ELIODORO PUCHE, "FLAMENCÓLOGO" LORQUINO

N o pretendemos, por supuesto, en este ar-tículo adentrarnos en valoraciones de laobra literaria del escritor lorquino

Eliodoro Puche pues otros con más autoridad que

nosotros ya lo han hecho(l); sin embargo, y enrelación con lo FLAMENCO, sí hemos de haceruna primera constatación: su afición a la vida bo-hemia en Madrid, sus tendencias modernistas, sus

'DÍEZ DE REVENGA. F. J. Eliodoro Puche. Historia y crítica deun poeta, Murcia, Academia Alfonso X el Sabio, 1980: GUIRAOGARCÍA. J. y MOLINA MARTÍNEZ, J. L. Antología Genera! deEliodoro Puche. Murcia , Editora Regional, 1993.

simpatías con poetas rompedores con la líneadenostadora del flamenco (Rubén Darío y, sobretodo, Manuel Machado). Y en esta relación Puche-Flamenco, resulta significativo que dos de sus li-bros lleven los "flamencos" títulos de Carceleras yotros poemas y Romances y otros versos: las "car-celeras/martinetes/tonás" y también los "romances"flamencos constituyen (algo que no debía ignorarla afición flamenca de Eliodoro Puche) una de lasprimeras y más dramáticas manifestaciones de latradición del flamenco y de los flamencos que re-cluidos en las cárceles añoraban a la familia, de-seaban la muerte o se lamentaban de los grillos, lascadenas, la mala comida.... la ausencia de libertad.

Eliodoro Puche oyendo cantar a su amigo el aficionado Alejandro Martínez. Hacia ! 960.

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Creemos que no es nada exagerado calificar alpoeta lorquino como "flamencólogo"; pensandoque tanto el título del escrito como el contenidodel mismo lo justifican con creces:

"Cantos y aires regionales. Aires de Levante",Estampa, año I, n°38, 18 de septiembre de 1928,pp.24-25. Hemeroteca del Archivo Municipal deMadrid.

La Revista Estampa llevaba por subtítulo Re-vista Gráfica y Literaria de la Actualidad Espa-ñola y Mundial, y en ella tuvo cabida una ampliay vanada temática: toros, fútbol, teatro, vida fri-vola, folklore, flamenco, automovilismo, entrevis-tas-escritos de Pío Baroja, S. y J. Alvarez Quinte-ro... Reproducimos el texto íntegro de E. Pucheque ocupa dos densas páginas de la Revista arribamencionada.

"Cantos y bailes regionales. Aires de Levante.

Palabras liminares.- En la región levantina,como en las demás regiones españolas, ha dañadoa los aires típicos la absurda moda de la músicanegroide, de bombo, platillos y otros instrumen-tos ruidosos, así como los bailes exóticos de con-torsiones, gestos y actitudes simiescas y salvajes.La moda caricatural de la vuelta a las danzas yruidos de las gentes selváticas y trogloditas haceolvidar por el momento lo característico y tradi-cional de las regiones.

Al hablar aquí de cantes y danzas de Levante,me refiero a la provincia de Murcia solamente y asus cantos y danzas, ya que más que a ningunosotros del levante español se les nombró de esemodo a los estilos flamencos, valga la palabra, deesta provincia, sobre todo a los de Cartagena y lazona minera de La Unión, Mazarrón y Herrerías,sin que esto quiera decir que estos cantos y bailesno se cultiven también en otros pueblos, comoJumilla, Hellín, Archena, Lorca, etc., aunque enmenor escala.

Al sustituir el moderno cabaret a aquellos ca-fés cantantes, donde fulgieron los más célebresastros de la cartagenera y la taranta, ahora difí-cilmente se encuentra allí donde oír cantar estasvariantes del cante jondo levantino, sino es en al-guna tasca desterrada en las afueras o en alguna

reunión de viejos aficionados, que, entre copla ycopla y vaso y vaso de Jumilla o de Bullas, re-cuerdan los buenos tiempos del Chilares, laPeñaranda y el Rojo el Alpargatero, y del bailaorJuanillo Martínez Peñafiel, de que hablaremos másadelante.

CANTE "JONDO".- La cartagenera es elarabesco en el cante jondo. Tiene desde luego elmismo ritmo de la malagueña de Málaga. La ma-dre de todos: la gitana. Es toda ella gracia de to-nos, de arpegios, de filigranas de voz..., arabescosen las falsetas de guitarra. No tiene la lamentosaquejumbre, el dejo trágico de su madre andaluza.Hay en ella más gracia femenina, más ligereza.Sus coplas no suelen evocar sino en muy rarasocasiones la pasión llevada a lo dramático, los ce-los, la sangre...

Lo que pierde en sentido dramático, en prolon-gado lamento, lo gana en ternura nostálgica y engracia musical. Es menos jonda, como dicen losflamencos. Los asuntos de la mayor parte de suscoplas evocan la tierra, su nostalgia, su recuerdo,sus cosas, sus gentes, sus cantaores, etc.:

Bien te puedes alabar,Cartagena de Levante,que Murcia con ser tan grande,no tiene puerto de mar.

Y esta otra:

De Cartagena a Herreríashan puesto iluminación;pena de la vida tienetodo el que apague un faroly no lo encienda enseguida.

Existe también la taranta, muy distinta de lacartagenera, cante más ligero y muy de la tierra.Y además el fandanguillo de Murcia, de la mismafamilia de los fandanguillos andaluces.

"CANTE MINERO".- Pero lo más popularallí es acaso lo que llaman el "cante minero" -elde Mazarrón, La Unión y Herrería- y que tambiénnombran "de la madrugada..."

Es la hora en que estos trabajadores se dirigena las minas cantando por el camino, llenando el

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aire libre, que han de dejar en seguida para con-vertirse en topos, con sus voces, que se persiguen,saltan, zigzaguean en el silencio de la noche, res-pondiéndose de diversos puntos, como brotandode la misma obscuridad indecisa que poco a pocova aclarando la aurora...

Son canciones del camino y de su penoso tra-bajo:

El ¡unes por la mañana,los picaros tartanerosles robaron las mazaríasa los pobres arrierosque venían de Totano.

Y ésta:

Me llaman el barrenero;porque pongo la barrename llaman el barrenero,y soy el mejor mineroque ha nacido en Cartagena.

LA HUERTA.- En los pintorescos y alegrespueblecillos huertanos y en las aldeas y cortijosde la serranía, permanecen, incontaminados de lasmodas de la ciudad, la Parranda y una especie demalagueña que dicen La Huertana.

Indudablemente, la Parranda es lo más de latierra, lo más típico, nacido del alma y costum-bres de la gente humilde y campesina.

Hasta los tontos saben bailar Parrandas... Esun baile pavo -suelen decir los buenos bailaoresdel campo, a favor de su Malagueña huertana, quela encuentran más difícil y a propósito para su lu-cimiento-. Sin embargo, es una Malagueña queno tiene de la verdadera sino un lejano recuerdode su ritmo para el baile. No hay falsetas en laguitarra. Sólo rasgueo para acompañamiento de ladanza, de muy pocas figuras. Las coplas no tienencomplicaciones para el cantaor, son casi como unrecitado. La mayor parte saben cantarlas y hacercon los dedos sobre los trastes las cuatro o cincoposturas necesarias para las variaciones.

La Parranda es baile de figuras, de varias pa-rejas. Es tan espontáneo, tan natural, que parececreado en el momento. La llevan en sí, en su pro-pia alma. Y quizás sea el motivo de que les guste

bailarla menos que su Malagueña, el serles tanfácil, el salirles tan espontánea y naturalmente.

Las coplas en el metro de la seguidilla, suelenser trovas improvisadas, con cierto humorismoalusivo y picaresco, pero nada hiriente, e ingenuascomo las figuras del baile. La guitarra rasguea. Uncantaor inventa una copla; al poco otro le respon-de con otra, también sacada de su cabeza... Y así,hasta el infinito, que suele ser el cansancio de lasparejas, antes que el rosario de coplas de todos losque improvisan termine de dar la vuelta al corroque encierra el baile...

UN ASTRO EN MADRID- Para completarnuestra información hemos querido buscar -siexistía- en Madrid, a alguna de las viejas celebri-dades de la edad de oro del cante y el bailelevantinos. Y también algún sitio de reunión delos cultivadores de ese arte que los sábados y do-mingos, en la noche, se lanza a las rúas madrile-ñas, invadiéndolas de Tarantas y Mineras más omenos auténticas. No un lugar, sino cientos, he-mos encontrado, a pesar del cartelito que se lee enel punto más visible de todos los establecimien-tos:

Prohibido terminantementede orden gubernativa

cantar y tocar

Esto lo han resuelto los aficionados de la ma-nera más sencilla: no cantando, sino apuntando, ysin guitarra.

En cuanto a lo primero, después de mucho in-dagar, hemos conseguido ver al antiguo bailaorcartagenero Juan Martínez Peñafiel, en su Acade-mia de baile de la calle de la Unión.

Una sala con sofás a lo largo de dos paredesfronteras, con grandes abanicos de fotografías detodas las estrellas que el maestro ha lanzado en sularga vida al arte de las tablas. Cuchichean y mi-ran de reojo unas cuantas alumnas muy jovencitasy muy monas:

- ¿Futuras estrellas?

- Hay de todo -me responde el maestro-; mu-chas de ellas aprenden sólo por sport...

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- Continúe usted, continúe; me agradaría vercomo hace usted los astros futuros... los que hande cegar mañana nuestros ojos con la luz de suspiernas.

Y el maestro se dispone a proseguir su lec-ción; la discípula prepara su cuerpo flexible a ladura faena. El profesor coge en la mano una varabastante gruesa. Nos alarmamos. Diríase, que ala menor provocación, fuera a emprenderla a gol-pes con el lindo pimpollo que aguarda sonrientela orden de la música. (¡Sería una lástima, tanlinda!) Pero no; la vara es para hacer indicacio-nes del ritmo, de los tiempos. Es su batuta de bai-le.

La muchacha juega con las piernas y los bra-zos y la cabeza, ligera, pronta, grácil, como si hi-ciese con ellos juegos malabares o prestidigitación.Da la idea de que lanza al aire sus miembros y losvuelve a recoger en su sitio antes de que podamosdamos cuenta...

- Cuénteme algo de su vida, de sus correríaspor el mundo.

Nos entera de que ha llevado su arte a casi elmundo entero; que ha estado en Constantinopla,en Berlín, en Londres, en Rusia, en Nueva York;que ha tenido Academia en París y en Lisboa, yhoy, en Madrid...

- ¿Y dónde actuó usted allá en la tierra?

- Bailaba en Archena las temporadas de baños,de pareja con la hija del Chilares, y de cantaoresiban el propio Chilares y el Rojo el Alpargatero.También alternaba con ellos en el Café de la Villa,de La Unión, y en Cartagena, en el Habanero, queera del Rojo... El Café se quemó y sacaron estacopla:

Se quemó el Café Habanero,no lo pueden levantar;levantarlo, caballeros,sólo por oír cantaral Rojo el Alpargatero.

- Y bien, maestro, ¿unas Cartageneras y unasParrandas de pura cepa?

Y las alumnas Carmen Calzado, RosauraCastellón, Antoñita Rodríguez, la señorita Lenchoy las hermanas Limerman, colman nuestro deseo,bailándolas maravillosamente.

EUODORO PUCHE"

Para ir entrando en materia vamos a detallar ycomentar los varios epígrafes en que se subdividedicho artículo y que son los siguientes: "Palabrastintinares", "Cantejondo", "Cante Minero", "LaHuerta", "Un astro en Madrid". Mediante la enu-meración de estos titulares y su comparación conparte del título del escrito (Aires de Levante), pre-tendemos introducir al lector en la visión de unhombre, de un poeta y sobre todo de un aficiona-do al flamenco que no sólo habla de oídas sino dealguien que conoce el tema de que habla, que sabe,en fin, lo que dice.

Palabras liminares.- En el primer párrafo yase le ve el plumero por su reivindicación "nacio-nalista" de nuestro folklore y del flamenco frentea las corrientes americanas de introducción delblues, jazz , etc. No olvidemos que durante mu-chos años, sobre todo a finales del siglo XIX(Eliodoro Puche nació en Lorca en 1885), la de-nominaciones de flamenco y aires "nacionales"eran prácticamente sinónimas.

Por otra parte, E. Puche nos sitúa ante una ver-dad, dentro del flamenco tradicional de su época eincluso de la nuestra, en cuanto a terminología: alos estilos flamencos de "nuestra tierra" se les co-nocía como aires y cantes de Levante, estilo deLevante o solamente Levante. Señalemos también,y agradezcamos a E. Puche, la reivindicación yconsideración de estos estilos como flamencos,cuestión que en ocasiones ha sido puesta en entre-dicho por la flamencología tradicional o bien nohan sido suficientemente valorados por la «insig-nificancia» de proceder del mundo del fandango.El autor considera que dentro de estos cantes deLevante se encuadran la cartagenera y la taranta,cantes flamencos que el diferencia ya (1928) y demanera muy clara como veremos más adelante; yesta distinción es importante, y honra el olfatomusical-flamenco del lorquino, puesto que duran-te muchos años en la flamencología tradicional,tanto en escritos como en la antigua discografía,taranta y cartagenera han sido equivalentes, aun-

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que hoy sean estilos absolutamente diferenciadosen la nomenclatura musical flamenca.

Algunas opiniones de E. Puche pueden ser dis-cutibles, pero siempre teniendo en cuenta la fe-cha, 1928, cuando los estudios o escritos flamen-cos no abundaban y su divulgación era exigua.Discutible es la afirmación acerca de la proceden-cia y cuna de la cartagenera y la taranta, es decirlos cantes de Levante, considerando como talessobre todo a los de Cartagena y la zona minera deLa Unión, Mazarrón y Herrerías... Los estudiosactuales demuestran de manera palmaria la impor-tancia de Almería en el origen de estos cantes, hastatal punto que la implantación de cafés cantantesen La Unión, Cartagena, Mazarrón... coincide pre-cisamente con el boom y la consolidación de laemigración alménense en los lugares arriba cita-dos^); y en este mismo sentido, es igualmentesignificativo -y así lo demuestran también recien-tes investigaciones- que el Rojo el Alpargatero seinstalara en La Unión y Cartagena en los años 80del siglo pasado, pero después de haber bebido enlos veneros "atarantados" de Almería y tras haberejercido como artista profesional flamenco en estatierra y en sus cafés cantantes.(3)

Y también es discutible su opinión de que "cual-quier tiempo pasado fue mejor", situando, con unacierta mirada romántico-mitificadora, el esplendorde los cantes de Levante en los cafés cantantes ydespreciando el flamenco levantino de los caba-rets de su tiempo: estos cabarets, los teatros y so-bre todo el flamenco del cinematógrafo y poste-riormente la denominada "Ópera Flamenca", nosdarían a conocer a cantaores como Antonio GrauDaucet, Emilia Benito, Fanegas, Niño de Levan-te, Guerrita y tantos y tantos artistas de nuestraregión y de otras latitudes andaluzas.

CANTE "JONDO".- Distingue perfectamen-te el lorquino entre la cartagenera y la taranta. Si

-Acerca de la importancia de esta emigración en el siglo XIX puedeconsultarse RODENAS ROZAS, Francisco, "La Unión, provinciade Almería, 1875" en Calle del Trovero Castillo. Homenaje al Tro-vero Castillo, Ayuntamiento de La Unión, 1995, pp.13-29.

1 SEVILLANO MIRALLES, Antonio, Almería por Tarantas. Caféscantantes y artistas de la tierra. Instituto de Estudios Almeñenses,1996,pp.l03-106.

anteriormente el autor ha reivindicado para loscantes de Levante su pertenencia a los estilos fla-mencos, ahora va mucho más lejos y los enmarcadentro del cante jondo. La cuestión es importantepuesto que durante mucho tiempo -incluso en laactualidad- hay autores que se empeñan en la dis-tinción de cantes jondos, es decir cantes con mássentimiento, jondura y profundidad (soleares,siguiriyas, tientos, carceleras o tonas...) y cantesflamencos, cantes más superficiales (malagueñas,tarantas, cartageneras... y en general todos aque-llos cantes que se no se encuadran dentro de losbásicos): la denominada y tan traída y llevada"jondura" y "pureza" de los cantes no está tantoen el nombre de los cantes, sino en la profundidady sensibilidad en la interpretación, en el tipo devoz, en la ligazón o no de los tercios o versos, enesa impronta personal que nos hace vibrar... Y enrelación con lo dicho anteriormente E. Puche sehace eco de lo que dicen los flamencos o entendi-dos en referencia al cante de la cartagenera: Esmenos ¡onda, como dicen los flamencos; parececomo si nos estuviera haciendo un guiño: eso quelo piensen los flamencos, pero yo, que soy másflamenco, pienso otra cosa.

Cuando nos dice, en referencia a la taranta y ala cartagenera que la madre de todos: la gitana, seestá refiriendo a la siguiriya gitana. En realidad,se trata de dos cantes flamencos bien diferentes,como además muy bien caracteriza el autor, peroque en modo alguno puede establecerse esa rela-ción filial de la cartagenera respecto de la siguiriya.

"CANTE MINERO"- En nuestra opinión, setrata de uno de los párrafos más esclarecedores eimportantes del escrito. Resaltémoslo:

Pero lo más popular allí es acaso lo que lla-man "el cante minero " -el de Mazarrón, La Unióny Herrería- y que también nombran "de la ma-drugada ".

En cuanto a la localización geográfica y a lapaternidad de "el cante minero" volvemos a aña-dir y a señalar lo que ya enunciamos más arriba:Almería al fondo. Pero lo fundamental del textode E. Puche, en este caso, es la consideración eintroducción de otro grupo dentro de -nomencla-tura actual- los cantes de las minas: el cante mi-nero. Por lo tanto y según el lorquino, que recoge

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la tradición flamenca y cantaora de su momentohistórico, anterior a 1928, existen, al menos, trestipos de cantes "mineros" perfectamenente deli-mitados: cartagerera, taranta y cante minero.Apresurémonos a constatar que nuestro"flamencólogo" también designa a este último conel nombre de cante de la madrugada; y sin másdilación -dejando de lado el también interesanteepígrafe LA HUERTA en torno a las parrandas ymalagueñas de Murcia- y pasando a la parte final,UN ASTRO EN MADRID, nos familiariza en esteapartado con un nombre nuevo al hablarnos deTarantas y Mineras. ¡MINERAS! El término encuestión es una de las primeras veces -sino la pri-mera- que aparece en la literatura flamenca, aun-que en la discografía ya había aparecido algunosaños atrás. Y el lector también se habrá dado cuentade la analogía o identidad que E. Puche, recolectorde la tradición flamenca, está estableciendo entrecante minero=cante de la madrugada=mineras;e insistimos en que, con el natural parentesco, losexpone y considera como cantes bien delimitadosy diferenciados de la cartagenera y de la taranta,y además como lo más popular allí.

Creemos que ha llegado el momento de poner-nos en guardia acerca de la nomenclatura actualque se utiliza para designar a un amplio abanicode cantes flamencos mineros que abarcan buenaparte de la geografía y la historia de amplias zo-nas de Almería, Murcia (Cartagena, La Unión,Mazarrón, Lorca..), Jaén. Podemos estar o no deacuerdo, pero el hecho real es que a esos cantes enla actualidad se les llama CANTES DE LAS MI-NAS o CANTES MINEROS, aunque todavía, yen ocasiones, se sigue utilizando como "Cantesde Levante". Dichos cantes, en la nomenclaturaactual, tienen también una música y un nombreque los diferencia: cartagenera, taranta, minera,taranto, levantica, murciana, fandango minero...;y en cuanto a la guitarra señalemos que se empleaactualmente para todos esos cantes el término de"toque por tarantas" pero que en el pasado se can-taban con la guitarra en compás de malagueñas. Aesta especialización de todos estos cantes de lasminas han contribuido numerosos factores: la tra-dición cantaora, la discografía, las creaciones orecreaciones personales de muchos aficionados yprofesionales, la cantidad y calidad de muchosfestivales y concursos flamencos por toda la geo-grafía andaluza y extraandaluza y, muy particu-

larmente, el Festival Nacional del Cante de lasMinas de La Unión. La nomenclatura actual -laindicada más arriba- ha barrido a otras que se uti-lizaron en épocas pasadas: "cante por tarantas"(englobando a todo el cante minero), así como lade "cante por Levante" o "estilo de Levante", o laque se utiliza en el título de este artículo que esta-mos estudiando, Aires de Levante. Entendemoslegítimo reivindicar la existencia de esas y otrasdenominaciones -ya caducadas- y encuadrarlas ensu momento histórico para un mejor conocimien-to del flamenco, pero también nos parece necio yabsurdo querer restaurar aquello que se perdió (merefiero a las denominaciones), entre otras cosasporque ya no responden a las necesidades de nues-tro presente, porque pueden contribuir a crear ciertaconfusión y porque la realidad musical flamencaha avanzado, avanza y seguirá avanzando: habrácantes que caerán en desuso, otros que se poten-ciarán e incluso otros que se irán pergeñando has-ta consolidarse como estilos o palos nuevos.

Como "tarantas" y "cartageneras" conservamosgrabaciones desde principios de siglo; existía cierta"confusión" en la discografía pues en la placa seescribía "cartagenera" y se cantaba en realidad unataranta y viceversa.(4) Teniendo en cuenta esto -la realidad y dualidad cartagenera-taranta- es másque probable, podemos afirmarlo, que los térmi-nos de "cante minero", "cantes de madrugada","mineras" y otros que ya veremos, se emplearanen su tiempo para designar a otros cantes de lasminas -cantes sin nombre específico como ahora,y sin una absoluta consolidación musical- que afinales del XIX y hasta muy entrado el siglo XX,incluso alguno de ellos hasta la iniciación del fes-tival de las minas de La Unión, no tenían "deno-minación de origen". Los términos arriba expues-tos se emplearon para designar precisamente a lasactuales variantes musicales de minera, taranto,levantica, fandango minero. Pero no es menos cier-to que con el nombre de cartageneras y de tarantasse designaban también todos los cantes minerosque en ese momento no tenían todavía "denomi-nación de origen". Recordando vivencias flamen-

4TORRES CORTES, Norberto. "Tarantas y tarantos: ¿un caso re-ciente de flamenquización?, Demófilo, nol5, Sevilla, FundaciónMachado, 1994, pp.229-249.

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cas de finales del XIX, creemos que así lo demues-tra el siguiente texto de Fernando el de Triana aldecirnos que Conchita Peñaranda, la Cartage-nera, que, aunque, a sus cantes se les llamabacartageneras también, procedían de la escuela delfamosísimo compositor Antonio Grau Mora, elRojo el Alpargatero, y por lo tanto dichos canteseran de corte levantino, pero almerienses, y, na-turalmente, acompañados a la guitarra en com-pás de malagueña.^)

Vayamos a la indagación histórica de la apari-ción, tanto en la literatura como en la discografía,de "mineras", "cantes de la madrugada", "canteminero" (términos empleados por E. Puche) y deotros términos y músicas flamenco-mineros queen principio podrían ayudarnos a mejor compren-der la consolidación final de todos estos cantes.

Investigando sobre el flamenco en la prensamurciana, hemos encontrado alguna alusión a loscantos de los mineros de La Unión, Portmán, Lla-no del Beal... hacia 1850. También hacia 1850, enun cancionero hasta ahora desconocido en Murcia,el murciano Julián Calvo ya nos habla de los can-tes de la madrugada empleando el término de ma-lagueña de la madrugada, canto o música que se-gún él no era originaria de Murcia (se refiere a laciudad de Murcia) sino que vino hasta aquí de lamano de un tal Ginés de Osuna, excelente cantaorde estos aires que luego seguirían cultivando otrosmuchos cantaores y entre ellos el entonces (finalesdel XIX) muy conocido y popular cantaor flamen-co de Murcia, el Nene de las Balsas.(6)

En 1865 Lafuente y Alcántara cita 8 coplas demineros que luego han seguido en el repertorio tra-dicional y popular de los cantaores flamencos.Resulta por demás significativo que la primera delas coplas fije su residencia en Almería:

Hermosa virgen de GádorQue estás al pié de la sierra,

• FERNANDO EL DE TRIANA, Arte y artistas flamencos, Madrid,Clan, 1952, p.33.

11 CALVO, Julián, Alegrías y tristezas de la huerta de Murcia. Co-

lección de cantos populares que canta y baila el pueblo de Murcia.

Transcritos y arreglados por..., Madrid, Zozoya, Editor, 1887, p.28.

Ruega por los mineritosQue están debajo de tierra.(l)

Un amigo de Martínez Tornel (1892), residen-te en Madrid y aficionado flamenco, nos cuenta losiguiente: Cuando en un café de cante flamencohe oido cantar las malagueñas con el nombre decartageneras, he gozado lo indecible. Pero cuan-do mi gozo no ha tenido límite, ha sido cuando heoido cantar la madruga, que es el canto clásico,característico de Murcia. Según este texto, lascartageneras se cantan por el toque de malague-ñas, es decir que todavía no han llegado a su "in-dependencia" total, y de ahí esa permanente "con-fusión" de la que venimos hablando; pero comovemos, también los "cantes de madruga" habíanpenetrado ya en los cafés cantantes. (8) Sin dudaalguna, estos cantes de la "madruga" hemos deencuadrarlos dentro de los cantes de las minas,como un antecedente claro de la actual minera ensus diferentes versiones; valga para demostrarlono sólo las palabras de E. Puche, sino también loescrito a principios de siglo en otro cancioneromurciano, igualmente desconocido en Murcia. Endicho escrito la descripción musical de estas "ma-lagueñas de la madruga" concuerda con la intro-ducción de "medios tonos" y "tercios largos" enla minera:... muchos cantadores de madrugas loentonaban de diversos modos estableciendo lo quellamaban estilos... El cantador de madrugas hade poseer gran flexibilidad y extensión de voz; hade sostener alientos muy largos y cuidar de noalterar el verdadero carácter que distingue estecanto de sus similares de Andalucía.(9) Y esteúltimo párrafo es digno de una investigación mu-sical en profundidad pues nos está diciendo queexisten dos variedades de cantos o cantes de la"madruga": el andaluz, de carácter más recortado,posiblemente más flamenco; y por otra parte elmurciano, algo más extenso, flexible y largo.

7 LAFUENTE Y ALCÁNTARA, Emilio, Cancionero popular. Co-lección escogida de seguidillas y coplas, Madrid, Carlos Bailly-Baillére, 1865, 2o tomo, pp.469-470.

s MARTÍNEZ TORNEL, José, Cantares populares murcianos co-leccionados y clasificados por.... Murcia, Imrenta de "El Diario",1892, Apéndice, p.48.

" VERDÚ, José, Colección de cantos populares de Murcia. Madrid,OrfeoTracio, 1906, p.4.

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En la década de 1890 aparece una nueva deno-minación entre los cantes mineros que además re-trata perfectamente su origen geográfico: lasalmerienses. En una extraordinaria velada-con-cierto andaluz y clásico, en el Teatro Maiquez deCartagena, el cantaor Manuel Reina (Canario Chi-co), amén de otros cantes como malagueñas,guajiras, soleares, alegrías etc., interpretó "Gra-nadinas", "Almerienses"y "Cartageneras*'(10).Podríamos suponer con Antonio Sevillano queestas "almerienses" están designando a las tarantas,a las tarantas almerienses( 11); sin embargo, nosinclinamos a pensar que bajo el apelativo de"almerienses", se esconden otros cantes minerosy no precisamente las cartageneras o tarantas, ex-presamente declaradas y diferenciadas en el texto.

Y siguiendo con este nuestro hilo conductor,en 1913, el cantaor Antonio Chacón acuña en al-gunas grabaciones el término MINERAS. Además,se vuelve a poner en evidencia en las grabacionesdel cantaor Chacón la "confusión" existente entrecartageneras y tarantas: cuando la placa dicecartageneras, se trata de una taranta y viceversa;la misma "confusión" que con la "murciana" (se-gún reza en la carátula de la placa y también delmismo año) puesto que se trata de una malagueña("A qué tanto me consientes..."). Desde luego loque canta Antonio Chacón bajo el nombre de mi-neras no son las tarantas que hoy conocemos; setrata en buena medida de los "cantes de Pedro elMorato", cantes que podríamos considerar comocantes intermedios entre las actuales mineras y lostarantos. No cabe duda que si el gran Chacón loshubiera considerado como tarantas o cartagenerastarantas, así lo habría hecho constar: se trataba decantes emparentados con la taranta, qué duda cabe,pero con una ejecución menos afiligranada, mássobria, más popular y menos profesional.

La unionense Emilia Benito graba en 1916 unamalagueña levantina. Lo de malagueña viene deltoque por malagueñas y algo "abandolao"; por lo

111 El Diario de Murcia, año XXXVIII, n°l 1.136, sábado 17 de di-ciembre de 1898, p.3.

11 SEVILLANO MIRALLES, Antonio, Almería por tarantas. Caféscantantes y artistas de la tierra. Instituto de Estudios Almerienses,1996,p.l67.

que se refiere a levantina, puede tratarse efectiva-mente de una Minera del Rojo como señala el ca-tálogo: sin embargo, resulta curioso que este nom-bre se parezca tanto al del cante actual "levantica"que grabara en 1921 el Cojo de Málaga y ademáscon el nombre de Taranta -y sigue la "confusión".Pero además ese cante de Emilia Benito, que noes una levantica, sí tiene algunas tonalidades y ti-rones hacia arriba muy parecidos a la actuallevantica, la que hemos heredado del Cojo deMálaga.

En 1933, algunos años más tarde de que E.Puche escribiera este texto flamenco, Carlos yPedro Caba nos hablan, no ya de las mineras comotérmino genérico, sino de la minera como canteespecífico de la mina y con una musicalidad pro-pia dentro del campo de las tarantas puesto que lodefinen como variación de la taranta que se can-ta en Levante. Y cita la copla siguiente, copla queya recogiera Lafuente Alcántara nada menos queen 1865:

En diciendo ¡gente al torno!todos los mineros tiemblanal vé que tienen la víaa volunta de una cuerda.{\2)

UN ASTRO EN MADRID. Dos son los datosque para la historia del flamenco más nos puedeninteresar en este apartado. En primer lugar, el des-cubrimiento, y de primera mano, de un artistacartagenero, bailaor por más señas, y que tieneAcademia de Baile en Madrid, en la calle de laUnión. Se trata de JUAN MARTÍNEZ PEÑAFIELy es sin lugar a dudas un artista flamenco impor-tante puesto que nos da detalles de sus actuacio-nes dentro y fuera de España, así como de su acti-vidad en Academias de Baile que también regentóen el extranjero.

En segundo lugar, aporta datos interesentísimospara la historia del flamenco minero acerca de laconvivencia, amistad y actuaciones que el bailaormantuvo con coetáneos suyos: con Chilares, JuanAbad Díaz, cantaor alménense y afincado en Mur-

12 CABA LANDA, Carlos y Pedro, Andalucía: su comunismo y sucante. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1988,p.218.

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cia, con la bailaora la hija de Chilares, y sobretodo con un personaje histórico-legendario queaquí se nos hace nuevamente HISTORIA, ELROJO EL ALPARGATERO. Por el texto de E.Puche queda confirmado y demostrado que el Rojo(Antonio Grau Mora) tuvo café cantante en LaUnión, y también en Cartagena, en el Habanero-Café Cantante-, que era del Rojo... poniendo, pues,en sintonía lo que dice la copla y la historia sobreel incendio de dicho café en Cartagena, hechos quepor otra parte quedan reflejados en la prensamurciana del siglo XIX.

Así, los periódicos de la época y otros docu-mentos se solidarizan con las afirmaciones delbailaor Juan Martínez Peñafiel y con otros datosque ya conocíamos por la documentación escritay por la tradición oral. Nuestro bailaor cartageneroafirma que Bailaba en Archena las temporadas debaños, de pareja con la hija de Chilares, y decantaores iban el propio Chilares y el Rojo elAlpargatero... Nada nos puede llevar a desconfiarde estas afirmaciones puesto que a la propia hijade Chilares la encontramos bailando con loscantaores Fuentes en la feria de septiembre deMurcia en 1891, y según El Diario de Murcia: Elfinal de este baile fue un acabóse dislocador porla famosa bailadora de Cartagena, la hija deChilares, que tuvo una ovación en la malagueñaque bailó.( 13) Y en cuanto a los baños de Archena,hemos encontrado en nuestro rebusco por el Ar-chivo Municipal de Murcia un texto esclarecedordel año 1881 que nos dice lo siguiente a propósitode ambientes y diversiones de los dichos baños enaquella época:

Y raro es el año en que no concurre algúnartista músico de renombre.

Si hay pollas y siempre las hay y bonitasen los Baños de Archena, se improvisa elbaile... Nunca faltan cantaoras y cantaoresde Andalucía, Murcia, Alicante y Cartagena,que, acompañados con guitarras, entonan alaire libre, por lo flamenco, en la Plaza delos Baños y en las calles, alegres cancionesque atraen mucha concurrencia, y en la cual

1! El Diario de Murcia, año XIII, n"4.430, viernes 7 de septiembre de1891,p.l,c.2.

se distinguen, por el entusiasmo con queaplauden, los Bañistas extranjeros.(\4)

Por allí andaría nuestro Juan Martínez en com-pañía del cantaor andaluz alménense Chilares, delcantaor murciano especialista en malagueñas JoséMaría Celdrán, Nene de las Balsas; del alicanti-no-cartagenero-almeriense-malagueño Rojo elAlpargatero y de los flamencos cartageneros En-rique el de los Vidales, Paco el Herrero... y muyposiblemente de Pedro el Morato; y para que nofaltara de nada en el espectáculo flamenco: el bai-le de Juan Martínez Peñafiel y de la hija deChilares. Y la tradición oral-popular, y escrita enlos cancioneros, del flamenco confirma algunosde estos datos, evidenciando la presencia del can-te flamenco en los Baños de Archena, así comorelatándonos la muerte violenta del cantaorChilares en algún polvoriento camino entreCartagena y Murcia (¿camino de Archena?):

Ya no cantará Chilaresen los bañitos de Archena,porque le dieron un tiro,entre Murcia y Cartagena.{\ 5)

NOTAS FINALES

El trabajo de E. Puche es importante por variasrazones. El poeta recoge unas cuantas coplas queya conocíamos pero que por escribirlas en 1928,nos aclara con ello que ya hacía tiempo que circu-laban como tradición oral entre los flamencos yademás nos viene a decir que esas coplas se canta-ban indistintamente por diversos palos flamencosdentro del flamenco minero.

Igualmente nos presenta un estado de la cues-tión en cuanto a la clasificación de los cantes de

" Guia del bañista en Archena por un bañista, Sevilla, FranciscoÁlvarez y C/\ 1881, 256 pp. + XVI, p,215. En la carta-prólogo acargo del Dr. Tolosa Latour se nos dice acerca del autor: que modes-¡atnente oculta un nombre conocido v respetable.

!í MARTÍNEZ TORNEL, José, Cantares populares murcianos co-leccionados y clasificados por... Murcia, Imprenta de "El Diario",1892, p.51. Se encuentra esta copla entre otras muchas que un mur-ciano resídenle en Madrid envía a Martínez Tornel en diciembre de1892; la fecha es importante pues, en comparación con la copla, po-demos deducir que Chilares murió algunos años antes de 1892, y noen 1895 como hasta ahora se pensaba: y según reza la copla tampocomurió en Madrid.

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las minas en esa época, distinguiendo cartageneras,tarantas, fandanguillo de Murcia y canteminero=cante de la "madrugá"=mineras.

Tratándose de un poeta, no cae en la tentaciónde otros poetas y escritores, en general, que va-liéndose de una pluma fácil y "famosa" se handedicado no investigar, sino a contarnos historie-tas, elucubraciones, falsedades..., confundiendo ala opinión y a a los aficionados al flamenco.

Pensamos que este texto flamenco encierra uninteresante trabajo de campo, pues lo que hace elescritor lorquino es darnos su opinión pero tam-bién la del bailaor Juan Martínez Peñafiel que noshace HISTORIA DEL FLAMENCO MINERO enuna especie de entrevista resumida.

Y para terminar diremos que es importante queELIODORO PUCHE nos haya transmitido la exis-tencia de una palabra y, si leemos con atención eltexto, la descripción musical y temática de un can-te: mineras. Y esto último constituye un aviso a cier-tos navegantes flamencos empeñados en menospre-ciar la palabra y el cante en cuestión y considerarlofruto de la invención de algún festival flamenco ode alguna confabulación; optamos por considerarque la acuñación definitiva de la minera respondepor el contrario a la sabia y popular consolidaciónde una serie de posos flamencos, mal definidos opoco estructurados en el pasado, que han acabadotomando asiento musical definitivo en el variado ysiempre renovado y vivo FLAMENCO.

José Gelardo Navarro

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