra de arte, lejos de ser un orga-nismo dotado de una finalidad interna y organizado como un todo, es, por el contrario, una multiplicidad de fuerzas, un conjunto de percepciones y afectos. Su autonomía no se relaciona con el concep-to de organismo o unidad25. La obra de arte es, en efecto, un cuerpo, pero un cuerpo compuesto de flujos y líneas de fuga. Ello también significa que el arte ya no se concibe como representación o mimesis.

24 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, pp. 291-292.25 En su último libro, Qu’est-ce que la Philosophie?, encontramos esta tesis

formulada de la siguiente manera: «La obra de arte es un ser de sensación y nada más: existe en sí misma [...]. El artista crea bloques de percepciones y afec-tos, pero la única ley de la creación es que el conjunto debe mantenerse por sí mismo» (Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la Philosophie?, p. 155).

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Como escribe Deleuze: «Ningún arte es imitativo, no puede ser imi-tativo o figurativo: supongamos que un pintor ‘representa’ un pájaro; de hecho, es un devenir-pájaro que sólo se puede llevar a cabo en la medida en que el propio pájaro se va convirtiendo en otra cosa, línea pura y color puro»26. El arte es más bien una práctica de simbiosis y devenir, producto de una alianza entre personas heterogéneas, la experimentación de áreas de indiscernibilidad. Por ejemplo, en el caso de la pintura de Francis Bacon lo que encontramos «es un área de indistinguibilidad, de indecidibilidad entre el hombre y el ani-mal (...). Nunca son combinaciones de fuerzas, es más bien el hecho común del hombre y el animal»27. Otro magnífico ejemplo es el de Albertine, quien se transforma en planta, pájaro y caballo. Como lo escribe Deleuze:

Es cuando ella duerme y está compuesta por las partículas del sue-ño, cuando su lunar y la textura de su piel entran en una relación de reposo y movimiento que la ponen en la zona de un vegetal molecular: devenir-planta de Albertine. Y es cuando está prisionera que emite las partículas de un pájaro. Y, cuando huye, que se lanza hacía su línea de fuga y se convierte en caballo28.

Sin embargo, es en la literatura donde Deleuze alcanza las formu-laciones más complejas y sutiles del concepto de devenir-animal. Herman Melville deviene Moby Dick. Kranz Kafka se convierte en escarabajo. El escritor es un ser experimental que deja de ser un hombre centrado en sí mismo para experimentar transformaciones, como el devenir-animal, el devenir-inhumano. En la mayoría de los textos de Kafka, el devenir no corresponde al problema de la liber-tad, sino al de la línea de fuga29. Más que permanecer en la esfera dominante, en el mundo y el sistema de burocracia, de justicia; los

26 Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1996, p. 374.27 Gilles Deleuze, Francis-Bacon. Logique de la sensation, 2 vols., Paris,

La Différence, 1981, p. 28.28 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, p. 337.29 Cfr. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka - Pour une littérature mineure,

Paris, Minuit, 1975, p. 19.

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devenires-animales son desterritorializaciones absolutas. Tienen su propia realidad. Los devenires-animales tienden hacia el mundo de-sértico que Kafka nos presenta de manera tan magistral en sus no-velas y cuentos. Como lo expresa Deleuze:

los animales de Kafka nunca se refieren a una mitología ni a arque-tipos, sino que solamente corresponden a gradientes cruzados, a zonas de intensidades liberadas [...]. Los animales, ratones, perros, monos, cucarachas se distinguen únicamente por uno o otro um-bral, por una u otra vibración, por tal o cual camino subterráneo en el rizoma o la madriguera. Debido a que estos caminos son intensi-dades subterráneas30.

El escritor sigue esta extraña necesidad que le dicta el cese total de la escritura o que escriba como otro. Entonces, él se convierte en un productor de nuevos mundos, de realidades nunca escucha-das, nunca vistas. Estas realidades no se imaginan, ni se proyectan como fantasías, como delirios privados. Kafka no tiene ningún tipo de identificación con ellas. De hecho, el proceso de creación es de proliferación. Kafka escribe como hechicero. «Si el escritor es un hechicero es porque escribir es un devenir, la escritura significa atravesar por extrañas transformaciones que no son devenir-escri-tor, sino devenir-rata, devenir-insecto, devenir-lobo, etc.»31. El es-critor nunca se convierte en Hombre, porque eso sería devenir en una expresión dominante. El hombre es la «entidad modular por excelencia», la entidad de dominación, la cual implica la posesión del poder y la ley. Es por esta razón que «todo devenir comienza y pasa por el devenir-mujer. Esta es la clave para otros devenires»32. Como se pregunta Deleuze: «La vergüenza de ser hombre, ¿hay me-jor razón para escribir?»33.

30 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la Philosophie?, p. 24.31 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, pp. 293-294.32 Ibid., p. 340.33 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Critique et Clinique, Paris, Minuit,

1993, p. 11.

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COMENTARIO FINAL SOBRE EL BIOARTE

Se sabe que el bioarte es aquella actividad híbrida por medio de la cual, a partir de las posibilidades que abren las biotecnologías, el ar-tista se desplaza hacia el laboratorio científico para producir allí, con objetivos artísticos, políticos, éticos y controvertidos, cambios genéti- cos, modificaciones morfológicas, transformaciones químicas sobre tejidos, células, moléculas, bacterias y organismos vivos. En defini-tiva, todas las obras de bioarte, casi siempre con asombro, son ma- nipulaciones de seres vivos, alteraciones o recomposiciones de formas naturales según criterios y objetivos humanos. Como dice Eduardo Kac, uno de los casos más extremos del bioarte: «La genética molecu- lar permite al artista manipular los genomas de plantas y animales para crear nuevas formas de vida»34.

Esto significa que el bioarte supone, la mayoría de las veces, no solamente la afirmación de una jerarquía, de una diferencia de grado entre el hombre que manipula y otros seres vivos que son manipu-lados, sino sobre todo un punto de vista privilegiado del hombre en relación ya sea con los animales o con las plantas sometidas a trans-formaciones, o ya sea con la materia viva que les ha sido arrebatada. En todos estos casos, es el hombre quien manipula, quien cambia, quien transforma, quien trastorna, quien clona, en fin, quien interrumpe el flujo de la naturaleza. El hombre puede incluso crear nuevos seres vi-vos, como en el famoso caso de la coneja Alba nacida en San Francisco el 14 de mayo de 200035.

Sin embargo, de manera contraria, según una lectura deleuzia-na del bioarte –si es que alguna vez hubiera existido– el bioartista sería quien, por el contrario, al elevarse por encima de la bioquí-mica molecular, los genes, los tejidos, los embriones, capturaría las fuerzas vitales de estas entidades. Sería él quien entraría en relación de proximidad, de cercanía con estas mismas entidades, lo cual lo-graría que circularan afectos, velocidades, intensidades, partículas

34 Eduardo Kac, Telepresence & Bio Art. Networking Humans, Rabbits, & Robots, Michigan, University of Michigan Press, p. 236.

35 Se sabe que en los laboratorios de biogenética estas prácticas de creación de nuevos seres ya eran una práctica común.

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entre ellas. Se convertiría –él mismo– en animal, planta o célula. En lugar de permitirse el derecho a manipular las formas vivientes, sería él quien se daría la tarea de reconstituir y hacer vibrar el continuo que une al hombre con todas las formas de vida. En lugar de tener una relación humana, es decir, de mantener una superioridad que le permita modificar materiales vivos según sus objetivos, el bioartis-ta tendría una relación biológica, molecular, vegetal, animal con las formas de vida con las que trabaja. El bioartista entraría en un de-venir-otro, un devenir-célula/partícula/ imperceptible. En suma, el bioartista habría cruzado el umbral y habría experimentado la zona de indistinguibilidad entre el hombre y el animal/planta/microorga-nismo. El bioarte sería entonces el lugar de experimentación radical de la frontera entre el hombre, el animal y todas las demás formas naturales. En definitiva, el bioarte sería una experimentación con la intensidad de la Naturaleza.

Bibliografía

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