Introducción

El estudio de la lírica mexicana del siglo XVI presenta un tema de indudable atracción para la crítica. Son varios los

factores que contribuyen a esa atracción: en primer término, el hecho de tratarse de una época hispánica de

orígenes; también, la variedad de materiales que están a nuestro alcance, así como el valor que, en conjunto,

distingue a esos materiales. De más está decir que variedad y valor deben medirse, comparativamente, dentro del

amplio panorama que representa, en tan dilatados espacios, la lírica hispanoamericana a lo largo del siglo XVI. Y

no me parece gratuito recordar aquí que abarco la centuria, no tanto como un específico signo cronológico, sino

cultural.

Sin exageraciones (que en estos párrafos no tendrían ningún sentido) me parece que está fuera de toda

duda que la lírica fue la forma genérica más continuada e importante de las letras coloniales. Y si esto digo en

relación con un tiempo tan dilatado, con mayor razón cabe sostener la primacía de la lírica mexicana en este primer

siglo hispánico, sin desmerecer, en este momento inicial, el nivel de Santo Domingo y del Perú.

A propósito de la época que recorre este panorama, es necesario decir que, como todo período de

orígenes, presenta particularidades dignas de notarse. Así, explicablemente, la presencia y auge de la lírica no es

un fenómeno inmediato. Y, en sus comienzos hispanoamericanos, va a la zaga de otras formas genéricas que

reflejan de manera más directa noticias de las "nuevas" tierras, episodios de la conquista y la exaltación de ésta. Y,

no menos, el deseo de traducir en palabras el asombro ante la opulencia, riquezas y bellezas del Nuevo Mundo.

Está claro que tanto la crónica como la epopeya aparecían entonces como los cauces más apropiados para

estas manifestaciones, coetáneas como labor literaria, al siglo de la conquista. Eso sí, también es cierto que, salvo

que se apele a la idea de formas genéricas cerradas, no puede negarse la presencia de tempranos chispazos

líricos. Con todo, en un esquema que atestigüe el orden sucesivo de presencias, es justo colocar en los lugares

cronológicos iniciales a las crónicas y epopeyas, sin olvidar el poco posterior surgimiento del teatro. La no lejana

afirmación de la lírica marcará el encumbramiento, comparativo, de un género que mantendrá a lo largo de los tres

siglos coloniales una clara preeminencia.

En definitiva, crónicas, epopeyas, obras líricas y dramáticas, si bien constituyen los géneros más visibles de

aquel primer siglo hispanoamericano, no ocultan otras manifestaciones literarias. Ni, como materia de estudio

dentro de las líneas que yo propongo, borran la posibilidad de otros enfoques o perspectivas. Así, por ejemplo,

recuerdo el esquema que un juvenil Alfonso Reyes establecía también para el estudio del siglo XVI mexicano. Y

éstos eran los cinco sectores que proponía: 1] literatura popular de los españoles (romances, coplas, décimas); 2]

literatura religiosa de los misioneros (literatura de catequesis); 3] literatura derivada de la universidad americana; 4]

literatura de los escritores españoles avecindados en América (lírica italianizante), y 5] literatura de los cronistas.

En fin, es el momento de indicar que el desarrollo del trabajo lo haré apoyándome cronológicamente en los

dos "estilos de época" que ubicamos en el siglo XVI: Renacimiento y Manierismo. No niego, con esto, despuntes de

lo Barroco en las últimas décadas, pero insisto una vez más en que Renacimiento y Manierismo son los dos

"estilos" que llenan realmente el siglo XVI mexicano (incluso con los problemas críticos y discusiones que suelen

asomar con frecuencia cuando se encara el problema de los puntos de contacto y deslindes entre Manierismo y

Barroco. Algo veremos al avanzar este estudio).

Por último, no entro en el complejo ámbito que significa la continuidad de formas literarias prehispánicas.

En particular, la lírica indígena prehispánica, cuya riqueza —es de sobra sabido— ha superado intentos de ruptura

o eliminación, aun aceptando lo perdido, y que requiere, por descontado, un estudio especial.

La lírica renacentista

Aunque sea en forma breve, es necesario destacar la importancia que tiene el descubrimiento de América en el

Renacimiento. En rigor, la proyección es doble. Por una parte, América contribuye, a su manera, a definir el perfil

de la época, a través de las nuevas concepciones filosóficas, jurídicas, políticas, sociales, económicas... Por otra

parte, América recibe luces renacentistas. Llegan al Nuevo Mundo, en cuanto las circunstancias lo permiten,

muchas de las nuevas concepciones e ideales (y no entro aquí, como podrá adivinarse, en el más y el menos del

descubrimiento, con su secuela polémica). No resulta pues exagerado afirmar que, en la dirección que procuro

subrayar, América participa de la cultura europea, y que las principales resonancias que pasan a las tierras

conquistadas son las que se ligan a la literatura y, en general, a la historia de las ideas.

Sin salir del siglo XVI, plumas españolas traducían, a su manera, esta doble cara del descubrimiento. Así

ocurre con la polaridad que establecía Luis Zapata de Chaves, polaridad que en un limitado horizonte, aspiraba a

subrayar valores religiosos, caros al autor.

¿Qué invención tan útil fue en toda la redondez de la Tierra el descubrimiento de la tierra

que hizo don Cristóbal Colón? ¿Cuántas riquezas, cuántas cosas salutíferas se han traído

de allá? Y del camino del infierno ¿cuántas almas de indios ha vuelto esta invención para

el cielo, que a causa de haberles predicado la fe han sido salvas?

En otro nivel, hasta resulta fundada la concepción de algunos (como Francisco Romero) que ve en el

"conquistador" una figura renacentista. Sin olvidar, en fin, la importancia de las ciencias y los descubrimientos como

rasgos renacentistas, tal como sostiene el historiador de la ciencia George Sarton. Por supuesto, al defender su

tesis, Sarton no ha pensado exclusivamente en América, si bien resulta redundante subrayar la dimensión que,

dentro de los descubrimientos, tiene el hecho americano.

Verdad que si por un lado es difícil reunir los caracteres esenciales del Renacimiento, por otro,

comparativamente, vemos bastante facilitada la tarea. Lo explico mejor. En el primer caso, la abundancia

extraordinaria de enfoques da la impresión de confundir (aunque hay que reconocer que esa abundancia se

justifica por la riqueza de elementos que identifica a esta época). En el segundo caso —y no sin cierta paradoja—

lo que resalta es la coincidencia en una serie de particularidades que, en general, son aceptadas sin mayores

oposiciones. No quiero decir, con todo, que sea una coincidencia abrumadora, sino que hay notorios puntos de

vista próximos entre sí. Dejemos, pues, la mención detallada, que corresponde ya a una bibliografía abundantísima,

y vayamos, mejor, a una síntesis de este estilo correlativo a una época.

Así, me parece valido postular estos rasgos como caracterizadores del Renacimiento artístico:

— Clasicismo.

— Equilibrio, armonía.

— Ideal heroico.

— Tendencia a la ejemplificación y al didactismo.

Lo anterior vale para Europa. En el caso de América, resulta presuntuoso aspirar a una validez equivalente.

Pero no resulta descaminado concederle un papel inicial de prolongación, que más de una vez se ramifica o

desfigura, frente a las condiciones especiales que dan el perfil del siglo XVI americano. Es decir, a este siglo que,

en una especial perspectiva, llamamos por lo pronto, "de la Conquista".

Es ya una especie de lugar común señalar que Colón no es sólo el descubridor del continente (no interesa

aquí el problema de los que pudieron anticipársele), sino también el primer "escritor hispánico" del Nuevo Mundo

(con el nombre marcamos igualmente la etapa). Este nombre, "Nuevo Mundo", subraya, claro, la especial

perspectiva europea y la nueva época, al mismo tiempo que permite el reconocimiento, en lo que se conoce, de

una literatura prehispánica.

Después de Colón se acumulan en número creciente diversos nombres que dan fe del desarrollo de las

letras hispánicas en América. Primero, de españoles que llegan en las más tempranas expediciones

conquistadoras. No muchos, es cierto, pero los suficientes como para borrar la leyenda de que solo llegaron

aventureros y analfabetos. Después, los españoles que arribaron cuando comienza a estabilizarse aquella

"sociedad nueva", y que van a coexistir, así, con los primeros escritores que nacen en estas tierras, con los

escritores criollos.

Por supuesto, las condiciones iniciales de esa sociedad no permitían una producción abundante ni regular.

Había otras labores y obligaciones más inmediatas. Pero tales prioridades no significaron el olvido de la producción

literaria. Además, entre los españoles que llegaban, algunos traían ya desde la península obra escrita, a veces

incipiente o poco importante (sabido es que varios escritores de relieve pidieron pasar a América, pero, por una

causa o por otra, su deseo no se concreto). Otros comenzaron en América, como si su ámbito humano y la riqueza

y variedad de sus tierras despertara en ellos la vocación literaria.

Por otro lado, tempranamente se manifiestan recelos y rivalidades entre los descendientes de los primeros

conquistadores y los recién venidos. Era también indudable que, tanto unos como otros, se consideraban con

derecho de propiedad sobre aquel vasto mundo.

Quizás hubiera resultado extraño que el siglo XVI, en forma paralela a la conquista y organización del

extendido Imperio de las Indias, hubiera también comenzado, literariamente, con una nutrida producción lírica. Se

dio, es evidente, la adecuación explicable a través del predominio que tienen, desde temprano, dos formas como

las crónicas (crónicas e historias) y la épica (o epopeyas americanas, en menor número) por sobre el moroso correr

de la lírica. Pero igualmente sabemos que ésta no tardaría en aparecer.

Volviendo a las crónicas y epopeyas, su presencia es en mucho el reflejo inmediato de los hechos de la

conquista. Con sus diferencias (y también con sus puntos de contacto), crónicas y epopeyas procuraban a veces

dejar testimonio, a veces justificar, a veces pedir, a veces ensalzar..., y siempre registrar. Hablaba en ellas la

admiración, el orgullo, la ambición, el asombro; y se acumulan inventarios, novedades y bellezas naturales, buenas

y malas acciones... Después se denunciarán abusos, rivalidades, rencores, y las pugnas internas sucederán a las

guerras de conquista.

Por descontado, todo esto halla su campo propicio de expresión en crónicas y epopeyas. Pero como resulta

inadmisible establecer una rotunda separación genérica, hay ya partes líricas en las crónicas y, sobre todo, en las

epopeyas; al mismo tiempo que nacen, casi paralelamente, la lírica y el teatro, en lugar más humilde. Eso sí, como

el teatro sirvió, de manera especial, a los intereses de la catequización y evangelización, recibió un apoyo oficial

más visible y permanente.

La lírica, por su parte, no encuentra todavía los soportes que significarán posteriormente certámenes y

academias literarias. Con todo, y a manera de anticipo, algo de esto hay en los años tempranos. A su vez, es justo

mencionar que es singularmente positivo, en la expansión de típicas formas literarias renacentistas, el ejemplo y

labor de españoles, o autores españoles, que pasan el mar, cuya huella se percibe tempranamente en esta inicial

lírica hispanoamericana.

Comienzan a escribirse composiciones sobre temas religiosos y heroicos (sin olvidar incipientes

manifestaciones sociales y descriptivas). Es decir, con afanes más directos y concretos, de acuerdo con los

intereses de la época. Y poco a poco van naciendo igualmente otras manifestaciones líricas menos "interesadas",

como el tema amoroso, el mitológico, la reflexión moral, el juego ingenioso. Es el momento, no muy avanzado, en

que penetran en América formas que aceptamos como típicas del Renacimiento, a través de la significación que

tienen raíces italianizantes y clásicas, temas y estructuras inconfundibles: de manera especial, la construcción

petrarquesca y el discurrir platonizante. En la métrica, sonetos, tercetos, liras, octavas reales... y hasta versos

bimembres.

En fin, y para ser fiel a los rasgos que identificamos con el auténtico Renacimiento español (tan debatido

por la crítica de nuestro siglo), la supervivencia, aún lejana, de formas medievales (o góticas), que, por otra parte,

no alteran la existencia de lo que llamamos, precisamente, Renacimiento español.

Por este camino entroncamos con el hecho singular que representan, como continuidad y enlace, la

presencia americana de manifestaciones populares como el romancero y las canciones de tipo tradicional. El

romancero, como forma épico-lírica o lírica, y las canciones como formas típicamente líricas, que los

conquistadores traen primero a América, y que iluminan con frecuencia sus propios sueños de poder, aventura y

riquezas. Romances y canciones que se prolongarían, igualmente, en los poemas populares que nacerían en

tierras de América, como resonancias de hechos americanos. Y, no menos, como consecuencia de la dócil

amplitud y fácil expansión de romances y coplas.

Así, Bernal Díaz del Castillo cita romances españoles en su recordada Historia:

Cata Francia, Montesinos;

cata París, la ciudad, cata las aguas del Duero que van a dar en la mar... Mira Nero de Tarpeya

a Roma como se ardía...

Y, dentro de la misma obra, romances y coplas "nuevas":

En Tacuba está Cortés

con su escuadrón esforzado; triste estaba y muy penoso, triste y con muy gran cuidado, una mano en la mejilla

y la otra en el costado...

Centrándonos en la producción lírica culta, lo concreto es que al avanzar el siglo, y dentro de una más

perceptible estabilización social, esa producción aumenta considerablemente. Por supuesto, abundancia no quiere

decir, una vez más, calidad pareja, pero es indudable que no resultan exagerados diversos testimonios, que antes

de 1600 procuran dar idea de esa expansión. Tal cosa vemos en pasajes de González de Eslava, Balbuena y otros.

Precisamente, en una muy repetida cita, González de Eslava pone en boca de la "Murmuración" estas palabras:

"Ya te haces coplero; poco ganarás a poeta, que hay más que estiércol: busca otro oficio [...]."

Otra fundamentación aceptable es que los grandes centros hispánicos de América constituyen los asientos

donde surge esa producción, por ejemplo, México, ya sea en relación con los españoles avecindados (Gutierre de

Cetina, Juan de la Cueva, etc.), ya sea en relación con los nacidos en América (Francisco de Terrazas, Juan Pérez

Ramírez...).

Santo Domingo (en este primer siglo), México y Lima son, con amplia ventaja, las ciudades que ostentan

tempranamente más nutridos grupos de versificadores (este vocablo me parece más abarcador que el de "poetas").

Naturalmente, tal reconocimiento no excluye la presencia —eso sí, menos frecuente— en otras ciudades o lugares.

En fin, no debemos olvidar la significación de fundaciones como universidades, imprentas, conventos, etc., en tanto

sustentos del desarrollo intelectual. Cronológicamente, debemos mencionar Santo Domingo, en primer término,

debido a la importancia política de la isla durante el siglo inicial. Sin embargo, es evidente que México, y no muy

lejos el Perú, estaban señalados para sobrepasar esa importancia inicial de Santo Domingo. Vayan nombres

ligados a México. Entre los españoles avecindados o que estuvieron en México cito a Gutierre de Cetina (sevillano,

ya famoso antes de pasar a América), Pedro de Trejo (de Plasencia, Extremadura), Juan Bautista

Corvera (toledano, poeta que estuvo antes en el Perú),Eugenio de Salazar y Alarcón (madrileño), Juan de la

Cueva (sevillano). Y, entre los criollos, a Francisco de Terrazas, Juan Pérez Ramírez, Carlos de Sámano y

Martín Cortés.

Un primer e importante documento que recoge composiciones de ese momento primigenio en las letras de

la Nueva España (aparte de la inclusión de autores españoles que no cruzaron el mar) es la recopilación

titulada Flores de baria poesía. Recoxida[s] de barios poetas españoles... (México, 1577, manuscrito núm. 2973 de

la Biblioteca Nacional de Madrid). Los autores recogidos son los siguientes: licenciado Dueñas, maestro Azebedo,

Juan de Herrera, Gregorio Silvestre de Santo Sacramento, Baltasar del Alcázar, Vadillo, Gutierre de

Cetina, Francisco de Terrazas, Cuevas, Jerónimo de Urrea, Pedro de Guzmán, Hernando de Acuña, duque de

Gandía, Fernando de Herrera, Juan Luis de Ribera, Irango, maestro Malara,Juan de la Cueva, Francisco de

Figueroa, Diego Hurtado de Mendoza, Hernán González de Eslava, Martín Cortés, Jerónimo de Herrera, Carlos de

Sámano, Navarro, Vergara, Damacio de Frías, Lagareo o Lagarto Luis, Baltasar de León, Juan Farfán.

También tiene valor, como destaca Blecua, el manuscrito número 516 de la Biblioteca Provincial de Toledo,

que incluye, entre otros, a una serie de petrarquistas, contemporáneos de Cetina, que pasaron a diferentes

regiones de América, además del propio Cetina, Lázaro Bejarano y Juan de Iranzo. La recopilación corresponde al

decenio de 1560-1570.

En síntesis, la primera etapa hispánica en América ofrece, como trayectoria visible, la temprana relevancia

de México, porque es evidente que a éste pertenecen la mayor parte de los autores destacados del siglo XVI

(Renacimiento y Manierismo). Los otros siglos coloniales ofrecen mayor diversidad y mayor amplitud geográfica, si

bien quedarán México y el Perú como centros principales.

En consonancia con las líneas que caracterizan al Renacimiento español, los peninsulares que pasan a

América llevan al Nuevo Mundo formas métricas, construcciones poéticas, temas y géneros difundidos en España,

al igual que novedades más típicamente italianizantes. En el sector especial de la métrica, se reproducen en

México versos endecasílabos "hechos al itálico modo", y composiciones y estrofas de inconfundible novedad en

España: sonetos, tercetos, octavas reales... Y, en otros sectores, temas y procedimientos de la lírica italianizante.

Muy temprano llegan formas petrarquistas (tal como se ve en Gutierre de Cetina), recreaciones clásicas, mitología

ornamental, escarceos humanistas (y hasta destellos de Erasmo).

Quizás no se justificara, fuera de esta época, el relieve y enlace americano que establezco para tres

autores españoles de cierto nivel que estuvieron en México durante el siglo XVI. Pero, es importante recalcarlo, las

condiciones especiales en que se desarrolla este momento literario, con mucho de iniciación y trasplante, obligan a

reparar en ellos. Me refiero, claro, a los sevillanos Gutierre de Cetina y Juan de la Cueva, y al madrileño Eugenio

de Salazar y Alarcón.

No se trata —como sabemos— de casos idénticos, si bien se asemejan en su residencia americana, en su

condición de poetas líricos (total o parcialmente) y, sobre todo, en la repercusión que tuvieron en México.

Gutierre de Cetina (¿1520?-¿1557?)

El sevillano Gutierre de Cetina era ya autor de prestigio cuando pasó a México. Es de rigor decir que Cetinaestuvo

dos veces: una, brevemente, en 1546; y la segunda, larga y como residencia final. Y subrayo lo de "final", ya que

murió en Puebla, de muerte violenta, antes de 1557.

Sobre los textos de Gutierre de Cetina escribió don Antonio Rodríguez Moñino:

Si no se hubiese conservado un volumen manuscrito, posterior a la muerte de Cetina y por

el cual se publicaron sus obras en 1895, el autor del famoso madrigal hubiera seguido

siendo, como decía Sedano en el siglo XVIII, un casi desconocido poeta del cual habría

muy raras composiciones. Hasta el Ensayo de Gallardo, hasta el tomo de Poetas líricos de

Rivadeneira, apenas se podía leer nada de Cetina.

Por lo que se sabe, Gutierre de Cetina produjo casi toda su obra en España. En México, aparte de

laParadoja en alabanza de los cuernos (que se conoce sólo por referencias), se le atribuye "un libro de comedias

morales en prosa, y otro de comedias profanas en verso, con otras muchas cosas". Imaginamos que entre las

"muchas cosas" se contaban poesías líricas, acordes con las que le habían dado nombradía en la península. Es

aventurado pretender más de tan escuetos datos.

Apoyándonos, pues, en lo concreto, resulta justificado pensar que si Cetina tenía prestigio en España, con

mayor razón lo mantuvo en la naciente sociedad americana, donde su obra y las "novedades renacentistas" que

está comportaba sirvieron pronto de modelo y estímulo. No de otra manera debemos interpretar fundadas

conexiones con los primeros autores nacidos en México, así como su nítida presencia en las Flores de baria

poesía..., de 1577.

En lo que se refiere a la difusión de poemas de Cetina en España, y, sobre todo, de su Madrigal, tenemos

claras señales, tal como, por ejemplo, lo atestigua tempranamente Juan Rufo en Los seiscientos apotegmas, así

como las versiones musicales que figuran en el Libro de música para vihuela... (1554) de Miguel de Fuenllana, y

las Canciones y villanescas a lo divino (1584) de Francisco Guerrero. Y, un siglo después, Saavedra Fajardo, con

un "pero" discutible. Claro que aquí interesa, de manera primordial, la presencia de Gutierre de Cetina en México,

así como su repercusión en la naciente lírica hispánica del Nuevo Mundo, como ejemplo vivo de temas,

construcciones y versos italianizantes que habían ganado visible terreno en la lírica de la metrópoli.

Eugenio de Salazar y Alarcón (¿1530?-¿1605?)

El madrileño Eugenio de Salazar y Alarcón no tuvo, ni con mucho, el prestigio póstumo de Cetina (aunque éste

figure —injustamente— en el casillero de los autores famosos por un poema). Con todo, conviene recordar el

nombre de Eugenio de Salazar porque, entre otras cosas, escribió en América y porque primicias del continente

resaltan en sus versos. Y, para nuestro caso, porque su obra lírica tiene, igualmente, significación. Todos estos

rasgos justifican, creo, el lugar que le concedemos.

La repercusión americana en Salazar y Alarcón no es casual, ya que pasó un tiempo prolongado en estas

tierras y en diversos lugares: fue oidor en Santo Domingo, fiscal en Guatemala, oidor en México... La etapa

mexicana se extiende desde 1581 hasta 1598.

Son realce principal de Salazar y Alarcón sus cartas en prosa, que suelen citarse como primer título de su

bibliografía por el donaire y agudeza satírica que campea en ellas. Pero tal reconocimiento no desmerece su

obra en verso. Y como es precisamente México la región que refleja en sus versos, imaginamos que tal signo es

consecuencia tanto de una identificación como de una madurez literaria.

Lo que sorprende en los versos de Salazar y Alarcón son sus toques descriptivos vinculados a la naturaleza

americana, en los que no rehuye —como hacían otros— la cita de localismos y nombres indígenas. Nos da,

además, una visión pujante, optimista de aquella sociedad naciente ("sociedad nueva" la llamo Pedro Henríquez

Ureña). Tal cosa ocurre, sobre todo, en su Descripción de la Laguna de México:

Allí el bermejo chile colorea y el naranjado ají no muy maduro; allí el frío tomate verdeguea, y flores de color claro y oscuro, y el agua dulce entre ellas que blanquea haciendo un enrejado claro y puro de blanca plata y variado esmalte

porque ninguna cosa bella falte [...]

Y todo esto dentro de un particular enlace entre las cosas de España y América. Así se explica suEpístola

al insigne Hernando de Herrera, versos donde se juntan el elogio a los conquistadores, la descripción de la riqueza

de la conquista, las alusiones clasicistas y el elogio a poetas europeos (Herrera, en primer lugar,Garcilaso, Tasso):

Aquí, famoso Herrera, han ya llegado las delicadas flores que cogiste en el Pierio Monte celebrado. ......................................

Bien mereció, por cierto, aquella rara musa de nuestro ilustre Garcilaso

que tu fértil ingenio la ilustrara [...]

En la métrica tenemos los tercetos de las Epístola junto a las octavas reales de la Descripción. Y en las

raíces, posiblemente más el ejemplo de Garcilaso que el del propio Herrera, aunque ligue los dos nombres de

manera explicable. Las alusiones son significativas: Herrera, sí, pero sobre todo el Herrera comentador

deGarcilaso.

Juan de la Cueva (1543-1610)

Otro sevillano famoso del siglo XVI estuvo en México, pero por breve tiempo: Juan de la Cueva. La diferencia

esencial que cabe establecer con el ya citado Gutierre de Cetina es que —lo he dicho— Cetina llegó a México con

un prestigio literario. En cambio, el caso de Juan de la Cueva es distinto, ya que éste comenzó su producción

literaria en los pocos años que estuvo en México (1574-1577), pero alcanzó la fama cuando volvió a España y

elaboró en la península las obras que le dieron mayor prestigio: me refiero a sus piezas dramáticas (las Comedias y

tragedias, de 1588), al poema Conquista de la Bética (1603), y al Ejemplar poético (1606).

Lo curioso del caso está en que Juan de la Cueva reproduce en buena medida, dentro de sus poemas

escritos en México, la actitud de Salazar y Alarcón con respecto a la naturaleza americana. En efecto, entre las

composiciones escritas por Juan de la Cueva figura una Epístola dirigida al licenciado Laurencio Sánchez de

Obregón, "Primer Corregidor de México", epístola en que se destaca, por un lado, el desarrollo edilicio de la ciudad,

y, por otro, las riquezas naturales de la región, con acopio de vocablos indígenas:

Sin éstas, hallaréis otras mil cosas de que carece España, que son tales, al gusto y a la vista deleitosas. Mirad a aquellas frutas naturales, el plátano, mamey, guayaba, anona, si en gusto las de España son iguales. Pues un chico zapote, a la persona del Rey le puede ser emparentado por el fruto mejor que cria Pomona. El aguacate a Venus consagrado por el efecto y trenas de colores

el capulí y zapote colorado [...]

Con alguna rápida referencia "social":

Las comidas, que no entendiendo acusan los cachopines y aun los vaquianos

y de comerlas huyen y se excusan [...]

Lo que conviene destacar en los textos de Salazar y Alarcón y Juan de la Cueva es que sus testimonios

sobre la naturaleza americana abren un horizonte inusitado (poco después sería lícito, por ejemplo, mencionar

a Rosas de Oquendo, en México, y a Silvestre de Balboa, en la isla de Cuba). Pero esta apertura, muy limitada, no

va a ser seguida sino raramente. Por el contrario, lo común será, con las salvedades apuntadas, la insistencia en

un paisaje aprendido en los libros clásicos, y no el visto en la cambiante e inédita realidad del Nuevo Mundo.

Tendencias literarias posteriores (de manera especial, la Barroca) cantarán una naturaleza estilizada, "artística",

por encima de los atisbos realistas mencionados. En fin, será necesario esperar al Romanticismo (precedentes

aparte) para que las obras literarias acojan con amplitud y "sientan" íntimamente las primicias de la naturaleza

americana.

Francisco de Terrazas (¿1525?-¿1600?)

Con Francisco de Terrazas, como sabemos, aparece ya el autor nacido en estas tierras. Hijo de conquistador, su

padre, del mismo nombre, fue mozo de espuelas de Cortés y alcalde ordinario de México. El poeta nació

posiblemente alrededor de 1525 (su padre murió en 1549).

Pocas noticias se conocen de su vida. Se sospecha que hizo un viaje a España, si bien no hay documentos

que lo prueben o que den algún fundamento al indicio. De 1563 son unas décimas "antiguas" en que responde a

otras de Fernán González de Eslava. A propósito de González de Eslava conviene reparar en la amistad que

vinculó a estos dos importantes autores del siglo XVI mexicano, con un perfil que tiene mucho de símbolo: la

amistad que liga a un español europeo americanizado con un criollo. Precisamente, las Flores de baria

poesía (1577), muestran ya, en abundancia notoria, esta característica; al mismo tiempo que una particularidad, de

tipo personal: social y económicamente, Terrazas estaba por encima de González de Eslava. A su vez, es

pertinente decir que Mateo Rosas de Oquendo, en versos de su etapa mexicana, llegó a reunir —y elogiar

hiperbólicamente— los nombres de Terrazas, González de Eslava y Balbuena:

[...] Y porque más dignamente sus alabanzas se cante van a buscar el favor de Terrazas y González. Y el divino Balbuena, cuyos conceptos süaves al Viejo Mundo se extienden

porque en el Nuevo no caben [...]

En 1571 vivía Terrazas en Tulancingo, y tres años después el arzobispo de México, Pedro Moya de

Contreras, lo proclama "hombre de calidad" y "gran poeta". El testimonio del arzobispo de México se encuentra en

su defensa de Francisco de Terrazas cuando éste fue detenido con motivo de los entredichos entre el virrey

Enríquez y el arzobispo, rencillas por las que también fue preso González de Eslava. A este último se le acusó de

haber escrito un libelo contra el virrey, que apareció en la puerta de la catedral. Finalmente, es justo agregar

que Eslava estuvo preso unos pocos días.

Once años después de este episodio, el nombre de Terrazas figura entre los elogios que Cervantesprodiga

en el Canto de Calíope (de La Galatea):

De la region antártica podría eternizar ingenios soberanos, que si riquezas hoy ostenta y cría también entendimientos sobrehumanos... Francisco, el uno, de Terrazas tiene el nombre, acá y allá tan conocido, cuya vena caudal nueva Hipocrene ha dado al patrio venturoso nido...

Versos cordiales donde —sabemos— interesan menos los elogios que la simple mención.

De este lado del mar, vale la pena decir que el de Terrazas es nombre importante en la Sumaria relación de

las cosas de la Nueva España, de Baltasar Dorantes de Carranza, obra escrita entre 1602 y 1604 ; allí ya se

menciona a Terrazas como muerto.

Pocas son las composiciones que se conservan de Francisco de Terrazas: cinco sonetos (incluidos en

las Flores de baria poesía), una epístola y cuatro sonetos (de un cancionero toledano, descubierto porPedro

Henríquez Ureña), más las décimas dirigidas a Fernán González de Eslava. Todo esto, como material lírico.

Hay que agregar una epopeya sobre la conquista de México, titulada Nuevo Mundo y conquista, de la cual

conocemos varios fragmentos recogidos por Dorantes de Carranza, y publicados por éste en diferentes partes de

su obra, quien proclama a Terrazas "excelentísimo poeta toscano, latino y castellano".

Resulta difícil juzgar un poema como Nuevo Mundo y conquista por los fragmentos conservados (con la

aclaración de que hay algunos de los cuales no se tiene la certeza de que sean, efectivamente, deTerrazas). Al

respecto, García Icazbalceta abrigaba dudas. Dejando de lado este problema, resulta curiosa, sin embargo, la

descripción de la caza de la ballena: "[...] el fiero pece de grandeza inmensa [...]". (Y no hace falta puntualizar aquí

—como ocurrirá también después con la anécdota atribuida a Mark Twain— que la ballena no es un pez. En todo

caso, en Terrazas parecen mezclarse, en otros versos, atributos del auténtico tiburón.)

En otro orden, hay que señalar su exaltación de la conquista, y de Hernán Cortés, paralelamente al

contraste que establece entre las penurias y pobreza de los descendientes de los primeros conquistadores, la

desigualdad en las recompensas, y las condiciones de la nueva sociedad, en la que los que más medran son los

recién llegados... (véase también el testimonio de Antonio de Saavedra Guzmán, en su Peregrino indiano, canto

XV).

De las virtudes de Terrazas como lírico puede servirnos un logrado soneto, citado a menudo en estudios y

antologías. Es el siguiente:

Dejad las hebras de oro ensortijado que el ánima me tienen enlazada, y volved a la nieve no pisada lo blanco de esas rosas matizado. Dejad las perlas y el coral preciado de que esa boca está tan adornada, y al cielo —de quien sois tan envidiada— volved los soles que le habéis robado. La gracia y discreción que muestra ha sido del gran saber del celestial Maestro, volvédselo a la angélica natura; y todo aquesto así restituido, veréis que lo que os queda es propio vuestro:

ser áspera, cruel, ingrata y dura.

Indudablemente, no podemos negar su clara ascendencia petrarco-garcilacista. Y en el soneto importa

menos indicar sus raíces que su maciza construcción y su nítido perfil renacentista. Y, en fin, no tendría sentido

buscar en el ecos locales y léxico americanista para afirmar, sobre estas bases, el origen del autor y de la obra (en

realidad, esto ya nos enfrenta, tempranamente, con el problema del "americanismo literario", tan debatido en los

últimos siglos, así como con los fueros propios que debe asignarse a la lírica...).

Como hemos visto, Terrazas aparece, aun sólo con las escasas muestras a nuestro alcance, como un

nombre firme en este momento de orígenes hispánicos en América. Y con dos direcciones visibles: una, que enfila

hacia lo esencialmente lírico, en conexión con temas y modelos de la época; y otra, hacia la épica, con trasuntos

más directos del lugar. En las dos, con apreciable nivel (incluso con lo fragmentario y dudoso de su poema épico), y

en las dos con claros rasgos renacentistas: clasicismo, armonía, ideal heroico, etc., por un lado; por otro, sonetos,

octavas reales, tercetos, décimas. La caracterización de Dorantes de Carranza cuando lo llama "poeta toscano,

latino y castellano" sirve también para situarlo adecuadamente en las líneas de la época.

Dentro de su breve obra lírica sorprende que ya en aquella sociedad naciente se puedan escribir poesías

como las de Terrazas. No tanto por su valor excepcional (algún soneto lo tiene) como por el tema y carácter que

muestran. Hay que tomar en cuenta que Terrazas y otros versificadores de su tiempo son hijos de conquistadores,

pertenecen a una primera generación de criollos, y que para entonces, todavía hay regiones americanas donde la

conquista se inicia o continúa. Por supuesto, no conviene olvidar lo que ese grupo humano en formación ofrece

como reflejo de España en América. Es mérito individual de Terrazas el hecho de que su obra lírica alcance a

hacerse oír, en momentos no muy propicios para tal canto.

La lírica manierista

Contamos ya con perspectiva suficiente, dentro de la crítica, como para establecer un defendible concepto del

Manierismo. En primer lugar, dentro de la historia del arte, y posteriormente como nombre extendido a una

particular época histórica, donde resulta lícito hablar hoy de literatura manierista, música manierista, y otras

manifestaciones paralelas.

El proceso ha sido semejante al que, con anterioridad, mostró la imposición del concepto de lo Barroco, en

relación con el Renacimiento. Aparece, así, el Manierismo —sin negar superposiciones— como una etapa

intermedia entre Renacimiento y Barroco. Y las tres épocas (Renacimiento, Manierismo y Barroco) cubren o

abarcan dos largos siglos.

Antes de seguir adelante hay que decir que el concepto de Manierismo dista de tener aceptación general, si

bien no puede desconocerse el terreno ganado en los últimos cuarenta años. En todo caso, es justo establecer

grados previsibles en su difusión. Limitada, primero, a las artes plásticas; extendida después a otras formas

artísticas y, especialmente, a la literatura.

En otro piano, es también justo señalar el caudal realmente apreciable de la crítica europea no española:

aquí destaco en particular la labor de las críticas alemana e italiana. Frente a ellas, sitúo el modesto aporte de la

crítica hispánica; y, ligada a ésta, como veremos, una actitud cautelosa (actitud que, en principio, no debemos

considerar como un defecto). En esta dirección cabe igualmente aceptar que nos hallamos todavía en un momento

de iniciación cuando se trata de aplicar el concepto de Manierismo al arte y a la literatura hispánica, lugares donde

es fácil mostrar que faltan verdaderos cuadros de conjunto, aunque puedan existir intentos aislados referentes a un

escritor o a un pequeño grupo de escritores, incluso con diferencias entre las respectivas aplicaciones a la literatura

española e hispanoamericana —entonces literatura "colonial"—, si bien esto último pueda responder a motivos de

menor significación. En fin, como de estos aspectos y problemas me ocupo en un libro relativamente reciente, no

creo conveniente insistir; por eso prefiero dar, a continuación, algunas notas someras acerca de este estilo de

época.

En lo que se refiere a las consideraciones teóricas generales, lo palpable es que, hasta hoy, el concepto

estilístico de Manierismo está lejos de alcanzar límites precisos, aunque sí podemos hablar de algunas

coincidencias más o menos orientadoras; entre ellas está la de su situación cronológica, intermedia entre

Renacimiento y Barroco. Pero no faltan los que lo sitúan como un simple Renacimiento tardío, o los que piensan,

igualmente, en un Barroco inicial. De manera más llamativa, el crítico de arte W. Pinder, en una rápida cronología

de estilos artísticos insertaba en primer lugar al Barroco precoz (claro, como reacción al arte "clásico") y, en forma

sucesiva, al Manierismo (como reacción al Barroco precoz), al Alto Barroco y al Barroco tardío...

Entre Renacimiento y Barroco, las fundamentaciones que del Manierismo han conmovido más, en conjunto,

son las que servían o se aceptaban, dentro de límites no muy precisos, para caracterizar al Barroco. No hace falta

dar muchas explicaciones sobre la conocida y especial situación de Ernest Robert Curtius (y seguidores, como

Hocke), para quienes el problema de la distinción entre Manierismo y Barroco de hecho no existe. Es decir, que

Curtius usa el vocablo Manierismo para lo que otros llaman Barroco, o bien para lo que otros escinden entre uno y

otro estilo, aparte de su extensión temporal. Esta actitud guarda alguna semejanza con la de críticos que, por

diversos motivos, usan o mantienen el nombre de Barroco y excluyen el de Manierismo. Más rara aparece la actitud

inversa.

En las diferentes situaciones que se presentan con respecto a las literaturas hispánicas, nos sorprenden, a

veces, las incursiones de críticos extranjeros que deben arriesgarse a elegir autores españoles de aquella época

para construir los obligados cuadros de conjunto, con mayor o menor prolijidad, pero como inclusión "nacional" que

no puede soslayarse. Y, la verdad, los intentos más ambiciosos que conozco (de Hauser, Sypher, Weise, y algún

otro) están lejos de corresponder a periodizaciones convincentes. Si bien, por ejemplo, me parece más sensata

la actitud —actitud, no hondura de conocimientos hispánicos— de Georg Weise.

En el sector de la crítica hispánica (e incluyo aquí, por razones de justicia, la obra de españoles,

hispanoamericanos e hispanistas extranjeros) ya he destacado la, en general, cautelosa actitud de esa crítica.

Salvo, por supuesto, el entusiasmo y la abundancia bibliográfica, comparativa y clasificatoria de Helmut A. Hatzfeld,

a los que sería injusto negar algún mérito.

Frente a la fecundidad, extendida en el tiempo, de Hatzfeld, puede, en cambio, sorprender la muy limitada

ofrenda de Dámaso Alonso, que prefiere hablar de procedimientos o recursos manieristas, más que de "estilo

manierista" como estilo de época, posiblemente, como posición expectante, de estudio y aquilatamiento, y con

menos inclinación a la novedad que a la profundización. Por supuesto, no podemos reprocharle esa actitud, sobre

todo en momentos de las investigaciones donde es preciso sedimentar mucho y entusiasmarse menos que algunos

críticos afectos a llamativas teorías y clasificaciones.

Verdad también que lo logrado hasta ahora, tanto en lo que se refiere al fundamento técnico como a la

aplicación del concepto en las letras hispánicas, no ofrece, reitero, grandes descubrimientos. Pero esto no anula la

posibilidad de mejores logros, con nuevas líneas o coordenadas que puedan contribuir, en manos capaces, a ver

con nitidez dentro de los grupos de autores y dentro de la sistematización adecuada de una época artística. Eso sí,

bueno será precaverse, desde un comienzo, de los entusiasmos excesivos y las manías clasificatorias que, en

última instancia, se reducen únicamente a rótulos o nombres más o menos pedantes. Proclamar a un autor, o a una

obra, manierista o barroca, valga el ejemplo, es, en lo esencial, subrayar una inserción o una relación de época.

Sería peligroso, y aún signo de extravío, pretender encerrar a ese autor, a esa obra, en esta limitada zona de

referencias.

Creo que lo dicho en los párrafos precedentes se justifica ante la relativa "novedad" del concepto. Y tanto

por la necesidad de avanzar breves trechos como por la conveniencia de establecer obligadas prevenciones o

señales de peligro. En fin, no creo haber dado a estos preliminares una extensión excesiva: simplemente, los

presento como un punto de apoyo para ulteriores afirmaciones o derivaciones.

Apoyándome ahora en estudios ajenos y en consideraciones propias, me parece oportuno señalar los

caracteres que, a mi modo de ver, perfilan los rasgos del Manierismo. Son los siguientes:

— Anticlasicismo.

— Subjetividad, intelectualismo.

— Aristocracia, refinamiento.

— Ornamentación.

— Dinamismo (movimiento y torsión).

— Goticismo.

De modo complementario, se puede añadir: experimentación, "arte por el arte", predominio de la fantasía.

Fácilmente se advierte que, aún dentro de su sentido esquemático (y reducido), las enunciaciones

anteriores pretenden dar una impresión de época integral. Es decir que, en principio, la suma de sus rasgos parece

convenir más a lo que entendemos como punto de partida del estilo manierista: las artes plásticas. La extensión de

esos rasgos a la literatura, a la música, etc., constituye de por sí un problema arduo, cuyas dificultades están

plenamente a la vista. Así, para señalar una aplicación puramente externa, no puede justificarse la extensión de las

artes plásticas a la literatura sólo por razones cronológicas. Y, sin embargo, tal relación es la que vemos como

principal sostén de ciertos enfoques ambiciosos.

Por supuesto, el respaldo cronológico puede acercanos a la periodización, siempre que lo aceptemos como

un dato elemental y provisorio que, por sí solo, no alcanza para conferir rasgo de época. Éste debe sostenerse,

más fundadamente, en los elementos internos de la obra literaria. En España resalta el ejemplo nítido de Antonio

de Guevara, manierista temprano, frente a los otros, de aparición por lo común más tardía. En América, en cambio,

las posibles conexiones manieristas guardan, por lo menos, mayor proximidad cronológica: corresponden al

período que marcamos en el final del siglo XVI y los comienzos del XVII. Sospechamos que ello obedece a la

especial conformación histórico-social del primer siglo hispánico.

Hispanoamérica y Nueva España

Fijados los límites del período, conviene agregar que, en lo político-social, este momento muestra, por un lado, ya

terminada (en Nueva España, por lo menos) o a punto de terminar la época de la conquista; y, por otro lado, el

afianzamiento de lo que será la extendida época propiamente colonial, caracterizada por los virreinatos, la fuerte

cohesión política, social y religiosa, las diferencias que determinan las clases dominantes, la rivalidad entre criollos

y peninsulares, etcétera.

Interesa subrayar que dentro de las razas o niveles sociales originados por la conquista (blancos, indios y

negros, en sus nombres más externos), aparte de las cuestiones de organización y de gobierno de aquellas vastas

regiones, surgen, paralelamente, problemas vinculados a los blancos. De manera especial, los que se producen

entre los criollos o españoles americanos, y los españoles europeos.

Los centros importantes serán, explicablemente, las capitales del virreinato, sedes generales de gobierno, y

alguna ciudad que, sin ser sede, gana relieve por su riqueza anexa: por ejemplo, minas, puertos de embarque para

Europa, o de recibo...

El arte sigue siendo, en lo fundamental, producto y consumo de blancos, sin pretender, por esto, que sea

un arte aristocrático exclusivamente. Como veremos, hay formas populares bien definidas, aunque con bastante

frecuencia cuesta distinguir, en esta época, dónde acaba lo culto y dónde comienza lo popular. Lo que conviene

destacar es que esta nueva época literaria muestra entre sus rasgos definidores un creciente relieve del tema

social, dentro de las convenciones permitidas o que no ponen en peligro las instituciones consagradas. Mejor dicho:

la literatura refleja ya, de manera rotunda, choques y oposiciones entre españoles americanos y españoles

europeos. Uno de los aspectos de la literatura manierista es la importancia que gana el tema satírico, vinculado por

lo común a esa rivalidad. Y los disparos son tanto de unos como de otros.

Otra particularidad que merece destacarse es la creciente abundancia de autores nacidos en América,

aunque —quizás paradójicamente— los autores que sobresalen en este momento son, en su mayoría, españoles

europeos. La afirmación anterior destaca, al mismo tiempo, la creciente cantidad de escritores, tal como se

desprende de diversos datos: obras editadas e inéditas, certámenes, listas, junto a reveladores testimonios de

elogio o censura. En esto último, no se trata, por supuesto, de tomarlos como reflejos de verdades inapelables, sino

como noticias que contribuyen, a su manera, a completar un panorama. Son muy conocidos, en relación con esta

época, versos de Balbuena, por un lado, y de González de Eslava y Rosas de Oquendo, por otro. He anticipado el

testimonio de González de Eslava, vinculado a los versificadores de la ciudad de México. Por su parte, Rosas de

Oquendo, antes de pasar a México, encontraba en Lima "poetas mil de escaso entendimiento", a fines del primer

siglo.

Dentro de las costumbres literarias, la abundancia de autores aparece respaldada por el cada vez mayor

número de certámenes, preferentemente poéticos, así como por el nacimiento de academias y tertulias literarias.

No cabe duda de que la estabilidad en la vida colonial permitía esas manifestaciones que, en el nivel de los

certámenes, era para muchos versificadores la única posibilidad de mostrarse.

A propósito de los certámenes poéticos, Bernardo de Balbuena alude, a fines del siglo XVI (exactamente,

en 1585) a uno celebrado en ocasión de la festividad de corpus christi, con más de 300 concurrentes. El

crítico Alfonso Méndez Plancarte enumera un nutrido grupo de celebraciones con su correspondiente eco literario:

en 1578; en 1586 (homenaje al marqués de Villena); en 1590 (con motivo de la llegada de Luis de Velasco); en

1597; en 1610 (fecha posible, en homenaje a San Ignacio de Loyola); en 1620 (fecha posible)... Además, un

certamen realizado en 1600, en la ciudad de Puebla.

En lo que se refiere a los modelos e influencias, hay, indudablemente, nuevos nombres que destacar, en

relación con la época renacentista: Camoens, Tasso, Herrera, el Góngora inicial, Lope de Vega, etc. En el caso de

Camoens, es justo decir que éste encontró temprano traductor al español (no hablemos de sus poesías

directamente escritas en español) en su compatriota Enrique Garcés, que estuvo en el Perú. Herrera —ya lo hemos

visto— llega a través de su obra a escritores renacentistas y manieristas, en consonancia con rasgos de su propia

poesía. Los otros poetas, claro, corresponden a un momento más avanzado.

Por otra parte, sin negar la supervivencia de modelos famosos de la Antigüedad (Platón, en algunos

aspectos; Horacio y Virgilio, en otros) es importante destacar el creciente prestigio de Ovidio, antes poco elogiado o

tenido en cuenta. Y en otro sector, por descontado, el firme eco petrarquesco.

Otra influencia debemos verla en la literatura de emblemas, que gana entonces especial relieve porque, no

cabe duda, se relacionaba con aspectos notorios del Manierismo. La comprobación no es nueva: así, Menéndez y

Pelayo nos dice que en 1577 se hizo en México una edición de los Emblemas de Alciato para ser utilizada en los

colegios de la Compañía de Jesús. Al respecto, no podemos olvidar que la literatura de emblemas, de tan amplia

difusión en el siglo XVII, es manifestación manierista-barroca, según puntualiza la renovada visión del crítico Mario

Praz.

Volviendo a la edición de 1577, la cita se liga al problema que ese mismo año plantea el jesuita italiano

Vicente Lanuchi, profesor de letras humanas en el Colegio de la Compañía de Jesús en México, que no aceptaba

que se ejemplificara con poetas paganos. En vista de esto, el general de la Orden, en carta del 8 de abril de 1577,

señala que "no se dejasen de leer los libros profanos, siendo de buenos autores, como se leen en todas las otras

partes de la Compañía [...]". Y dejaba a criterio de los maestros la selección.

Sin dar al dato una excesiva importancia, revela, aun en su carácter aislado, un llamativo precedente de lo

que en el siglo XVII (o en la época barroca, para ser más preciso) ofrece mayor riqueza y variedad de ejemplos,

dentro de lo que cabe llamar, con cierta amplitud, "Querella española de los antiguos y los modernos".

Sin despreciar a autores manieristas que pueden encontrarse en otras regiones de América, es indudable

que el grupo más importante es el que ligamos a la Nueva España (y no entro a considerar aquí si alguno de ellos

desbordaba una exclusiva calificación de manierista). Cito nombres: Fernán González de Eslava, Mateo Rosas de

Oquendo (anudando con su producción peruana), Bernardo de Balbuena, Francisco Bramón, y el anónimo (o los

anónimos) que revelan los sonetos recogidos por Baltasar Dorantes de Carranza. No me parece gratuito citar los

dos sonetos:

Minas sin plata, sin verdad mineros,

mercaderes por ella codiciosos,

caballeros de serlo deseosos,

con mucha presunción bodegoneros.

Mujeres que se venden por dineros

dejando a los mejores muy quejosos,

calles, casas, caballos muy hermosos,

muchos amigos, pocos verdaderos.

Negros que no obedecen sus señores;

señores que no mandan en su casa,

jugando sus mujeres noche y día.

Colgados del Virrey mil pretensores,

tiánguez, almoneda, behetría...

Aquesto, en suma, en esta ciudad pasa.

II

Viene de España por el mar salobre

a nuestro mexicano domicilio

un hombre tosco, sin ningún auxilio, de salud falto y de dinero pobre.

Y luego que caudal y ánimo cobre,

le aplican en su bárbaro concilio

otro como él, de César y Virgilio

las dos coronas de laurel y robre.

Y el otro, que agujetas y alfileres

vendía por las calles, ya es un Conde

en calidad, y en cantidad un Fúcar;

y abomina después el lugar donde

adquirió estimación, gusto y haberes

¡y tiraba la jábega en Sanlúcar!

Lo que corresponde subrayar de inmediato es que tanto en México como en otras regiones de América, la

época manierista representa la afirmación del género lírico, con fuerza tal que mantendrá, hasta el fin de las letras

coloniales, el lugar de privilegio.

En fin, dentro de la lírica manierista destaco como temas visibles la perduración del tema religioso, la

exacerbación del homenaje y el agudizamiento de la sátira (particularmente, de la sátira social). El predominio de

tales temas significa también, en parte, el debilitamiento del tema amoroso y del ideal heroico. En lo que se refiere

a elementos expresivos es perceptible, en medida que acrecentar´´a la época barroca, la presencia de raíces

conceptistas y cultistas. Posiblemente, más las primeras que las segundas (sin olvidarme de las relaciones que

pueden establecerse —o se establecen— entre cultismo y conceptismo). Por último, la acentuación ornamental,

sobre todo a través de la acumulación metafórica, plástica, y del rasgo de ingenio o agudeza.

Fernán González de Eslava (1534- 1603)

Uno de los autores "coloniales" que más interés ha despertado en la crítica reciente y que, en consonancia, más ha

ganado en ahondamientos, es Fernán González de Eslava (o Fernán Gonçález, Hernán González, o Fernando

González). De manera especial, pienso en los estudios de Amado Alonso y Frida Weber de Kurlat, y en la edición

de José Rojas Garcidueñas.

Con anterioridad, ya García Icazbalceta y, sobre todo, Menéndez y Pelayo habían reparado en la

apasionante personalidad de González de Eslava, y en su lugar destacado de dramaturgo prelopista, más allá del

ámbito alejado en que transcurrió su vida literaria.

Esta puntualización pareciera, en principio, separar su nombre de nuestro recuento. En efecto, las bases de

su prestigio siguen siendo sus Coloquios, entremeses y loas; es decir, una producción esencialmente dramática,

donde es de rigor elogiar su hábil construcción, dentro de una acción breve y poco complicada. También, el ingenio

del autor y la riqueza indiscutible de escenas y tipos populares, a través de una lengua que logra captar, así,

niveles y reflejos sociales muy variados. No menos importantes son aquellas obras en que expone símbolos

religiosos, alegorias y parábolas, si bien aquí encontraba abundantes antecedentes.

Fernán González de Eslava nació hacia 1534, en España, pero hasta hoy no ha podido precisarse, a pesar

de los desvelos de Amado Alonso, su lugar de nacimiento. Pasó a la Nueva España en 1558, y aquí desarrolló su

vida literaria, no desprovista de episodios agitados. Fue amigo —como hemos visto— deFrancisco de Terrazas. En

México murió (hacia 1601 o 1603).

Refiriéndose particularmente a la fama que tuvo en vida González de Eslava, así como al prestigio que

mantuvo después, Alfonso Reyes consideraba al poeta "afortunado". Y agregaba: "De ningún otro autor de

entonces poseemos una producción más abundante: dieciséis Coloquios espirituales y sacramentales, más de

ciento cincuenta poemas 'a lo divino'."

Fue albacea de su gloria el padre agustino Fray Fernando Vello de Bustamante, que, pocos años después

de la muerte de González de Eslava, publicó sus obras con el título de Coloquios espirituales y sacramentales y

canciones divinas (México, 1610). Dice Vello de Bustamante:"[...] me determiné de resucitar la memoria de mi caro

amigo, sacando sus obras del abismo del olvido (en que con su descuido y muerte las había dejado, lo cual he

hecho con mucho trabajo y costa) [...]". La edición comprende —repito— 16 obras dramáticas y 157 poesías,

agrupadas, sin ninguna duda, según cierto orden de importancia reconocido.

Aceptada la preeminencia del autor dramático, conviene reparar, sin embargo, en su producción lírica. En

primer lugar digamos que, como era corriente en autores teatrales de aquellos siglos, la obra dramática incluye la

presencia de rasgos líricos. En el caso de González de Eslava, aún en la reducida extensión de susColoquios,

advertimos esa presencia: como realce de temas religiosos, en primer término (como la Oración de Jonás, en

el Coloquio XI; Cantarcillos, en los Coloquios XI y XVI, etc.). Y, a veces, en los motivos burlescos y satíricos.

Por otra parte, sus Canciones divinas muestran, si no a un poeta excepcional, por lo menos a un buen autor

que cultiva temas religiosos y formas poéticas muy difundidas en aquellos siglos. Otro grupo es el de lasPoesías

profanas, aunque estas no alcanzaron a publicarse tempranamente a pesar de las promesas deVello de

Bustamante. Por último, el registro de sus poesías conocidas se completa con los dos sonetos y la glosa incluidos

en las Flores de baria poesía..., de 1577, las décimas antiguas Sobre si la Lei de Moisés es buena o no (en el

debate poético en que también intervienen Terrazas y Pedro de Ledesma) y, finalmente, otras composiciones —

sonetos— incluidas en preliminares de libros.

Dentro de la más difundida lírica de González de Eslava se repara sobre todo en sus villancicos, como el

que comienza:

¡Oh, qué buen labrador, bueno!

¡Qué buen labrador! ¡Ah, Labrador excelente!

Decláranos sabiamente:

tu valor y tu simiente

¿qué significa, Señor?

¡Qué buen labrador! [...]

Sin negar la importancia de los villancicos, destaco igualmente otras composiciones logradas entre

lasCanciones divinas, como la Canción a Nuestra Señora:

Sois hermosa, aunque morena,

Virgen, y por vuestro amor

el tiempo abrevió el Señor

de nuestra gloria y su pena.

Al Sol, morena, anduvistes;

tanto, que en vos se encerró:

el Sol de vos se vistió

y vos del Sol os vestistes;

y por vos, linda morena,

rindiéndose a vuestro amor,

el tiempo abrevió el Señor

de nuestra gloria y su pena.

Sois morena en la apariencia,

de dentro hermoseada,

porque fuisteis preservada

de la general sentencia;

y viéndoos de gracia llena,

tanto pudo vuestro amor,

que el tiempo abrevió el Señor

de nuestra gloria y su pena.

Y si os quiere por Esposa

Dios, para hacernos el bien,

decid, morena graciosa:

"Nigra soy, mas soy hermosa,

hijas de Jerusalén."

Canción donde no sólo es de alabar su forma "graciosa", en consonancia con el tema, y su intencionado final,

popular pero con resabios cultos (y en lengua de negros apenas marcada), sino también su dominio de las redondillas...

A propósito de esto, ya que hablamos de una forma métrica en González de Eslava, es justo subrayar al mismo tiempo

su habilidad (a menudo, maestría) en la décima antigua y la quintilla (o dos quintillas que suman una décima), así como

en el soneto, la glosa y el villancico. De los sonetos, recuerdo los dos que se incluyen en las Flores de baria poesía. De

manera especial, el segundo, que comienza: "Columna de cristal, dorado techo [...]."

Amado Alonso apuntaba relaciones entre este soneto y el famoso madrigal de Gutierre de Cetina, junto con

el soneto de Garcilaso ¿Dó la columna que el dorado techo... ? Lo que cabe agregar es que la acumulación

metafórica, las hipérboles y el continuado juego de conceptos (elipsis, antítesis...) entra ya en un ámbito que no es

exagerado considerar típicamente manierista.

Fernán González de Eslava es una presencia firme en este primer siglo de las letras hispánicas en

América. Valorado justamente como autor dramático, tal prioridad no oculta el mérito de su obra lírica, sin olvidar

tampoco lo que hay de lírico en sus Coloquios. En fin, respaldan su jerarquía de poeta lírico sus composiciones

religiosas, sus tributos petrarquistas (o garcilacistas), y aún sus poesías burlescas, renglón que ni podemos dejar

fuera de la lírica, ni desdeñar por dicho carácter. González de Eslava prueba que también en esta vena suelen

darse aportes originales y reveladores.

Mateo Rosas de Oquendo (¿1559?- ¿1612?)

A principios de nuestro siglo, al publicar Antonio Paz y Melia diversas poesías del Cartapacio, conservado en la

Biblioteca Nacional de Madrid, dio un primer apoyo importante al nombre de Mateo Rosas de Oquendo, un español

pintoresco y andariego que vivió buena parte de su vida en América, a fines del siglo XVI y comienzos del XVII. Es

cierto que el Cartapacio ofrece composiciones propias y ajenas, pero lo que aquí interesa es señalar su valor

inaugural en relación con Rosas de Oquendo. Con posterioridad, otros estudiosos (entre los cuales hay que citar

a Alfonso Reyes, los padres Pablo Cabrera y Rubén Vargas Ugarte y, más recientemente, a Pablo Lasarte

y Margarita Peña) dieron perfil nítido al personaje. Hoy se recuerda a menudo a Rosas de Oquendo, si bien más

como testimonio histórico que como auténtico poeta.

A través de su no muy amplia producción, Rosas de Oquendo nos da algo así como la versión satírica o

burlona de la conquista. Frente a los consabidos testimonios de los conquistadores que, con frecuencia, solían

exagerar penurias y proezas, nuestro autor se encarga de señalar que, por lo menos en un caso que narra, no

existieron tales hazañas y que, por el contrario, los indios eran mansos y nada belicosos. Por otra parte, Rosas de

Oquendo nos ha dejado otras noticias, vestidas más o menos líricamente, en que apunta hacia las debilidades y

rasgos minúsculos de aquella sociedad, niña en años, pero crecida ya en enconos y apetitos. Como que, en buena

medida, eran los enconos y apetitos de España trasladados al Nuevo Mundo...

Mateo Rosas de Oquendo nació en Andalucía (probablemente en Sevilla) hacia 1559. Muy joven ingresó en

la milicia y estuvo en varias campañas europeas. Entre otras ciudades, sabemos que conoció las de Génova y

Marsella. Hacia 1585, posiblemente, pasó a América. Aquí, su primera etapa corresponde al Tucumán, donde gozó

de la protección del gobernador Ramírez de Velasco. En 1593 o 1594 pasó a Lima, donde encontró, por lo menos

durante un tiempo, la protección del virrey García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete. En 1598 viajó a

México. Vivía aún en 1612 y es posible que haya muerto en la Nueva España. (Alfonso Reyes sospecha que murió

en Sevilla, pero, la verdad, no poseemos ninguna noticia concreta sobre su muerte.)

Repitiendo un perfil que presenta entonces otros ejemplos, Rosas de Oquendo aparece como lírico (a

través de las composiciones suyas que guarda el Cartapacio), y como poeta épico (a través de su poema "El

Famatina"). La diferencia esencial está en el hecho de que, por lo menos, conocemos su obra lírica. En cambio, de

"El Famatina" sólo sabemos que hizo trámites para su publicación, pero el poema nunca llegó a editarse y se lo

considera perdido. Únicamente tenemos una vaga idea de su contenido, vinculado, claro, al Tucumán y sus

andanzas.

Dentro de su obra lírica, prevalecen las composiciones relacionadas con Lima y México, a las que hay que

agregar algunas que identificamos con el Tucumán y los años pasados por Rosas de Oquendo en la región. En

general, cabe decir que el cambio de ambiente no implica mayores transformaciones en el carácter de sus versos,

centrados —como he dicho— en la burla y la sátira. Particularmente, merecen recordarse sus comentarios a las

supuestas "hazañas" de los conquistadores, a las apetencias nobiliarias de muchos de los que pasaban a América,

a la confusión, apetitos y luchas de la naciente sociedad hispánica en el Nuevo Mundo. Y si esto mostraba en

relación con los españoles de aquende y allende, su actitud se agudizaba en ocasiones, cuando mostraba (burla,

parodia) a los indígenas del Perú o la Nueva España:

¿Hallaron en este reino

Cortés y sus españoles

sino bárbaros, vestidos

de plumas y caracoles?

(Sátira que hizo un galán a una dama

criolla que le alababa mucho a México.)

Si es justo afirmar que Rosas de Oquendo tenía especiales condiciones para el género satírico, también es

justo decir que su sátira es continuada, sin resquicios apenas para la belleza sutil y el optimismo. Sobre todo

cuando se refiere a la sociedad limeña. Creo acertar si apunto que, salvo un primer momento amable, los limeños

no correspondieron a lo que Rosas de Oquendo sospechaba que valía.

De las composiciones escritas en México —y, claro, vinculadas con México— recordamos especialmente

sus romances (Yndiano bolcán famoso, Montañas de Guadalupe, por un lado, y, por otro, elRomance en lengua de

yndio mexicano). También el romancillo ¡Ay, señora Juana!, con abundantes mexicanismos (cocósquez, chismoles,

coyote, tamales, elotes, xolote, jui[l], tiángues, chilcotes, camotes). Comienza:

¡Ay, señora Juana!

Busarsé perdone,

y escuche las quexas

de un mestiso pobre.

(Cartapacio, fol. 199.)

En síntesis, mientras no aparezca el poema titulado "El Famatina", debemos considerar a Rosas de

Oquendo como un esencial versificador satírico. Y, en este sector, como un autor estimable y digno de mención.

Con el agregado de que la obra literaria, en consonancia con los avatares de su vida, cubre muchas regiones de

aquella extendida América española. Por último, Rosas de Oquendo no sólo alcanza a entrar con nitidez en las

letras de la Nueva España, sino que es asimismo un buen soporte de lo que aceptamos como estilo manierista en

el continente.

Bernardo de Balbuena (¿1562?-1627)

Bernardo de Balbuena pertenece al reducido grupo de escritores que, a pesar de elaborar toda su obra en América,

son incluidos con frecuencia en las historias literarias de la península. Por supuesto, no podemos olvidar que, en la

época, la literatura hispanoamericana es, en mucho, prolongación de la española europea. Tampoco,

que Balbuena nació en España, y, en fin, que parte de su obra elude una identificación típicamente americana.

Podríamos agregar razones de géneros literarios y, no menos, su importancia individual, para explicar la especial

situación de este poeta.

Como he dicho, Balbuena nació en España, hacia 1562. A temprana edad pasó a la Nueva España, y aquí

estudió en la Universidad de México y ocupó diversos cargos religiosos. Volvió a España en 1606, y en 1610

regresó definitivamente a América, a la isla de Jamaica, cuya abadía ocupó durante casi diez años. Su puesto más

alto fue el de obispo de Puerto Rico (1619). En San Juan de Puerto Rico murió, en 1627. (Observemos, de paso,

una casi total coincidencia con los datos de nacimiento y muerte de Góngora: 1561- 1627.)

Bernardo de Balbuena es, fundamentalmente, autor de tres obras: Grandeza mexicana (México,

1604), Siglo de Oro en las selvas de Erifile (Madrid, 1607), y Bernardo o Victoria de Roncesvalles (Madrid, 1624).

Algún poema que pueda agregarse tiene sólo valor circunstancial.

La Grandeza mexicana, tal como su título lo anticipa, es el entusiasta homenaje al México hispánico,

aunque no menos a la obra de España en América, al cerrarse prácticamente el siglo de la conquista. Tiene, en

efecto, mucho de inaugural, notas locales y reconocibles méritos literarios. Los suficientes como para explicar el

juicio de Menéndez y Pelayo, cuando databa con este poema "el nacimiento de la poesía americana propiamente

dicha".

En el piano expresivo sería exagerado considerar a Grandeza mexicana un típico poema manierista o

barroco, aunque haya en sus versos, en los encendidos elogios que subrayan el homenaje, algún anticipo. En esta

dirección (quiero decir, en lo que identificamos como manierismo) nos sirven con más nitidez sus otras dos obras.

A esta altura, creo que vale la pena recalcar que la diversidad es una característica de la producción

de Balbuena. De ahí que la diversidad se mantenga en esas obras: el Siglo de Oro..., novela pastoril, y elBernardo,

epopeya, si bien las diferencias se proyectan mucho más lejos. El Siglo de Oro en las selvas de Erifile entronca, es

cierto, con la extendida tradición pastoril del siglo XVI, pero aportando modificaciones sustanciales. Y, en la

reconocible estructura general que forman prosa y verso, con la novedad de otros tonos en el verso,

particularmente con aquellos que nos acercan a los gongorinos (tal como procuré probar hace tiempo).

Balbuena parece —casi al final de la vida de la novela pastoril— pretender un remozamiento del género a través

de lo que el autor sentía hondamente: el lirismo, lo descriptivo, la ornamentación. Y aquí, aunque no nos extraña

en Balbuena, hasta ofrece, en una de sus Églogas —la VI— un nuevo tributo de admiración hacia la ciudad de

México.

La obra que dio verdadero prestigio al nombre de Balbuena (prestigio no siempre exento de polémica) fue

su poema Bernardo o Victoria de Roncesvalles, epopeya que se revisará en el capítulo de este libro dedicado a la

poesía épica. Cabe tan sólo señalar, para relacionarlo con la lírica de la segunda mitad del XVI,

que Balbuena elaboró un poema novedoso, una verdadera epopeya que hoy consideramos, sin desmedro,

manierista. Allí, las líneas más o menos reconocibles del asunto —exaltación de las hazañas de Bernardo del

Carpio, héroe de la épica medieval— se ocultan o debilitan bajo la extraordinaria ornamentación (pedrerías,

especies animales y vegetales), jardines, palacios, el mundo de la magia, viajes fantásticos.

Pedro Henríquez Ureña, entusiasta defensor de Balbuena y del Bernardo, tentó una caracterización de su

"barroquismo", diferenciándolo de corrientes peninsulares castellanas y andaluzas. Rindiendo tributo a sus

desvelos, me parece que hoy podemos ubicar limpiamente a Balbuena como manierista. Y, en esta dirección, una

obra como el Bernardo aporta valores decisivos.

Finalmente, creo que puede dar idea de las virtudes líricas de Balbuena el soneto "Perdido ando, señora,

entre la gente", ligado a un tema, estructura, vocabulario y paralelismos, que cabe, igualmente, identificar como

manieristas. Con el detalle que agrega la rima de vocablos entre los versos de ambos tercetos.

Perdido ando, señora, entre la gente

sin vos, sin mi, sin ser, sin Dios, sin vida;

sin vos, porque de mí no sois servida,

sin mí, porque con vos no estoy presente,

sin ser, porque del ser estando ausente

no hay cosa que del ser no me despida,

sin Dios, porque mi alma a Dios olvida

por contemplar en vos continuamente.

Sin vida, porque ausente de su alma

nadie vive, y si ya no estoy difunto es en fe de esperar vuestra venida.

¡Oh, bellos ojos, luz preciosa y alma,

vuelve a mirarme, volveréisme al punto

a vos, a mí, mi ser, mi Dios, mi vida!

Eduardo M. Torner incluye el soneto de Balbuena en una larga serie que recrea el mismo motivo, y dentro

de la doble dirección literaria (Jorge Manrique, P. de Cartagena, Diego López de Hoz, J. Coelho, Lope de Vega,

Quevedo) y folklórica (en las recopilaciones de Durán, Rodríguez Marín, Cejador, N. Alonso Cortés, C. Michaelis de

Vasconcelos, Teófilo Braga, J. M. Furt, J. A. Carrizo, J. E. Machado).

Concluyo. Creo que no pecan de excesivos los parráfos dedicados a Bernardo de Balbuena. Dentro de lo

posible, este enfoque se ha centrado en lo propiamente lírico de su obra, en los aspectos de su poesía

definitivamente manieristas.