82 | REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DE MXICO

El primer crtico musical de la historia tapi los odosde los tripulantes de su navo con cera agradable comola miel, para evitarles caer en trance fatal si escucha-ban la msica que naca de la isla de las sirenas.

Antes de partir hacia taca, la hechicera Circe le ha -ba revelado, en premonicin, el encuentro que tendracon esos seres con cabeza de ave, pechos de mujer, cuyocanto perda a los humanos.

Si Odiseo, que tal fue el nombre de ese personajefundacional, quisiese complacer su alma, su cuerpo ysu mente con tales efluvios sonoros, debera pedir a lostapiados de las orejas que lo atasen de pies y manos almstil de su nave, sin censurar sus odos.

Y as lo hizo y pidi ms.Que lo desataran, grit. Pero no era para aplaudir,

pedir un bis, un encore, una pieza de regalo, sino paralan zarse en pos de ellas, las sirenas. Mas, siguiendo ins-trucciones de prevencin, sus fieles tripulantes Perme-des y Eurloco lo ataron todava con ms cuerdas, ma -yor fuerza. Nada de aplausitos.

As lo cuenta el primer periodista cultural de la his-toria, el ciego Homero, que gustaba de llenar con m -sica sus relatos magistrales, de manera tal que el lectorescucha el silbido de las lanzas que oscurecen el da cuan -do techan las testas de los ejrcitos y cuando vuelve a

brillar el azul del cielo; los lectores oyen el recio tintinarde aquellas lanzas cuando chocan contra los pectorales,los escudos y los cascos metlicos de los destinatarios deesas saetas.

As, durante el Canto XII de la Odisea, percibe el lec-tor el plas plas plas de los remos de las naves de Odiseoy luego lo que escucha es el silencio, cuando una vez queparecan alejarse del peligro, una nueva aventura sobreellos se cerni.

Tambin, por supuesto, los lectores escuchan can-tar a las sirenas, si es que no optan por llenar con ceraagradable como la miel sus castos y rudos, sus aventu-reros y nmadas y al mismo tiempo quietos y sedenta-rios odos.

Narra, muchos siglos ms tarde, el crtico musical Pas -cal Quignard: reman, reman, reman (es decir, deja sonarad libitum el plas plas plas homrico de acuerdo al odode cada lector), el barco se aproxima a la isla de los pja-ros con cabeza de mujer que en griego se llaman sirenas.

La voz avanza sobre la mar hacia los remeros na -rra en francs del siglo XXI el crtico Quignard. La vozproviene de la isla. Y los remeros por supuesto que quie -ren escuchar. Es entonces cuando Orfeo sube al puen-te del navo y ah se sienta. Coloca su caparazn de tor-tuga sobre sus muslos.

En el odode Odiseo

Pablo Espinosa

La crtica musical, como una reflexin profunda, es el temaque recorre el presente ensayo de Pablo Espinosa, que partede Ulises y las sirenas en la Odisea, y nos otorga un recorridopor los grandes pensadores que se han introducido en esteg nero al mismo tiempo difcil, necesario y gozoso, entre losque se cuen tan Kant, Pascal Quignard, Schumann, Cortzar,Thomas Mann y Adorno.

Sec.03_Revista UNAM 10/26/11 5:33 AM Page 82

Tensa con fuerza las cuerdas de la ctara que fabricen su casa, en Tracia. Y con la ayuda de un plectro, taeun contracanto extremadamente rpido con el fin derechazar la llamada de las sirenas.

Lo que suena es el relato sonoro del maestro Quignard.Ahora la intensidad y la belleza de la meloda de las si -

renas parecen retroceder. El medio centenar de remerosaparta la mirada de esos tres pjaros realmente turba-dores que ofrecan sus senos, que elevaban tan alto sucanto, que giraban hacia ellos un rostro que podra lla-marse humano.

Ya se hincha la vela, ya aporta de nuevo su concursoa la fuerza de los brazos. Merced a la msica de Orfeo.Ya se aleja del peligro Argos, que as se llama ahora elnavo cuando, de repente, Butes abandona su remo. Dejasu banco. Sube al puente, salta al mar. Nada con fuer-za. Hasta tal punto su corazn arde por escuchar, segnlo cuenta ahora Apolonio, con denuedo las vo ces agudasde los pjaros con cabezas y senos de mujer que atraensu cuerpo tenso y hmedo.

Butes, narra Quignard, vuela ahora en los brazos deCipris. Est pegado a ella. La penetra. Cuando Cipriscon Butes en sus brazos llega a la altura de la isla de Si -cilia, lo arroja al mar. Lo instaura como el que se zam-bulle en el cabo Lilibeo. Butes, el saltador, recogido enesa posicin en las imgenes de un nfora antigua en al - gn museo.

Hay en toda msica, explica el crtico musical Pas - cal Quignard, una llamada que yergue, una con mi -na cin temporal, un dinamismo que agita, que em pu -ja a des plazarse, a levantarse y dirigirse hacia la fuen tesonora.

Butes, el amante de Cipris, que es la Afrodita de lasolas, nacida cuando el sexo de Urano, cercenado por Cro -nos, cay del cielo al mar, despliega al moverse hacia lafuente sonora, hacia la msica, un deseo ms vasto queel sexual, que es pasin exclusiva de Afrodita.

Odiseo, es decir Ulises, tambin dese. A diferencia deOrfeo, quien con su ctara eludi aquel canto continuo,y l s escuch la msica de las sirenas. A diferencia deButes, que sucumbi, Ulises retorna salvo y sano a casa.

El crtico de msica Pascal Quignard interpreta, ana -liza, reinterpreta. Crea. Su ms reciente obra maestra,el libro titulado precisamente Butes (Editorial Sexto Piso),ese argonauta olvidado por la historia pero finalmenteuno de los tres que escuch el canto de las sirenas y su -cumbi despus del silencio, al contrario de Ulises yOr feo, ese libro, titulado Butes, es la ms reciente obramaestra de crtica musical.

Pocos, muy pocos son los humanos que se lanzan alagua para alcanzar la voz del agua, la voz infinitamentelejana, el canto todava no articulado, el canto escucha-do antes del primer da, antes de ser feto y escuchar conodo humano.

Pregunta Quignard: quin no permanece en silen-cio ante la mar que se repite, se yergue, que se vuelve yque avanza y que por avanzar regresa?

Y plantea: la repeticin sonora cumple la funcinde continente en el interior del tiempo.

Esta manera fresca, creativa, de entender la msicaes lo que yo considero la forma de crtica musical mejorentre todas las que existen.

Toda crtica musical, entonces, debe ser creativa.Abrigar virtudes de excelencia literaria. Anidar en ellala poesa.

Por cierto, una pregunta tintinea: existe la crticade poesa?

Al parecer no. Y por qu entonces, si la poesa es lahermana gemela de la msica, existen crticos de msi-ca y no as de poesa?

Hasta donde llega es a la crtica literaria. Porque uncrtico de literatura por igual analiza una novela, queun libro de relatos, que un poemario. Pero crtica depoesa, como tal, no existe. No al menos como s exis-ten, en nmero y reconocimiento creciente, los crticosde msica, de artes plsticas, de danza.

Hay buenos ejemplos de poetas que escriben crticade poesa, como el caso excelso de Haroldo de Campos.Hay publicaciones especializadas en anlisis, crtica ysobre todo reproduccin de poesa. Pero el oficio de cr -tico, como el que ennobleci Haroldo de Campos, no.

Por supuesto que como en todos los espectros de lacreacin, la envidia, la inquina y la sinrazn inclinanla balanza hacia la maledicencia disfrazada de crtica mu -sical. Los ejemplos sobran: por envidia, que es una de lasformas que toma la ignorancia, hay quienes ven cursi-lera en Jaime Sabines, o sencillez (como si sta no fue -ra un valor supremo) en Benedetti o en Neruda, que encontraparte, son aclamados por multitudes.

En su Oda a la crtica, hermoso y aleccionador poe -ma, Pablo Neruda pone en su lugar a ese tipo de crti-ca y a esa estirpe de crticos.

REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DE MXICO | 83

EN EL ODO DE ODISEO

Herbert James Draper, Ulises y las sirenas, 1909

Sec.03_Revista UNAM 10/26/11 5:33 AM Page 83

Los crticos a los que se refiere el poeta chileno sonlos que tienen en mente una inmensa mayora, para quie -nes un crtico musical es aquel mulo de juez en el circoromano que inclina hacia abajo el pulgar (el vulgar pul -gar) o hacia arriba, perdonavidas o verdugo cruel.

Tambin existe esa forma de crtica musical, pero noes la idea original que gener su nacimiento.

Porque en el principio fue la solfa, no el verbo: esdecir, que quienes ejercieron la crtica musical como ofi -cio de documentacin de lo ocurrido en pblico (un con -cierto) o en privado (la gestacin de una partitura) fue-ron los mismos compositores: en primer lugar RobertSchumann, que fund, como lo hicieron otros en tiem -pos posteriores, su propio periodiquito musical.

Tambin ejercieron la crtica musical Franz Liszt,hoy bicentenario; Hector Berlioz, Richard Wagner, Be d -rich Smetana, Piotr Ilich Chaikovski.

Los grandes crticos reconocidos en la historia, losque consolidaron el gnero como una forma de enalte-cer, propiciar y alentar el crecimiento del arte musical,son, entre otros, Bernard Shaw, Ernest Newman, Al fredEinstein, Romain Roland, Deryck Cooke, Charles Rosen,o el tan denostado como admirado en secreto TheodorW. Adorno, ese gran terico, crtico y fi lsofo que me -reci el nombre del gato de Cortzar.

Y ya que dije Cortzar, hago un breve parntesis pa -ra ubicarlo tambin entre los grandes crticos de la his-toria de la msica.

Porque, insisto, la crtica musical no pertenece a na -die. Es el arte del servicio. Es la manera en que alguienpropicia, hace nutricia, ayuda a elevar an ms la no -bleza de la msica.

Crtica musical es, entonces, todo aquello que pro-picia, gesta, promueve el avance, la evolucin del artede la msica.

Cuando Julio Cortzar dice: Ahora se apagan las lu -ces, nos miramos todava con ese ligero temblor de des -pedida que nos gana siempre al empezar un concierto,para compartirnos una noche en el Victoria Hall de Gi -nebra con Thelonious Monk y su cuarteto, est ubican -do a la crtica musical en su condicin de una de las bellasartes. Y entonces la escobilla recorre el aire del timbalcomo un escalofro y desde el fondo un oso con birretese encamina hacia el piano y cuando se sienta al pianotoda la sala se sienta con l y produce un murmullo co -lectivo del tamao exacto del alivio. Ha pasado apenasun minuto y ya estamos en la noche fuera del tiempo,la noche primitiva y delicada de Thelonious Monk.

A los lectores, Cortzar nos eleva con l hacia lo queera Olimpo, ganancia de unos cuantos, y ahora es, mer-ced a su oficio generoso, un bien comn: el disfrute co -lectivo de la msica. Eso s es crtica musical.

Como cuando nos lleva ahora al Thtre des Champslyses porque Louis Armstrong, que es enormsimo

cronopio, aparece en el escenario y lo primero que se vede l es su gran pauelo blanco que flota en el aire y de -trs de l un chorro de oro tambin flotando en el airey es su trompeta.

Y atrs de l vienen los chicos de la orquesta, y ahest Trummy Young que toca el trombn como si sos-tuviera en los brazos a una mujer desnuda y de miel, yArvel Shaw que toca el contrabajo como si sostuvieraen los brazos a una mujer desnuda y de sombra, y CozyCole que se cierne sobre la batera como el marqus deSade sobre los traseros de ocho mujeres desnudas y fus-tigadas y para esto ya se ha desencadenado el apocalip-sis porque Louis no hace ms que levantar su espada deoro, y la primera frase de When Its Sleepy Time DownSouth cae sobre la gente como una caricia de leopardo.

Cierro el parntesis. Regreso a Adorno, no a la bisu-tera que adorna, sino al filsofo y ya que digo filosofa,quiero hacer notar a la ciencia del amor al conocimien-to, filos-sofa, como herramienta fundacional de la cr-tica de msica.

En su Crtica de la razn pura, don Immanuel Kantargumenta, como parte de su doctrina trascendentalde los elementos, que todo conocimiento requiere dela concurrencia de dos facultades radicalmente hetero-gneas de la mente: la sensibilidad y el conocimiento.Por la primera, los objetos son dados, mientras que porla segunda estn pensados.

Por la primera, entonces, podemos percibir una re -presentacin de la realidad, es decir, percibir el mundo,aunque nos condiciona a verlo de una manera determi-nada.

Adems de Kant, el buen maestro Hegel, as comoel barbudo Marx, el bigotn don Federico Nietzsche,don Henri Bergson, entre otros pensadores, han propor -cionado infraestructura, andamiaje, basamento y argu -mentacin a la buena crtica musical del mundo.

Bueno, eso de buena est por verse, pues es el mo -mento en que, seoras y seores, entra en escena el vi -llano de la pelcula: don Eduard Hanslick, quien con sulibro bellamente titulado De lo bello en la msica, quepublic en 1854, fund una concepcin de msica pura,que excluye toda funcin expresiva, con un sentido aut -nomo de la musicalidad, en una argumentacin estric-tamente ligada al pensamiento kantiano.

Para Hanslick, la belleza musical no se reduca a unsimple hedonismo acstico ni a una pura satisfaccinintelectual. Vea la relacin constante entre el dato so -noro y sus efectos fsicos y psquicos. En esto se apoytambin en los conceptos kantianos de belleza pura ybelleza inherente.

Propugnaba Hanslick que el efecto emotivo del artemusical tiene carcter fisiolgico antes que espiritual,pertenece al orden de lo agradable y no de lo bello. Re -bati as la inclinacin a la msica descriptiva romn-

84 | REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DE MXICO

Sec.03_Revista UNAM 10/26/11 5:33 AM Page 84

tica, se adhiri entonces a Johannes Brahms y declarla guerra a Richard Wagner.

Un buen da para l, malo para el otro, supo de uncampesino que escriba sinfonas como si fueran cate-drales y que admiraba por sobre todas las cosas a Wag-ner. Hanslick estuvo a punto de destrozar la vida de esealdeano tmido y bondadoso que era don Anton Bruc k -ner, quien result ms fuerte porque no slo le asista larazn, sino el talento, del que Hanslick tena en dosislimitadas.

Era tal el encono que levant Hanslick contra Bruc k -ner que al estreno de la Tercera sinfona envi golpea-dores, bueno es un decir: envi a sus amigos a que abu-chearan al msico en escena. La debacle fue tal que alfinal se qued solo, ngrimo y solo el maestro Bruckneren el podio, pues aunque se gast un ao de su salariode maestro para pagarle a la Filarmnica de Viena paraque le tocaran su obra, el director no quiso dirigirla.

ngrimo y solo el maestro Bruckner, llorando en elpodio, batuta en mano.

Pero como dira un siglo despus el filsofo MickJagger, el tiempo estaba de su lado, porque se convirtims tarde, con base en la consistencia esttica de sus obras,en una celebridad para la mayora aunque siguiera en lamira de sus malquerientes.

Cuenta la leyenda que la ingenuidad del buen Bruc k -ner lo llev a pedirle al emperador Francisco Jos, cuan -do ste le confiri una condecoracin y esperaba unapeticin normal: una casa, una pensin, el maestro cam -pesino se limit a solicitar atentamente al emperadorque si no podra hacer que el crtico Hanslick tratara sumsica con un poco ms de benevolencia en sus crnicas.

Asunto interesante esto de la crtica musical. Frentea la denostacin, los gustos personales, las animadver-siones, las ambiciones de poder (porque un crtico demsica adquiere poder, y no siempre lo usa de manera

responsable, en pos del bien comn, al brindar un ser-vicio y no al buscar beneficio personal), lo relativo ad -quiere su peso. Nada tan relativo y por lo tanto insignifi -cante como los juicios negativos de un crtico musical.

Ni los negativos ni los positivos. Los ejemplos deobras mal recibidas por la crtica pero consagradas conel paso del tiempo sobran al igual que las bien recibidaspor la crtica pero olvidadas en la historia. Todo es rela-tivo y multifactorial.

El compositor Arnold Schoenberg, ese gran revolu-cionador del lenguaje y el pensamiento musical, anotaen su libro El estilo y la idea: Mi creencia personal esque la msica lleva consigo un mensaje proftico, reve-lador de una forma superior de vida, hacia la que evo-luciona la humanidad. Y es por causa de este mensajepor lo que la msica atrae a los hombres de todas las ra -zas y culturas.

Pone en duda, es decir, reduce a su condicin rela-tiva la supuesta autoridad de quien posee conocimien-tos tcnicos para valorar la msica y los msicos. Refutaentonces a Schopenhauer cuando estableca que la va -loracin de las obras de arte ha de basarse tan slo en laautoridad reconocida.

Por desgracia, ironiza Schoenberg, el filsofo Scho-penhauer no nos dice quin debe conferir esa autori-dad ni cmo puede adquirirse, ni si ser o no impugna-ble, ni qu suceder en el caso de que tal autoridadcometa errores. Y menciona Schoenberg el error de Scho -penhauer cuando ubica, porque le gustaba mucho, lapera Norma de Bellini por encima de las de Mozart.

Y va ms all Schoenberg: se acusa l mismo de ha -ber cometido un error semejante, pues durante muchotiempo desde la msica de Gustav Mahler, hasta queaprendi a entenderla y admirarla.

Pero qu espera el lector, el pblico en general, deun crtico de msica? Algunos creen que esperan que

REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DE MXICO | 85

EN EL ODO DE ODISEO

John William Waterhouse, Ulises y las sirenas, 1891

Sec.03_Revista UNAM 10/26/11 5:33 AM Page 85

reparta coscorrones y alabanzas que vayan de acuerdocon sus propias filias y sus respectivas fobias. Pero esono es crtica musical, eso es otra cosa. Vaya, ni siquiera esprensa del corazn, porque esos juicios plagados de in -quina y no de servicio social son muchas veces mensa-jes cifrados, descalificaciones o halagos que solamenteentienden unos cuantos, en los mundillos respectivos.

La prctica del coscorrn o el apapacho se inscribeen un campo de accin sumamente limitado. Hay quie -nes afirman que esos indicadores (jaln de orejas o es -trellita en la frente) sirven para que mejore el mundode la msica.

El pblico, en cambio, siempre espera un servicio,que se le dote de informacin, que el crtico musical, oen su caso el periodista, cumpla su obligacin de po -nerse al servicio del bien comn y que su trabajo con-tribuya, como lo hacen los textos de Pascal Quignard,Julio Cortzar y otros autores, a quienes, sin que nadieles reconozca ese oficio como tal, he llamado aqu cr-ticos de msica.

Es prctica comn en las salas de concierto que unaorquesta, un cantante, un instrumentista solista desafinede manera pavorosa, interprete errneamente una obra,cometa pifias y errores al por mayor, pero si la obra esdel gusto del pblico, es decir, si se trata de una obrataquillera y adems el solista en cuestin tiene aparien-cia de simpata y hace enganches con el pblico, losaplausos hacen aparecer un fracaso tcnico como untriunfo musical.

Tema polmico tambin, porque si bien hay co rrien -tes filosficas, posturas musicolgicas, planteamientoseruditos, el pblico ejerce un poder inmarcesible quese opone la mayora de las veces al juicio sumario de uncrtico musical.

Por supuesto que se trata de un tema amplio querequiere un tratamiento aparte: el comportamiento delpblico en los conciertos, o bien el valor social de la m -sica, tomada como adorno, no como el filsofo Ador-no, o como falsa supremaca sobre el otro: mientras msculto, menos sensible?

El crtico musical Aaron Copland establece que to -dos escuchamos la msica segn nuestras personales con -diciones. Para estudiarlas, establece tres planos distintos:el plano sensual, el plano expresivo y el plano puramen -te musical.

El primero es el ms sencillo: escuchar por el puroplacer que produce el sonido musical. se es el planosensual, en el que omos la msica sin pensar en ella niexaminarla en modo alguno.

Es cierto que suele abusarse de esta condicin: hayquienes escuchan msica creyendo que es para diver-tirse, evadirse. Olvidan que se trata de un ente muy po -deroso, una forma de conocimiento, una magia que cam -bia a las personas.

El segundo plano, el expresivo, explica Copland, esan ms controvertido, porque tiene que ver con lossentimientos y con la necesidad de muchas personas decreer entender todo, o nombrarlo todo. Si una sinfonahabla de la vida pastoral, todos parecen estar tranqui-los y disfrutar, pero si no encuentran las palabras paraexpresar lo que creen que la msica dice, sufren comoDemstenes, no el orador griego, sino el amigo de donGato y su pandilla.

Es en ese plano donde tambin muchos se estan-can. Que si es ms fcil de entender a Chaikovski que aBeethoven, que si Stockhausen hace ruido mientras De -bussy caricias. Que si a Chuchita la solfearon.

El tercer plano es el puramente musical: las notasmismas y su manipulacin. La mayora de los oyentesno tienen conciencia suficientemente clara de este ter-cer plano. Y en esto es insoslayable el desastre nacional,que incluye el incumplimiento de las obligaciones delEstado mexicano, que es proveer de educacin y cultu-ra al pueblo, no de sangre y violencia.

La educacin musical en Mxico, todos lo sabemos,es una realidad dolorosa. Pero no es tarea del crtico mu -sical educar al pueblo. Ms que ser didctico, el buencrtico debe tener conciencia social, con todo lo queeso implica.

No es para detener el anlisis de tal situacin deplo-rable. La percepcin social del arte de la msica no esprivativa de un pas determinado. Aun en Europa, cunade la msica de concierto, es notoria la presencia deelementos de atraso, en alto contraste con las aporta-ciones que apuntalan evolucin.

De manera que la crtica musical es un ente sujeto areflexin y a revisin constante. El punto de partida pa -ra una evolucin favorable, propongo, ser hacer no -tar, valer y sopesar toda aquella contribucin a que ellenguaje, las formas y el cultivo del arte de la msicaevolucionen.

Veo por lo pronto lo ms propositivo en los traba-jos que lindan con la poesa, con la narrativa, con el en -sayo y con la musicologa.

El mundo musical es mejor gracias a los textos deHenry-Louis de Lagrange, Nikolaus Harnoncourt, Pie-rre Boulez, Don DeLillo, Guillermo Cabrera Infante,Alejo Carpentier, Anthony Burgess, Thomas Mann,entre una lista para nuestra fortuna interminable.

Son autores propositivos, que no tapian con ceraagradable como la miel los odos de nadie, que no atana ninguno al mstil, sino que por el contrario, reman yreman y reman junto a nosotros, plas plas plas, ampli-fican, glosan, parafrasean, amplifican a su vez el altocanto de las sirenas y de todos los seres alados que ha -cen msica.

Larga vida a esa forma de crtica musical.

86 | REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DE MXICO

Sec.03_Revista UNAM 10/26/11 5:33 AM Page 86