Els retaules del taller dels Sunyer a l’església de Sant ... · roc a Catalunya, finançat per...

LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 271-292

Els retaules del tallerdels Sunyer a l’esglésiade Sant Martí de Joc

Teresa Avellí CasademontDepartament de Geografia, Història i Història de l’Art

Universitat de GironaPl. Ferrater Mora, 117071 Girona. [email protected]

Resum

El present treball pretén aportar nous testimonis a l’estudi de l’escultura catalana de la primerameitat del segle xviii, provinents, en aquest cas, de la comarca del Conflent. En general, la pro-ducció retaulística de la Catalunya del Nord ha estat menystinguda, tant per part de la historio-grafia catalana com també de la francesa, sense valorar el fet que allí es conserva gairebé total’obra i una abundant documentació dels segles xvii i xviii. Precisament, entre els diversos artí-fexs catalans vinculats a la zona, els manresans Josep i Pau Sunyer i Raurell, van treballar acti-vament en aquestes contrades. A l’església parroquial de Joc s’ha conservat un conjunt prou des-tacable de retaules, que, gràcies a la revisió historiogràfica i a nova documentació, hem pogutatribuir a aquests dos escultors. L’estudi vol ser un preàmbul d’una recerca més ambiciosa centrada en la revisió del catàleg d’o-bra de Josep Sunyer i Raurell (circa 1673-1751) a banda i banda dels Pirineus, que posi de ma-nifest el bon nivell assolit pel seu taller actiu a Catalunya, contemporani al dels Costa, Moretói Pujol, entre molts altres.

Paraules clau:escultura, segle xviii, època barroca, Catalunya del Nord, França.

Abstract

The altarpieces of Sunyer’s workshop in the church of Sant Marti de JocThe aim of this paper is to bring new testimonies to the study of the Catalan sculpture of thefirst half of the eighteenth-century, concretely, the ones of the Conflent region. In general, thealtarpieces production in Catalunya del Nord has been rejected, it can be for the Catalan histo-riography or for the French one, without valuing the fact that all the tasks and documentariesare kept there (xvii-xviii centurys). Concretely, among Catalan artists linked to the area, Josepand Pau Sunyer i Raurell, from Manresa, work actively in these places. Joc church has kept arespectable group of altarpieces, that due to the historiographic revision and a new documenta-tion we can say that they belong to these sculptors. This paper tries to be the beginning of a more ambitious research about the tasks of JosepSunyer i Raurell (circa 1673-1751) in both sides of Pyrenees, that shows the high level of his ac-tive workshop in Catalonia, contemporary to the ones of Costa, Moretó, Pujol, among others.

Key words:sculpture, eighteenth-century, baroque period, Catalunya del Nord, France.

LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003272 Teresa Avellí Casademont

En els darrers anys, un seguit d’historiadorscatalans han dedicat els seus esforços a re-prendre l’estudi de la producció escultòrica

al Principat en època moderna1 des d’on el va dei-xar Cèsar Martinell, amb els seus tres valuososvolums dedicats a l’Arquitectura i escultura barro-ques a Catalunya2, per conduir-lo cap a nous terri-toris, gràcies, en general, a un coneixement més rici més documentat de la història de l’art i a la pos-sessió d’un instrumental crític i metodològic mésadequat i complex. De fet, fins i tot correspon aaquesta historiografia «última» el fet d’haver indi-vidualitzat i deixat constància dels deutes queCèsar Martinell adquirí amb la notabilíssima tra-dició erudita encarnada, des de bon començamentde segle, per J. Sarret i Arbós, J. M. Pons i Gurí, J.Gudiol i, sobretot, J. M. Madurell i Marimon, elsquals, cadascú en l’àmbit arxivístic que li era pro-pi, li van llegar nombroses troballes documentals—difícils d’identificar per culpa que el text de C.Martinell està redactat sense notes— sobre lesquals va fonamentar un ampli ventall d’autors iobres que esdevindrien, finalment, el primer delsestrats erudits per sostenir el punt de partida de lesaportacions més modernes.

L’estudi de Martinell té un gran interès histo-riogràfic en el seu conjunt —més gran, segura-ment, que aquell que tenen els seus esquemes in-terpretatius i les anàlisis concretes de les obres idels artistes estudiats—. Convé recordar que l’-historiador-arquitecte fou el primer que, senseacomplexar-se davant les quantioses destruccionsque afectaren el mobiliari interior dels nostresconvents en les desamortitzacions de 1835 i 1911,i sobretot la crema del patrimoni eclesiàstic de1936, va atrevir-se a fer una síntesi d’un dels pe-ríodes crítics i aparentment menys atractius del’art català. És notori que la devastació del patri-

moni s’ha convertit en el principal entrebanc pelsestudis dedicats a la història de l’art català en èpo-ca moderna —sovint insalvable—. Però, sobretot,cal valorar en l’Arquitectura i escultura barroquesel fet que, davant del menyspreu historiogràficgeneral envers aquesta etapa, s’atrevís a construir-ne una gran síntesi, qui sap si perquè era conscientque aquell període va ser més viu i ric del quesemblava als ulls dels espectadors i dels historia-dors, que veien només temples despullats desprésde la Guerra Civil. Tot i així, la seva empresa nova servir per acabar d’esborrar l’estigma de deca-dència que afectava els segles xvi, xvii i xviii a ca-sa nostra, ni tampoc per impulsar una tradiciód’investigacions dedicades a l’art català d’aquestaèpoca. Però això en cap cas no ha de ser entès endemèrit d’aquella gran obra, evidentment.

A més, Cèsar Martinell va fer una altra aporta-ció metodologicament interessant: en el seu estudiva tenir presents amb naturalitat obres realitzadesper artistes catalans més enllà de les estrictes fron-teres del Principat —almenys de les que varen fi-xar-se des de 1659—. Va tenir en compte, perexemple, el taller de Claudi Perret, dels Tremulles,dels Generes, sobretot el de Lluís, instal.lat aPerpinyà cap a 1655, i el dels manresans Pau iJosep Sunyer i Raurell, del qual en mencionava lesobres més significatives fetes al Rosselló i a laCerdanya. Això sol ja significava un petit i cohe-rent pas endavant, però un pas important, perquèabans d’ell gairebé mai ningú no aplicà aquesta«lògica històrica»3.

Cal comparar aquesta actitud amb els criterisque guiaven els treballs realitzats sobre la retaulís-tica des del Rosselló, en els quals costava molttrobar alguna indicació sobre el transparent fetque alguns dels mestres retaulers més actius a laCatalunya del Nord tenien una copiosa produc-

1. Aquest treball s’ha beneficiatd’una beca de recerca de la Uni-versitat de Girona i de la partici-pació en el projecte de recercaArt del Renaixement i del Bar-roc a Catalunya, finançat per laGeneralitat de Catalunya. Peròsobretot s’ha beneficiat de la pa-ciència i els bons consells deJoan Bosch, a qui vull agrair totel seu ajut. L’article és dedicat ala meva família, especialment alsmeus pares. Des d’aquesta pu-blicació volem agrair l’ajut a to-tes aquelles persones dels diver-sos pobles que tan amablements’han ofert per obrir-nos les es-glésies i acompanyar-nos en lavisita dels retaules de les nom-broses parròquies que hem visi-tat, així com també als professio-nals dels diversos arxius que finsara hem consultat i que amable-ment ens han ofert la seva col.la-boració.

2. Cèsar Martinell, Arquitec-tura i escultura barroques a Ca-talunya, El Primer Barroc (vol.I), El Barroc Salomònic (vol. II),El Barroc Acadèmic (vol. III),[Monumenta Cataloniae], Barce-lona, 1959-1963.

3. Estranyament no havia apli-cat el mateix criteri poc tempsabans en el seu estudi Art català,vol. II, Aymà, Barcelona, 1958,on no trobem cap citació a laproducció conservada més enllàde les estrictes fronteres delPrincipat.

4. Quan diem «Rosselló», ente-nem el Rosselló pròpiament dit,el Conflent, el Vallespir i l’AltaCerdanya, territoris catalansque, a partir de 1659, amb la sig-natura del Tractat dels Pirineus,van passar a pertànyer a França.Igualment, englobem els matei-xos territoris quan parlem de laCatalunya del Nord.

5. Per exemple J. Capeille,«Note historique sur l’église deCaldégas», Revue d’Histoire et

LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 273Els retaules del taller dels Sunyer a l’església de Sant Martí de Joc

ció «sota» dels Pirineus4. S’ha de tenir en compteque al Rosselló fins cap a 1970 eren migradíssimsels estudis dedicats a l’escultura de l’època barro-ca. És cert que les recerques s’havien conduït ambmolt d’entusiasme des de bon començament desegle, sempre treballant amb documentació nota-rial exhumada directament dels arxius —dels pa-rroquials o fonamentalment de l’Arxiu Departa-mental dels Pirineus Orientals— i que s’havienanat publicant en les diverses revistes de caràcterlocal que s’editaven arreu del Rosselló. En revis-tes com ara Revue d’Histoire et d’Archéologie duRoussillon, Revue des Études roussillonaises,Revue Tramontane, Cerca, Réflets du Roussillon,Conflent... hi solien aparèixer estudis amb unavocació més científica i erudita que no pas de ca-ràcter artístic, però que enriquien l’estat de laqüestió amb la publicació d’un gran nombre dedocuments inèdits (contractes d’obra, memòriesparroquials, llibres de confraries, livres de raison,etc.) que servirien per a investigacions posteriorsi donaven a conèixer al lector local i a l’excursio-nista erudit les parròquies i el seu mobiliari inte-rior5.

Aquesta tradició erudita va servir de sòlida pla-taforma per a Marcel Durliat, i pel seu treball ArtsAnciens du Roussillon (1954) —una monografiaque, és conegut, hauria d’haver tingut continuïtat,però que va quedar interrompuda en el primer vo-lum dedicat a la pintura, mentre que aquell consa-grat a l’escultura mai no veié la llum—. Fins i totaixí, els Arts Anciens... va enriquir l’estudi de l’artde l’època moderna en general, ja que s’hi feia unrepàs exhaustiu de l’obra conservada al Rossellódes d’època medieval i fins ben entrat el seglexvii, aportant informacions valuoses per a l’estu-di de la retaulística quan, per exemple, s’hi analit-zaven les figures de Jacint Rigau i els Guerra, oquan s’hi donaven a conèixer moltes notícies re-lacionades amb el Col.legi de Pintors, Escultors,Dauradors i Brodadors de Perpinyà, sota l’advo-cació de sant Lluc. A més tinguem en compte queDurliat va publicar estudis acuradíssims peròd’abast més puntual, com ara La décoration et lemobilier de la Cathédrale Saint-Jean-Baptiste dePerpignan (1953), on descrivia els «tresors» detotes i cadascuna de les capelles de la seu, oL’église de Collioure (1954/1955), peça fonamen-tal per a l’episodi de Josep Sunyer i Raurell enaquesta parròquia6. Finalment, el llegat fotogràficd’aquest autor cedit a l’Arxiu Departamental delsPirineus Orientals, ple de documents visuals so-bre el mobiliari de capelles, ermites i parròquiesdel Departament, ajudarà a sostenir moltes inves-tigacions.

El primer estudi que abordà monogràfica-ment el tema de la retaulística rossellonesa d’èpo-ca moderna va ser el d’Eugène Cortade publicatl’any 19737. Aquesta excel.lent obra —basant-se

en nombrosos materials inèdits i en una àmpliarecopilació de les primeres publicacions que vantenir en compte l’escultura d’època barroca8—dotava d’entitat històrica els productes i els artis-tes actius a les comarques del Rosselló, l’AltaCerdanya, el Vallespir i el Conflent, i aconseguiaque, per primer cop, els obradors d’escultura ros-sellonesos dels Tremulles, dels Generes, delsSunyer, dels Navarre, dels Negre..., s’expliques-sin no només a partir de les feines rosselloneses—majoritàriament sempre conservades—, sinótambé tenint present la tasca d’aquests obradorsal Principat —aquesta, a la inversa, gairebé sem-pre desapareguda9—. Si de cas, l’estudi d’EugeniCortade es ressentia d’una consciència més aviatfeble sobre aquella producció de la Catalunya delSud, però aquest era un inconvenient minúscul alcostat de la magnitud de les seves aportacions —i en tot cas explicable pel llegat historiogràfic delqual partia.

Gairebé tan interessants i remarcables com elstreballs de Cortade s’han de considerar els con-temporanis estudis d’Yvette Carbonell-Lamothe ide Bruno Tollon —el «gairebé» l’exigeix el fet queaquests dos són inèdits. Malauradament, Les re-tables sculptés du diocèse d’Elne (1643-1697),(1971) i Les retables sculptés en Roussillon et enCerdagne française au XVIII siècle (1972) mai noes van publicar10—. Com l’obra de Cortade,aquests estudis estaven plens de notícies inèdites ia més intentaven —i hi hauríem d’afegir que perprimera vegada— llegir la retaulística de l’èpocamoderna amb la mirada pròpia de la història del’art; és a dir, Carbonell-Lamothe i Tollon van in-tentar sumar a les inevitables aportacions eruditesun seguit de judicis crítics sobre les característi-ques estilístiques i la cultura artística que exhibienaquells escultors. A parer nostre es varen esforçarpoc per connectar i contrastar les seves notícies ianàlisis amb la realitat artística de les comarquescatalanes meridionals i, sobretot, es van deixarportar per una percepció massa «jacobina» de lahistòria de l’art. El lector que té l’oportunitatd’accedir als seus textos inèdits mai no nota lasensació que els autors tinguin la convicció que,realment, l’escultura catalana transpirinenca for-mi un mateix organisme amb la meridional. Allòque en dèiem la percepció «jacobina» hi deuria te-nir alguna cosa a veure. Ens expliquem: les sevesvaloracions crítiques, els seus elements de compa-ració ens semblen afectats pel prejudici que esta-ven estudiant productes de la història de l’artfrancès més que no pas productes de la història del’art català en un territori que des de 1659 forma-va part de la Corona de França, però que no es va«francesitzar» fins ben entrat el segle xviii.Aquest, diguem-ne, prejudici va trastocar el puntde vista d’aquests investigadors, els va fer mirarmés cap a París i cap a la cultura artística «france-

d’Archéologie du Roussillon, III,1902, p. 318-323; J. Sarrète, «Laconfrérie du Rosaire à Vinçà»,Revue d’Histoire et d’Archéo-logie du Roussillon, III, 1902, p.341-356; J. Sarrète, «L’ancienneéglise d’Osséja. Découvertes ar-chéologiques. Agrandissements»,Revue d’Histoire et d’Archéo-logie du Roussillon, IV, 1903, p.77-83, entre molts altres.

6. Marcel Durliat, Arts Anciensdu Roussillon: Peinture, Perpi-nyà, 1954; ídem, «La décorationet le mobilier de la CathédraleSaint-Jean-Baptiste de Perpi-gnan», Études Roussillonaises,Perpinyà, 1953, p. 215-287; ídem,«L’église de Collioure», CongrésArqueològic [Rosselló, 1954];Perpinyà, 1955, p. 180-190.

7. Eugène Cortade, Retablesbaroques en Roussillon, Perpi-nyà, 1973.

8. Eren fonamentalment mono-grafies de caràcter local, publica-des des de finals del segle xix, comara la de Louis Just, Ermitages dudiocèse de Perpignan, 1860; Eugè-ne Rous, Histoire de Nôtre-Da-me de Font-Romeu, Lille, 1890;Eugène Delamont, Histoire dela ville de Prades en Conflent etde l’Abaye Royale de SaintMichel de Cuixà, Perpinyà, 1878;Fermin Vicens, Les beaux-arts àPrades, Cocharaux, Prades, 1898;Borallo, Le prieuré d’Espira deConflent, Perpinyà, 1939. Enaquests casos, com també en elstreballs més amplis de Louis Justo d’Eugène Rous, s’entenia la re-taulística d’època barroca comuna de les manifestacions mésemblemàtica de l’espiritualitat decaire devot i popular —els retau-les no eren tan apreciats des delpunt de vista historicoartístic, si-nó com a manifestació d’una so-cietat tremendament religiosa itradicional.

9. A banda dels treballs publi-cats, Eugeni Cortade tenia encurs la realització d’un inventarid’uns set-cents o vuit-cents re-taules a tota la diòcesi d’Elna-Perpinyà. Val a dir que aquestaabundància només es va veureparcialment afectada per la Revo-lució Francesa, sobretot en el pe-ríode dit del «Terror», entre l’oc-tubre de 1793 i el juliol de 1794,quan l’empresa de descristianit-zació i per tant de secularitzacióde tot allò religiós va ser més ago-sarada, però, tot i així, aquestadestrucció es va orientar essen-cialment cap a convents i esglé-sies de la capital —Perpinyà—, iencara les autoritats locals van ferun important esforç de conserva-ció del patrimoni moble traslla-dant-lo a les esglésies parroquialsde la província. Per un estat de laqüestió, vegeu Eugène Cortade,«Vandalisme révolutionnaire etrésistances dans le diocèse desPyrénées Orientales», SociétéAgricole, Scientifique et Litté-raire des Pyrénées Orientales,Perpinyà, 1992, p. 271-383.

10. Yvette Carbonell-Lamo-the, Les retables sculptés du dio-


sa» que cap a Catalunya o cap al manantial italià—que la historiografia actual reconeix com la fontde moltes idees de la plàstica catalana—. Semblaque del mateix peu devia coixejar la vigorosa his-toriografia de J. J. Martín González, almenys sifem cas d’un títol d’epígraf com ara «España y elextranjero» o d’algunes expressions seves, del cai-re de: «Muy activa y de notable calidad es la apor-tación escultórica catalana en tierras del mediodíade Francia, sobre todo en la zona del Rosellón;pero casi es una constante histórica este vínculode las dos zonas separadas por los Pirineos», ocom ara «Martinell llega a hablar de un arte cata-lán por su propia esencia. Pero hubo relacionescon otros territorios. Hacia Francia se extiende laretablística, ofreciendo hoy día en este territoriobuenos testimonios. Algunos artífices llegaron in-cluso a establecerse en dicho país»11. Per tot ple-gat, pensem que l’art del Rosselló encara apareixdesconnectat dels seus cicles històrics i artísticsnaturals.

Vam haver d’esperar fins fa molt poc que au-tors com ara S. Alcolea, J. R. Triadó, però espe-cialment J. Bosch a Els tallers d’escultura al Bagesdel segle XVII, publicat el 1990, ell mateix a ElsAgustí Pujol i l’escultura del seu temps (1994) i A.Roig a Iconografia del retaule a Catalunya, 1675-1725 (1990) —tots dos inèdits—, relatessin ambnaturalitat la continuïtat i la lògica relació entreles dues regions de cada banda de la serralada i,sobretot, que haguessin retret a la historiografiadel sud de no acabar d’adonar-se del gran tresord’obres que guardaven les esglésies de la Cata-lunya nord i del llast que significava per a aquellano tenir-les prou presents12.

No hi ha dubte: ni la nostra historiografia, nitampoc la francesa, a l’hora de parlar de l’escultu-ra catalana d’època moderna ens sembla que pu-guin passar per alt —tot i que sovint ho han fet—la producció conservada al Rosselló. Ara per ara,és la font més valuosa de què disposem —tant desdel punt de vista documental com d’obres conser-vades— i que més ens pot ajudar a entendre, re-construir i explicar les complicades trames ques’originaven a l’entorn de la contractació d’un re-taule o de qualsevol altra peça del mobiliari litúr-gic a casa nostra, durant els segles xvii i xviii.

A les pàgines que segueixen hem volgut defu-gir visions acomplexades i fragmentàries, per aixòhem recuperat el nom dels Sunyer com a exemplede taller actiu a mig camí entre el Principat i laCatalunya del Nord. Ho hem fet enriquint l’estatde la qüestió amb un seguit de novetats documen-tals i atributives. Estem convençuts que la recercaen els arxius, combinada amb un precís treball decamp per la zona, ens ha de permetre aportar en-cara moltes novetats i presentar més producció inous protagonistes —o vells protagonistes mésben coneguts— de l’escultura catalana en aquelles

contrades. Recordem que tallers actius en locali-tats de la importància de Perpinyà, Prada deConflent o Puigcerdà es comencen a percebrecom a nuclis d’una dinàmica econòmica conside-rable que haurem de conèixer millor per a can-cel.lar, confiem que definitivament, el desinterès ila desatenció historiogràfica generalitzada enversla pintura i l’escultura d’època moderna d’aquestazona geogràfica.

Una nissaga manresana. Les personalitats de Josep i Pau Sunyer i RaurellCom a exemple d’un dels diversos obradors queva treballar tant al Principat com al Rosselló, te-nim el dels Sunyer, una nissaga d’escultors d’ori-gen barceloní, però instal.lada a Manresa des demitjan segle xvii; una família d’imatgers que do-narà fins a tres mestres que van treballar activa-ment a l’univers parroquial de la Catalunya delNord, des de les acaballes del segle xvii. La im-portància d’aquest obrador, juntament, per exem-ple, amb la del de Joan i Francesc Grau, va co-mençar-la a posar de manifest Joaquim Sarret iArbós en la seva publicació Art i artistes manre-sans (1914), on dedicava un capítol als Sunyer, enconcret a les personalitats de Pau Sunyer I, JosepSunyer (aleshores encara per ell un híbrid entreJosep Sunyer I i Josep Sunyer i Raurell) i Pere Su-nyer II (ell no sabia encara que n’hi havia un dePere Sunyer I, escultor mort a Font-Romeu el1704)13.

Fins al 1951 no comptarem amb un estudi mo-nogràfic, el de Mn. J. M. Gasol, que intentava es-tablir un primer catàleg d’obra de l’escultor man-resà donant a conèixer fotografies d’alguns delsseus treballs més emblemàtics i que s’havien cre-mat durant la Guerra Civil. Després no hi va havernovetats significatives fins fa ben poc, quan, a par-tir de la revisió de les informacions publicades i denoves troballes documentals, s’han produït algu-nes aportacions al coneixement de l’escultura i a latrajectòria d’aquest grup de mestres. Per exemple,s’ha pogut aclarir la relació de parentiu familiarentre Pau Sunyer I, Josep Sunyer I i Josep Sunyeri Raurell, ara sabem que eren, respectivament, avi,fill i nét14. Però allò més important és que s’hanafegit noves dades biogràfiques dels mestres es-mentats, que ajuden a refer el seu itinerari vital,però que al mateix temps permeten anar dibuixantun periple creatiu i professional més complet decadascun. Així, per exemple, Joan Bosch docu-menta el retaule major de Sant Joan d’Oló i al ma-teix temps atribueix com a obra de Pau Sunyer elretaule major de Santa Maria d’Oló, els únics altars

cèse d’Elne 1643-1697, tesi doc-toral inèdita, Toulouse-le Mirail,1971; Bruno Tollon, Les reta-bles sculptés en Roussillon et enCerdagne française au XVIII siè-cle, tesi doctoral inèdita, Toulou-se-le Mirail, 1972. A partir d’a-questes dates, poca cosa més s’hapublicat, en tot cas són articlesbreus, dedicats a una obra enconcret, Jean-Luc Antoniazzi,«Le Retable Saint Pierre de Pra-des», Société Agricole Scientifiqueet Littéraire des Pyrénées Orien-tales, Perpinyà, 1995 p. 411-422;Jeanne Macari, «Église de Vinçà,l’énigme du célèbre rétable de "latransfiguration"», Études Roussi-llonnaises, Revue d’Histoire etd’Archéologie méditerranéennes,XIV, 1995/1996, p. 75-83.

11. Juan José Martín Gonzá-lez, Escultura Barroca en Espa-ña 1600-1770, Manuales ArteCátedra, Madrid, 1991, p. 26 i324.

12. Santiago Alcolea Gil, «ElRenaixement. L’època Barroca(1625-1775). El segle xix», ArtCatalà, vol. I [Dolça Catalunya,Gran Enciclopèdia Temàtica ca-talana], Barcelona, 1983, p. 155-228. Joan Ramon Triadó, L’èpo-ca del Barroc, s. XVII-XVIII, dinsHistòria de l’Art Català, volumV, Edicions 62, Barcelona, 1984.Joan Bosch, Els tallers d’escultu-ra al Bages del segle XVII, Caixade Manresa, Manresa, 1990;ídem, Els Agustí Pujol i l’escultu-ra a la Catalunya del seu temps,tesi doctoral inèdita dirigida perJoaquim Garriga, Universitat deBarcelona, 1994. Mª AssumptaRoig, Iconografia del retaule aCatalunya (1675-1725), tesi doc-toral inèdita dirigida per JoaquínYarza, Universitat Autònoma deBarcelona, 1990.

13. Joaquim Sarret i Arbós,«Art i artistes manresans», But-lletí del Centre Excursionista deBages, Manresa, 1914-1915, p.67-71. La confusió de Sarret esmantenia encara en l’article de J.M. Gasol «José Sunyer, escultormanresano», Anales y Boletín delos Museos de Arte de Barcelona,vol. IV, 1951, p. 389-408; i lògi-cament en J. F. Ràfols,Diccionario de artistas de Cata-luña, Valencia y Baleares, 5 v.,Barcelona, Bilbao, 1980, nomésrecull les entrades de Pau Sunyer,Josep Sunyer, Benet Sunyer, PereSunyer I, II i III. Era un equívocminúscul —si tenim en compteque el veritable hereu del tallerde Pau Sunyer fou el seu nét,Josep Sunyer i Raurell— i en totcas corregit al cap dels anys enuna nova publicació de Mn. Ga-sol, «L’escola barroca manresa-na», Revista de Catalunya, núm.3, 1986, p. 97-118.

14. Joan Bosch, Els tallers d’es-cultura, op. cit., p. 78-79.

15. Joan Bosch, Els tallers d’es-cultura..., op. cit., p. 80, 196-199.L’any 1996 Josep Galobart iSoler recuperaria la memòriad’aquests dos retaules i certifica-ria, amb la important troballa del


conservats fins avui in situ a la comarca del Bages.Carles Dorico publica la documentació que certi-fica que Pau Sunyer i Raurell va morir a Ca-talunya, en concret al santuari de Nostra Senyorade Queralt, on col.laborava amb el seu germà. Fi-nalment, en aquest context, potser pretenent feruna elaboració més ambiciosa, no hauríem d’obli-dar el llibre de Joan Torruella dedicat al retaulemajor de l’església de Tremp15.

En la historiografia francesa, la trajectòria ar-tística de cadascun dels membres del taller tampocno havia quedat gaire definida, ni tan sols en elsponderables estudis d’Y. Carbonell-Lamothe, B.Tollon i E. Cortade, tots tres enormement profi-tosos i rigorosos a l’hora de refer el gruix d’obraatribuïda i documentada no només al taller deJosep i Pau Sunyer i Raurell, sinó també als moltsaltres obradors que es van establir al Rosselló du-rant la segona meitat del segle xvii i la primerameitat del segle xviii —els Tremulles, els Generes,els Navarre, els Negre...—. Ja hem dit que el seuposicionament seguia essent massa circunscrit, enel sentit que gairebé no tenien en compte la pro-ducció dels obradors en terres estrictament catala-nes, i dotat de poca força crítica, perquè mai noposaven en qüestió premisses que ja a priori sem-blaven prou incertes, com ara el fet de situar l’a-prenentatge de Josep Sunyer i Raurell al taller ros-sellonès del manresà Lluís Generes, una hipòtesidesconcertant des del punt de vista cronològicque Joan Bosch va desmentir, afirmant que l’any1696 el nostre escultor treballaria per primera ve-gada al Rosselló, en concret a Prada de Conflent,on l’haurien cridat els cònsols de la vila després deconèixer la seva intervenció al retaule major deNostra Senyora de la Sagristia de Puigcerdà16.Aquesta mena de confusions s’originaven per cul-pa de la desatenció dels historiadors francesos en-vers la biografia catalana dels seus escultors.

Igualment, s’ha de reconèixer que als historia-dors «meridionals» també se’ls escapaven algunsdetalls. Per exemple: en analitzar l’obrador delsSunyer mai no havien tingut en compte la perso-nalitat de Pau Sunyer i Raurell, un escultor sensdubte de segona fila si el comparem amb el seugermà, però que devia gestionar amb competènciauna branca rossellonesa del taller. A més, els estu-dis fets des del Principat, a l’entorn de l’escultorJosep Sunyer i Raurell oblidaven bona part delsseus nombrosos treballs a les parròquies del Con-flent i l’Alta Cerdanya durant els primers vintanys del segle xviii, és a dir, no aprofitaven algunsdels seus millors treballs al nord per enriquir lesseves apreciacions crítiques. És cert que mai nomancava la citació dels retaules majors de Prada iCotlliure, però el seu potencial informatiu era ne-gligit. Sovint tots dos retaules no mereixien mésespai que una bona fotografia. Simètricament, lahistoriografia francesa tampoc no s’ha preocupat

per estar al corrent de les novetats crítiques i do-cumentals aportades per la historiografia catalanamés recent. Ens referim, per exemple, a les inter-vencions tant de Josep Sunyer i Raurell com delseu germà a Puigcerdà i a Llívia, a les proves do-cumentals que certifiquen que Pau Sunyer iRaurell morí mentre treballava amb el seu germàal retaule major del santuari de Queralt, o queBenet Sunyer treballés gairebé tota la seva vida aBarcelona. No cal dir, doncs, que aquest incom-prensible desconeixement mutu és en l’origen dela confusió que ha impedit que en aquestes alçadesno disposem encara d’aproximacions completes icompactes sobre la trajectòria d’aquesta famíliad’escultors. L’estudi que segueix tampoc no preténser-ho, però almenys vol projectar-se des d’unaactitud historiogràfica «normalitzada», evitantdesconeixements i prejudicis a partir del se-guiment de la trajectòria d’un taller, el dels Sunyer,que, amb perfecta naturalitat «cultural», va escam-par la seva producció per les comarques del Bages,la Cerdanya, el Conflent, el Rosselló, i tambéOsona i el Barcelonès.

És conegut que el primer Sunyer escultor fouPau Sunyer (I), de Barcelona, mort el 30 d’agost de1694 i enterrat a la capella dels fusters de la «seu»de Manresa. Aquest tingué almenys dos fills: PauSunyer, mercader de Barcelona, i Josep Sunyer (I)que seria escultor. Josep Sunyer (I), —que moríabans de 1682— estava casat amb Maria Raurell (oRourell) i va tenir, que ens consti, quatre fills:Maria que es va maridar amb el també escultorFrancesc Ferriol i a la mort d’aquest amb JoanCamps, fuster de Manresa, Cecília, Pau i Josep17.Josep, en endavant Josep Sunyer (II) i Raurell,devia néixer cap a l’any 1673 i es casà dues vega-des: la primera, amb una neboda de FrancescGrau, filla de Teresa Grau i Pere Fontanelles,morta el 23 de desembre de 1742; la segona, ambuna altra Teresa, de la qual ho desconeixem tot.

Amb la primera muller va tenir sis fills com amínim: Josep Sunyer (III) i Fontanelles, el futurescultor, que moriria mentre col.laborava amb elseu pare, l’any 1736, en la decoració escultòrica del’avantcapella del Roser del convent de SantaCaterina Màrtir a Barcelona; Miquel Sunyer; PereSunyer (I), mort mentre treballava amb el seu pa-re, l’any 1704, en la realització del retaule major del’ermita de Font-Romeu; Rosa Sunyer, casada ambFrancesc Soler; Teresa Sunyer, esposada amb JosepQuer, i Maria Sunyer, casada amb el dauradorFèlix Escribà18. Josep Sunyer i Raurell va morir el14 de gener de 1751 a casa seva, al carrer de Vall-daura, i el dia 16 l’enterraven al convent de SantDomènec de Manresa19. Així doncs, encara una ve-gada més creiem oportú subratllar que l’escultormort l’any 1736 a Barcelona fou Josep Sunyer iFontanelles, i no Josep Sunyer i Raurell, comcreieren Bosch i Dorico, perquè, encara que aques-

contracte, l’autoria del major deSanta Maria, en el llibre Els re-taules barrocs de les esglésies delterme de Santa Maria d’Oló(1607-1781), Centre d’Estudisdel Bages, Manresa, 1996. CarlesDorico, «Josep Sunyer, autordel retaule major del Santuari dela Mare de Déu de Queralt»,Analecta Sacra Tarraconensia,vol. 67/2, 1993, p. 655-669 o bédins I Congrés d’Història del’Església catalana des dels orí-gens fins ara, vol. 2, Solsona,1993, p. 155-169. Joan Torrue-lla i Boix, El retaule major del’església de Tremp, GarsineuEdicions, Tremp, 1997. Aquestautor s’equivocava en considerarque el retaule major de NostraSenyora de Valldeflors, a la basí-lica de Tremp, era obra de CarlesMorató i Josep Sunyer iFontanelles. En primer lloc, hemde dir que segurament fou moltmés obra de Carles Morató queno de Josep Sunyer —tal comapareix esmentat l’escultor man-resà en el contracte d’obra—;aquest Josep Sunyer torna a ser,com sempre, Josep Sunyer iRaurell († 1751), malgrat que te-nia seixanta i pocs anys i que, peraquelles dates, treballava a Bar-celona; el seu fill, Josep Sunyer iFontanelles, havia mort l’any1736 a Barcelona, mentre col.la-borava amb el seu pare en la de-coració de l’avantcapella delRoser del convent de Santa Cate-rina Màrtir.

16. Joan Bosch, Els tallers d’es-cultura..., op. cit., p. 83.

17. Vegeu la nota núm. 14.

18. Fèlix Escribà, fill de Joan Es-cribà, també daurador de la vilade Perpinyà, i que a banda dedaurar algunes de les obres mésimportants sortides d’aquestobrador, a causa del lligam fami-liar amb els Sunyer, actuarà deprocurador del taller de Prada deConflent en més d’una ocasió.Pel que fa a Josep Quer «cirurgiàmajor del primer Batalló delRegiment de Soría de InfanteríaEspanyola», segons Josep Ga-lobart, «Aportacions del testa-ment de l’escultor Josep Sunyer iRaurell († Manresa 14-1-1751) ala seva biografia i a la seva obra»,Dovella, estiu de 1997, p. 53, nol’hem de confondre amb l’escul-tor manresà Josep Quer, Joa-quim Sarret i Arbós, «Art i ar-tistes manresans», Butlletí delCentre Excursionista de Bages,Manresa, 1914-1915, p. 71-72,que cita com l’autor del «retaulesens les figures de l’Angel Cus-tòdi de la Seu, per prèu de 50lliures que va cobrar, segons àpo-ca firmada als 16 de novembre de1740».

19. Pel que fa a l’any de naixe-ment, l’hem trobat a partir d’undocument indirecte; en el llibredel cadastre de la ciutat de Bar-celona, per l’any vinent, de 1740,hi consta Josep Sunyer (com amestre que tenia casa i botiga a laciutat, on s’hauria traslladat per ala realització de les obres de l’a-vancapella del Roser del Con-


ta notícia hagi pugut semblar contrària a la lògicageneracional, és avalada per la documentació20.

Dins de la nissaga dels Sunyer encara hi ha unasisena personalitat rellevant, només recentment re-cuperada, aquella de Pau Sunyer i Raurell, de quino se’n coneix la data de naixement. Sí que sabem,en canvi, que es va casar amb Francesca Fontanella(o Fontanelles, una dona potser emparentada ambla muller del seu germà) i amb qui va tenir almenystretze fills: Josep, que seria escrivà del rei i que escasaria amb Madrona Circan el 17 de desembre de1721; Rosa casada amb un tal Pere Vergé el 10 d’a-bril de 1747; Maria Teresa; Jacint Anton Aleix; unasegona Maria Teresa, maridada amb l’escultorFrancesc Bordas el 22 d’abril de 1727; Pau Pere;Esperança Maria; Aleix Pau; Caterina, que es casàamb un tal Vicenç Prats el 10 de febrer de 1744;Pau Diego; Pau Josep; Madrona Francesca, casadaamb Francesc Homs el 6 d’agost de 1748; i JosepBenet, l’únic de qui ens consta que va seguir l’oficipatern21. Com ja s’ha avançat, Pau Sunyer, al con-trari que el seu fill, va morir a Catalunya, en con-cret al santuari de Queralt (a Berga), mentre treba-llava amb el seu germà, el 6 de novembre de 174022.

El taller de Josep SunyerJosep Sunyer i Raurell, «escultor i ciutada de Man-resa, fill legitim y natural de Joseph Sunyer tambéescultor ciutada de Manresa y de Maria Sunyer yRaurell conjugues diffunts», devia aprendre l’ofici

amb el seu avi, Pau Sunyer († 1694) i amb el seu pa-re, Josep Sunyer († abans de 1682)23. Aquest apre-nentatge —de fet Josep Sunyer i Raurell es conver-tiria en l’hereu del taller manresà a la mort del seuavi— es complementaria amb la proximitat —labo-ral però també de parentiu familiar— amb elsGrau24. Després d’algunes obres que hauríem deconsiderar d’iniciació, el dia 2 d’octubre de 1691Josep Sunyer i Raurell signava una àpoca per unpagament a propòsit del retaule de Nostra Senyorade la Sagristia de Puigcerdà, on es deia queFrancesc Ferriol —que inicialment havia con-tractat l’obra—, el seu cunyat, era mort. J. Boschdiu: «Ens sembla prou consistent partir d’aquestanotícia per explicar la relació de Sunyer amb terresdel regne de França —però culturalment catala-nes—. El fet de realitzar un retaule com el dePuigcerdà —que seria la primera obra d’un tallermanresà en aquestes contrades— degué ser deciso-ri perquè se li descobrissin els mercats de laCerdanya francesa i del Conflent i degué constituirla seva targeta de presentació davant els jurats dePrada de Conflent l’any 1697»25. Efectivament apartir de l’encàrrec del retaule major de Sant Perede Prada de Conflent, contractat el 28 de març de1696, Josep Sunyer i Raurell va constituir un tallermolt ben organitzat que va treballar durant gaire-bé vint anys a la Catalunya del Nord. La compe-tent organització de l’obrador la pot certificar elrecordatori dels nombrosos ajudants i aprenentsque s’hi van formar —al marge de la feina que hivan fer, Pau Sunyer i Raurell, i el també escultorLluís Baixa. Així ens consten almenys tres con-

vent de Santa Caterina de Siena iel Monument de Setmana Santade la catedral, que vivia al carrerd’en Fonollar i tenia seixanta-sisanys). Aquest document és datatdel 17 de novembre de 1739(AHCB (Arxiu Històric de laciutat de Barcelona). Documen-tació corporativa gremial, Cadas-tre, Personal) i, per tant, ens per-met donar amb certesa l’any denaixement de l’escultor: 1673.L’altra notícia a propòsit de la da-ta de naixement ens la proporcio-na Bonaventura Bassegoda, LaCova de Sant Ignasi, AngleEditorial, Manresa, 1994, si-tuant-la l’any 1671, perquè en laseva declaració de juny de 1732en relació amb el plet entre jesuï-tes i caputxins l’escultor afirmavatenir «sesenta y un años pocomás o menos». Admetent unapetita probabilitat d’error en ladocumentació del cadastre, peròdavant de la incertesa d’aquestasegona notícia, ens atrevim aconsiderar com a vàlid l’any1673. Pel que fa a la data de de-funció, citem Joaquim Sarret iArbós, «Art i...», op. cit., p. 71:«continuá en Josep Sunyer alGremi de fusters fins l’any 1750,en que a la fulla del Catastre hifigura pagant el personal seu i eld’un net anomenat Pere; llegint-se al peu de dita inscripcio, ablletra posterior, la paraula"muerto" que indica havia morten Josep. Cita els llibres parro-quials, amb data del 14 de generde 1751, "entre quatre y sinc dela tarde morí en la casa de sa ha-bitacio que es al reval de Vall-daura, Joseph Sunyer escultor;rebe los SS. Sagraments y al dia16 de dit, fou enterrat al conventde Predicadors».

20. Joan Bosch i Carles Dori-co, «El Monument de SetmanaSanta de la Catedral de Barcelo-na, de 1735», D’Art, Art, Bellesai Coneixement, Universitat deBarcelona, Departament d’Art,1992, núm. 17/18, p. 253-260;Més tard el mateix Dorico varectificar aquesta confusió enl’article Carles Dorico, «JosepSunyer..., op. cit.», p. 658-659.

21. Bruno Tollon, Les reta-bles…, op. cit., p. 101. Benet Su-nyer, sabem que fou batejat el 13d’abril de 1727 i que va morir aPrades el 3 de desembre de 1765.De totes maneres, ell va treballara Barcelona. A l’Arxiu Històricde Protocols de Barcelona (desd’ara esmentat com a AHPB),hem localitzat un contracte, queja esmentava a les fitxes de l’ar-xiu, Madurell i Marimon, pel re-taule de la capella del Sant Cristde la Pietat a l’església del mones-tir de Santa Mònica (AHPB,Francesc Mas Güell, UnicusConcordiarum Liber, 1742-1755,27 de febrer de 1754, f. 119 i s.).Hem localitzat un testament, ones declara «[...] Ciutada de Bar-celona, fill legitim y natural dePau Sunyer esculptor habitant enla vila de Prada, Bisbat de Con-flent en lo Rosselló, y deFrancisca Sunyer y Fontanellasconjuges defuncts [...]» (AHPB,Francesc Mas Güell, Primus

Liber Testamentorum, 1744-1764, 14 de novembre de 1757, f.105 i s.). També hem documentatel darrer testament de l’escultor,datat el 24 de novembre de 1765,fet a Prada de Conflent, on diu:«[...] Benoit Sunyer esculpteurnatif de la presente ville de Pradey demeurant a present [...]», AD-PO (Arxiu Departamental delsPirineus Orientals), Jacques Cir-can, Minutes 1765, f. 185. Enssembla que deu ser el Benet So-nier, que esmentava Eugeni Cor-tade, com a autor d’un retaule delSant Sagrament, avui desapare-gut, a l’església de Bouleternèreentre 1761 i 1762. Segons ell, estractava probablement d’un es-cultor col.legiat de Barcelona, on,l’any 1755, tenia el seu taller alcarrer de Santa Anna.

22. Carles Dorico, «JosepSunyer, autor del retaule majordel Santuari de la Mare de Déude Queralt», Analecta Sacra Tar-raconensia, vol. 67/2, 1993, p.655-669 o bé dins I Congrésd’Història de l’Església catalanades dels orígens fins ara, vol. 2,Solsona, 1993, p. 155-169.

23. La notícia s’extreu del seu pri-mer testament fins al moment, lo-calitzat a l’Arxiu Històric Comar-cal de Manresa (esmentat des d’a-ra com a AHCM). Carles Perera,llibre de testaments (1731-1736), f.152 i s. Aquest testament és citatper Josep Galobart, «Aporta-cions del testament de l’escultorJosep Sunyer i Raurell († Manresa14-1-1751) a la seva biografia i a laseva obra», Dovella, núm. 51, es-tiu de 1997, i també per JoanBosch, Els tallers d’escultura alBages del segle XVII, Manresa,1990, p. 113, nota núm. 317.

24. Ara, a més, tenim una provadocumental que confirma aquestcàrrec; A l’AHCM. Andreu En-rich, manual de 1689 hem localit-zat una donatio amb data del 6 desetembre de 1689 on es diu: «EgoPaulus Sunÿer sculptor civis Mi-norisa [...] concedo vobis dictoJosephus Sunÿer neptimo presen-ti et civis et quibus volventis per-petuo tots los modellos y trassasde escultor que vuy tinch y tota laferramenta de escultor y fusterque ami lo die de mon obit semtrobara tenir [...]». Un llegat testa-

mentari semblant fa Lluís Generesal seu nebot i fillol Lluís Ribera,també escultor, ja citat per BrunoTollon, Les retables..., p. 59, peròque aquí tornem a reproduir: «[...]Item aixi be per lo bon amor y vo-luntat que tinch ja per tot a LluísRibera mon nebot y fillol meu jo-ve esculptor de Perpinya totas lasestampas, trassas de retaules y lli-bres de esculptura que lo die demon obit se trobaran en ma casa atotas sas voluntats [...]». De fet,Lluís Ribera té força punts en co-mú amb l’escultor que ara ensocupa; com Josep Sunyer, es vaformar en el taller d’un familiar,en aquest cas del seu oncle. Totsdos van heretar —pel que es des-prèn de la documentació— un im-portant nombre de traces i estam-pes que degueren emprar a l’horade resoldre temes i composicionsdels seus retaules, i tots dos esconvertiren en mestres significatsen el mercat escultòric.

25. Joan Bosch, Els tallers…,op. cit., p. 83-84.

26. La informació fonamental perconèixer la peripècia del taller dels

Sunyer a Prada la trobem encaraals estudis de Fermin Vicens, Lesbeaux-arts à Prades, Cocharaux,Prades, 1898, i d’EugèneDelamont, Histoire de la ville dePrades en Conflent et de l’abbayeroyale de Sant Michel de Cuixà,Perpinyà, 1878, que sovint es ba-sava en els manuals de JosepSunyer, notari de Prada deConflent, oriünd de Barcelona.Ara hi podem afegir —gràcies a lainformació d’un bon company derecerca, Laurens Hernández—que hi ha pagaments relacionatsamb aquesta empresa al’Ajuntament de Prada. Anys méstard, Josep Sunyer hauria de recla-mar els diners que li devien per larealització d’aquesta obra; així, enel seu primer testament, datat el 13d’agost de 1736, deixava constàn-cia que li devien «Item en la vila dePrada de Conflet trenta y sis do-blas a raho de sinch lliuras y deusous dobla, de venta del rataulamajor que feu en la Iglesia parro-quial de dita vila»; aquest testa-ment, localitzat a l’Arxiu HistòricComarcal de Manresa (des d’aracitat com AHCM), Carles Perera,Llibre de testaments (1731-1736),


tractes d’aprenentatge que documenten com des dela seva arribada a Prada, Josep Sunyer i Raurell s’o-cupava de buscar «fadrins» perquè es formessin icollaboressin en el seu taller. L’any 1697 es com-promet a ensenyar l’ofici a Joan Xambo; l’any 1703entra al taller del manresà Pere Navarre, que amb eltemps es convertiria en un reputat mestre, autor en-tre altres obres del baldaquí de la catedral d’Elna ipare del també escultor Josep Navarre; i finalmentl’any 1710 es comprometia a formar Josep Bordas26.D’altra banda s’han conservat nombroses notíciesde caire familiar en els registres parroquials de Pra-da —on a més de seguida van entrar en joc dos per-sonatges que van ser claus per al desenvolupamentde l’obrador: Pau Sunyer († 1740), escultor, i FèlixEscribà († 1755), daurador de la vila de Prada i ca-sat amb una filla de Josep Sunyer i Raurell—. Tam-bé registrem dades laborals en els llibres notarialsde Perpinyà —en concret citem la documentaciódel notari Honorat Albafulla— que era l’encarregatd’assistir a les reunions del Col.legi de Pintors,Escultors, Dauradors i Brodadors de Perpinyà, delqual formava part Josep Sunyer des de 1698 fins a1714 i del qual fou nomenat rector els anys 1713-1714, tot i que la seva assistència era irregular27.

El prestigi que li va reportar l’obra de Prada deConflent degué ser fonamental, perquè, pocabans d’acabar-la, el cridessin els cònsols de la vi-la de Cotlliure per encarregar-li el seu retaule ma-jor, dedicat a la Verge dels Àngels28. Per a la ma-teixa església consta documentalment que va rea-litzar els bustos reliquiaris de sant Vicenç, santaMàxima i santa Liberata29.

Simultàniament, la branca meridional del tallertreballava a un ritme altíssim. La producció delsSunyer en aquest territori és ben coneguda i nos-altres no hem d’afegir-hi res, però almenys voldrí-em remarcar, ni que sigui per les semblances i lacontemporaneïtat amb el retaule major de Prada,la responsabilitat de Josep Sunyer i Raurell en unretaule com el de Sant Vicenç, de Prats de Llu-çanès30, en el qual hi va intervenir activament Segi-mon Pujol, format a l’obrador manresà dels Graui el primer d’una nissaga d’escultors catalans ques’allargà en cinc generacions31.

El tercer gran episodi de l’activitat rossellone-sa del taller de Sunyer es viuria a finals de 1699 o aprincipis de 1700, quan contractava, a través delnotari d’Illa de Tet, Joseph Thomas, la realitzaciódel retaule per a la confraria de Sant Sebastià i SantRoc. Tanmateix, el 20 de febrer de 1701, Josep Su-nyer i Raurell signava encara un segon contracte amans del notari local, Emmanuel Poch, on es revi-saven els terminis de pagament de l’obra32.Malauradament, d’aquest encàrrec sembla que non’hem conservat cap testimoni material. Ja a prin-cipis del segle xix s’havia deteriorat moltíssim il’any 1854, amb motiu d’una epidèmia de còlera, laconfraria va decidir erigir un nou retaule realitzaten marbre roig de Vilafranca, evidentment d’acordamb una factura neoclàssica, que és el que avuipresideix la capella. Contemporàniament a les fei-nes d’Illa, el taller estaria ocupat en la realitzaciódel sagrari i l’altar major de l’església de NostraSenyora la Real a Perpinyà, cremats en un incendique va afectar tota la parròquia ja al segle xviii33.

13 d’agost de 1736, f. 152 i s. ja eracitat per Joan Bosch, Els tallers…,op. cit., p. 113, sense esmentar, pe-rò, aquests deutes. En canvi, sí queels esmenta Josep Galobart,«Aportacions del testament del’escultor Josep Sunyer i Raurell(† Manresa 14-1-1751) a la sevabiografia i a la seva obra», Do-vella, núm. 51, estiu de 1997, p.51-58, perquè, a banda del retaulemajor de Prada, també li deviendiners a propòsit de tres retaulesmés: el major d’Igualada, el majorde Nostra Senyora la Real aPerpinyà, i l’encarregat per la con-fraria de Sant Sebastià i Sant Roc al’església d’Illa de Tet. En aquestprimer testament signaven com atestimonis Joseph Quer, escultor, iJoseph Morató, «jove escultor enManresa habitant». El segon tes-tament, publicat íntegrament perJosep Galobart, «Aporta-cions…» op. cit., p. 56-58, enspermet constatar que els deutesencara no s’havien cobrat: «Fasmemoria que lo commú de la vilade Igualada me está devent dosmil y vuyt centas lliuras monedabarcelonesa. Item lo comú de lavila de Prada de Conflent, Bisbat

de Elna, trenta sis doblas monedaBarcelonesa. Item lo comú de lavila de Illa en Rosselló, sinquantados doblas per lo retaula de SanSabastià. Item mil sis cents franchsdel Retaula major de nostra sen-yora de la Real, y advertesch quede totas las sobreditas e immedia-tas tres quantitats te los actes FelixEscrivá mon gendre, habitant endita vila de Prada de Conflentmon Gendre y tambe procura pera cobrar». Les noves notícies so-bre els aprenents del taller Sunyercorresponen a ADPO, JeanMichel Bertran, Minutes i taula,1696-1697, 24 de febrer de 1697, f.314 i s., «Afermament de JoanXambo ab lo senÿor Josep Sunÿerascultor de present habitant a Pra-da». ADPO, Jean Michel Bertran,Minutes i taula, 1702-1703, 20d’agost de 1703, f. 327 i s.,«Aprenentatge de Pere Navarre aMn. Joseph Sunÿer escultor dePrades». Per a la nissaga dels Na-varre, vegeu Eugeni Cortade,Retables..., p. 163-178. ADPO,Jean Michel Bertran, Minutes itaula, 1710-1713, 11 de febrer de1710, f. 4 i s., «Aprenentatge deJoseph Bordes a Mn. Joseph

29. Eugène Cortade, Retablesbaroques..., op. cit., p. 149, notanúm. 67, cita el llibre de Recetteset Dépenses de la ville deCollioure (1689-1725).

30. Segimon Cunill y Font-freda, «El retaule del altar ma-jor de sant Vicens de Prats»,Butlletí del Centre Excursionistade Vic, vol. II, 1915, p. 6-11.

31. Joan Bosch, Els tallers d’es-cultura..., op. cit., p. 78. Joan Vi-lamala, «Josep Pujol i Juhí(Folgueroles, 1734–Sant Llorençde Morunys, 1809). L’últim granescultor del Barroc Català»,Ausa, XVIII, 142, 1999, p. 321-340: «[...] Es tracta de SegimonPujol, el primer escultor d’unanissaga que s’allarga en cinc ge-neracions, segons sembla proce-dia de Gurb. Com a gurbetà icom a "jove escultor" el trobemesmentat per primer cop en 1693,fent de testimoni davant de nota-ri, en un debitori de Francesc iJoan Grau, pare i fill, escultorsde Manresa, la qual cosa ens fasuposar que Pujol era un col.la-borador de confiança del seu ta-ller. Probablement hi féu l’apre-nentatge o el perfeccionament ifou també aquí que entrà en con-tacte amb el mestre Josep Su-nyer, amb qui col.laborà a tom-bants de segle (1698-1700) en elretaule (incendiat l’any 1936) deSant Vicenç de Prats de Lluçanès[...]». Ídem, «Els Pujol, escultors,una nissaga folguerolenca (1721-1785)», Ausa, XIX, 145, 2000, p.195-216. I encara del mateix au-tor, L’obra dels Pujol, Escultorsde la Catalunya central (ss.XVIII-XIX), Farell Editors, 2001.La presència de Josep Sunyer alConflent, al capdavant de lesdues obres ja esmentades, i lessemblances amb el retaule desant Vicenç, que, però, s’enden-vina de menys qualitat, ens por-ten a suposar que si bé la traça del’obra la va proporcionar JosepSunyer, la seva realització mate-rial va anar a càrrec majoritària-ment de Segimon Pujol.

32. Aquest document ja era lo-calitzat i publicat parcialmentper Denis Fontaine, «La nou-velle église Saint-Etienne d’Illa(1664-1736)», Cahiers des amisdu vieil Ille et des villages voi-sins, núm. 110, p. 58-60, a quivull donar les gràcies per donar-me a conèixer el seu article i per facilitar-me una còpia delcontracte. Pel que fa a la docu-mentació provinent dels arxiuscatalans, en concret de l’arxiuhistòric comarcal de Manresa,sabíem que aquest retaule eraobra de Josep Sunyer i Raurell,pels dos testaments conservatsde l’escultor, en els quals recla-mava els diners que li devien apropòsit de la realització d’a-questa obra i d’altres, que ja hemesmentat anteriorment.

33. El retaule major de NostraSenyora la Real a Perpinyà fouobra de Josep Sunyer, perquètambé reclamava els diners pen-dents en els seus dos testaments.Veure nota 26.

Sunÿer escultor de Prades». Pro-bablement es tracta del FrancescBordes que esmenta Tollon o d’unseu germà, perquè els noms delspares i la cronologia són coinci-dents.

27. Tollon, Les retables…, op.cit., p. 72.

28. Eugène Cortade publicà lacòpia del contracte a la revistaCerca, 1963, núm. 19, i a la ma-teixa revista, 1964, núm. 23. Entots dos casos es tracta del ma-nuscrit de Mn. Arnau, el seu au-tor, sacerdot i membre d’una an-tiga família de Cotlliure, on ha-via nascut cap a 1645. Va cele-brar la seva primera missa el 6 denovembre de 1670, i va obtenir,al mateix temps un benefici de laparròquia de Sant Jaume de Per-pinyà, que va deixar de bandaper prendre possessió d’un altrefundat a l’església de Cotlliure.Aquest mateix any, 1671, és tes-timoni de la destrucció de l’anti-ga església de la vila, però tambées troba entre aquells que enpromocionen la construcciód’una de nova. Segurament deu-

ria guanyar-se la confiança delsseus confrares, perquè el vananomenar «llevador de censals»,és a dir, col.lector de rendes de lacomunitat eclesiàstica, que com-prenia vint-i-quatre beneficiaris.Per portar millor els comptes, faun recull de propietaris de la co-munitat, així com dels paga-ments que rep, en concret delscensals. Seguint el fil dels esde-veniments, recull també diversosfets referits a la vila, com aral’organització de la comunitat desacerdots, la visita de Felip Vd’Espanya a Perpinyà, etc. Grà-cies al seu manuscrit, es pot referla història de la construcció del’església actual de Cotlliure itambé de la fàbrica del retaulemajor. El mateix document esta-blia la realització d’una figura deJesucrist: «Item es convingut yacordat sobre dit preu y cens al-tre paga lo dit Honor. JosephSoñer convé y promet fer una fi-gura de Jesucrist per lo altar dela preciosissima Sanch, lo primerañ de dita fabrica...», la qual su-posem que va fer juntament ambl’emmarcament arquitectònicdel retaule de Crist.


L’any 1704 Josep Sunyer i Raurell afrontavaimportants feines rosselloneses: el retaule de santHomobono per a la capella dels sastres de l’esglé-sia del convent de Sant Domènec contractat ambels obrers de la confraria el 23 de juny de 1704 il’obra del retaule major del santuari de Font-Romeu. A més, cal tenir en compte que compagi-nava aquests treballs amb el disseny de la primeratraça per al retaule major de la basílica de SantaMaria d’Igualada, amb la col.laboració del tambéescultor Jacint Moretó34. De tota manera, sempres’ha dit que l’esclat de la Guerra de Successió hau-ria provocat la suspensió de les obres, que no esreprendrien fins al 1718, després d’haver signat elcontracte i d’acord amb un nou projecte35; com enel cas del retaule major de Sant Vicenç de Prats deLluçanès, gairebé contemporani, sembla queaquesta primera intervenció de Josep Sunyer aIgualada va ser més testimonial que efectiva i, pertant, encara que habitualment es parli de la Guerrade Successió com a responsable de la interrupcióde les obres, pensem que al nostre escultor ja lianava prou bé de posposar aquesta empresa, ocu-pat com estava en els encàrrecs de l’altra banda delPirineu.

El retaule dels sastres de Perpinyà seguia unatraça una mica inusual pels registres de Sunyer,almenys pel que es dedueix del contracte, ja queel motiu central havia de ser un quadre del santpatró que els confrares pagaven al pintor de Per-pinyà, Francesc Guerra, el 23 de juny de 1712.Aquest altar, finalment, va ser visurat pels escul-tors Francesc Negre, com a membre escollit per laconfraria, i Lluís Baixa, com a representant de Jo-sep Sunyer, el juny de 171436. Mentrestant, aFont-Romeu començava les obres per al retaulemajor dedicat a la Verge i inaugurat el 1707; tot i

així, cap el 1712 Josep Sunyer reprenia la col.labo-ració amb aquest santuari encarregant-se de la de-coració escultòrica del cambril, que degué quedarenllestit l’any 171837. I encara tindria temps de co-mençar el retaule de sant Josep, del qual, però,sembla que acabaria fent només la imatge del santtitular.

Fins aquí les obres documentades en la sevaestada a la Catalunya del Nord. De tota manera,una visita atenta a les parròquies d’aquestes con-trades —fonamentalment del Conflent i l’AltaCerdanya— i una revisió de la historiografia queha parlat del seu obrador, comparades amb l’in-terval de temps que va des de 1697 fins a 1718 per-meten suposar que el taller devia complementar laseva activitat amb algun altre encàrrec. Per aixòsembla possible de defensar atribucions com arala del retaule de sant Galdric de l’església parro-quial de Prada, l’antic tabernacle del convent delscaputxins també conservat a la capella de Cristd’aquesta església parroquial38, el retaule del SantSagrament de l’església de Cotlliure, el de santLlorenç d’Opoul, el de sant Libori a l’església desant Jaume de Perpinyà39, el retaule de sant An-toni a Marquixanes, el retaule del Roser a Vinçà,els plafons dels set Sants Sagraments, el Sant En-terrament i els dos àngels del retaule de Crist aEspira, el retaule de Nostra Senyora de la Vidaprovinent de Sant Pere de la Roca i avui guardat ala parròquia de Vilafranca, el retaule major de Joc,l’altar major de sant Sadurní a la parroquial deBoule d’Amont i l’altar de sant Josep als Masos40.Finalment, a la zona de la Cerdanya francesa, ipotser coincidint amb les feines del santuari deFont-Romeu, s’ha considerat que Josep Sunyer iRaurell hauria treballat als retaules de sant Estevei de sant Francesc Xavier de la Tour de Carol, a

34. Aquesta traça, que actual-ment forma part de la col.leccióCèsar Martinell s’ha publicat di-verses vegades: Cèsar Marti-nell, El temple parroquial deSanta Maria d’Igualada, discurspronunciat a Igualada el dia 27de novembre de 1927 en el «Cer-tamen d’Història, Art i Poesia»,commemoratiu del tercer cente-nari de l’erecció del temple, pelpresident del jurat senyor CèsarMartinell, Igualada, 1929. Ídem,Arquitectura i escultura barro-ques a Catalunya, el Barroc salo-mònic [Monumenta Cataloniae],Barcelona, 1961. BonaventuraBassegoda i Hugas, «Les tracesde retaules barrocs. Proposta pera un primer catàleg», El barroccatalà, Actes de les jornades cele-brades a Girona els dies 17, 18 i19 de desembre de 1987, Barce-lona, 1989, p. 187-264.

35. Per tot allò relacionat amb lahistòria i la descripció d’aquest re-taule, és fonamental Cèsar Mar-tinell, El retablo mayor de laBasílica de Santa María de Igua-lada, Vic, 1953. Aquest article, amés de recollir la història de l’exe-cució del retaule, les dades dels es-cultors i una anàlisi estilística del’obra —basant-se en la documen-tació conservada a l’ArxiuHistòric Comarcal d’Igualada—,ens explica la peripècia del retaulearran de la guerra civil espanyola;l’any 1936 el retaule major —peròtambé els altres que hi havia a labasílica— es van començar a des-muntar per tal que l’espai interiordel temple pogués servir com amercat. Sortosament, se’n vanconservar la major part de lesimatges esculpides per Josep Su-nyer i fotografies del procés dedestrucció del retaule que van per-metre que l’any 1939 es plantegésla possibilitat de tornar a recons-truir l’obra, evidentment apro-fitant-ne allò conservat, les escul-tures en la seva majoria, i recons-truint-ne, també en bona part,l’emmarcament arquitectònic.

36. Bruno Tollon, Les reta-bles…, op. cit., p. 82, 105, 174,175.

37. Eugène Rous, Histoire deNôtre Dame de Font-Romeu,Lille, 1890. Per aquestes dates, enconcret el 29 de setembre de1704, va morir un fill de JosepSunyer —Pere Sunyer—, que fouenterrat en aquest santuari (latomba és al mur lateral esquerrede l’interior de l’església, i a la là-pida es llegeix: «Sepultura dePere Sunyer, fill de —Joseph Su-nyer, sculptor, habitan en Prada;–morí a 29 de 7bre. 1704»). L’es-ment i la localització de la tombaja eren citats per Capeille, Dicc-tionnaire de biographies roussi-llonaises, Perpinyà, 1914. Segura-ment aquest fill, també escultor,hauria treballat en col.laboracióamb el seu pare (1697-1704).

38. Bruno Tollon, Les reta-bles…, op. cit., p. 82 diu que elretaule de sant Galdric fou aca-bat el 1714. El tabernacle tambéfou publicat per E. Cortade,Retables…, op. cit., p. 173.

39. Pel retaule del SantíssimSagrament, E. Cortade, Les re-tables baroques..., op. cit., p. 149nota núm. 69, cita el Livre decomptes de la Confrérie du SaintSacrement. Pel retaule major deSant Llorenç d’Opoul, l’atribu-ció és de B. Tollon, Les reta-bles…, op. cit., p. 82, que cita unspapers dipositats a l’ADPO, onconsten un seguit de donacionsper a l’enriquiment de l’església.Hem consultat el preinventari deriqueses artístiques de França,per la regió de Rivesaltes, peròhem de dir que és un fons foto-gràfic, sense documentació anti-ga. El retaule de sant Libori éstambé una atribució estilística deB. Tollon, Les retables…, op.cit., p. 82.

40. Pel retaule de sant Antoni deMarquixanes, vegeu B. Tollon,Les retables…, op. cit., p. 82. Pelconjunt de la capella del Roser, J.Sarrète, «La confrérie du Ro-

saire à Vinçà», Revue d’Histoireet d’Archéologie du Roussillon,III, 1902, p. 341-356. El mobilia-ri parroquial d’Espira fou descritper l’abbé Borrallo, LePrieuré d’Espira de Conflent,Perpinyà, 1939, que atribuïa lasèrie dels set Sagraments a LluísGeneres, el retaule del Roser i elrelleu de la Matança dels SantsInnocents a Josep Sunyer. Y.Carbonell-Lamothe, Les re-tables…, op. cit., p. 200 va atri-buir la sèrie a Jaume Pardines.Pel retaule de Nostra Senyora dela Vida, vegeu abbé Cazes,«Villefranche de Conflent», Gui-de Touristique Conflent, 1969, p.33 i Giralt, J., Revue Histori-que et Littéraire du diocèse dePerpignan, 1933, p. 178. Pel ma-jor de Joc, a banda de l’atribucióde Tollon, podeu consultar l’ab-bé Cazes, «Saint Julien deVinça» (capítol dedicat a Joc),Guide Touristique Conflent,Perpinyà. Al retaule major de

Sant Sadurní de Boule d’Amontés B. Tollon, Les retables…,op. cit., p. 82, qui torna a veure-hi la mà del mestre manresà.

41. Els retaules de sant Esteve isant Francesc Xavier de la Tor deQuerol són atribucions estilísti-ques de B. Tollon, Les reta-bles…, op. cit., p. 82. El retaulede Sant Antoni a Ro ha estat in-clòs en el catàleg del manresà desdel treball de J. Capeille,Dictionnaire des BiographiesRoussillonnaises, Perpinyà, 1914,p. 594-596. Les intervencions aUr i Vilanova-les-Escaldes sónde nou merament atribuïdes perB. Tollon, Les retables…, op.cit., p. 82. Pel que fa al retaule desanta Llúcia a Osseja, Tollon citael Llibre de comptes de la obra desant Pere, que no hem pogut lo-calitzar. De totes les obres rela-cionades, les úniques que no es-menta Tollon són el retaule desant Josep dels Masos, que, tot i

el mal estat de conservació, enssembla una obra indiscutible deJosep Sunyer. En canvi, ell li atri-bueix l’altar de sant Miquel de lamateixa parròquia, que semblamés aviat sortit de la mà de PauSunyer. Tampoc no parla del re-taule de la capella privada delMas Girvés, perquè probable-ment en aquelles dates no el po-dia haver vist, sí que en parlava,però, Eugeni Cortade, Retablesbaroques..., op. cit., p. 156, notanúm. 80, segons ell «data de1714, i és essencialment un relleude l’Anunciació; fou desmuntantel 1946 i venut a una comunitatreligiosa que l’hauria refet, enuna capella de la regió parisina».L’autor deia que no l’havia pogutlocalitzar. S’ha de dir que a horesd’ara aquest retaule es custodia alPalau dels Reis de Mallorca, du-rant un temps es va exposar alpúblic i se’n va publicar la fitxa alcatàleg Mil.lenari d’art nord-ca-talà, Consell General dels Piri-


l’altar de sant Antoni a Ro, a l’altar de l’Anuncia-ció provinent de la capella privada del Mas Girvésde la parròquia de Llo i avui conservat al Palaudels Reis de Mallorca de Perpinyà, en una re-modelació per al retaule major de sant Martí d’Ur—consistent en un nou emmarcament arquitectò-nic i un sagrari i en la realització de les imatges desant Martí, sant Isidre i sant Francesc Xavier—,en el retaule de santa Llúcia a l’església d’Osseja iper últim en el retaule de Nostra Senyora de laMisericòrdia a Vilanova-les-Escaldes41.

L’església parroquial de Sant Martí de JocD’aquest intens periple creatiu ens interessarà aradocumentar i analitzar les atribucions per a l’es-glésia parroquial de Sant Martí de Joc: el retaulemajor, l’atribució del qual certificarem a partird’una documentació inèdita de l’any 1718, el dela Verge del Roser, i el de sant Joan Baptista; tot ila data dels documents aportats, hauríem de pen-sar que l’obra del major de Joc seria anterior al’any 1714, perquè a finals d’aquest any o a prin-cipis de 1715 Josep Sunyer i Raurell tornava aManresa. Tenia motius de pes per fer-ho: el 4 desetembre de 1714, últim episodi de la Guerra deSuccessió a Manresa, un incendi havia destruïtgairebé tot el mobiliari interior de la «seu» i, pertant, l’escultor tornava a disposar d’encàrrecsprovinents de la seva ciutat natal42. Per tant, enssembla que des de 1714 els seus interessos com aescultor van tornar a mirar cap a la Catalunyacentral. Tot i així, no va descurar mai els paga-ments pendents en relació amb algunes obres de

la Catalunya del Nord i que encara reclamava al’hora de fer testament; així mateix, sembla quecap a l’any 1716 es traslladava a l’ermita de Font-Romeu, on ja havia treballat anys abans en la re-alització del retaule major, aquest cop per acabar-ne el cambril.

Joc és un petit poble situat a mig camí entrePerpinyà i Prada de Conflent. Al centre del pobles’hi conserva l’església parroquial del segle xviiidedicada a sant Martí43. N’hi havia hagut una demés antiga que ja s’esmenta l’any 1031, i que des de1151 depenia del priorat de Serrabona. L’actual esva començar a edificar a partir de 1756, any que secelebrava la benedicció per la posada de la primerapedra. Sembla que l’antiga era massa allunyada delnucli de població i la comtessa d’Aranda, vescom-tessa de Joc, havia ofert «alguna lliberalitat» per adinamitzar la nova construcció. La tradició recullque la població hauria fet l’esforç de traslladar lespedres del vell edifici al nou. L’església actual cons-ta d’una única nau amb capelles laterals, absis se-micircular i dues sagristies. A la portalada veiemesculpida la data del 2 de març de 1776 i a la claude volta de la tribuna, la de 1778, moment en quèes devia acabar l’edificació. Per moblar-la i deco-rar-la, sembla que es van aprofitar els retaules deltemple precedent, que eren el major, el de la Vergedel Roser i el de Sant Joan Baptista, però tambése’n van adquirir dos «de segona mà» provinentsde Perpinyà —el retaule de Sant Jacint44, datablecap a 1600 i atribuïble a Honorat Rigau que pro-venia del convent dels dominics, i aquell dedicat asanta Cecília i santa Agnés, datat el 1623 i atribuïtal pintor perpinyanès Joan Antoni Martí (tambéprovinent d’algun monestir de la capital)45—. Detota manera, des d’ara caldria considerar entre lespeces de la decoració del temple anterior un Pare

belle oeuvre fut commandée peuaprès les cérémonies qui mar-quèrent la canonisation de saintHyacinthe. Le manuel du notai-re perpignanais, Michel Freixes,pour l’année 1594 (Minutes no-tariales 2e série, nº 1090), nousapprend que ces cérémonies eu-rent lieu le dimanche 15 octobrede la ditte année, dans le couventdes Frères Prêcheurs de la villede Perpignan, en présence desconsuls de la ville et qu’elles fu-rent marquées par un sermon del’evêque d’Elne, don FrançoisRobuster y Sala. Au centre duretable se trouve un bas-reliefreprésentant le saint de profil, àgenoux devant l’autel où laVierge lui apparaît. "Réjouis-toi,mon fils Hyacinthe, lui ditNotre-Dame, parce que tes priè-res sont agréables à mon fils, etque tu obtiendras par mon inter-cession tout ce que tu jugerasbon de lui demander". À gaucheest peint l’archange Raphaëlaccompagnant le jeune Tobie àRagès; à droite, saint Françoisd’Assise recevant les stigmates.On remarque sur la prédelle labénédiction par saint Hyacinthede deux enfants assis dans unebrouette; le Christ en croix entrela Vierge et saint Jean et enfin lascène où saint Hyacinthe étendson manteau pour passer unfleuve à pied sec: "Le biographedu saint raconte qu’au momentd’une invasion de Tartares il pritsur l’autel de son église la mons-trance contenant l’hostie et lastatue de la Vierge pour les sau-ver de la profanation. Il échappaà l’ennemi en marchant sur lesflots du Borysthène et la lourdestatue devint comme immatérie-lle dans sa main". L’ordre domi-nicain honora ses grands saintsen les faisants représenter sur labase des colonnes soit, de gau-che à droite: saint Dominique,un lys à la main; saint VincentFerrier, le plus éloquent des pré-dicateurs; saint Hyacinthe à quila Vierge apparaît à nouveau etenfin saint Pierre de Vérone,confesseur de la foi, qui fut as-sassiné par les hérétiques mani-chéens d’Italie du Nord et quitient la palme du martyre à lamain, le coutelas enfoncé dans lecrâne».

45. De nou l’atribució és deMarcel Durliat, Arts anciens duRoussillon, 1953, p. 206, 217: «Leretable de sainte Cécile et de sain-te Agnès, qui fait le pendant decelui de saint Hyacinthe dans l’é-glise de Joch, offre une architec-ture non moins élégante, mais despeintures de qualité secondaire,oeuvre d’un artisan appliqué,dont la conscience ne réussit pas àsuppléer l’absence de talent. Lepanneau de gauche porte l’ins-cription Santa Cecilia 1623 et ce-lui de droite Santa Agnès 1623.Les escenes de la prédelle: le bap-tême de Valérien par saint Urbainet le martyre de sainte Agnès, té-moignent éloquemment de la ma-ladresse de leur auteur. Au fron-ton, la Résurrection du Christremplace l’habituel couronne-ment de la Vierge entre l’Ange etla Vierge de l’Annonciation».

neus Orientals, Perpinyà, 1989,p. 136.

42. J. M. Gasol, «Destruccionsi reconstruccions», La seu deManresa, Manresa, 1978, p. 151-158. A partir del retorn a Man-resa, Josep Sunyer realitzava elcadiratge de cor de la «seu»(1714-1715), el Monument alSantíssim Sagrament per a la con-fraria de la Minerva (1714-1715),el sepulcre per al canonge Fran-cisco Mulet també per a la «seu»(1718); cap a 1720 hauria contrac-tat el retaule per a la confraria desanta Llúcia de la seu, que, però,va quedar inacabat, solamentsense policromar (avui nomésse’n conserva un relleu amb la re-presentació del martiri de la san-ta al Tresor de Santa Maria del’Alba); l’any 1722 contractavaels retaules del Sant Crist i desant Isidre per a la parroquial deSanta Margarida de Montbui;l’any 1723 es comprometia a rea-

litzar una urna per posar-hi el se-pulcre de la confraria de SantAntoni Abat; entre 1718 i 1730,aproximadament, treballava en elretaule major de la basílica deSanta Maria d’Igualada, amb lacol.laboració del també escultorJacint Moretó (aquest va dissol-dre el compromís de col.labora-ció l’any 1729); l’any 1729 realit-zava un sant Crist per a la confra-ria de la Santa Creu de l’esglésiade Sant Miquel a Manresa, i se-gons Gasol, també una Vergedels Dolors per a l’altar major dela mateixa església. Segons aquestautor, la imatge de la Verge delsDolors es va aprofitar per al re-taule construït a mitjan seglexviii per l’escultor Jacint Miqueli Sors, mentre que la imatge delsant Crist es va traslladar a l’es-glésia de Sant Pere Màrtir deManresa, quan s’hi va traslladarla confraria de la Santa Creu, el1815. Totes dues imatges es vancremar l’any 1936. Només hi vol-

dríem afegir que hem localitzatuna fotografia a l’AHCM d’unaVerge dels Dolors amb el corres-ponent Crist, que sembla proce-dent de l’església de Sant Miquel.Durant la dècada de 1720 hauriarealitzat els nou relleus amb esce-nes de la vida de sant Ignasi per ala Santa Cova de Manresa; tambél’any 1729 contractava un retauleper a la capella de les Ànimes del’església parroquial de Cervera;l’any 1735 Josep Sunyer era aBarcelona, on s’ocuparia de la re-alització del monument de Set-mana Santa de la catedral i de ladecoració escultòrica de l’avanca-pella de la Mare de Déu del Roserdel convent de Santa CaterinaMàrtir; el 28 d’octubre de 1738marxava a Solsona per col.labo-rar amb Carles Moretó en laconstrucció del retaule de l’avan-capella de la Mare de Déu delClaustre; l’any 1740 es trasllada-va a Berga on es reunia amb el seugermà Pau, per treballar conjun-

tament en el retaule major delsantuari de Queralt; finalmentl’any 1745 signava el preu fet peral retaule de la capella de santPere a la «seu» de Manresa i enca-ra l’any 1748 era contractat com adirector de les obres del santuaride la Verge de Juncadella.

43. Abbé Albert Cazes, «SaintJulien de Vinça» (capítol dedi-cat a Joc), Guide TouristiqueConflent, Perpinyà.

44. L’atribució és de MarcelDurliat, Arts anciens du Rous-sillon, 1953, p. 192-195: «Il estprobable que le retable de saintHyacinthe à Joch, transportédans ce village à l’époque de laRevolution Française mais quise trouvait auparavant dans lecouvent des Dominicains dePerpignan est actuellement leseul témoin des importants tra-vaux réalisés par Honoré Rigaupour ce monastère. Cette très


Etern que darrerament ha estat restaurat i situat almur esquerre de l’altar major (figura 1) i un Cristcrucificat, totes dues peces datables el segle xviii,atribuïbles a l’obrador de Josep Sunyer i Raurell, ique devien formar part d’un desaparegut retaulede la Puríssima Sang.

El retaule majorEl conjunt interior de la parroquial de Sant Martíde Joc es constitueix en un modest i bon exemplede preservació del patrimoni de les esglésies de laCatalunya del Nord. Acabem d’indicar l’existèn-cia de dos retaules de les primeres dècades del se-gle xvii, provinents d’algun dels convents dePerpinyà desafectats durant la Revolució de 1789i que donen fe del nivell pictòric dels seus artí-fexs, encara pendents d’un estudi seriós d’ençà deDurliat. Ara, però, voldríem centrar-nos en l’a-nàlisi d’aquells altars realitzats durant la primera

meitat del segle xviii, especialment en la del re-taule major, un treball característic de la deman-da devota de petites esglésies d’economia rural,però també en la del retaule de la Mare de Déudel Roser, on és fàcil d’apreciar de costat les mansde Josep i Pau Sunyer i Raurell, i, finalment en ladel retaule de sant Joan Baptista, potser el mésprimerenc dels conjunts reaprofitats del templeantic.

Bruno Tollon va relacionar el retaule majoramb Josep Sunyer i Raurell (figura 2). Ho va fersense cap dada documental, tot i que el contextdintre del qual cita el retaule de Joc fa pensar quees devia guiar per raons estilístiques46. Ara podemfonamentar aquella intuïció de Tollon, ja que hemlocalitzat una documentació inèdita. Concreta-ment es tracta d’un parell de partides del llibre dela confraria del Roser (1656-1827). En la primera,que data de 1718, el daurador Fèlix Escribà cobracom a procurador de Josep Sunyer i Raurell sis-centes seixanta dobles a compte del preu total dela fàbrica del retaule major de Joc. La segona, ara

46. Bruno Tollon, Les reta-bles…, op. cit., p. 83. EugèneCortade, «Retables baroquesdu Roussillon. Vie et miracles deSaint Martin», Archistra, núm.19, 1975, p. 51-53.

47. ADPO, 108 J 1, ArxiuParroquial de Joc, Confraria de laMare de Déu del Roser. Reediciódels comptes pels regidors de laconfraria (1656-1827): «Rebudadel Retaule. Dich jo baix firmantprocurador del Sr. Joseph Sunÿeresculptor que confesso aber rebutdel Sr. Paborde de Joch y del Sr.Joseph Molins y del Sr. FranciscoMolins y de Galdarich Pitau con-sol y batlle de Joch y de IgnasiMonade consol la summa de si-xanta dobles dich 660 # son a

Figura 1. Josep Sunyer i Raurell (atribuït): Pare Etern (retaule de la Puríssima Sang de l’església parroquial de Sant Martí de Joc). Fotografia: Teresa Avellí.


datada el 8 de juny de 1719, explica que aleshoresla fàbrica del retaule havia arribat ja a l’etapa de ladauradura47. És probable que Fèlix Escribà, gen-dre i «procurador» en aquesta empresa de JosepSunyer i Raurell, s’hagués ocupat de daurar com-pletament el retaule, almenys en altres casos ensconsta que els dos tallers —Sunyer i Escribà—treballaren de manera paral.lela. Notem com lapolicromia és molt semblant a la del retaule delSantíssim Sagrament de Cotlliure, una altra de lesatribucions al taller del manresà —el predominidels vermells i els blaus, i en canvi l’economitza-ció sorprenent del daurat; podria ser que tots dosfossin policromats per Fèlix Escribà?

El retaule s’eleva sobre pedestal i és de pis únicamb tres fornícules i coronament. El primer pis éspresidit per sant Martí, la figura més interessant ielaborada del conjunt, mentre que a cada banda hiha imatges de sant Josep (de factura recent) i desant Galdric que ocupen les fornícules apetxinadesdels extrems. El coronament el domina la imatgecentral de la Mare de Déu Assumpta instal.ladadins d’un medalló ovalat que sostenen un parelld’àngels adolescents. La Verge la flanquegen, alsextrems del retaule, sant Domènec i santa Teresad’Àvila —potser invertits respecte a la seva dispo-sició original—. Les escenes historiades —tal comcomençava a ser habitual en els retaules de l’èpo-ca— ocupen els espais perifèrics. Així, la predel.las’ha aprofitat per representar tres episodis de la vi-da del sant titular: el miracle de la missa, la mortdel sant i sant Martí ressucitant un mort. Mentreque al coronament, dos medallons ovalats comple-menten el cicle hagiogràfic: el miracle de l’arbre il’episodi més conegut i popular de la vida de santMartí: la partició de la capa amb el pobre.

Algunes d’aquestes escenes —sobretot lesdues situades sota els carrers laterals— ens mos-tren un escultor ben hàbil a l’hora d’encarar-se alsepisodis narratius, fi en el tractament de les figu-res, pensades d’acord amb un disseny ben convin-cent, i ben resoltes pel que fa a la seva vestimentai les seves expressions. Tant en l’episodi del mira-cle de la missa, com en el de la resurrecció, l’es-cultor ens presenta uns personatges que actuen ique gesticulen amb gràcia i elegància, ben indivi-dualitzats i distribuïts amb naturalitat en els dife-rents plans de profunditat, tot i que és cert quel’escultor no es planteja solucions compositivesgaire agosarades. Si algun relleu crida l’atenciód’entre tots és el de la resurrecció del mort, aquellen la qual la mà del Sunyer més exigent semblahaver-se concentrat —abandonant els altres a unafactura sumària i en ocasions deixada—. I si algu-na figura atreu la nostra atenció en aquest relleu ésaquella de sant Martí bisbe que fa el miracle de laresurrecció, ja que és el personatge de més digni-tat i en el qual Sunyer ens mostra la seva sintoniaamb les mogudes i flexibles formes del barroc in-

compliment del preu del rataulade Sant Marti que es lo altar ma-jor de la Iglesia de Joch que lo Sr.Joseph Sunÿer esculptor dalt dit afet y per ser lo ver com es comteny pagat fas la present rebuda vuyals 22 de maig en lo lloch de Jochde 1718. Felix Escribá». El docu-ment continua dient: «Jo baix fir-mant confes aber rebut del Re-verent Emmanuel Vodriga, pa-borde del lloch de Joch y del Sr.Francisco Molins la suma yquantitat de buitanta franchs losquals son en paga per aber doratSant Marti de la yglesia de dit llocde Joch y per ser aixi fas la pre-sent vuy al 8 de juny de 1719.Monader». A la primera pàgina es

dóna la data de fundació de laconfraria: «Als 12 de novembrede 1656 se funda la Confraria deNostra Senyora del Roser en laiglesia parroquial de Sant Martíde Joch ab decret del Senyor Vi-cari General Honofre Pi canongede la Santíssima Iglesia de Elnadat en Perpinyà als 30 d’octubre,ab las gratias concedidas per nos-tre santissim pare Alexandre VIIIen forma de breu dat en Roma alsset de setembre de dit any y lo se-gon de son pontificat [...]». Alpeu de la mateixa pàgina hi tro-bem anotat: «En lo anÿ 1788 M.Francisco Molins de Joch, relligaaquest llibre y lo posa en millorordre. De manera que antes, tot

era en confusio. Mes ara tot es se-parat. Los comptes, son ab loscomptes». Per tant, hem de supo-sar que el llibre de la confraria delRoser no ens ha arribat sencer, si-nó que a finals del segle xviii, F.Molins relligà aquells fulls espar-sos de la parròquia que s’havienconservat. D’aquí que en aquestplec hi trobem un pagament refe-rit al retaule de sant Martí, que enprincipi no s’hauria d’haver in-clòs en el llibre de la confraria delRoser —tret que aquesta haguésaportat diners per a la seva realit-zació—, i en canvi cap documen-tació relacionada amb el retaulede Sant Joan Baptista, ni amb eldel Roser.

Figura 2.Josep Sunyer i Raurell: Retaule major de l’església parroquial de Sant Martí de Joc. Fotografia: Teresa Avellí.


ternacional (figura 3). Sens dubte, ens adonem,mirant aquestes composicions, que som davant delmateix artífex que esculpeix els relleus de la pre-del.la del retaule del Roser de Vinçà —d’un formatmés gran i de més qualitat general— i les escenes dela vida de sant Llorenç al major d’Opoul —aques-tes sí, d’una exigència creativa semblant—. Parlemdel mateix mestre que va acceptar l’encàrrec de lasèrie escultòrica dels set Sants Sagraments per al’església parroquial d’Espira, una de les obres quemés lamentablement ha oblidat l’anàlisi crítica delsinvestigadors sobre els Sunyer48.

Josep Sunyer i Raurell se’ns apareix, en totsaquests treballs diguem-ne «parroquials», com unhàbil escultor, coneixedor de l’ofici, que és capaç—tot i tractar-se d’espais reduïts i perifèrics—d’enllaçar els episodis narratius, caracteritzant ca-dascun dels personatges, servint-se de recursosdramàtics com ara la gesticulació o la virtualitatexpressiva dels drapejats, recursos —tots— queemprarà també en l’escultura monumental. N’ésun bon exemple la imatge central de sant Martí,representat com a bisbe, duent els atributs propisde la seva dignitat eclesiàstica; una figura que l’es-cultor manresà aconseguí caracteritzar d’acordamb els requeriments d’una devoció que volia ac-

centuar l’autoritat episcopal del personatge. Peròtambé té prou interès la figura de sant Galdric, en-cara que menys intensa. En totes dues, JosepSunyer i Raurell hi ha deixat el seu toc personal dedisseny i expressivitat. En el sant Martí, ha acon-seguit una figura amb una estructura anatòmica iunes proporcions convincents; fins i tot enri-quint-la amb recursos dramàtics tan eficaços comel gest de la mà damunt el pit, la sinuosa pondera-tio i el treball acurat i expressiu dels angulososdrapejats —tan característics de la seva cal.ligra-fia—. Com és natural, l’aspecte del titular de Jocl’apropa compositivament i espiritualment a altresrepresentacions hagiogràfiques seves: el santSadurní de Boule d’Amont, els quatre doctors delmajor de Font-Romeu, el sant Esteve de la Tor deQuerol...

El retaule és un valuós exemple de l’espiritua-litat contrareformista, tant per la cultura artísticaexhibida pel seu autor com per la característicacombinació de devocions tradicionals —sant Martíi sant Galdric— amb cultes promoguts per la novapietat contrareformista —sant Josep—. Sant Martíno fou, ni s’hi havia considerat mai, un sant guari-dor, a diferència d’altres com ara sant Roc o santSebastià; malgrat tot, va gaudir d’un enorme predi-

Figura 3.Josep Sunyer i Raurell: Sant Martí ressucitant un mort (detall del retaule major de l’església parroquial de Sant Martí de Joc). Fotografia: Teresa Avellí.

48. Tot i que l’atribució d’aques-ta sèrie varia en funció de l’autorque la comenta, així l’abbé Bor-rallo, Le prieuré d’Espira deConflent, l’atribueix a Lluís Ge-neres; igualment pensa EugèneCortade, Retables…, op. cit., p.115, mentre que Yvette Carbo-nell-Lamothe, Les retables…,op. cit., p. 200, es decanta per lahipòtesi de Jaume Pardines,membre d’una gairebé desco-neguda família d’escultors man-resans, autor del retaule major deCatllar (cap a 1688), o bé per lapossibilitat que els relleus s’ha-guessin realitzat fora del Rossellói enviats a Espira. Carbonell-La-mothe, en la seva tesi, comentaels set relleus, i és la primeraautora que dóna les correspon-dències entre aquests i les estam-pes a partir de l’obra de Poussin.També assenyala que es tractad’una «adaptació local», sense,però, destacar la gran qualitatd’aquest treball. Jean Tosti,«L’église d’Espira», d’Ille etd’Ailleurs, núm. 16, octubre1989, p. 51-70. Pel que fa a l’ori-ginalitat temàtica, ens consta quesí que hi va haver reproduccionsen pintura de l’obra de Poussin,així, Felisa Forteza, «Una serieiconográfica de los sacramentosen Mallorca», Traza y Baza, vol.II, núm. 2, 1973, p. 89-95, en pu-blica una de localitzada a Palmade Mallorca, segurament datadaal segle xviii. D’aquesta sèrie endiu: «[...] Lo que importa aquí esque se mantiene completa, enbuen estado, y que es posible-mente la única que existe en Ma-llorca y, que sepamos, probable-mente la única que se conserva enEspaña de este género». També alMuseu Diocesà de Lleida es con-serven dues còpies d’obres dePoussin, Frédéric Jiméno,«Algunos modelos franceses enla pintura española del sigloXVII: Nicolas Poussin y ClaudeVignon», Butlletí de la ReialAcadèmia Catalana de BellesArts de Sant Jordi, XIV, 2000, p.65-83.

49. Eugène Cortade, «Retablesbaroques du Roussillon», op.cit., p. 51-53.

50. Mª Assumpta Roig, «Co-existencia de primeras advoca-ciones a santos locales con lanueva devoción a san Isidro


cament al llarg dels segles, primer en època me-dieval i després en època moderna. Cortade vacomptabilitzar fins a vint-i-cinc esglésies parro-quials que li són dedicades a la diòcesi de Perpinyà(és a dir, més d’un 10 % del total), així com tambécapelles rurals i oratoris en fortaleses medievals49.

La presència de sant Galdric en aquest retauleno requereix gaires explicacions, sant Galdric, alConflent i al Rosselló, era el sant patró dels page-sos. La voluntat de substituir-lo per sant Isidreprovenia de la monarquia espanyola, de Felip II,però sobretot de Felip III, que va promoure’n labeatificació l’any 1612 i la canonització el 1622,juntament amb sant Felip Neri, santa Teresa d’À-vila, sant Ignasi de Loiola i sant Francesc Xavier.Es prestigià així Madrid com a capital de la mo-narquia espanyola i se li atorgà un sant patró quehi havia nascut, alguns dels episodis més notablesde la vida del qual havien tingut lloc en aquestaciutat i que representava a més la principal activi-tat de la població espanyola: l’agricultura. PelConcili de Trento era una bona solució, per tal deposar fi a les múltiples advocacions derivades delsdiversos oficis que hi havia a l’agricultura i de l’a-rrelament a la tradició local (així, a Catalunya tro-bàvem sant Galdric, patró dels pagesos delRosselló, els sants Abdó i Senén, titulars de bonapart de les confraries de pagesos, tant del Camp deTarragona com del pla de Barcelona i Vic, i encarasant Medir, pagès del Tibidabo. De tots ells, l’únicque va afrontar i sobreviure a la uniformitzaciótridentina fou sant Galdric)50. Pel cas del Rosselló,la qüestió és encara més complexa, si tenim encompte que fins l’any 1659 va ser territori català, iencara després del Tractat dels Pirineus ho va con-tinuar essent en molts aspectes; en aquest sentit,s’hauria d’haver deixat influir per les «advocacionscatalanes», però com ja hem vist també aquestazona tenia el seu propi sant titular, en aquest cassant Galdric, les relíquies del qual es custodiavenal monestir de Sant Martí del Canigó, la qual cosacontribuïa a fer més ferma encara aquesta devoció.Al llarg dels segles xvii i xviii sant Galdric va con-tinuar essent el sant patró dels pagesos al Conflenti al Rosselló, territoris molt fèrtils des del punt devista de la producció de cereals, principalment elblat, però absolutament dependents de la pluja,d’aquí que sant Galdric fos el sant invocat entemps de sequera, quan s’arribaren a traslladar lesrelíquies des del Canigó fins a Perpinyà o, en ca-sos de situació extrema, fins a la mateixa costa, oneren submergides al mar. En canvi al Vallespir i ala Cerdanya, territoris que rebien importants pre-cipitacions i que des de 1659 eren sota la influèn-cia del bisbe d’Urgell, nomenat pel monarca es-panyol, sempre es va parlar de sant Isidre. Des delpunt de vista de la representació plàstica, en algunsindrets les dues advocacions es van arribar a con-fondre, de manera que es representaven tots dos

de costat, com si fossin bessons (per exemple en elretaule de sant Galdric i sant Isidre d’Argeles,1628)51. Finalment, sant Josep representat portantl’infant Jesús en braços (suposem que la imatge ac-tual es correspon iconogràficament amb la que hihavia en origen) promogut arran de la contrare-forma com a figura clau en l’àmbit de la SagradaFamília, reconegut com un personatge fonamentalen la història del cristianisme, aconseguint fins itot l’advocació principal en alguns retaules, comara l’altar de sant Josep a l’ermita de Font-Romeu,o l’homònim a la parròquia de Sant Sadurní deBoule d’Amont52.

La confrontació del retaule de sant Martí ambaltres de característiques similars i del mateixmestre, pensem en altars majors en parròquies demitjanes i petites dimensions, o en alguns altarslaterals, com és el cas del del Roser de Vinçà (fi-gura 4), del major dedicat a sant Sadurní a Boule

Figura 4.Josep Sunyer i Raurell (atribuït): Retaule de la Verge del Roser de l’església parroquial de Vinçà. Fotografia:Teresa Avellí.

Labrador (xvii-xviii)», Boletíndel Instituto Camón Aznar,1988, p. 81-103.

51. J. M. Bonhomme-Trogno,«Saint Isidore face à Saint Gau-dérique en Roussillon ou la lutted’influence entre le pouvoir ro-yal et les priviléges séculairesd’une abbaye bénédictine», PaysPyrénéens et Pouvoirs centrauxXVI-XX, Tome I, Groupe d’His-toire des Pyrénées et ArchivesDépartamentales de l’Ariège, oc-tubre de 1993, p. 533-551. Pel re-taule de sant Isidre i sant Galdricd’Argeles, Marcel Durliat, ArtsAnciens du Roussillon, Perpinyà,1953, p. 196-198 i 203.

52. ADPO, al fons fotogràficMarcel Durliat, inventariat perparròquies, hem localitzat unafotografia del retaule major, pu-blicada per B. Tollon, amb unsant Josep diferent de l’actual ion es veuen encara els atributs desant Domènec i santa Teresa.


d’Amont (figura 5) o del de sant Libori a la pa-rròquia de Sant Jaume de Perpinyà, permet de-duir que ens trobem davant d’un escultor emble-màtic, un dels més decisius per la trajectòria del’escultura catalana de les primeries del segle xviii.

El tractament de les imatges en el retaule deJoc és també indicatiu del registre artístic de JosepSunyer i Raurell, no només perquè sintonitzavaamb la nova espiritualitat d’arrel contrareformis-ta que sapigué materialitzar amb un alè iconogrà-fic adequat —solemne i vigorós—, sinó tambéperquè fins i tot en els seus treballs més aigualits,ens hi exhibeix un tret primordial del seu llen-guatge escultòric innovador, la seva sintonia ambla cultura berniniana —l’eco del qual encara sesent al modest conjunt de Joc—, principalment enla solemnitat que traspua l’estatuària: sant Martí,com sant Sadurní, sant Libori, o com bona partdels sants bisbes sortits del seu cisell, és represen-tat amb l’hàbit i els atributs que són propis de laseva dignitat eclesiàstica (el bàcul i la mitra),adoptant una actitud seriosa i enèrgica, de ferme-sa en les seves conviccions religioses. El rostre ésprou expressiu, amb les celles arquejades i la mi-rada perduda, una expressió que l’acosta al santSadurní de Boule d’Amont, a bona part dels apòs-tols dels retaules majors de Prada i Cotlliure o alsdoctors del major de Font-Romeu. La solemnitats’emfasitza en la posició reverencial del sant, quearqueja amb una certa gràcia la part dreta del cos,i pel tractament dels plecs del vestit que cauen gai-rebé verticalment, mentre que el moviment mésimpulsiu i sinuós es reserva per a la capa pluvialfermada amb un joiell a l’alçada del pit —la ma-teixa capa pluvial que voleia amb naturalitat a l’es-cena de la resurrecció del mort—. El tractamentdels seus personatges és expressiu, heroic, solem-ne i ple de vida pels rostres dels sants, de Crist ide la Verge, i fins i tot abrandat i impulsiu en eldisseny de les seves vestidures que es dirien mo-gudes pel mateix esperit triomfal de la nova esglé-sia contrareformista que afectava i caracteritzavabona part de l’estatuària catalana de l’entorn de1700. Amb les seves peculiaritats distintives, algu-nes de les solucions emprades per Sunyer estan ensintonia amb solucions pròpies dels imaginairescatalans a cavall dels segles xvii i xviii, com perexemple dels sants en èxtasi d’Andreu Sala (santGaietà, sant Francesc Xavier, sant Aleix) o ambels dinàmics retaules de la seu de Barcelona deJoan Roig, i encara amb alguns treballs posteriorsde Pau Costa a la seu de Girona, qui sap si justa-ment en aquells que va fer amb una notable inter-venció del seu fill, Pere53.

Tots ells, i en concret l’obra de Josep Sunyer iRaurell sembla que beuen dels models promogutsdècades abans pels escultors de l’alt barroc romà.Unes imatges abrandades, plenes d’energia, ambextraordinari poder comunicatiu, que deurien co-

Figura 5.Josep Sunyer i Raurell (atribuït): Retaule major de l’església parroquial de Sant Sadurní de Boule d’Amont.Fotografia: Teresa Avellí.

53. Pel sant Aleix, quan encarapensava que era obra d’AgustíPujol II, vegeu la tesi ja citada deJoan Bosch, p. 439-443. Pel santFrancesc Xavier es pot consultarJ. R. Triadó, L’època del Ba-rroc…, op. cit., p. 124-126 i pelsant Gaietà és molt últil l’estudide Joan Bosch, «Sant Gaietà»,Museu Nacional d’Art de Ca-talunya, Prefiguració, Barcelona,1992, p. 381-383. Sobre els JoanRoig, pare i fill, vegeu AuroraPérez Santamaría, Esculturabarroca a Catalunya. Els tallersde Barcelona i Vic (1680-1730

ca.). Projecció a Girona, Virgili &Pagès, Lleida, 1988. I també J. R.Triadó, L’època del Barroc…,op. cit., p. 102-104. Pels treballsde Pau i Pere Costa a Girona,podeu consultar els treballsd’Assumpta Roig, «Èmfasi con-trareformista en els retaules de laseu de Girona», Estudi General,núm. 10, Girona, 1990, p. 119-139, i de Joan Bosch, «Pinturadel segle xviii a la seu de Girona:d’Antoni Viladomat i de les sug-gestions de la pintura barrocaitaliana», Estudi General, núm.10, Girona, 1990, p. 141-166.

54. De fet, és la mateixa escultu-ra a què remetia J. R. Triadó,L’època del Barroc…, op. cit., p.124-125, com a model per a lasanta Gertrudis del retaule delmonestir de Sant Antoni i SantaClara (1685), d’Andreu Sala, avuia la parròquia de Sant Vicenç deSarrià.

55. Sobre les obres italianes queesmentem, vegeu Oreste Ferrarii Serenita Papaldo, La sculturadel Seicento a Roma, Roma, 1999.



mençar a arrelar als tallers del Principat, gairebésempre a partir de l’arribada de reproduccions gra-vades de les grans obres de la ciutat de Roma fetesen els dos primers terços del segle xvii. En concret,pel sant Martí bisbe hauríem d’evocar semblancesamb algunes obres que s’havien esculpit a Romadurant la segona meitat del segle xvii, com ara elsant Andrea Avellino d’Ercole Ferrata a la façanade l’església de Sant’Andrea della Valle (1664), o lasanta Caterina de Siena del mateix escultor, a l’es-glésia de Santa Caterina a via Giulia (1662-1663) ique haurien pogut servir al nostre escultor per ins-pirar el gest de la mà damunt el pit. Però potser fó-ra més senzill i més útil, no només atesa la perso-nalitat de l’artífex i la celebritat de la pròpia obra,sinó també el fet que la imatge d’aquesta obra vacircular a través de les estampes, invocar la santaMaria Magdalena d’Alessandro Algardi, de l’esglé-sia de San Silvestro al Quirinale (1628-1629)54.

Pel cas de Josep Sunyer i Raurell és sabut queconeixia els gravats del sant Andreu que el fla-menc François Duquesnoy havia esculpit per a undels pilars del creuer de la basílica de Sant Pere delVaticà (1629-1640) —i en va fer ús no tant perquèfos obra d’aquest escultor flamenc, sinó per l’es-pai físic i espiritual que ocupava en el context delcristianisme promogut per la contrareforma—.Se’n va servir, en concret, a l’hora de resoldre elsant Andreu del retaule major de Prada, deCotlliure i de Boule d’Amont. Igualment podriahaver vist alguna reproducció de l’emblemàticaimatge jacent de la beata Ludovica Albertoni queGianlorenzo Bernini va esculpir per a l’esglésiaromana de San Francesco a Ripa (cap a 1674), ique va emprar —copiant-ne la posició i el gest deles mans, amb lleugeres variacions— en el santFrancesc Xavier jacent del retaule homònim de laparròquia de la Tor de Querol, i també en el se-pulcre del canonge Francisco Mulet a la «seu» deManresa. Però la cultura artística formada a partirdels gravats que posseïa Josep Sunyer degué sermés àmplia. Volem suposar que deuria conèixerun repertori més ambiciós de l’obra de Bernini.Dels seus treballs a Sant Pere del Vaticà, potser te-nia una noció de la Càtedra (1656-1666), i potserels quatre pares de l’església que s’hi esculpiren elvaren influir decisivament a l’hora de representarels quatre sants doctors del retaule major de l’er-mita de Font-Romeu; els dos àngels dels costatsde la cadira episcopal de sant Pere haurien servitper inspirar-li els àngels de l’àtic del retaule delRoser de Vinçà. Així mateix, també ens hauríemde remetre a l’obra urbana d’aquest mateix granescenògraf de la ciutat de Roma —pensem ara enel seguit d’àngels portadors dels símbols de laPassió de Crist, d’espiritualitat apassionada, se-gons paraules de Rudolf Wittkower, que decorenel Ponte St’Angelo (1668-1671) i que —volem su-posar— haurien inspirat les figures en alabastre

que envoltaven el Crist a la columna del monu-ment al Santíssim Sagrament de la «seu» deManresa. I encara en un nivell més hipotètic, enssembla que el catàleg d’obra romana a què enshauríem de remetre per explicar les possibles in-fluències que rebé l’escultura exempta de JosepSunyer es podria ampliar, tenint en compte la pro-ducció dels dos altres mestres emblemàtics de l’altbarroc romà, en concret del flamenc Duquesnoy id’Alessandro Algardi. A propòsit del primer, po-dríem suggerir semblances entre el san Benedetto,d’Orfeo Boselli a partir d’un model de FrançoisDuquesnoy (c. 1657), a l’església de Sant’Am-brogio alla Massima —aquesta imatge va servirper esculpir el san Benedetto d’Antonio Mon-tauti, per a un dels pilars de la basílica de SantPere—, i el sant Jaume del primer tram del retau-le major de Sant Pere de Prada i el de Cotlliure.Respecte de l’obra d’Alessandro Algardi, ja s’hacitat el cas de la santa Maria Magdalena. En el fu-tur caldria indagar si hi ha alguna connexió entrealgunes de les escultures que decoren la nau cen-tral de la basílica vaticana —sobretot el sant Ignaside Giuseppe Rusconi i algun treball de Sunyer,com ara el sant Francesc Xavier del retaule homò-nim de la parroquial de la Tor de Querol—. Enaquests darrers casos no es tracta tant de citacionsexactes, sinó més aviat d’un ressò poc o molt llu-nyà, d’una sintonia més o menys literal amb lacultura artística de l’alt barroc romà que semblaamarar bona part de la seva producció, i de la qualencara no hem pogut desxifrar les que deguerenser «eficients» vies de contacte55.

Aquest coneixement de l’escultura de l’alt bar-roc romà seria només la primera de les sevesfonts, la segona és molt més coneguda: es tracta dela possessió de gravats de l’obra de NicolasPoussin que li van servir literalment per resoldrela sèrie en relleu dels set Sants Sagraments de laparròquia d’Espira de Conflent56, així com tambépels dos episodis laterals del primer cos del retau-le major de Prada. Per tant, la seva cultura gràficas’emmarcaria, ara per ara, en la producció dels es-cultors de l’alt barroc romà, en concret deGianlorenzo Bernini, François Duquesnoy iAlessandro Algardi, i en la pintura del classicistafrancès Nicolas Poussin.

Finalment, el retaule major de Joc propiciaencara una última reflexió entorn del funciona-ment del taller de Sunyer. S’ha de recordar que,contemporàniament a la seva realització, l’obra-dor estava ocupat en altres fàbriques, algunesforça més compromeses. El taller de JosepSunyer i Raurell funcionava aleshores a ple ren-diment, i aquesta saturació portaria el mestre ahaver de renunciar a alguns contractes ja firmats.Ja hem parlat del cas del retaule major de SantVicenç de Prats de Lluçanès, en que l’escultormanresà va fer el paper d’empresari, que com-


promet el seu nom amb la parròquia proporcio-nant-li una traça, però que finalment «subcon-tracta» el retaule a un altre individu, en aquest casa Segimon Pujol. Potser una cosa semblant vapassar amb la comanda de l’interessantíssim re-taule rossellonès de Sant Pere de Corbera (figura6), que ara sabem que havia contractat, l’abril de1704, Josep Sunyer i Raurell, però que va acabarrealitzant Lluís Ribera, que consta que hi traballaaquest mateix any57.

Aquesta deuria ser la situació habitual durantl’estada del nostre escultor a la Catalunya delNord, això li obligaria a proposar uns models deconjunt però també per a l’estatuària que po-

guessin solucionar comandes molt diverses quetriomfarien arreu —des del Conflent fins a laCerdanya— en el transcurs de la primera meitatdel segle xviii, i a refiar-se d’una notable col.la-boració dels membres del taller. Tot plegat, comés lògic, devia repercutir en una certa serialitza-ció dels seus productes. Tant si es tractava de re-taules majors en petites esglésies parroquials, elde sant Antoni a Ro, el de sant Llorenç a Opoulo el de sant Martí a Joc, com si es tractava d’uncontracte per a una confraria, la del Roser deVinçà, la de sant Libori a Sant Jaume de Per-pinyà, o comandes més ambicioses, el cas del re-taule de sant Pere a Corbera, Josep Sunyer iRaurell segueix un esquema molt semblant, orga-nitzat per un sòcol, predel.la, un o dos cossos enalçat i tres o cinc carrers en funció de les dimen-sions del presbiteri, que alhora s’enriqueix i es di-versifica gràcies a la «inventiva» del mestre, ambla combinació d’elements de repertori ornamen-tal, escultura exempta i escenes historiades. Així,per exemple, la solució de la retícula del retaulede sant Martí, l’haurem de retrobar en el majorde sant Llorenç d’Opoul, amb la particularitatque les imatges esculpides de sant Josep, santGaldric i la Verge, s’han convertit en taules pin-tades. El retaule de sant Pere de Corbera —quehaurem d’analitzar amb deteniment en propersestudis— també ens podrà servir per recordarl’estret lligam d’alguns mestres, en aquest cas delperpinyanès Lluís Ribera, amb les propostes deJosep Sunyer i Raurell i en aquest cas concretpotser amb una traça de l’escultor manresà. Enaquest sentit, cal fixar-se que la part baixa de l’o-bra de Corbera —sòcol, predel.la, grades i sagra-ri— és gairebé idèntica a la del major de Joc.Igualment les escenes de la vida del príncep delsapòstols esculpides al bancal —sant Pere cami-nant sobre les aigües i la Vocació del sant— co-pien gairebé literalment les del major de Prada. Iencara si evoquem el retaule major de Font-Romeu, notarem que la solució afortunadíssimadels quatre doctors presidint els espais interme-dis del segon cos persisteix a Corbera.

El retaule del RoserL’activitat dels Sunyer a Joc es va dilatar amb lafàbrica del retaule del Roser (figura 7), que ja To-llon atribuïa, d’acord amb arguments estilístics, ala col.laboració entre Pau Sunyer i Lluís Baixa58.Pau Sunyer, germà de Josep Sunyer i Raurell, de-gué ser l’escultor que més obra va contractar a laCerdanya durant la primera meitat del seglexviii. Resta encara per fer una revisió crítica delcatàleg de la producció que s’acostuma a atribuir-li, perquè això ens haurà de permetre establir fins

Figura 6.Lluís Ribera: Retaule major de l’església de Sant Pere de Corbera. Fotografia: Teresa Avellí.

57. Bruno Tollon, Les reta-bles…, op. cit., p. 59, l’any 1704Lluís Ribera, en el transcurs d’u-na reunió del Col.legi de Pintors,Escultors, Dauradors i Broda-dors de Perpinyà declara estartreballant en l’altar major de l’er-mita de Sant Pere de Corbera. Elcontracte sencer s’ha localitzat al’ADPO. Jean Illes, Minutes1704, 8 de desembre de 1704,«Pactes tinguts entre los adminis-tradors de la obra de Sant Peredel lloch de Corbera de una party lo honorable Lloÿs Ribera es-culteur de Perpinya de part altresobre lo fer y adorar lo retaulagran de la ditta Iglesia de SantPere». Prèviament, aquest retaules’havia encarregat a Josep Sunyeri Raurell, que, probablement


a quin punt podem parlar de competència ocol.laboració amb el seu germà i fins a quin puntpodem considerar original la seva trajectòria o laseva proposta escultòrica. Ara per ara, sabem quementre Josep Sunyer i Raurell tornava definitiva-ment a Manresa cap al 1718, Pau es quedava a laCerdanya, probablement domiciliat a Llívia,mentre treballava en els retaules majors d’Hix,Sallagosa, Caixans, Bajanda, Bolquera..., encaraque després es traslladaria de nou a Prada deConflent. L’any 1740 es reunia amb el seu germàa Berga, al santuari de la Mare de Déu de Queralt,per treballar en el retaule major; allà moria el 6 denovembre de 174059. L’últim escultor que intro-duïm —Lluís Baixa— era fill de Francesc Baixa,mestre fuster, i d’Anna Maria; es casà ambEstazia Maria el 26 de febrer de 171360. S’haviaagregat al Col.legi de Pintors, Escultors,Dauradors i Brodadors de Perpinyà l’any 1714.Els seus tres primers treballs coneguts són els queva fer per a l’església parroquial de Cotlliure, enconcret els retaules de sant Vicenç (que porta ladata de 1714), de sant Eloi (contractat el 8 de març de 1716) i de santa Llúcia (1718)61. El 12de juny de 1714 intervenia en la visura de l’altarde sant Homobono que Josep Sunyer i Raurellhavia realitzat per a la confraria dels sastres dePerpinyà. Segurament, Josep Sunyer i Raurell iBaixa s’havien conegut en el Col.legi de SantLluc, del qual formava part el primer des de 1698.Arran d’aquests contactes, hem de suposar tam-bé que Lluís Baixa coneixeria Pau Sunyer i quecap al 1720 començaria a treballar conjuntamentamb ell, sobretot a l’Alta Cerdanya62.

El retaule del Roser de Joc consta de pedestal,predel.la amb una escena historiada al centre idos pisos de tres carrers. El primer presenta unrelleu a cada banda de la fornícula de la Mare deDéu, mentre que el segon el componen tres for-nícules amb imatges exemptes63. A la fornículacentral hi ha la Verge amb els braços oberts, enuna actitud propera a la Mare de Déu Assumpta,és a dir, amb un aspecte semblant a aquella de l’à-tic del retaule major, totes dues són una simplifi-cació de les més exigents talles de Prada iCotlliure. La seva iconografia serveix per delimi-tar les característiques de la Verge dels Àngels, lamés emprada al taller dels Sunyer: una figura fe-menina, juvenil, d’extrema bellesa, vestida ele-gantment amb robes ampul.loses i onejants queinsinuen un cos sinuós i esvelt. El moviment delsplecs de la capa, fermada amb un joiell al pit, laponderatio del cos, les mans obertes, el rostreamb la mirada enlairada i declamatòria són tretsomnipresents en aquesta mena de representació.La Verge és la figura més reeixida del conjunt, toti que també són correctes el desaparegut santFrancesc Xavier i la santa Teresa d’Àvila de lesfornícules del segon pis. L’impresentable Sant

Figura 7.Pau Sunyer i Raurell i Lluís Baixa (atribuït): Retaule de la Verge del Roser de l’església parroquial de Sant Mar-tí de Joc. Fotografia: Teresa Avellí.

massa enfeinat, va renunciar al’empresa. De totes maneres, nodescartem que l’obra ja s’haguéscomençat, o que la traça seguidaper Lluís Ribera fos de Josep Su-nyer. ADPO. Jean Illes, Minutes1704, 24 d’abril de 1704, «Pactestinguts entre los administradorsde la obra del lloch de Sant Peredel lloch de Corbera de una party lo honor Joseph Sunÿer archi-tector habitant en la ville dePrade acerca de fer lo retaule deSant Pere de dita yglesia». Unahipòstesi semblant planteja JeanTosti en el seu article dedicat aCorbera, publicat a d’Ille etd’Ailleurs, núm. 12, p. 50-57.

58. Bruno Tollon, Les reta-bles…, op. cit., p. 83.


60. Eugène Cortade, «Quel-ques sculpteurs de retables auxxvii et xviii siècles. Notes bio-graphiques», Études Roussillon-naises offertes à Pierre Ponsich,Le Publicateur, Perpinyà, 1987,p. 366.

61. Eugène Cortade, Les reta-bles baroques..., op. cit., p. 184-185.

62. Bruno Tollon, Les reta-bles…, op. cit., p. 72 i p. 174-175.

63. A l’ADPO, fons fotogràficde Marcel Durliat, hem localit-zat una imatge d’aquest retauleon es veuen, al segon cos —de

dreta a esquerra—, una fornícu-la buida, sant Francesc Xavier isanta Teresa d’Àvila. A sobre lataula d’altar hi ha la talla de santSebastià. El nombre de confra-ries del Roser en terres de la Ca-talunya del Nord, com també acasa nostra, va augmentar mol-tíssim als segles xvi i xvii, gaire-bé n’hi havia a totes les parrò-quies. Per conèixer l’organitza-ció d’aquestes confraries, i enconcret de la confraria del Roserde Vinçà, citem l’estudi deSarrète, «La confrérie du Ro-saire à Vinçà», Revue d’Histoireet d’Archeologie du Roussillon,III, 1902, p. 341-356, o bé delmateix autor, La confrérie duRosaire en Cerdagne, Impri-merie catalane, Perpinyà, 1920.


Sebastià sembla una peça reaprofitada. Lamenta-blement, als dos relleus laterals que representenl’Anunciació i l’aparició de l’Esperit Sant, l’exi-gència dels escultors ha tocat fons. Tot i el seu as-pecte maldestre, mantenen records de l’esculturade Josep Sunyer i Raurell —per exemple per al’Anunciació és encara recurrent la mateixa com-posició esculpida per Agustí Pujol II al retauledel Roser de la seu de Barcelona, i seguramentPau Sunyer no la coneix directament sinó que lamanlleva del seu germà, al major de Cotlliure—.Però aquesta formació artesana es tradueix aquíen greus errors de composició, d’escala dimen-sional i fins i tot d’ofici escultòric.

La impressió que obtenim del mestre o mestresque treballaren en aquest retaule és la d’un artífexmolt rudimentari, gens ambiciós, gairebé la d’unfuster que s’apropia de les traces i de les solucionsd’altri. A aquest fet també hi pot contribuir l’estatactual de l’obra, bastant precari (sembla que va serredaurada l’any 1988). Tampoc no hem trobat capdocument relacionat amb aquesta, malgrat quehem revisat el llibre de la confraria. Per tant, po-dem eliminar aquest retaule del corpus d’obra atri-buïda al taller de Pau Sunyer —tan ampli o mésque el del seu propi germà—, que en determinadesocasions s’associa, talment com si es tractés d’un«contracte de companyia», amb Lluís Baixa.

Però, lluny d’aquest parer, pensem que el retau-le que tenim entre mans és obra d’aquests dos mes-tres, abandonats a una factura massa ràpida i pocacurada, i a més amb pèrdues i afegits, que no co-rrespondrien al seu aspecte inicial (no formava partdel conjunt l’esquifit crucifix situat al nínxol cen-tral del segon pis). En canvi, tota la resta és forçacoherent i denota molts dels «estilemes» propis deltaller de Pau Sunyer —definits, ara per ara, gairebésempre en relació amb les diferències amb la pro-ducció sortida del cisell del seu germà—. PauSunyer sol, o amb la col.laboració de Lluís Baixa,es va ocupar de bastir diversos retaules dedicats a laVerge del Roser, entre els quals hi ha el de Codalet,el d’Enveitg, el de Bolquera i el de Llo. No enssembla que seguís un model comú, en tot cas par-tia d’una simplificació que els afectava tots, pres-cindia d’il.lustrar els quinze misteris «canònics»,fins i tot els set «originaris». Tampoc no era rigorósen la imatge central de la Verge —pel cas de Joc op-tava per una composició que després repetiria aCaldégas (figura 8), la Verge dels Àngels64. En can-vi, pels exemples de Llo, Bolquera i Enveitg se ser-via de l’afortunada imatge de la Verge del Roser deVinçà, esculpida pel seu germà.

De fet, aquest estil que ara volem definir comel propi de Pau Sunyer i exemplificar amb aquestretaule —deixant de banda la possible interven-

Figura 8.Pau Sunyer i Raurell i LluísBaixa: Retaule de la Verge delsÀngels de l’església parroquial deSant Romà de Caldégas. Foto-grafia: Teresa Avellí.

64. Es tracta, aquest cop, d’unaesglésia de la Cerdanya francesaque aplega en el seu interior tam-bé un interessant conjunt escul-tòric i pictòric, a causa en bonapart, del patrocini del rector Do-mènec Martí († 1758). A l’AD-PO, hem localitzat el contracteper al retaule de Nostra Senyoradels Àngels, que, d’altra banda,ja documentava J. Capeille,«Note historique sur l’église deCaldégas», Revue d’Histoire etd’Archéologie du Roussillon, III,1902, p. 318-323, «Dich jo baixfirmat com buy die 8 de agost delany mil set cens vint y tres en larectoria de Caldegas lo sr. PauSunyer y lo sr. Lluis Baixa ascul-tors habitants en la vila de Pradaassi presents ab lo baix firmat sea concertat lo retaula de nostresra. dels angels a la capella de laparroquial de St. Romá de ditlloch per lo preu de dos centaslliuras francesas [...] En dit ratau-la y an de fer una guarnissa, dosgradas, un St. Christo petit, nos-tre sra. dels angels principal figu-ra en dit altar, al peu de ditafigura una historia del naixamentde Christo, a la dreta una figurade St. Roc ab sa pastera y al peuuna historia de dit sant, a la altrepart corresponent una figura deSt. Sebastia axi mateix ab la his-toria de dit sant al peu y al rema-to michx cos de Santa Llucia[...]». En el mateix llibre decomptes (1684-1762), s’hi reculluna àpoca, datada el 30 de junyde 1725, per la rebuda de «xixan-ta una lliura francesa dich 61 £ alas quals son a bon compte delretaula tinch concert de Nostresra. dels angels». Igualment, elcontracte pel daurat de l’obra,datat del 29 de març de 1728, aJoseph Viguet «dorador domici-liat en la vila de Puigcerda per lo


ció de Lluís Baixa— es manté en dos o tres nivellsper sota de la qualitat de les obres del seu germà.És com si Pau Sunyer fos un deixeble més aviatmediocre de Josep, com si s’hagués format al seucostat, hagués après l’ofici d’acord amb els matei-xos criteris i solucions i en volgués copiar i re-produir totes i cadascuna de les novetats, peròsempre en un nivell de qualitat, d’expressió i deresolució final molt per sota de l’estàndard debon escultor. Ara bé, al costat d’aquest nivell mésaviat mediocre de l’ofici —que, tot s’ha de dir, nodevia preocupar massa els comitents que acudienal seu taller—, no s’ha de desmerèixer el seu pa-per protagonista en l’escultura feta al Rossellódurant la primera meitat del segle xviii. A dife-rència de Josep, Pau va treballar tota la seva vidaa la Catalunya del Nord, primerament alConflent i després a l’Alta Cerdanya, és a dir, se-guint de prop els passos del seu germà, produinttantes obres o més que ell, relacionant-se amb al-tres escultors catalans i francesos de l’època icontribuint a cobrir una demanda de retaulesarreu de les parròquies que l’obrador de JosepSunyer —és evident— no podia satisfer.Tanmateix, quan ens fixem en la seva producció,el llistó de qualitat davalla considerablement, enstrobem amb un artífex molt modest, amb pocs re-cursos, sense inventiva, que no aporta novetats al’emmarcament arquitectònic dels retaules, ni tansols s’atreveix a utilitzar les propostes més agosa-rades del seu germà; l’escultura exempta resultapoc expressiva, tot just esbossada a la fusta, ambcossos i vestits encarcarats, amb desproporcionsevidents com ara les mans massa grosses, amb po-sicions forçades i torsions extremes —quan n’hiha—, perquè, com a norma general, Pau Sunyerprefereix situar les figures de cara a l’espectador,frontals, immòbils i matusseres. En les esceneshistoriades es fa molt difícil apuntar l’ús d’estam-pes d’importació, reprodueix composicions alie-nes que devia conèixer prou bé, però ho fa sensedestresa, esquemàticament, repetint les mateixessolucions una i altra vegada —com ara l’Anun-ciació de Joc o el Naixement de Caldégas—, re-prèn gairebé sempre els models i les opcions delseu germà, però s’allunya moltíssim del nivellmitjà de la producció catalana contemporània i deles premisses de l’alt barroc romà cap a on hemvist orientar el treball d’en Josep. La seva pro-ducció, a diferència de la de Josep Sunyer i Rau-rell, és uniforme, no hi ha alts i baixos, no hi haepisodis d’entitat, ni tampoc obres cimeres queacreditin la seva destressa com a escultor.Paradoxalment, hi ha una quantitat enorme d’o-bres que li podem atribuir amb certesa, que ensdonen fe que, si més no, Pau Sunyer era un «em-presari» habilíssim, que sabia seguir de propl’empenta contractual del seu més ferm competi-dor, el seu germà.

El retaule de sant Joan Baptista El retaule de sant Joan Baptista (figura 9) ocupa lacapella més propera al presbiteri, davant per da-vant de l’altar del Roser. L’únic historiador quefins ara ha atribuït aquesta obra ha estat EugèneCortade i ho ha fet al taller de Josep Sunyer iRaurell —denunciant el seu lamentable estat deconservació65.

El retaule manifesta una tipologia retardatàriaen relació amb els exemples anteriors, es componde dos cossos i un coronament. Els dos pisos, detres carrers cadascun, s’organitzen de manera si-milar: al centre hi trobem figures exemptes, mentreque als laterals es representen relleus que il.lustren

Figura 9.Escultor desconegut: Retaule de sant Joan Baptista de l’església parroquial de Sant Martí de Joc. Fotografia:Teresa Avellí.

preu de vint y quatre doblasfrancesas a raho de dos franchsper dobla que son ab lliuras fran-cesas dos centas xixanta y quatrelliuras [...]».

65. Eugeni Cortade, Reta-bles…, op. cit., p. 156, «D’autresretables, comme ceux de Ba-jande, en Cerdagne, de Joch, deN. D. dels Desemparats en l’er-mitage de s. Ferréol de Céretpourraient aussi être sortis deson atelier». A la mateixa pàgina,nota núm. 83 escriu: «Il s’agit duretable de s. Jean Baptiste, com-portant cinq jolis bas-reliefs de lavie du titulaire; malheureuse-ment il est très abîmé par les ter-mites et mériterait une sérieuserestauration». L’abbé Albert Ca-zes, op. cit., p. 56, el data cap a1700 i diu que prové de l’antigaesglésia.


episodis de la vida del sant titular. Al centre del pri-mer pis, en una fornícula coberta per una mena debaldaquí cupulat, hi trobem sant Joan Baptista;aquesta fornícula s’emmarca en dues columnes sa-lomòniques amb decoració helicoïdal de raïms enels tres quarts superiors del fust, al.lusives al miste-ri eucarístic, mentre que en el quart inferior restantés decoració vegetal. És, en el sentit més tradicio-nal del terme, un retaule pensat per relatar en imat-ges aquells episodis fonamentals de la vida del

Baptista: a la part baixa, el naixement de sant Joani el bateig de Crist, mentre que al segon cos s’hi harepresentat la predicació i la decapitació del sant.

Aquestes històries s’expliquen amb un treballa mig relleu molt feixuc, que ha ideat quatreepisodis senzills, poc elaborats i gens convincentspel que fa a la composició. En la prèdica i la de-capitació les figures s’apilonen incòmodament enel primer terme sense reeixir a crear una posada enescena convincent. Els episodis de la part baixasón encara més inconsistents, en el sentit que noaconsegueixen ni narrativitat ni una caracteri-tzació versemblant de l’espai. Fixem-nos que en elnaixement, la figura femenina que porta el nadósembla que hagi de sortir del marc del relleu i enel bateig els personatges secundaris, els que treuenel cap darrera del Precursor, són poca cosa mésque unes màscares sense cos (figura 10). Fent unavaloració general hauríem de reconèixer quel’anònim d’aquest conjunt manifesta unes presta-cions ben artesanals. Concretament una culturaplàstica retardàtaria i notablement limitada, basa-da en composicions repetitives, distant dels bonsoficis i de la destresa i inventiva de Josep Sunyer iRaurell.

Tanamteix és interessant de remarcar —i peraixò aquest retaule s’inclou en aquest estudi—que l’artífex anònim es mostra força dependent deles solucions característiques de Josep Sunyer iRaurell. Per exemple en la solució de cobrir lafornícula que emmarca la figura del sant patróamb un baldaquí cupulat, acabat amb culs de llàn-tia, una solució ornamental que ja havia emprat elmanresà al major de Prada i al retaule del SantSagrament a Cotlliure, sempre disposant aquestelement arquitectònic amb la pretensió d’exaltar imonumentalitzar la fornícula central. Igualmentsunyeriana és la figura del Pare Etern que coronael conjunt, representat com si es recolzés oaparegués d’entre un núvol, amb l’esfera a la màesquerra i amb la dreta en actitud de beneir —unaopció que el taller dels Sunyer va aplicar a totsaquells retaules, de manera més o menys simplifi-cada, on s’incloïa aquesta representació—66.

Al Principat ens consta que hi havia hagut, aprincipis del segle xvii, un retaule clau en la tradiciórepresentativa dels retaules dedicats a sant JoanBaptista i que en tot cas el nostre anònim podiahaver conegut en el cas que vingués de Catalunya:ens referim al major de Sant Joan de Valls, començatcap a 1615 i que no es va enllestir definitivamentfins a l’any 1660. El de Valls fou obra d’alguns delsescultors més notables a casa nostra, com ara AgustíPujol, pare o fill, Onofre Fuster, que hi va treballardurant les primeres dècades del segle xvii i els ger-mans Tremulles, Llàtzer i Josep, que en van culmi-nar la pantalla de fusta, entre 1639 i 166067.

A partir d’ara també hauríem de tenir molt encompte l’anònim retaule major dedicat a sant Joan

Figura 10.Escultor desconegut: El bateig de Jesucrist (detall del retaule de sant Joan Baptista de l’església parroquial deSant Martí de Joc). Fotografia: Teresa Avellí.

66. Els exemples més clars sónal retaule major de sant Sadurníde Boule d’Amont, al major deFont-Romeu i al major de santEsteve de la Tor de Querol. Des-prés, hi ha altres casos on la re-presentació del Pare Etern remetal mateix model, però apareixsimplificada o amb petites modi-ficacions (per exemple canviant-ne l’orientació); ens referim alretaule de Nostra Senyora delsÀngels a Cotlliure, al retaule desant Llorenç d’Opoul, al retaulede sant Antoni de Pàdua a Mar-


Baptista que encara avui es pot veure a la par-ròquia cerdana de Riu (a poca distància dePuigcerdà), perquè a banda de l’esquema de con-junt i de la tria de les escenes, la iconografia decadascuna d’elles corre paral.lela als episodis delretaule de sant Joan Baptista de Joc. Estaríem da-vant del mateix artífex? És una hipòtesi que ahores d’ara ens sembla improbable a causa de laresolució força més mediocre aplicada als relleusdel retaule de Riu. En canvi sí que ens sentim in-clinats a pensar en algun altre col.laborador deltaller sunyerià que des de Prada de Conflent hau-ria acompanyat el mestre manresà fins a terrescerdanes.

L’episodi del retaule major de Riu ens perme-tria constatar una de les vies de creació més habi-tuals emprada a casa nostra i ja exemplificada perJ. Bosch a propòsit del retaule del Roser de l’es-glésia del convent de Sant Pere Màrtir deManresa, contractat per Joan Grau l’any 1642: enaquest cas definit com a «model per a una gen-eració», en la mesura que el retaule de Sant PereMàrtir es convertí en un model a seguir pels es-cultors actius a Manresa i rodalies durant la sego-na meitat del segle xvii. La lògica ens fa pensarque la semblança dels retaules de Joc i Riu es po-drà llegir d’acord amb paràmetres similars: és adir, que el retaule major de Riu es gestés a partirde l’expressió més exigent pel que fa als acabats imés ambiciosa, o sigui, a partir del model del re-taule de sant Joan Baptista de Joc.

Ens sembla que la cronologia més aproxima-da del retaule de sant Joan a Joc —cap a 1700—ens la proporciona l’abbé Cazzes, atesa l’estruc-tura reticular del conjunt. En canvi, E. Cortade esfa un embolic, perquè reuneix en una mateixaatribució tres retaules molts diferents entre si: elde sant Joan, l’altar de la Verge dels Desemparatsa l’ermita de Sant Ferriol de Ceret —cremat cap ala dècada de 1980, del qual se’n conserven imat-ges— i el retaule major de Bajande —conservat insitu—. Aquest últim creiem que és l’únic atribuï-ble als Sunyer, en concret a Pau Sunyer i Raurell,fruit de la seva estada continuada a l’AltaCerdanya, on ja hem vist que es va ocupar de de-corar un nombre considerable de petites par-ròquies, com ara Bolquera, Llo, Enveitg, Eina...,reproduint en alguns casos els models tan propersi que tan bé havia après del seu germà. D’aquí lessemblances entre el major de Bajande i el major deRo posades de relleu per Cortade, encara queaquest últim, d’innegable més qualitat, sigui atri-buïble al mestre manresà. No proposarem ara unaautoria per al retaule de la Verge dels Desempa-rats, de tota manera no ens consta documental-ment que cap membre del llinatge Sunyer haguéstreballat a Ceret.

Pel que fa al cas de l’altar de sant Joan Baptistaa Joc, la hipòtesi més simple era sens dubte la d’i-

maginar que, aprofitant l’avinentesa que l’obreriatingués contractat el nostre escultor per a larealització del retaule major —l’únic que hem do-cumentat—, alguna confraria local decidís enco-manar-li una altra obra —potser fins i tot involu-crant-hi el seu germà, que si no hi treballavadurant aquesta primera dècada del segle xviii, hofaria anys més tard—. Un comportament sem-blant —si no idèntic— es desprèn de les diversesintervencions dels tallers dels Sunyer —de Josep iPau— en les diverses parròquies del Conflent: aPrada, Espira, Boule d’Amont...

De tota manera, hem decidit descartar aquestaproposta davant la «modernitat» dels planteja-ments que trobem en tots els altres retaules sotal’epígraf del manresà i reconduir-la cap a algun es-cultor anònim que treballaria a l’entorn de 1700,potser vinculat al taller, la qual cosa demostraria ellideratge de l’obrador rossellonès de Josep Sunyeri Raurell, almenys en els primers vint anys del se-gle xviii. Aquesta actitud subalterna és comuna amestres de qui en coneixem el nom: el manresàJaume Pardines, autor del retaule major de SantAndreu de Catllar; Jaume Pujol, artífex del retaulede Sant Romà a Caldégas, o el cas ja citat de LluísRibera, al retaule major de Sant Pere de Corbera ia d’altres de qui només conservem les obres. Ensreferim, per exemple, a l’autor del retaule del Roserd’Osseja o als artífes dels retaules del Roser i desant Roc de Catllar, tots tres anònims68.

Dedicats a un àmbit estrictament artístic hemde dir que encara som lluny de resoldre l’atribu-ció i l’autoria de cadascun dels retaules presentats—de fet, aquesta anàlisi s’emmarca en un estudimolt més ampli i ambiciós que pretén aclarir l’en-trellat de l’obrador dels Sunyer, aproximadamententre 1680 i 1750, tant pels treballs contractats desde Manresa com pels contractats des de Prada deConflent—. Pel que sabem fins ara, aquesta nosembla una tasca gens fàcil, malgrat l’abundantcorpus d’obra conservada i també de documenta-ció. Encara que la recerca ha de continuar donantresultats positius, tant en l’àmbit arxivístic com enel treball de camp, seguint la pista d’altres possi-bles obres relacionades o imputables a Josep i PauSunyer i Raurell, l’empresa s’intueix que seràcomplicada, sobretot si tenim en compte la repe-tició d’advocacions en els retaules que propicienescultura exempta d’iconografia semblant però dequalitats, a vegades i sorprenentment, molt dife-rents. Una característica que a hores d’ara ja noens sorprèn tant, si tenim present la quantitatd’intervencions i de protagonistes que podem do-cumentar —al llarg del present treball hem es-mentat escultors cabdals de la primera meitat delsegle xviii, com ara Josep i Pau Sunyer, LluísRibera, Lluís Baixa, però també aprenents, queprobablement en alguns casos van manteniraquesta categoria artesanal al llarg de la seva vida

quixanes, al retaule major de labasílica de Santa Maria d’Igua-lada i al retaule de sant Isidre aSanta Margarida de Montbuy.Pel cas de les obres documenta-des o atribuïdes a Pau Sunyer, itenint en compte —tret decomptades ocasions— que és unescultor força de segona fila,també podem resseguir el mateixmotiu coronant alguns dels seusretaules: el major de sant Vicençd’Eus, el de Nostra Senyora delRemei a Marquixanes, el deCrist a Marquixanes, el major deSant Martí d’Hix, el de la Vergea l’ermita de Domanova i el de laVerge d’Estoher.

67. Cèsar Martinell, Arqui-tectura i escultura barroques aCatalunya, Barcelona, vol. I,1959, làmina 67. Vegeu JoanBosch, «La incerta història delcomençament del retaule majorde Sant Joan de Vall», Els AgustíPujol..., op. cit., p. 347-350. Desdel nostre punt de vista, la inter-venció dels germans Tremullesés la que l’artífex podia haversentit com a més propera. De fet,Llàtzer Tremulles es traslladariaal Rosselló cap a 1643, deixant,al capdavant de les obres con-tractades al Principat, el seu ger-mà Josep. Instal.lat a Perpinyà,treballaria per alguns dels ordesconventuals més importants dela vila: agustins, dominics, car-melitans descalços. Altres obresseves conservades al Rossellósón el retaule de la ImmaculadaConcepció a Camelas, el retaulemajor de Sant Fructuós aCamelas i el retaule de la Vergedel Roser del convent delsDominics de Perpinyà, avuiconservat a l’església parroquialde Sant Jaume de Perpinyà. Se-gons Eugeni Cortade, LlàtzerTremulles moria a principis d’a-gost de 1656. Per a conèixer l’ac-tivitat de Llàtzer Tremulles alRosselló vegeu Masnou,«L’oeuvre du sculpteur catalanLazare Tremullas en Roussillon(1643-1656)», Ruscino, núm. 19,gener-juny 1922, p. 93-110 i p.213-234.

68. A propòsit de Jaume Par-dines, vegeu Joan Bosch, Els ta-llers d’escultura..., op. cit., p. 84 iil.lustració 16. També YvetteCarbonell-Lamothe, Els reta-bles…, op. cit., p. 82-83. Per Jau-me Pujol, J. Capeille, «Notehistorique sur l’église de Caldé-gas», Revue d’Histoire et d’Ar-chéologie du Roussillon, III, 1902,p. 318-323. Pel retaule del Roserd’Osseja, J. Sarrète, «L’ancienneéglise d’Osséja. Découvertes ar-chéologiques. Agrandissements»,Revue d’Histoire et d’Archéolo-gie du Roussillon, IV, 1903, p. 77-83. Per Lluís Ribera i els retaulesanònims del Roser i de sant Roc aCatllar, vegeu B. Tollon, Les re-tables…, op. cit., p. 59-64.


professional, com ara Josep Bordas o Joan Xam-bo—. S’endevinen tot un seguit de col.labora-cions, competències i allò que és més important,una molt intensa activitat escultòrica, de caràcterreligiós, que té com a punt de mira la renovaciódel mobiliari a l’interior de les esglésies parro-quials, catedralícies i conventuals. La intensa acti-vitat, d’acord amb altres factors de caràcter litúr-gic i religiós, justificarà a la llarga un canvi en lesadvocacions i la iconografia de les obres, novesmodalitats pel que fa a la temàtica dels retaules,però també pel que es refereix a l’estructura arquitectònica i a la presència d’alguns cicles ex-tremadament originals, com ara els set Sants Sa-graments d’Espira de Conflent, insòlits en relleui, a més, inspirats en una sèrie pictòrica del mateixtítol de Nicolas Poussin i difosa arreu d’Europa através dels gravats de Dughet69. Precisament lesescenes historiades, en alt i mig relleu, però tam-

bé l’escultura exempta, ens hauran de servir per adibuixar la formació i les vies de renovació a l’a-bast dels nostres escultors; és una altra de les in-vestigacions pendents que aquí només hem volgutinsinuar a partir del retaule de Sant Martí i la cita-ció d’algunes de les peces més emblemàtiques dela Roma a cavall del segle xvii. En la mesura queper a aquests mestres no hem pogut documentarcap viatge —tampoc creiem a priori que n’hi ha-gués cap— que els portés més enllà del Rosselló,al segle xviii territori ja francès, hem de pensar enmodels i coneixements apresos a partir de l’arri-bada i de la manipulació de fonts indirectes, so-bretot de traces, estampes i llibres d’arquitectura,que, interpretats amb més o menys imaginació,permetien anar avançant lentament en un món dedevoció i pietat contrareformista, on la imatge entant que objecte litúrgic i de culte tenia tanta for-ça com el requisit que fos també objecte estètic.


Els retaules del taller dels Sunyer a l’església de Sant ... · roc a Catalunya, finançat per...

Documents

Transcript of Els retaules del taller dels Sunyer a l’església de Sant ... · roc a Catalunya, finançat per...