Emprendizajes culturales

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Traficantes de Sueos no es una casa editorial, ni siquie-ra una editorial independiente que contempla la publi-cacin de una coleccin variable de textos crticos. Es,

por el contrario, un proyecto, en el sentido estricto deapuesta, que se dirige a cartografiar las lneas consti-tuyentes de otras formas de vida. La construccin te-rica y prctica de la caja de herramientas que, con pala-

bras propias, puede componer el ciclo de luchas de lasprximas dcadas.

Sin complacencias con la arcaica sacralidad del libro, sinconcesiones con el narcisismo literario, sin lealtad algu-na a los usurpadores del saber, TdS adopta sin ambagesla libertad de acceso al conocimiento. Queda, por tanto,permitida y abierta la reproduccin total o parcial de lostextos publicados, en cualquier formato imaginable, sal-vo por explcita voluntad del autor o de la autora y sloen el caso de las ediciones con nimo de lucro.

Omnia sunt communia!


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tiles es un tren en marcha que anima la discusin en el seno delos movimientos sociales. Alienta la creacin de nuevos terrenosde conflicto en el trabajo precario y en el trabajo de los migrantes,estimula la autorreflexin de los grupos feministas, de las asocia-ciones locales y de los proyectos de comunicacin social, incita ala apertura de nuevos campos de batalla en una frontera digitaltodava abierta.

tiles recoge materiales de encuesta y de investigacin. Se propo-ne como un proyecto editorial autoproducido por los movimien-tos sociales. Trata de poner a disposicin del comn saberes yconocimientos generados en el centro de las dinmicas de explo-tacin y dominio y desde las prcticas de autoorganizacin. Co-nocimientos que quieren ser las herramientas de futuras prcticasde libertad.

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creative

commons

ccLicencia Creative Commons

Reconocimiento-CompartirIgual 3.0 Espaa

Usted es libre de:

*copiar, distribuir y comunicar pblicamente la obra*hacer obras derivadas

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* Aviso Al reutilizar o distribuir la obra, tiene que dejar bien claro los trminos dela licencia de esta obra.

2010, Jaron Rowan. 2010, de la edicin, Traficantes de Sueos.

1 edicin: 1000 ejemplares.Septiembre de 2010Ttulo: Emprendizajes en cultura. Discursos, instituciones

y contradicciones de la empresarialidad culturalAutores:Jaron RowanMaquetacin y diseo de cubierta:Traficantes de [email protected]:Traficantes de SueosC/ Embajadores 35, local 628012 Madrid. Tlf: 915320928e-mail:[email protected]:

Queimada Grficas.C/ Salitre, 15. 28012, MadridTlf: 915305211ISBN 13: 978-84-96453-53-1Depsito legal: M-


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Emprendizajes en cultura:Discursos, instituciones y contradiccionesde la empresarialidad cultural

Jaron Rowan


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Para Caro,que seguro se est riendo de todo esto...


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ndice

0. Introduccin

1. Qu es el emprendizaje?

2. Las industrias creativasy el emprendedor cultural

3. Microempresas, profesionalidady precariedad

4. El problema de la tasa creciente de creatividad(o la creatividad como forma de gobierno)

5. Instituciones, empresas y entidades que promuevenel emprendizaje en el Estado espaol

Instituciones pblicas: cultura como derecho o como recurso Cambios en los modelos de financiacin Creacin de referentes e incentivacin del emprendizaje Transformacin de iniciativas culturales en empresas Creadores y empresarialidad Viveros e incubadoras Polticas municipales Otros productores de discurso Iniciativas privadas de promocin del emprendizaje

Acercamiento entre la cultura y el sector empresarial Educar para emprender


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6. Espacios de agencia y contradiccin en el tejidomicroempresarial de la cultura enel Estado espaol

Precariedad frente a emprendizaje Amateur (asociacin) frente a profesional (empresa) Vocacin frente a factura Empresarios frente a emprendedores Dependencia frente a independencia La gestin autnoma del tiempo frente a las prisas

impuestas por la agenda Estrs frente a superacin Libertad frente a responsabilidad Gestin frente a creatividad Pblico frente a privado Subvencin frente a inversin Rivalidad frente a colaboracin Sumisin frente a realizacin Promocin del emprendizaje

7. Reflexiones a modo de conclusin

otros emprendizajes? Eplogo

Bibliografa


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La interpretacin econmica de la historia no significa quelos hombres actan, consciente o inconsciente, total o pri-

mordialmente, por motivos econmicos. Por el contrario,un elemento esencial de la teora y una de sus ms impor-tantes contribuciones est en la explicacin del papel y dela influencia de los motivos no econmicos y en el anlisisdel modo en el que la realidad social se refleja en las psi-ques individuales.

Joseph A. Schumpeter

Durante las dos ltimas dcadas la esfera de la produccincultural ha sido testigo de una serie de cambios que hantenido un profundo impacto no slo en las forma de pro-ducir la cultura, sino tambin en las identidades de las ylos productores culturales. El impacto del neoliberalismoen todos los mbitos sociales no ha dejado espacio ni objetodel que no se pueda extraer valor econmico. El mbito dela produccin cultural no ha sido inmune a este proceso.El siguiente trabajo interroga uno de los nuevos arqueti-

pos que han introducido estos cambios y que est llamadoa convertirse en modelo laboral ideal para todas aquellaspersonas que trabajan en cultura: el emprendedor cultural.

0. Introduccin


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Dos poderosas razones me han empujado a escribir este li-bro. La primera surge de una larga conversacin que man-tuve hace cuatro aos con Anthony Davies en un pub lon-dinense de los alrededores de Russell Square. Davies medescribi minuciosamente cmo se haban implementadolos diferentes planes de emprendizaje1 en el sector cultural

britnico, al tiempo que trazaba un fascinante mapa de ins-tituciones, acciones y consecuencias. En ese momento, sabaque algo similar estaba aconteciendo en el Estado espaol

pero prcticamente nadie lo haba estudiado. Era un buenmomento para prestarle atencin. Por otra parte, personal-mente necesitaba abordar este proyecto a fin de comprendermuchas de las angustias y contradicciones que atravesabanmi doble condicin de trabajador cultural e investigador.Las pginas que siguen no tratan de construir una miradafra y analtica de un proceso con el que no me identifico,sino que al contrario, constituyen un esfuerzo por entender

muchos de los problemas, inseguridades y temores que meafectan personalmente, al igual que a mucha de la gente queconozco y quiero.

En las siguientes pginas intentar trazar, por lo tanto,algunas de las caractersticas que definen la figura del em-prendedor, al tiempo que tratar de explorar su funcin comoarquetipo ideal de trabajo en el mbito de la produccin cul-

tural. Su origen se encuentra efectivamente a mediados de ladcada de 1990 con la aparicin de las denominadas indus-trias creativas, un sector econmico integrado por las indus-trias culturales tradicionales y una serie de prcticas creativasadyacentes que hasta el momento no haban sido considera-dos sectores estrictamente productivos. Artistas, diseado-res, artesanos o actores empezaron a ser concebidos comoelementos esenciales dentro de esta economa creativa que,aadidos los trabajadores de las discogrficas, las editoria-les, los medios de comunicacin o las empresas de sofware,acabaran por configurar un nuevo sector econmico llamadoa reemplazar a los viejos sectores industriales de las ciudades(pese a que como comprobaremos esta sustitucin nunca ha

1 A lo largo de este trabajo voy a utilizar el neologismo emprendizaje parareferirme a la accin de iniciar un proyecto de carcter empresarial. Se dis-tingue, de este modo, de otros conceptos como emprendimiento (accinde emprender) o emprendidura, utilizados en ocasiones como sinnimos.


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sido total). La figura del emprendedor o emprendedora noes ni ideolgica ni polticamente neutra. Bajo este trmino seamalgaman toda una serie de asunciones y figuras diferentes.

A lo largo del siguiente trabajo, analizar tambin el fe-nmeno de las microempresas y de las trabajadoras y lostrabajadores autnomos de la cultura, intentando contrastarlos diferentes argumentos que se esgrimen para explicar suproliferacin. En este recorrido se tratar de discutir tanto

con posiciones que sostienen que el trabajo autnomo encultura es una respuesta a las luchas sindicales que azotaronOccidente en las dcadas de 1960 y 1970, como con quienesintentan demostrar que la coyuntura socio-tecnolgica hadesatado toda la creatividad inherente al ser humano queahora debe ser canalizada de alguna manera en el mercado,as como con quienes revisan la funcin de la auto-empresadentro de los discursos neoliberales contemporneos. El pla-

cer en el trabajo, la voluntad de autorrealizacin a travs dela actividad laboral, la pulsin de la creatividad, la bsquedadel xito o la necesidad de escapar de la precariedad se mez-clan en un discurso hbrido y complejo que tiene como con-secuencia diversas formas de autoempleo y el surgimiento demicroestructuras empresariales.

La poltica cultural pblica se ha hecho eco de este tipo

de transformaciones, en ocasiones adaptndose y en otraspromoviendo muchos de estos mismos cambios. En esta mu-tacin de los modelos de produccin, la cultura, entendidacomo derecho, ha empezado a tener que compartir espacioy en muchas ocasiones presupuestos con la nueva ideade la cultura como recurso. Parte del presente trabajo tratade analizar estos cambios institucionales con el objetivo dedibujar lo que podramos llamar el mapa del emprendizaje enel Estado espaol. Efectivamente, una nueva constelacin deinstituciones pblicas y organismos privados se ha encargadode dotar de sentido y forma al emprendizaje en cultura, yasea a travs del impulso de polticas activas de promocin delemprendizaje o de medidas pasivas de apoyo.

Quiero dejar patente que en absoluto existe un discurso

nico sobre este fenmeno, ni una poltica de Estado unifi-cada con el objetivo de consolidar el emprendizaje cultural.Antes al contrario, es necesario aceptar que las diferentesadministraciones que operan a nivel municipal, regional o


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autonmico producen discursos e instituciones, as comoformas de incentivo del emprendizaje en cultura, no slo di-ferentes, sino muchas veces contradictorias. Slo cuando seconsideran en su conjunto, y se comparan sus respectivosdiscursos y funciones, se empieza a comprender que estamosfrente a un nuevo paradigma. Al seguir los rastros y efectosde algunos de estos programas (que en algunos casos han te-nido una existencia efmera, y en otros se han consolidadoy transformado en programas estructurales), se puede tener

una imagen compleja de las tramas institucionales, los dis-cursos, los programas y las acciones que definen el fenmenodel emprendizaje en cultura en el Estado espaol.

La ltima parte de esta investigacin est basada en untrabajo cualitativo realizado a partir de una serie de entre-vistas, con las que se intent explorar las relaciones entre losdiscursos promovidos por las instituciones, las entidades

privadas y los y las trabajadoras. Con ello se ha tratado dedefinir el espacio de gobernanza y el campo de tensiones quegenera la implementacin del discurso. Estas entrevistas sehan realizado a numerosas representantes de instituciones,organismos privados, as como tambin a microempresas y atrabajadoras y trabajadores autnomos de la cultura.

No he entrevistado a representantes de grandes grupos

ni corporaciones que operan en el mbito de las industriasculturales. Esta investigacin se interroga sobre la realidadde todos aquellos agentes individuales o microempresasque hasta pocas recientes vivan bordeando la economa yque desde hace pocos aos se han introducido en la indus-tria creativo-cultural. Pese a que algunas de las personaso microempresas entrevistadas tengan un buen funciona-miento, sean rentables y tengan numerosos proyectos enmarcha, las condiciones de trabajo y sus formas de funcio-namiento son extremadamente similares. La precariedadque sufren muchos de estos agentes en su da a da, lejosde ser un fenmeno contingente es un problema estruc-tural que caracteriza el trabajo de las industrias creativas.Efectivamente, en las entrevistas a los representantes de mi-croempresas que operan en sectores tan diferentes como el

de la moda, el diseo, la produccin musical, la distribucinaudiovisual, el circo o la programacin de pginas web, meha sorprendido la semejanza de muchas de las respuestas.Al compararlas, se constata una serie de miedos, dudas y


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objetivos similares y, sin duda tambin, un esfuerzo perso-nal por situarse dentro del incierto y cambiante panoramadel trabajo en cultura. La observacin detenida permitedescubrir as los patrones de trabajo, los beneficios y lasdesventajas de lo que desde ciertas instituciones se ha de-nominado emprendizaje en cultura.

En definitiva, espero que este trabajo, que ha sido fi-nanciado con una de las becas de investigacin del Centro

Cultural Montehermoso institucin a la que aqu quieroagradecer su apoyo, pueda ayudar a arrojar un poco de luzsobre los discursos y la realidad del emprendizaje en el Es-tado espaol. Tambin quiero dar las gracias a todas aquellaspersonas a las que he podido entrevistar, que han compartidoconmigo sus dudas, ideas, problemas, sueos y necesidades,y que me han ayudado a formular muchas de las preguntasque animan este libro. Por ltimo quiero destacar mi especial

agradecimiento a Clara Piazuelo Lamote de Grignon, que co-labor conmigo en la realizacin del trabajo cualitativo y sincuyos comentarios, opiniones y agudo escepticismo no hu-

biera podido llevar a cabo este proyecto.


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1. Qu es el emprendizaje?

Emprender, como vivir y amar, es slo una cuestin de

voluntad.

Fernando Tras de Bes, El libro negro del emprendedor

En la mayora de los casos el hombre asciende primero ala clase de los hombres de negocios y despus, dentro de

ella, si se muestra, tambin, como hombre de negocios ca-paz, ascender, con toda probabilidad, exactamente hastadonde llegue su capacidad.

Joseph A. Schumpeter

Es frecuente or hablar de lo importante que resulta el empren-dizaje para el crecimiento econmico, de la necesidad de serms emprendedores, de los xitos que se pueden conseguira travs del emprendizaje. Vivimos un momento en el que

se ha naturalizado un concepto que como todos los demstiene una carga histrica, semntica, cultural y, por encima detodo, poltica. La receta del emprendizaje se ha prescrito conelfin de mejorar la tarea de los gobiernos (Osborne y Gaebler,


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1992), la economa (Schumpeter, 1983; Drucker, 2007) e inclusola sociedad1 (Leadbeater, 1997), pero en pocas ocasiones se harealizado un trabajo consistente dirigido a definir la figura delemprendedor. Siempre sealada en positivo, se magnifican suscualidades, no se pone en duda su potencial y a travs de la rei-teracin, el emprendedor se ha convertido en elemento emble-mtico del crecimiento econmico contemporneo.

Aunque el adjetivo emprendedor tiene una larga historia

deriva del latn inprendere (acometer), su introduccin yuso con el propsito de denominar a un agente econmico esbastante ms reciente. Muchos atribuyen el primer uso del con-cepto al economista irlands de ascendencia espaola RichardCantilln (1680-1734), pero no ser hasta bien entrado el sigloXX cuando su empleo se normalice y se acepte sin reticenciasque los emprendedores son figuras clave del impulso econ-mico. En buena medida, esto ser posible gracias al trabajo del

economista de origen austriaco Joseph A. Schumpeter. Schum-peter adjudica a este concepto la responsabilidad de promo-ver el desarrollo y producir innovaciones, hasta el punto decolocarlo en el centro de la actividad econmica: La funcinde un emprendedor consiste en reformar o revolucionar el sis-tema de produccin, explotando un invento o, de una manerams general, una posibilidad tcnica no experimentada paraproducir una mercanca nueva o una mercanca antigua por

medio de un mtodo nuevo, para abrir una nueva fuente deprovisin de materias primas o una nueva salida para los pro-ductos, para reorganizar una industria, etc. (1983: 181). Es de-cir, la figura del emprendedor tiene una funcin puramenteeconmica. Schumpeter dej bien claro que no todo el mundopuede ser emprendedor: Para actuar con confianza se requie-ren aptitudes que solamente se dan en una pequea fraccinde la poblacin y caracterizan tanto el tipo como la funcindel emprendedor. Esta funcin no consiste, esencialmente, eninventar algo ni en crear de otro modo las condiciones que laempresa explota. Consiste en obtener xitos (1983: 181).

1 En este libro me cio a la cuestin del emprendizaje en cultura, pesea que el fenmeno del emprendizaje social es enormemente interesantey en el Estado espaol existen numerosas agencias que lo promocionantales como Innobasque (htp://blogis.innobasque.com/category/empren-dizaje-social) o la Fundacin Bankinter (htp://www.fundacionbankinter.org/es/videos/social-enterpreneurship) que entre sus lneas de promocinal emprendizaje tiene programas de emprendizaje social.
http://www.fundacionbankinter/http://www.fundacionbankinter/


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Qu es el emprendizaje? 23

La figura del emprendedor schumpeteriano constituye unode los elementos centrales de su teora econmica, segn lacual la economa que sigue un movimiento cclico tiende aestancarse. La nica forma de impedir que esto suceda pasapor la continua introduccin de innovaciones, que corren acargo del emprendedor. Pero la figura del emprendedor seha generalizado tambin dentro del imaginario social, conun significado no muy distinto al que le asignara el propioSchumpeter. As cuando utilizamos el trmino emprendedor

entendido como figura econmica normalmente el usoeconmico convencional tiende a fagocitar todas las cualida-des propias del uso original, que entenda el emprendedorcomo un adjetivo con significado general. En otras palabras,del emprendedor se espera que sea lanzado, valiente,independiente, que asuma riesgos y, en definitiva, sea ca-paz de acometer con xito las hazaas econmicas que sehaya propuesto acometer. El sujeto econmico no slo incor-

pora estas cualidades sino que adems debe aadir algunasnuevas, que se le atribuyen desde diferentes fuentes.

Cuando analiz los planes de promocin del emprendizajedirigidos a reformar o modernizar el aparato administrativo

britnico, el socilogo Paul du Gay descubri que el perfil pro-fesional emprendedor vena caracterizado por la aceptacinde los riesgos, la confianza en s mismo y la capacidad de ad-

mitir responsabilidad por uno mismo y sus actos (2003: 257).Segn este autor, la categora del emprendedor funciona comoun trmino paraguas que incluye una serie de medidas que seconsideran necesarias para hacer que las diferentes adminis-traciones funcionen de forma ms empresarial. Liderazgo,innovacin, creatividad, asumir riesgos, o capacidad deexperimentar son algunos de los significantes que evocan losnuevos modelos de conducta que deben ser asumidos (2007:121). Sumadas a sus funciones objetivas como agente del mer-cado, todas estas cualidades psicolgicas tienden a definir la fi-gura del emprendedor como lo que Weber llamara un particu-lar menschlichen Typus [tipo mental]. Cuando Schumpeter revisahistricamente la figura del emprendedor aade: En el casodel emprendedor capitalista, su funcin es menos notoria quela de los terratenientes medievales, pero constituye una forma

de gobierno personal que se sostiene sobre elementos como laenerga personal o las nociones personales de xito (1983: 183).Otros componentes que definen su carcter son su capacidadpara tomar la iniciativa, ejercer autoridad y tener previsin


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(1974: 75). De esta forma el economista austriaco, adelantndosea Foucault, introduca la idea de que la figura del emprende-dor supone una forma de gobierno del yo destinada a movilizarciertos afectos; ms adelante profundizaremos sobre esta idea.

A efectos analticos, conviene por lo tanto tomar el trminoemprendedor de acuerdo con sus funciones econmicas, y notanto en relacin con sus diferentes connotaciones y su acepcinde carcter general. Por ende, cuando se discuta en este libro

sobre el emprendizaje se hablar del acto de iniciar una acti-vidad econmica. El progresivo proceso de resignificacin delconcepto emprendedor (en su acepcin general) por el de em-prendedor (como agente econmico) puede hacer que en el fu-turo esta aclaracin no resulte necesaria, pero por el momento,afortunadamente, todava es oportuno referirse a ella. Por su-puesto, esta confusin se debe en parte al uso indiscriminadodel concepto que hace la literatura econmica, los medios de

comunicacin o las guas de autoayuda empresarial que tantacompaa hacen en los aeropuertos, y en los que la figura delemprendedor se ha convertido ya no slo en un elemento cen-tral, sino en gran medida en el modelo a seguir.

Efectivamente, son numerosos los libros de managementque desarrollan el concepto de emprendizaje. Entre estos te-ricos y apologetas, hay que destacar, sin duda, la figura del

estadounidense Peter Drucker, uno de sus ms frreos defen-sores. Durante las dcadas de 1980 y 1990, Drucker publicnumerosos libros en los que recuperaba la figura del empren-dedor schumpeteriano, a fin de actualizarla en el nuevo con-texto. Para Drucker, al igual que para Schumpeter, los em-prendedores desarrollan un papel crucial en la economa: sonlos encargados de llevar al mercado la innovacin, elementoindispensable para el desarrollo del capitalismo. Druckermanifiesta que los emprendedores innovan. La innovacines el instrumento especfico del emprendizaje (2007: 27).2Ms cerca, en el Estado espaol, tambin podemos encontraruna abundante literatura sobre management y emprendizaje.Como demuestran Boltanski y Chiapello en El nuevo espritu

2Para una discusin en profundidad en torno a la nocin de innovacinen cultura y la importancia que ha adquirido recientemente esta nocindentro del mbito cultural es interesante ver el trabajo realizado porYProductions, Innovacin en cultura: Una aproximacin crtica a la genealo-

ga y usos del concepto, Madrid,Traficantes de Sueos, 2009.


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del capitalismo (Boltanski y Chiapello, 2002), el managementconstituye uno de los elementos clave en la construccin delos discursos que configuran el capitalismo contemporneo.Como ejemplo de este tipo de discursos y de su impacto so-cial y econmico, podemos considerar el best-seller de litera-tura econmica de bolsillo de Fernando Tras de Bes, El libronegro del emprendedor (Tras de Bes, 2007). En esta obra, Trasde Bes se dedica a distinguir lo que considera verdaderos em-prendedores de los emprendedores ocasionales.

Tras de Bes es uno de los autores ms ledos dentro delrea del management y los negocios en lengua castellana. Bastedecir que uno de los libro del que es co-autor La buena suerte havendido ms de tres millones de copias y que el propio Tras seha erigido como una de la figuras ms influyentes en el mbitode la formacin empresarial. Segn Tras de Bes, emprenderno consiste slo en ser capaz de establecer una empresa. Para

ser un verdadero emprendedor hace falta gozar de una serie decualidades que otorgan a esta figura una dimensin heroica. Taly como sostiene, emprender no es dar de alta una sociedad enel registro mercantil o independizarse de la empresa en la queuno trabaja (2007: 42); antes al contrario emprender es unaforma de enfrentarse al mundo, es una manera de entender lavida con la que no todo el mundo se siente a gusto. Y cul esesa forma de vida? Es aquella en la que la persona disfruta con

la incertidumbre y la inseguridad de qu pasar maana. Elverdadero emprendedor es aquel a quien lo incierto procuraun especial placer (2007: 43). Con esto se define una tipologade trabajador muy especfica, un trabajador al que su trabajo leda placer y que resuena con algunas de las ideas de Schumpe-ter cuando seala que el emprendedor encarna una figura delder que ha triunfado para los dems, ha abierto un caminoy creado un nuevo modelo para que sea copiado. Los demspueden y le seguirn, primero individuos aislados y despuslas masas (1974: 133). Tras de Bes refuerza esta visin heroicadel emprendedor cuando asegura que un rasgo que caracte-riza a los autnticos emprendedores es que no contemplan laposibilidad de fracaso (2007: 45), esto es, son agentes que tie-nen el xito como nica opcin y meta.3

3 Obviamente cabe apostillar que xito y fracaso son conceptos relativos,contingentes e ideolgicamente marcados. Por supuesto, Tras de Bes ha-

bla de xito en trminos econmicos y no en trminos de crecimiento per-sonal, desarrollo espiritual, etc.


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Tras de Bes seala tambin que aunque existen factores am-bientales o sociales que propician que una persona sea mso menos emprendedora, no hay que olvidarse de que hayemprendedores que lo son genticamente. Es algo inexpli-cable, son personas con un afn emprendedor que reside ensu propia naturaleza (2007: 59). Se establece as una suertede determinismo biolgico4 que es difcil de reconciliar conotros factores como la clase, el gnero o el entorno social. Siel emprendizaje slo pudiera explicarse genticamente, to-

das las entidades y programas diseados para promover elemprendizaje resultaran claramente redundantes: slo ser-viran para movilizar a aquellas personas genticamente pre-dispuestas a emprender. Como se podr deducir del anlisisde este tipo de organizaciones (vase captulo 5), ste no esel caso, la creacin de identidades, la promocin de figurasde xito y el coaching son medidas amables que se combinancon otras ms coercitivas como puedan ser la transformacin

de las subvenciones en crditos que obligan a los y a las agen-tes culturales a transformarse en empresas para poder acce-der a financiacin. De hecho, en las entrevistas a representan-tes de programas de promocin del emprendizaje he podidorecoger un similar lamento: Espaa carece de una culturadel emprendizaje. Por ello hay que promover este fenmenodesde las diferentes entidades y administraciones.5

4Tras de Bes no es el nico en pronunciarse de esta forma. Es significativoque se hayan dedicado estudios enteros a desgranar si un emprendedor lo espor razones genticas o por razones sociales. Uno de los estudios ms rigu-rosos en ese sentido es el firmado por Djankov, Qian, Roland y Zhuravskaya,denominado What Makes an Entrepreneur? en el que realizan una encuesta a400 emprendedores que posteriormente comparan con una encuesta similarrealizada a 540 no emprendedores para ver si realmente existe una diferenciaesencial entre estos dos grupos de personas. Un dato interesante es que losemprendedores suelen ser protestantes (2008: 4), dndole pstumamente larazn a Weber. Los emprendedores parecen no tener valores diferentes al res-to de las personas y la nica diferencia marcada entre los dos grupos es quelos emprendedores tienden a tener familiares o amigos que han emprendidoalgn negocio a diferencia de los no emprendedores. De ello se deduce quees ms una cuestin social lo que incita a emprender que razones genticas opsicolgicas, tal y como sugieren algunos autores, entre los que se incluye elpropio Tras de Bes. Otra constante es que normalmente los emprendedores

son miembros de familias numerosas o personas con muchos hermanos, loque les condiciona a ser ms proclives a emprender negocios.

5Esto se refleja en informes que evalan el papel del emprendizaje enlas economas de diferentes pases, como el Global Entrepreneurship


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Obviamente, una de las crticas que sobrevuelan a la figura delemprendedor, es la de que implcitamente se insta a una econo-mizacin de la vida. Este tipo de dinmicas pueden terminarpor mercantilizar todas las relaciones sociales generalizando untipo humano completamente volcado a la instrumentalizandode su entorno y de las personas que lo pueblan. La literaturamanagerial no tiene ambages en reconocerlo, como dice Tras:Un socio es un recurso ms, y como tal debe considerarlo elemprendedor (2007: 68). O bien todo tiene un valor, alto o

bajo, pero tiene un valor (2007: 89). Esta visin instrumentaldel mundo encaja perfectamente con la nocin de homo econo-micus que caracteriza al pensamiento neoliberal: sujetos racio-nales que buscan maximizar sus beneficios y una consideracindel mundo como un gran mercado en el que es preciso triunfar.

En cualquier caso, sera absurdo extraer la figura del em-prendedor del contexto socio-econmico que lo ha auspi-

ciado y promovido. Slo podemos comprender la figura delemprendedor dentro del marco del capitalismo neoliberal.Como admite de forma prstina Tras de Bes si usted es unemprendedor, es que cree en las reglas del libre mercado y enla competencia (2007: 87). Esta cuestin es de extrema im-portancia, porque el emprendedor no es tan slo un agenteeconmico sino que es un sujeto que cree, y en gran medidaes el producto de una mentalidad liberal respecto a la eco-

noma. El emprendedor, como las personas de orientacinliberal o neoliberal, cree firmemente en las leyes de mercado,como si de un principio de verdad se tratara y no como unaconstruccin ideolgica. El emprendedor es as una construc-cin ideolgica y un mecanismo de subjetivacin muy espec-fico que deriva de un modelo econmico determinado.6

Monitor, cuya edicin de 2008 situaba al Estado espaol en la franja me-dia de naciones emprendedoras: htp://www.gemconsortium.org/docu-ment.aspx?id=869. En dicho informe podemos leer: Espaa ostenta unaposicin muy cercana a la de Finlandia y por encima de Reino Unido,Francia, Alemania e Italia. Este resultado es fruto de la intensa labor ins-titucional que se est efectuando para impulsar la actividad emprende-dora en nuestro pas (GEM, 2008).

6Para reafirmarnos en esta postura leemos a Foucault citado por Maurizio La-zzarato: Tal y como nos recuerda Foucault, el neoliberalismo tiene necesidadde reconstruir un modelo de homo oeconomicus; pero, como veremos inmedia-tamente, ste no tiene mucho que ver ni con el artista ni con la creatividadartstica. El neoliberalismo no busca su modelo de subjetivacin en la crtica
http://www.gemconsortium.org/docu-ment.aspx?id=869http://www.gemconsortium.org/docu-ment.aspx?id=869http://www.gemconsortium.org/docu-ment.aspx?id=869http://www.gemconsortium.org/docu-ment.aspx?id=869http://www.gemconsortium.org/docu-ment.aspx?id=869http://www.gemconsortium.org/docu-ment.aspx?id=869http://www.gemconsortium.org/docu-ment.aspx?id=869


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Como se ha podido ver hasta ahora, escribo emprendedor enmasculino. Esto no es una casualidad. En la gran mayora delos textos econmicos (si no en todos) el emprendedor vieneencarnado por un hombre. El propio Tras de Bes basa su li-

bro en entrevistas que ha realizado a emprendedores todosellos hombres. De hecho, las nicas mujeres que aparecen sono bien madres asustadas que aconsejan a su ho buscar untrabajo ms seguro lo que su padre le desaconsej guin-dole por el camino adecuado (2007: 153), o bien esposas

que han de soportar a sus maridos-emprendedores. Tal ycomo advierte el propio Tras de Bes su pareja va a acabarhasta las narices de su empresa. En algn momento llegar asugerirle que prefiere que lo deje todo y que vuelva a trabajarpara otros porque antes era ms feliz, estaba menos preocu-pado y su vida era ms equilibrada7 (2007: 158). Las mujeresparecen no estar genticamente predispuestas a emprender,8o como seala la antroploga Sylvia Yanagisako, parte de

la visibilidad y de los mritos de emprender de las mujeresson capturados por sus maridos, padres o hos. Yanagisako(2002), que estudi cmo se construyen los discursos empre-sariales en torno al gnero en las fbricas textiles del nortede Italia, seala que en muy pocas ocasiones se acepta que lamujer pueda ser la que haya fundado una empresa pese aque haya sido sta la que ha invertido su dinero y levantadoel negocio y que es harto frecuente ver cmo los hombres

adquieren grandes cuotas de visibilidad en detrimento desus madres, esposas o has, que en gran medida son las queacarrean el peso y la responsabilidad de la empresa. En oca-siones, los discursos fundacionales distorsionan u ocultan elpapel de las mujeres en la constitucin de las empresas. So-cialmente es mucho ms aceptable que la mujer se presentecomo madre de familia que como empresaria.

artista porque tiene el suyo: el emprendedor, un modelo que se quiere genera-lizar a todo el mundo, artistas incluidos. (Lazzarato 2008: 109).

7 Las maysculas son mas.

8 En un artculo aparecido en el diario The Guardian el 15 de abril de 2008y firmado por James Randerson se discute acerca de si la propensin aasumir riesgos y a ser ms emprendedor viene genticamente determi-nada y si sta est directamente relacionada con el nivel de testosteronaque segrega el cuerpo. htp://www.guardian.co.uk/science/2008/apr/15/medicalresearch.gender
http://www.guardian.co.uk/science/2008/apr/15/http://www.guardian.co.uk/science/2008/apr/15/


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Ya hemos visto que para Tras de Bes ser emprendedor no res-ponde a una decisin racional, sino que parece fruto de unadeformacin congnita del carcter. Esto mismo lo paga caro elemprendedor ya que su vida estar marcada por su condicin;o se es emprendedor o se lleva una vida normal. El propio Trasincide sobre este tema cuando dice que uno de los motivosms lamentables para emprender que se dan con mayor fre-cuencia es la bsqueda de un equilibrio entre la vida personaly la profesional (2007: 155). Este falso emprendedor parece no

entender las reglas del juego y se dice a s mismo: Emprendopara poder definir mi horario. Emprendo para poder tomarmedas de vacaciones entre semana. Emprendo para tener controlsobre mi calendario laboral. Emprendo para poder conciliarmi vida personal con la profesional de un modo equilibrado.Un equilibrista jams ser un emprendedor. Porque, al menosdurante los primeros aos [] emprender supone una des-compensacin entre la vida personal y la profesional (2007:

156). Esta descompensacin marcar la vida del emprendedorverdadero, que conoce bien los sacrificios y sinsabores que mar-can su condicin. Como argumenta el autor, cuando uno es supropio jefe es cierto que uno tiene cierta sensacin de libertad.El emprendedor podra tomarse cualquier da libre. Podratomarse das de vacaciones de vez en cuando. Pero nunca lohace. El hecho de saber que podra hacerlo ya procura ciertasensacin de control y de dominio sobre la propia vida, pero

la verdad es que el verdadero emprendedor suele llegar a laconclusin de que al da le faltan horas laborales (2007: 157).

Isabell Lorey en su artculo Gubernamentalidad y precari-zacin de s. Sobre la normalizacin de los productores y pro-ductoras culturales9 sostiene que esta disyuntiva entre auto-noma, libertad y obligaciones, lejos de ser un mal que afectaa los verdaderos emprendedores constituye un elementofundamental del capitalismo contemporneo. Segn Loreylas ideas de autonoma y libertad estn constitutivamenteconectadas con los modos hegemnicos de subjetivacin enlas sociedades capitalistas occidentales (2008: 58). La falsalibertad se introduce en la construccin discursiva de la fi-gura del emprendedor y se vuelve un elemento bsico de suconstitucin.

9 Vase este artculo as como el de Lazzarato en Produccin cultural yprcticas instituyentes, Madrid, Traficantes de Sueos, 2008. [N. del E.]


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Aparece aqu una tica del trabajo que suele estar camufladao disimulada en lo que Tras de Bes, y en general este tipo deliteratura, presenta como inclinaciones naturales de ciertossujetos. No hace falta ser un gran conocedor del trabajo de We-

ber, Sennet o Boltanski y Chiapello por citar slo a unos po-cos para saber que este tipo de ticas laborales responden aproducciones discursivo-ideolgicas que se naturalizan con eltiempo, pero que tienen orgenes muy especficos el protes-tantismo, la generalizacin de los discursos neoliberales, etc.

En absoluto se trata de simples opciones personales o defor-maciones genticas. Ms adelante tendremos oportunidad decomprobar que este ltimo punto tiene una fuerte presencia enlas vidas de muchos y muchas de los microempresarios y tra-

bajadores autnomos que hemos entrevistado, vidas plegadasen muchas ocasiones al servicio de su trabajo.

Naturalmente la visin de Tras de Bes sobre el empren-

dizaje es slo una de tantas que se han construido dentro delmbito empresarial. A continuacin, vamos a analizar espec-ficamente la irrupcin del discurso en torno al emprendedoren el mbito de la cultura; irrupcin que se produce a me-diados de la dcada de los noventa de la mano de las deno-minadas industrias creativas. Algunas de las tramas discur-sivas que he sealado se han instaurado efectivamente en laesfera de la cultura, introduciendo un nuevo actor o modelo

de trabajador desconocido hasta el momento. Todo esto ten-dr como trasfondo un amplio proceso orientado a valorizarla cultura y la creatividad siempre en trminos econmicos.


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La corriente de pensamiento poltico-econmico neoliberalque empez a sacudir Europa a finales de los aos setentatrajo consigo importantes cambios en la concepcin de todoaquello que fuera susceptible de tener un valor. Pulverizandolas relaciones entre lo pblico y lo privado, lo econmico y lopersonal, y tambin lo econmico y lo social, el pensamientoneoliberal detecta nichos de explotacin comercial en todoslos mbitos de la sociedad. La cultura no se queda al mar-gen. Si la cultura haba sido tratada tradicionalmente como

una esfera que operaba a cierta distancia de las dinmicas demercado,1 en este proceso que segn la terminologa marxistade Toni Negri (2001) entre otros, podramos llamar subsun-cin real, la cultura se concibe como un nicho de produccinde valor similar a cualquier otro mbito mercantil, por ende,susceptible de ser introducida en el mercado. Es en este con-texto en el que los discursos que ensalzan las industrias cul-turales y creativas cogen fuerza y se consolidan como modelo

para el paulatino proceso de economizacin de la cultura. Acontinuacin se tratar de analizar algunos de los conceptosque definen este discurso a sabiendas de que su uso no estcompletamente definido y que en muchos documentos insti-tucionales aparecen como sinnimos.

La aparicin del concepto de industria cultural se debea dos de los pensadores alemanes ms relevantes de la Es-

cuela de Frankfurt: Theodor Adorno y Max Horkheimer. En1944 estos dos crticos de la incipiente subordinacin de lacultura a los intereses del capital, publicaron La dialctica dela ilustracin (Adorno, 2007). En este libro, denunciaban cmola produccin artesana o el trabajo de creacin estaba empe-zando a ser reemplazado por formas de produccin indus-triales. Criticaban con vehemencia lo que dieron el nombrede industria cultural, esto es, la produccin serializada ymasiva de la cultura. Analizaron la funcin de los grandesestudios de Hollywood, del sector discogrfico contami-nado por un gnero musical deplorable denominado jazz yde la televisin. Presentaron estas industrias como respon-sables de la transformacin de la cultura en un producto demercado, uniformizado, serializado y estticamente vaco. Encualquier caso, cuando introdujeron este concepto crtico di-

1 Vase la nocin de excepcionalidad de la cultura que define Lazzarato(2004).


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Las industrias creativas y el emprendedor cultural 33

fcilmente podan llegar a pensar que 40 aos ms tarde seraadoptado como modelo y frmula mgica para el desarrollode las economas urbanas.

El britnico David Hesmondhalgh (2002) sostiene que afinales de la dcada de los setenta el trmino (industria cul-tural) fue recogido por algunos socilogos franceses (de formanotable por Morin, 1962, Huel, 1978 y Mige, 1979), as comopor activistas y legisladores, transformndolo en la nocin de

las industrias culturales (2002: 15). Con esto queran rom-per con las cualidades negativas que se asociaban al concepto,dando a entender que no se trataba en absoluto de un sectormonoltico, sino de un conjunto de prcticas similares que se-guan patrones de funcionamiento diferenciados entre s, yaque estas industrias comprendan la televisin (por cable ysatlite), la radio, el cine, la edicin de prensa, libros y revis-tas, el sector discogrfico, la publicidad y las artes escnicas

(2002: 12). Estos autores introdujeron la idea de que la culturapuede ser un elemento de crecimiento econmico capaz de re-emplazar a la decadente industria pesada que no pudo hacerfrente a las continuas demandas de productividad, abarata-miento y agilidad que le imponan los elementos neoliberales.2Tal y como lo define Hesmondhalgh, este fenmeno constituauna respuesta de algunos pases a la depresin econmicaque afect al capitalismo en la dcada de los setenta. Con el

objetivo de restaurar los niveles de beneficio y productividadperdidos, algunos pases comenzaron a prestar atencin a lossectores emergentes en detrimento de las industrias manufac-tureras tradicionales. Las industrias culturales eran uno de es-tos nuevos sectores clave; las telecomunicaciones y la inform-tica otros (2002: 9).

En este sentido y como bien nos indica el socilogo escocsAndrew Ross, crece un consenso poltico-cultural sobre la ideade que las empresas culturales pueden promocionarse comomotores del desarrollo econmico de las ciudades, regiones ynaciones que quieren engancharse o mantenerse al da en una

2 Sorprendentemente, los primeros documentos britnicos sobre la in-dustria cultural como motor de crecimiento econmico son promovidospor el gobierno socialista o agencias como el Greater London Counciltradicionalmente en manos del Partido Laborista. Un ejemplo de esto esel libreto London Industrial Strategy: The Cultural Industries publicado poreste organismo en 1985.


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sociedad del conocimiento (2007: 19). De forma paralela al de-sarrollo de esta economa del conocimiento constatamos que laproduccin material se desplaza a pases con marcos de regula-cin laboral ms laxos por no decir inexistentes, las indus-trias ms contaminantes se alejan de los ncleos urbanos y granparte del tejido industrial fbricas, minas o astilleros que,hasta ese momento haba constituido el motor de crecimientode Europa y de pases como Estados Unidos o Australia, se vegravemente afectado por oleadas de despidos y rebajas salaria-

les, para ser finalmente clausurado en muchas ocasiones.El proceso de terciarizacin que experimentaron muchas

de las grandes ciudades occidentales vino acompaado porun discurso que valorizaba la cultura y que haca del diseo,la arquitectura o el arte una suerte de ariete, capaz de derri-

bar las pocas defensas de la clase trabajadora, que vea quesus barrios y lugares de trabajo se transformaban en centros

comerciales, hubs culturales y espacios de ocio.3 Las indus-trias culturales podan proveer un trasfondo cultural a lasdecisiones poltico-econmicas, y en parte podan acomo-dar a los sectores ms flexibles de la masa laboral desem-pleada fruto de la desindustrializacin.4 Aun as, se siguenconsiderando parte de las industrias culturales grandes gru-pos o empresas con estructuras verticales, que operan bajodinmicas de produccin de carcter fordista, dejando fuera

3 Para referencias ms detalladas sobre cmo se dio este proceso en Ma-drid o Barcelona, vanse los libros Madrid la suma de todos? (Observa-torio Metropolitano, 2007) o Barcelona marca registrada (VVAA, 2004). Asu vez Andrew Ross hace una magnfica descripcin de cmo acontecieste proceso en la ciudad de Nueva York analizando la pelcula Los Ca-zafantasmas, en la que un grupo de investigadores son expulsados de launiversidad por no poder rentabilizar su trabajo, instados a montar unaempresa con la que poder valorizar el conocimiento generado. La crisis yconsiguiente proceso de gentrificacin de la ciudad les permite alquilaruna antigua estacin de bomberos (vctimas de un proceso de externa-lizacin de servicios pblicos) desde donde lanzan su flamante negocio(Ross, 1995).

4 Resulta interesante leer el trabajo etnogrfico de Mao Mollona que re-coge los problemas y contradicciones que tienen que superar los trabaja-dores del acero en Sheffield cuando entran a trabajar en el sector culturaldespus de haber sido despedidos. M. Mollona, Gifs of Labour, Cri-tique of Anthropology, vol. 25, nm. 2, pp. 177-198, 2005.


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de esta concepcin a sectores culturales emergentes, vin-culados con los entornos urbanos y que posteriormente sedescribiran como grandes productores de valor aadido.5

No es hasta el ao 1994 cuando el gobierno australiano in-tenta redefinir el potencial y tamao del sector cultural a travsde un documento denominado Creative Nation: CommonwealthCultural Policy,6 en el que se introduce por primera vez la ideadel sector creativo. Con esta denominacin se intentaba en-

globar a todas aquellas micro-empresas, trabajadores autno-mos y agentes independientes que trabajan en los mrgenes delas industrias culturales y que, pese a no tener un tamao con-siderable, eran de extrema importancia a la hora de computarel valor total que aporta la cultura a las ciudades. Este pionerotexto poltico-cultural habla tanto de la necesidad de valorizarel patrimonio como de saber atraer al turismo cultural. Define laidea de cultura tanto como forma de identidad colectiva como

activo de mercado, pero sobre todo coloca a la creatividad enun lugar privilegiado dentro de la cadena de produccin de lacultura. Las industrias culturales necesitan de esta creatividad,termino elusivo y de difcil conceptualizacin, para poder cre-cer y abastecer la creciente demanda de productos culturales.En el documento se habla del valor estratgico de las industriasculturales como motor de crecimiento y se discuten las funcio-nes y relaciones del gobierno con este sector emergente:

El Gobierno ayudar a las organizaciones culturales para queoperen de forma ms efectiva dentro de un marco econmicoa travs de:

- Programas de asistencia industrial que incluirn a las in-dustrias culturales.

- La promocin de la demanda de productos culturales.- Medidas para apoyar la produccin de industrias cultu-

rales, incluidas las colaboraciones con otros organismosgubernamentales.

5 Una de las caractersticas que definen el modelo de las industrias cultu-

rales es que tienden a constituirse en monopolios y grandes conglomera-dos empresariales que generan formas de riqueza poco distribudas, taly como ha demostrado Bagdikian (2000).

6 htp://www.nla.gov.au/creative.nation/contents.html
http://www.nla.gov.au/creative.nation/contents.htmlhttp://www.nla.gov.au/creative.nation/contents.html


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- Medidas para aumentar las exportaciones culturales.- Medidas para contribuir a la adopcin de nuevas tecnolo-

gas por parte de las industrias culturales.- Una importante proteccin de la propiedad intelectual a

travs de las legislaciones de copyright.- El desarrollo de investigaciones en torno al tamao y es-

tructuras de las industrias culturales y su masa laboral.7

Uno de los puntos ms significativos de este documento essu hincapi en la implementacin de un sistema de protec-cin de la propiedad intelectual, nocin que se recoger pocotiempo despus en Reino Unido, cuando el gobierno de esepas disee su plan de promocin de la cultura y de la creati-vidad como motores econmicos de la nacin. Este plan fueluego traducido y convertido en uno de los pilares bsicos delas industrias culturales de buena parte de los pases de todo

el mundo, tal y como veremos a continuacin.En el ao 1997, con la llegada al poder del Nuevo Labo-

rismo de Tony Blair, las industrias culturales se auparon a unlugar predominante en las polticas del nuevo ejecutivo. El go-

bierno introdujo, efectivamente, un cambio discursivo de ex-trema importancia: el trmino cultural se vio reemplazadopor el de creativo, introduciendo de esta manera lo que ellos

denominaran las industrias creativas. El Ministerio de Cul-tura, Media y Deportes (DCMS) dirigido por Chris Smith8 im-puls la elaboracin del Creative Industries Mapping Document,un informe en el que se meda el potencial de crecimiento delsector y para el que se disearon un serie de lneas estratgi-cas de desarrollo. De forma simultnea, se crearon organismoscomo el Creative Industries Task Force capitaneado por elpropio Smith. Como nos recuerdan Davies y Ford, estos orga-nismo nacieron con el objetivo de:

7 htp://www.nla.gov.au/creative.nation/industry.html

8 Figura controvertida que populariz frases como I dont believe ingrants for grants sake o Something for nothing [no creo en las becaspor s mismas o no creo en dar sin recibir nada a cambio], que revolu-cionaron el modelo de las polticas culturales que haba dominado en elReino Unido desde que J. M. Keynes impulsara la creacin del Arts Coun-cil. Vase Mark Ryan, Mark Wallinger y Mary Warnock, (eds.) (2000).
http://www.nla.gov.au/creative.nation/industry.htmlhttp://www.nla.gov.au/creative.nation/industry.html


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1. Coordinar actividades entre diferentes departamentos delgobierno.

2. Estimular la generacin de riqueza y empleo a travs de lasindustrias creativas.

3. Aumentar la actividad creativa y la excelencia en el ReinoUnido.9

De esta forma, el gobierno britnico capitane el proyecto deimpulsar las industrias creativas, que adems de incluir las in-

dustrias culturales tradicionales comprendan ahora mbitosculturales que hasta ese momento no haban sido considerados bajo una perspectiva econmica. Los primeros informes delgobierno britnico sobre las industrias creativas identificarontrece sectores: la publicidad, la arquitectura, el arte y las an-tigedades, la artesana, el diseo grfico, el diseo de moda,el cine y el vdeo, el sofware interactivo, la msica, las artesescnicas, la edicin, el sofware y los servicios informticos y,

por ltimo, la televisin y la radio.10 Bajo el radar econmico secolocaron as disciplinas como la artesana, el diseo grfico,las artes escnicas o el arte contemporneo, que nunca anteshaban sido identificadas como un sector industrial.

Por otra parte, este fenmeno incentivaba el proceso deprivatizacin de las actividades culturales segn una lgicade cercamiento de dinmicas, prcticas y saberes colectivos.

Efectivamente, las industrias creativas necesitan imponer unfalso modelo de escasez seriando objetos culturales, limitandosu uso y reconduciendo las formas de acceso a la cultura. Estoexplica el enorme hincapi que se pone en la defensa delco-pyright como mecanismo de generacin de renta (Hesmond-halgh, 2002). Algo que queda patente en la definicin de lasindustrias creativas propuesta por el DCMS:

Las industrias creativas son aquellas industrias basadas en lacreatividad individual, las habilidades y el talento. Tambintienen el potencial de crear beneficios y empleo a travs de laexplotacin de la propiedad intelectual.11

9htp://www.infopool.org.uk/artcap.htm10 htp://www.creativelondon.org.uk/server.php?show=nav.009004001.

11 htp://www.culture.gov.uk/what_we_do/creative_industries/default.aspx
http://www.infopool.org.uk/artcap.htmhttp://www.creativelondon.org.uk/server.php?show=nav.009004001http://www.culture.gov.uk/what_we_do/creative_industries/default.aspxhttp://www.culture.gov.uk/what_we_do/creative_industries/default.aspxhttp://www.creativelondon.org.uk/server.php?show=nav.009004001http://www.infopool.org.uk/artcap.htm


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Esta visin vino secundada por una plyade de defensores delnuevo modelo de las industrias creativas. Por ejemplo, JohnHowkins, en su libro The Creative Economy (Howkins, 2001),sostiene que el copyright constituye el mecanismo ideal paraextraer rentas de la cultura. Su defensa de los derechos depropiedad intelectual le lleva a hablar de industrias del co-pyright que incluyen todas aquellas industrias que generancopyright como la publicidad, el desarrollo de sofware, el di-seo, la fotografa, el cine, el vdeo, las artes performativas, la

msica, el mundo editorial, la radio, la televisin y los videojue-gos. El arte y la arquitectura tambin pueden ser consideradasen esta lista (2001: xii). Como se puede ver, esta lista no difieregran cosa de las categoras que el DCMS denomina industriascreativas y que hemos visto anteriormente.12

En su momento se sealaba a este sector como uno de los demayor potencial de crecimiento. En palabras de Andrew Ross:

Si se aglutinan todas las actividades econmicas realizadaspor artistas y profesionales de la cultura y aades los benefi-cios generados por el sofware, llamando a todo esto industriascreativas, deberas tener, al menos sobre el papel, unos benefi-cios de unos 60 millones de libras al ao (esta cifra se revis en2000 y la cantidad ascendi a 112 millones) (2007: 23).13

12 Queda aqu patente que las diferentes definiciones y nomenclaturas querecibe el fenmeno pueden variar dependiendo segn el rea geogrfica. EnEEUU es comn hablar de industrias del copyright (Howkins, 2001) no-cin que a su vez impulsa el WIPO (2002). En Brasil se habla de economacreativa (Fonseca-Reis, 2007) definicin que tambin defiende la UNCTAD(2008). Por su parte la UNESCO ha adoptado la nocin de industrias crea-tivas (UNESCO, 2006) al igual que los gobiernos britnico o australiano. Enel Estado espaol se utiliza industrias culturales pese a que organismos

como Proyecto Lunar utilizan la acepcin industrias creativo-culturalescomo veremos en el captulo 5 de este trabajo.

13 Estas cifras nunca han sido confirmadas oficialmente. De hecho, han sidocriticadas por personas que han trabajado para el gobierno; es el caso deKate Oakley, cuyo trabajo sobre emprendedores culturales discutiremos msadelante y que ha cuestionado el potencial de crecimiento de las industriascreativas en K. Oakley (2004), Not so cool Britannia: the role of the creativeindustries in economic development, International Journal of Cultural Stu-dies, nm. 7, pp. 67-77. Otro caso interesante es el informe elaborado por laGreater London Authority en el que se cuestionan las cifras oficiales elabo-radas por el DCMS, ya que no slo contabilizan los beneficios generados porlas personas creativas que trabajan en oficios creativos, sino tambin por las


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Esto supona la entrada directa en la economa de mercado deun tipo de prcticas y de agentes que hasta ese momento ha-

ban vivido ajenos a esta clase de dinmicas, en parte porqueantes vivan de ayudas del Estado, o dependan de organis-mos de cultura, o simplemente porque nunca se haban con-siderado agentes econmicos. En ese momento, comenztambin el proceso de demonizacin de las subvencionespblicas a la cultura y se introdujo la nocin de ayudas conretorno que se enfrentaba a la nocin de ayudas a fondo

perdido. El giro semntico reflejaba un importante cambiode mentalidad en cuanto a la funcin de la administracincomo protectora de la cultura. Sobre este punto Ross sealaque pese a que se reconoca que algunas instituciones eindividuos seguiran requiriendo de ayuda pblica paraproducir su trabajo, se empezara a utilizar la nocin deinversin con retorno en detrimento de la idea de sub-venciones ofrecidas a las entidades peticionarias y de-

pendientes de las becas (2009: 25). Junto a las grandes empresas editoriales o cinematogr-

ficas comenzaron a aparecer cierto nmero de productoresindependientes, microempresas o trabajadores autnomos.Estos tuvieron que aprender a identificar las estructuras ylos mecanismos del mercado y a operar dentro de este nuevomarco econmico-ideolgico con el fin de convertirse en pro-

veedores de creatividad y valor aadido. Por eso no resultaextrao que desde el mbito de las polticas pblicas se em-pezase a hablar de un nuevo modelo de trabajador llamadoa sustituir las categoras laborales que se utilizaban hasta esemomento. La figura del artista, del programador, del disea-dor o del msico se transmutan al entrar dentro de las indus-trias creativas, con ellas aparecer la figura del emprendedorcultural. Sobre este asunto Ross comenta: El perfil laboralpreferido es el del artista en apuros, cuya vulnerabilidad pro-longada e inseguridad laboral se transforman mgicamente,dentro de este nuevo orden de la creatividad, en un modelo

no creativas que trabajan en espacios creativos (acomodadores de cine porejemplo), y los creativos que trabajan en oficios no creativos (un msico quetrabaja de camarero), adems de los beneficios indirectos generados por lasindustrias creativas (como por ejemplo talleres de reparacin de cmaras devdeo). Con todo esto se denuncian cifras muy distorsionadas. Freeman, A.(2007), Londons Creative Sector: 2007 Update, Working Paper, nm. 22,Greater London Authority, Londres.


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de emprendedor amante del riesgo (2007: 21). La figura delemprendedor cultural debe mucho a los emprendedores tec-nolgicos que inflaron y sufrieron la burbuja de la new eco-nomy en Estados Unidos (Henwood, 2003). La figura mitol-gica que encarnan chicos jvenes y barbudos que desarrollansus empresas en el garaje de su casa y que en cuestin de me-ses se convierten en magnates y propietarios de algunas delas corporaciones tecnolgicas ms rentables de la Tierra calamuy hondo en el imaginario social.14 De esta forma, dice de

nuevo Ross, la pequea empresa emprendedora (start-up)se describe como una especie superior, capaz de adaptarsemejor y evolucionar de forma rpida en un ambiente empre-sarial voltil (2009: 45). La pequea empresa emprendedorase convierte en el modelo de desarrollo econmico favoritode los responsables poltico-culturales.

Resultado de la generalizacin de la figura del empren-

dedor en muchas otra reas laborales,15 a finales de los aosnoventa, algunos think tanks, pensadores y polticos, comen-zaron a calibrar la posibilidad de que los agentes culturalestambin pudieran ser emprendedores; es decir, empezarona pensar la prctica y el trabajo cultural desde una pticams econmica. Contemplaban as la posibilidad de hacerde la esfera cultural un espacio econmico que pudiera noslo sustentar a sus propios trabajadores sino adems tener

el potencial de generar crecimiento econmico. De este pen-samiento surgi la figura del emprendedor cultural o culture-

preneur, arquetipo que rpidamente llam la atencin de losresponsables poltico-culturales del Reino Unido. Uno de losculpables de la popularizacin de esta nueva figura fue elcomunista reciclado a consultor Charles Leadbeater, quien

junto a Kate Oakley, firm en 1999 el texto The Independents:Britains New Cultural Entrepreneurs , un estudio realizadopara el think tank DEMOS.16 No es anecdtico sealar la es-trecha relacin entre DEMOS y el gobierno neolaborista de

14 Para la construccin de este imaginario es importante tener en cuentapelculas como Pirates of the Silicon Valley de Martin Burke (1999) o Start-

up.com de Hehegus y Noujaim (2001).15 Para un estudio detallado de cmo se reemplaza la figura del funcio-nario por la del emprendedor, vase el trabajo de Paul Du Gay (2003).

16 htp://demos.co.uk/


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Tony Blair, que le encarg multitud de informes y sigui susrecomendaciones a la hora de establecer polticas y definirlas lneas de trabajo.

El texto de Leadbeater y Oakley comienza con el anunciode que el Creative Industries Task Force ha realizado la es-timacin de que las industrias culturales generan una mediade 50 millones de libras esterlinas al ao en forma de bene-ficios, mantienen 982.000 puestos de trabajo y producen un

valor aadido de unos 25 mil millones de libras (1999: 10).Dentro de este marco optimista de crecimiento econmico entorno a las industrias creativas, los emprendedores culturalesse consideran un elemento clave. Artistas, msicos, actores,etc., parecen pertenecer a un paradigma econmico-socialpretrito. Ahora se necesitan profesionales que puedan en-tender las estructuras del mercado pero que no por ello dejende tener un gran conocimiento sobre la cultura. Dentro de

la nueva coyuntura los autores defienden que los emprende-dores culturales son el motor que propicia el crecimiento.Una parte muy importante del empleo generado en este sec-tor est compuesto por trabajadores autnomos, freelances ymicroempresas. Estos nuevos independientes son habitual-mente productores, diseadores, vendedores y promotores,todo a la vez (1999: 11).

En el momento en el que se escribi este documento, anera necesario resaltar las bondades de un modelo que sloentonces comenzaba a vislumbrarse. De ah la reiteracin deque las industrias culturales son cada vez ms importantespara la generacin de nuevos puestos de trabajo y para elcrecimiento econmico. Los pronsticos ms modestos nosindican que la tasa de crecimiento en este sector es del 4-5 %,el doble que en el resto de la economa (1999: 13).

Los autores de este informe eran conscientes de que losemprendedores culturales no encajaban exactamente en elmolde del emprendedor arquetpico que ya hemos comen-tado. Toda una serie de cualidades les hacan ligeramente di-ferentes. Por esta razn destacaban que pese a que algunosde ellos sern emprendedores ambiciosos, muchos querrn

que sus negocios sigan siendo pequeos puestos, querrnmantener su independencia y centrarse en su creatividad(1999: 11). De esta forma, se define un nuevo ecosistema depequeas empresas compuestas por dos o tres trabajadores


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Adems de estas cualidades, Leadbeater y Oakley aceptanque existe una serie de factores sociales que tambin influyenen la emergencia de esta nueva generacin de emprendedo-res culturales. Curiosamente, su entrada en el mundo laboralcoincide con el final de la dcada de los ochenta y principiosde los noventa, cuando las ayudas pblicas a las artes empie-zan a desaparecer y muchas empresas privadas comienzan areducir el nmero de sus empleados. Los empleos en las gran-des empresas empiezan a ser menos estables, por lo que el

autoempleo y el emprendizaje se perfilan como opciones msrealistas (1999: 15). Cierta candidez envuelve esta idea. Lasayudas y subvenciones destinadas a promover la produccincultural, como ya hemos podido comprobar, no desaparecende forma fortuita sino que responden a planes ms ampliosorientados a promover el desarrollo del empresariado cultu-ral. Sera ms indicado destacar que muchos agentes fueroninstados a profesionalizarse adoptando la forma empresa

con el fin de poder seguir recibiendo unas ayudas que de otraforma seran inaccesibles.

Este tipo de trabajo puede proporcionar autonoma, sa-tisfaccin y ms posibilidades pero est marcado por grandesdosis de incertidumbre, inseguridad y riesgo. Muchos jvenesconsideran en trminos positivos perder seguridad en favor detrabajar con mayores cuotas de autonoma, o de no tener que

trabajar en una organizacin grande e impersonal (1999: 15).Ross confirma esta idea, pero aade los aspectos negativos delproceso cuando seala que a cambio de abandonar el tediodel trabajo estable en una organizacin grande y jerrquica, losaspirantes a agentes libres se entusiasman con las emocionesderivadas de ponerse a prueba viendo si renen las condicio-nes necesarias para mantenerse a flote en el autoempleo. Unavez se ha entrado en este juego, algunos jugadores prosperan,otros muchos subsisten, sin que lleguen a ser ni empleadoresni empleados tradicionales, en un limbo de incertidumbre, enel que barajan sus opciones, cuidan sus contactos, gestionan laincertidumbre y nunca saben donde estar su prximo proyectoo fuente de ingresos (2009: 5). De esta forma, la supuesta auto-noma se empaa con fuertes dosis de realidad y las condicionesque definen el autoempleo. La precarizacin de las condiciones

de existencia parece la nota dominante de la situacin.


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Los emprendedores culturales no se identifican ni con el sec-tor de las artes tradicionales ni con el sector empresarial msduro. Estos nuevos emprendedores requieren estructurasformativas que les ayuden en su carrera: saben que nece-sitan asesoramiento empresarial pero quieren recibirlo porparte de compaeros o de gente con la que se puedan iden-tificar, y no por hombres con traje que saben poco sobre elfuncionamiento de estas nuevas industrias (1999: 19). Es porello por lo que aparece la exigencia de nuevos currculos aca-

dmicos que tratan de definir este nuevo perfil laboral y quecontemplan una serie de requisitos que hasta ese momentolos centros formativos no ofrecan. Este tipo de exigencias hallevado a algunos organismos como la Asociacin de ArtistasVisuales de Catalua17 a poner en marcha programas comolos cursos de formacin continua18 para artistas.19

Aparece aqu, por lo tanto, uno de los puntos ms proble-

mticos del discurso que sustenta las polticas de emprendi-zaje: la profesionalizacin. Cuando uno se convierte en em-presario de s mismo se supone que su vida econmica pasaa depender directamente de sus capacidades. Es fcil asumir,entonces, la total responsabilidad del fracaso comercial deun proyecto. Los discursos en torno a la profesionalizacinsubrayan este punto, colocan al capital humano en el centro

17 htp://www.aavc.net/

18 htp://formaciocontinua.aavc.net/ca

19 El socilogo francs Jaques Donzelot (1991) realiza unas interesantesreflexiones sobre al origen y las consecuencias de la introduccin de lanocin de formacin continua en Francia. Segn Donzelot, la formacincontinua responda a dos demandas diferentes: La presin ejercida por

las autoridades pblicas para rebajar los costes derivados de los sujetosque demandaban subsidios de desempleo y las exigencias de los em-presarios que queran transformar la visin que tenan los trabajadoresde las empresas en un panorama de costes crecientes derivados de laintegracin de tecnologas en el proceso de produccin (1991: 273).Era necesario fomentar que los trabajadores tuvieran una actitud msactiva frente a los cambios del entorno laboral y que se no dejasen lle-var por la desidia del desempleo. Este proceso llev a una mayor res-ponsabilizacin del trabajador que empez a asumir como propios losproblemas derivados de la coyuntura laboral. Se instaur as la lgicade quien no tiene empleo es porque no est suficientemente prepara-do, de ah que la formacin continua tenga un papel importante comoelemento de gubernamentalidad.
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En Reino Unido, esta situacin tiene tambin su genealogapoltica, con un especial protagonismo de los movimientossociales que durante las dcadas de 1960 y 1970 cuestionaronla imparcialidad y la incapacidad, por parte de los aparatosadministrativos y las instituciones culturales de la nacin, dedar respuesta a las necesidades culturales de las minoras t-nicas o de los grupos marginales. Cuando lleg al poder elgobierno conservador, a finales de la dcada de los setenta,trat de acallar estas crticas con un singular argumento. Los

problemas culturales se podan corregir si se pona la culturaen manos de un organismo supuestamente ms democrtico:el mercado.20 De este modo, se trat de neutralizar todas aque-llas crticas a la funcin del Estado como regulador y admi-nistrador de la cultura: desde ese momento sera el mercadoquien se encargara de decidir, aunando las opiniones y lasvoces de todos los consumidores, para emitir posteriormentesu veredicto.

El gobierno de Thatcher con su marcado carcter neo-liberal recort drsticamente el presupuesto de las sub-venciones a la cultura e impuls todos aquellos proyectosculturales susceptibles de generar beneficios. El terico JimMcGuigan sostiene que en ese momento todo el valor de lacultura se redujo a valor de cambio, el discurso de mercadose introdujo en la poltica cultural como en todos los de-

ms mbitos (2004: 42). Con estos cambios se potenci unaconcepcin mucho ms instrumental de la cultura. Se tra-taba de evaluar y medir los posibles beneficios econmicosque la cultura poda reportar. La privatizacin de la culturase present como un proceso inevitable y, bajo pretexto degenerar instituciones culturales ms eficientes, se introdujouna nueva lgica comercial.

En el centro de este proceso se encontraba una radical trans-formacin de la concepcin de las polticas culturales. Como

bien seala McGuigan, en el pasado, el papel de la poltica cul-tural se justific de distintas maneras, entre las que se inclua lanecesidad de cubrir los posibles fallos del mercado en aquellasprcticas que se consideraba que tenan un valor cultural no re-ducible al valor econmico. Pese a que esta idea an se man-

tiene de forma residual, se ha visto largamente superada por

20 Se introdujo as la retrica tramposa de que la gente vota con sus pies.


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una lgica estrictamente econmica (2004: 1). Se produjo asuna marcada divisin entre la consideracin de la cultura comoun derecho y la visin de la cultura como recurso (Ydice, 2002).

Naturalmente, esta divisin de la cultura como derechofrente a la cultura como recurso, se ha convertido tambinen uno de los ejes centrales de las polticas culturales en elEstado espaol. Por un lado, estas polticas son herederas,por cercana (geogrfica e ideolgica), del modelo francs do-

minado por un Ministerio de Cultura que debe garantizar elacceso a la cultura y la financiacin de la misma.21 Por otro,se ha ido introduciendo la misma lgica de mercado, que de-fine el modelo britnico y estadounidense. Adems, las co-munidades autnomas, que tambin tienen competencias enmateria de cultura, marcan sus agendas culturales segn laorientacin poltica de sus respectivos gobiernos. Es as com-plicado sostener que en el Estado espaol exista una nica

poltica cultural o que haya una direccin unvoca.El paulatino proceso de economizacin de la cultura en

el Estado espaol ha pasado por varias fases. Las dcadasde 1980 y 1990 comprobaron cmo las entidades de gestincolectiva, sirvindose de un discurso pretendidamente sin-dical, se consolidaban como principal mecanismo de remu-neracin de las prcticas culturales. Estas entidades que su-

puestamente estn orientadas al beneficio de los creadorescontribuyeron a consolidar algunas de las empresas ms notables

21 Pese a que se puede sostener que con la llegada de Jack Lang al Minis-terio de Cultura a principios de la dcada de 1980, las polticas culturalesdel pas vecino hicieron por primera vez guios al mercado (Carrillo, 2008),el modelo cultural francs, tal y como ha denunciado Marc Fumaroli, es

esencialmente un modelo centrado en la nocin del Estado como garantede la cultura (vase Fumaroli, 2007). En este sentido, discrepo ligeramentecon la genealoga (que no con el mensaje) que propone Jess Carrillo paracomprender el proceso de implementacin del modelo de las industrias cul-turales en el Estado espaol. Carrillo seala que la gradual traduccin delarte contemporneo y sus infraestructuras en trminos de industria culturaldurante la dcada de los ochenta y los noventa, siguiendo el modelo francs,no slo marca el discurso institucional sobre los significados de la cultura ydel arte; este giro revela, en ltimo trmino, un viraje de mayor alcance enel discurso oficial sobre lo social. El que la empresa cultural fuera gestionadao no por la cada vez ms descentralizada administracin del Estado era lode menos, ya que se impona una lgica industrial y empresarial decrecimiento y expansin del sector (Carrillo, 2008).


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de las industrias culturales espaolas. Efectivamente, en suorigen, las entidades de gestin tuvieron el apoyo de sec-tores profesionales de la cultura es, por ejemplo, el casoVEGAP22 cuya fundacin fue promovida por las asociacio-nes de artistas que pretendan consolidar el sector artsticocomo un entorno econmico. Sin embargo, este propsitonunca ha llegado a materializarse plenamente. Aunque cier-tamente estas sociedades han logrado recaudar cantidadesmuy importantes de dinero, la distribucin ms que dudosa

de estos fondos entre sus afiliados, unida a su reconocidacercana con el sector empresarial, han acabado por demos-trar que las entidades de gestin ms que beneficiar a losy a las trabajadoras culturales han contribuido a asentar ydifundir los intereses de las grandes corporaciones disco-grficas y de los grupos de comunicacin. En ltima instan-cia, estos organismos han contribuido a marcar la agenda delas diferentes instituciones destinadas a promover el creci-

miento y desarrollo de las industrias culturales y creativasque en las ltimas dcadas han ido apareciendo en diferen-tes regiones.

En relacin con esta diversidad regional, se puede afirmartambin que Catalua ha sido la comunidad pionera en elcambio de orientacin de las polticas culturales. En este sen-tido, es fundamental reconocer la importancia del Instituto

de las Industrias Culturales (ICIC), laboratorio institucio-nal del nuevo valor de la cultura como recurso. El ICIC, enprincipio, iba a estar compensado por otra entidad, el ICAC,diseada con el fin de subvencionar aquellas manifestacio-nes culturales sin una clara orientacin mercantil.23 De estaforma se crearon dos organismos pblicos que operaran de

22 Visual Entidad de Gestin de Artistas Plsticos, htp://www.vegap.es/

23 Acerca de este hecho, Llus Bonet, autor del Libro Blanco de las IndustriasCulturales en Catalua escribe: En el breve periodo de una legislatura sepropone la creacin de una nueva estructura institucional, el Consejo dela Cultura y de las Artes, con la intencin de compensar la deriva excesi-vamente econmica centrada en las industrias culturales. Esta nueva pieza[] responde al efecto pndulo para compensar uno de los mbitos tra-dicionales de la intervencin gubernamental: el apoyo a la creatividad ya la actividad cultural no ligada a la iniciativa empresarial o sin una claradimensin econmica. En el nterin se crea el ICAC para dar respuesta a laclientela tradicional de la Consejera de Cultura. (Bonet, 2008: 28)
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forma simultnea, el ICIC, que entiende la cultura como re-curso, y el ICAC, que postula la cultura como un derecho.24Sin embargo, sta ltima nunca lleg a materializarse.

Una de las transformaciones ms relevantes que intro-dujo el ICIC fue un cambio en los modelos de financiacin,reemplazando las subvenciones por ayudas reintegrables(crditos blandos). Sobre este decisin, Xavier Marc, ex-director de la entidad, comenta: Es absolutamente esencial

que una parte del sector teatral, del sector cinematogrfico,del sector de las artes visuales, del sector musical, deje derecibir subvenciones y que pase a recibir fondos de financia-cin (Marc, 2008: 62).

En prximos captulos, veremos que en Andaluca se esttrabajando para inaugurar un Instituto de Industrias Cul-turales, auspiciado por la Consejera de Cultura, al tiempo

que la Consejera de Innovacin promueve iniciativas comoel Proyecto Lunar,25 que tiene como objetivo orientar y ayu-dar a las iniciativas culturales que quieran operar bajo unaptica empresarial. Igualmente, Extremadura propuls elGabinete de Iniciativa Joven26 con el fin de crear una socie-dad ms emprendedora e incentivar a los jvenes a que ini-cien proyectos culturales con una vocacin ms econmica.En Euskadi, organismos como Lan Ekintza,27 una sociedad

pblica del Ayuntamiento de Bilbao, promueve tambin elemprendizaje y ha lanzado iniciativas como la revista IdeiaDekot diseada por Amast28 , en la que se habla sobrelas virtudes del emprendizaje en cultura. El gobierno cen-tral, por su parte, est trabajando en la lnea de promocinde las industrias culturales. El Ministerio de Cultura hainaugurado recientemente la nueva Direccin General de

24 Las funciones del ICAC fueron desarrolladas por la EADC, hasta laaparicin del Consell de les Arts de Catalunya.

25 htp://proyectolunar.com/proyectolunar/. Ms adelante realizar unestudio ms exhaustivo en torno a estas iniciativas.

26 htp://www.iniciativajoven.org/. Para un anlisis ms detallado sobreesta institucin vase YProductions (2009).

27 htp://www.bilbao.net/lanekintza/.28 Empresa de comunicacin con sede en Bilbao que ha diseado y eje-cutado varias campaas de promocin del emprendizaje tanto para orga-nismos pblicos como para entidades privadas: htp://www.amaste.com/
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Poltica e Industrias Culturales, un rgano que dota al De-partamento de una estructura administrativa especfica paratodas aquellas cuestiones relacionadas con la promocin delas industrias culturales. Esta Direccin General incluye en sumbito de actuacin las cuestiones relativas a la proteccin dela propiedad intelectual y su conexin con el desarrollo de lasindustrias culturales y las tecnolgicas relacionadas.29 Conla aparicin de este tipo de organismos la divisin entre lacultura entendida como un derecho y la cultura como recurso

queda del todo patente.De otro lado, la iniciativa privada ha secundado tambin

estos discursos, generando sus propios dispositivos. Un claroejemplo de ello viene de la Cmara de Comercio de Barcelonaque en el ao 2009 impuls la creacin del Congreso Inter-nacional de Economa y Cultura30 y que en 2010 cumpli susegunda edicin. Durante su desarrollo, representantes de las

diferentes administraciones dejaron clara su intencin de se-guir impulsando el paulatino proceso de economizacin de lacultura. La ministra de Cultura ngeles Gonzlez-Sinde, po-nente durante las dos ediciones del congreso, aprovech suturno para exponer de forma prstina el inters del gobiernopor fomentar las industrias creativas, lo que ha secundadoactivamente con su alineacin con las entidades de gestin ysu inters por criminalizar ciertas formas de intercambio de

contenidos culturales.31

Paulatinamente se ha ido introduciendo, as, este nuevodiscurso sobre las industrias culturales en las diferentes ad-ministraciones del Estado. El cambio en la concepcin de lacultura ha venido acompaado tambin de una importantetransformacin en la figura de la trabajadora o trabajador

29 htp://www.mcu.es/gabineteprensa/mostrarDetalleGabinetePren-saAction.do?prev_layout=notas&layout=notas&html=13972008nota.txt&language=es&cache=init.

30 htp://www.economiaicultura.org/es/.

31 La segunda edicin del congreso fue contestada por movilizacionespromovidas por la sociedad civil. Bajo el nombre (D) EVOLUTIONSUMMIT se organizaron una serie de protestas, conferencias y eventosdirigidas a poner en crisis el modelo planteado durante el congreso ofi-cial centrado en la explotacin de los derechos de propiedad intelectual.Para ms informacin vase htp://d-evolution.fcforum.net/.
http://www.mcu.es/gabineteprensa/mostrarDetalleGabinetePren-saAction.do?prev_layout=notas&layout=notas&html=13972008notahttp://www.mcu.es/gabineteprensa/mostrarDetalleGabinetePren-saAction.do?prev_layout=notas&layout=notas&html=13972008notahttp://www.mcu.es/gabineteprensa/mostrarDetalleGabinetePren-saAction.do?prev_layout=notas&layout=notas&html=13972008notahttp://www.mcu.es/gabineteprensa/mostrarDetalleGabinetePren-saAction.do?prev_layout=notas&layout=notas&html=13972008notahttp://www.mcu.es/gabineteprensa/mostrarDetalleGabinetePren-saAction.do?prev_layout=notas&layout=notas&html=13972008notahttp://www.economiaicultura.org/es/http://www.economiaicultura.org/es/http://www.mcu.es/gabineteprensa/mostrarDetalleGabinetePren-saAction.do?prev_layout=notas&layout=notas&html=13972008notahttp://www.mcu.es/gabineteprensa/mostrarDetalleGabinetePren-saAction.do?prev_layout=notas&layout=notas&html=13972008notahttp://www.mcu.es/gabineteprensa/mostrarDetalleGabinetePren-saAction.do?prev_layout=notas&layout=notas&html=13972008nota


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cultural, animado a convertirse en emprendedor cultural. Es-tamos en condiciones de afirmar que en el Estado espaol seest produciendo una slida transicin hacia nuevas formasde concebir la cultura y su funcin.

Sin embargo, cuando se consideran estos factores institu-cionales en combinacin con los factores personales, sociales,econmicos y propiamente culturales surge una visin unpoco ms compleja de lo que representa el emprendizaje en

cultura. Frente a la falta de inversin en cultura, la imposibili-dad de encontrar empleos estables, la crisis y las reconversio-nes que afectan a las ciudades y un sector cultural econmica-mente deplorable, ciertos trabajadores deciden probar suertey trabajar por cuenta propia, lo que les convierte de hecho enemprendedores culturales.

En el prximo apartado, se analizarn de forma ms pro-

funda las motivaciones de los trabajadores en cultura a lahora de convertirse en emprendedores culturales. Asimismo,se intentar elaborar una crtica a la nocin de microempresa.Como se ver, la gran mayora de los emprendedores cul-turales no lo son ni por razones ideolgicas, ni por voca-cin empresarial. En su mayora, se embarcan en este tipode aventura bsicamente por tres razones: a) la bsqueda desalidas a una situacin econmico-laboral muy precaria; b)

debido a los contratos con las administraciones pblicas opor una facturacin de cierta envergadura;32 y c) en razn dealgn plan local o autonmico de incentivo al emprendizaje.Posiblemente, Tras de Bes dira que estos nuevos emprende-dores culturales son falsos emprendedores, apreciacin queno me parece del todo equivocada.

32 Aqu es donde entra en accin el famoso mito de las facturas superio-res a 3.000 euros. Mucha gente me ha asegurado que la razn por la quese constituyeron en empresa tiene que ver con la necesidad de facturaresta cantidad (o una mayor) y pensar que ste es el lmite que se puedefacturar con un DNI. De esta manera, un mito urbano se convierte enuno de los principales motivos que incitan a los trabajadores culturalesa crear una empresa.


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Llamaramos entonces precariedad al conjunto de con-diciones, materiales y simblicas, que determinan una

incertidumbre acerca del acceso sostenido a los recursosesenciales para el pleno desarrollo de la vida de un sujeto.

Precarias a la Deriva, Primeros Balbuceos.

Las polticas de promocin del emprendizaje en cultura hanpropiciado la aparicin paulatina de numerosas microem-presas culturales que han ido tejiendo la realidad de estenuevo sector de las industrias creativas. La investigacinemprica permite constatar que en muy pocas ocasiones es-tas empresas, normalmente de reciente constitucin,1 supe-ran los seis trabajadores, y en su gran mayora las empresasestn constituidas por dos o tres socios. A lo largo de estecaptulo se analiza la forma-empresa que han adoptadolos productores y productoras culturales. Por otro lado, estasmicroempresas viven rodeadas de nubes de trabajadoras ytrabajadores autnomos2 o freelances , que trabajan eventual-

1 Las empresas ms longevas con las que he podido establecer contac-to tienen entre ocho y diez aos.

2 Es necesario especificar que cuando hablo de trabajadores aut-nomos no me refiero especficamente a los trabajadores que cotizandentro del Rgimen Especial de Trabajadores Autnomos en la Se-guridad Social sino que me remito al trmino acuado por Sergio

3. Microempresas, profesionalidady precariedad


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mente con ellas en los periodos de mayor demanda, pero queno dependen econmicamente de las mismas. Estos trabaja-dores autnomos alternan periodos de cotizacin en la Se-guridad Social dentro del Rgimen Especial de TrabajadoresAutnomos y periodos de trabajo remunerado en los que nocotizan, normalmente porque sus ingresos estn por debajode una cifra (mental) razonable. Los trabajadores por cuentapropia alternan trabajos puntuales para la administracinpblica, para el sector privado y para otras microempresas

culturales.

Emprendizajes culturales

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