Elena Bossi - De mulnimas, hombres-lobo, vampiros, y otros monstruos

Elena Bossi - De mulnimas, hombres-lobo, vampiros, y otros monstruos

La retrica de la deformidadDice Gastn Bachelard en la introduccin a El aire y lossueos:1

Queremos siempre que la imaginacin sea la facultad de formar imgenes. Y es ms bien la facultad de deformar las imgenes suministradas por la percepcin y, sobre todo, la facultad de librarnos de las imgenes primeras, de cambiar las imgenes. Si no hay cambio de imgenes, unin inesperada de imgenes, no hay imaginacin, no hay accin imaginante. Si una imagen presente, no hace pensar en una imagen ausente, si una imagen ocasional no determina una provisin de imgenes aberrantes, una explosin de imgenes, no hay imaginacin. Hay percepcin, recuerdo de una percepcin, memoria familiar, hbito de los colores y de las formas. El vocablo fundamental que corresponde a la imaginacin no es imagen, es imaginario.

Segn esto, no sera entonces una especial capacidad evocadorala que formara las imgenes sino, sobre todo, un fondoemocional que deformara el objeto evocado y producirael fenmeno mencionado por Bachelard. Lo monstruosose encontrara en la estructura misma de la imaginacin.Asimismo, el monstruo podra tomarse como emergente,como ejemplo acabado de la capacidad imaginativa dedeformar. Podramos decir que el monstruo se presenta comouna unidad formal superior a la frase, una narracin completaen s misma, un texto estructurado sobre la base de una solaimagen abarcadora.

El imaginario del monstruo no est, al igual que el imaginarioen general, restringido al espacio visual. Si se trata dehacer surgir lo que se halla ausente, si se trata de cambiar,debemos pensar que la imagen no es el resultado de la creacinde los cinco sentidos sino que estos actan en combinacionescomplejas y que los espacios de lo intero y lo exteroceptivono son fcilmente reconocibles. Es por ello que unsentimiento puede tener una forma visible y un color, talvez, puede transformarse en un dolor. La sinestesia no resultanecesariamente de la unin de dos sentidos, puede reunirsonidos con afectos, olores con pasiones. Slo as es posible laimagen ausente. En cuanto expresin de una continuidad yen tanto imposibilidad de discretizacin, la composicin delmonstruo es sinestsica.

Podramos decir que en el monstruo se produce una suertede elipsis o falta pues en l se renen dos o ms elementoscuyo nexo est ausente: no vemos de qu modo se ha establecidola relacin entre un hombre y un animal o entre unainterioridad y el cuerpo que la sostiene. Tal vez, debamos estableceruna relacin entre la elipsis y la ausencia que uno debeimaginar, esa unin inesperada a la que alude Bachelard.

Se trata de una forma que construye un nuevo sistemasurgido de la agrupacin sinestsica de dos o ms elementosdiferentes. Esta agrupacin resulta violenta a causa de la faltaque se produce debido a la mayor o menor adecuacin delos trminos entre s. Se crea la sensacin de que un paso hasido salteado, de que en las leyes naturales se ha efectuadoun quiebre. El monstruo depara una sorpresa, un desordensintctico o semntico, un caos; estamos ante un discurso queen algn momento se ha quebrado.

En este sentido, en el monstruo hay una carencia puesse renen dos trminos de un modo incompleto; por esacarencia, el monstruo no puede reconocerse. En la reuninse origina un sistema diferente de aquellos de los cuales seha partido, un sistema que indica la prdida de un momentoen el tiempo. Un lobisn es la forma de un lobo contenidaen la forma de un hombre o viceversa. La mulnima, monstruoandino, funde una mujer o el alma de una mujer y unamula; pero el lobisn y la mulnima no se entienden por lasimple suma de las caractersticas de ambos componentes, seha perdido un paso en la relacin. No siempre el resultadopermite descubrir los trminos originarios. El ser no se reconocey salta a la vista la tensin entre los elementos que noconcuerdan. Los elementos superpuestos no encajan y estoproduce la sorpresa, la impresin catica. El monstruo deFrankenstein no logra articular su interioridad con el cuerpoy por lo tanto no se reconoce como hombre: hay una continuidadentre su yo ntimo y su cuerpo retaceado, hecho confragmentos de otros cuerpos ajenos. No hay posibilidad dedistincin entre lo otro, lo ajeno, y un s mismo. Su yo seencuentra literalmente fusionado con el otro.

En trminos de potica, estamos frente a la deformacinde la imagen segn el principio de desautomatizacindel lenguaje. La imagen debe mostrar, poner en evidencia,aproximar lo invisible y de alguna manera hacerlo visible, perono para otorgarle claridad sino para permitir una aproximacinal matiz, al indicio. Al buscar una fuerte concentracinde sentido, la poesa, igual que la forma del monstruo, llevaa la dualidad y a la confusin. Pound defini la gran literatura como idioma cargado de significado hasta el mximode sus posibilidades, este cargar el idioma se relaciona justamentecon la puesta en juego de elementos que no suelen serpertinentes.2 Frente al misterio se intuye una ligadura ausente,invisible ya, que pestaea desde el fondo. Creo que es posiblever en este modo de la elipsis que es a la vez el elemento deunin de las partes del monstruo (y de la imagen en tantodeformacin) y aquello que lo constituye como tal, su estarfuera de la norma, el lugar del desafo. El nexo perdido es elencargado de poner en escena lo misterioso. Quizs por eso,una buena parte de las narraciones sobre monstruos estnocupadas en explicar los orgenes: un pecado, un experimentoque habla de la soberbia del hombre, una unin prohibida.Saber cmo se forma el monstruo parece permitir unaaproximacin a su esencia. Se trata de responder al qu escon la pregunta cmo se constituye o cul es su origen.La imagen del monstruo habla siempre de algo perdido: elparaso, un eslabn, una respuesta que ya no es posible.

Esta ligadura ausente, esta unin violenta que atribuimos ala composicin del monstruo proyecta el misterio sobre todosu paradigma (cul es la constelacin ausente que lo rodea?) yel sintagma (con qu elementos presentes dialoga?). El monstruoplantea la incertidumbre: sus posibles significacionesflotan como su misma composicin, juega irreverente con loscdigos, los quiebra y produce sorpresas.

Si pensamos en los monstruos con la propiedad de metamorfosearse,surgen dos posibilidades: el cambio se puedeproducir a voluntad (las brujas, los cyborgs de metal lquido,ciertos aliens) o bien la transformacin es involuntaria (casodel hombre lobo, la mulnima, el increble Hulk, el hombreinvisible). En general, en este segundo caso, podemos considerarque la metamorfosis es con frecuencia el ncleo delrelato y sus protagonistas son sujetos de estado y no sujetosde hacer por cuanto el paso de un estado a otro responde auna suerte de destino fatal que opera como verdadero sujeto de hacer. En este tipo de relatos, la imagen suele detenerseen el proceso mismo de transformacin donde el sujeto y elobjeto estn en juego al mismo tiempo y se funden. El mismoactor es sujeto y objeto en el proceso de cambio y el destino esquien sobredetermina al sujeto pasivo-objeto.

Los textos suelen estar atravesados por el discurso de latradicin oral y por el discurso meditico que reelabora yresignifica al primero. Y aqu tambin se renen elementosincompatibles cuya relacin se pierde.

El monstruo se plantea como un lugar de fusin de diferentessemiosis lo cual contribuye a la creacin del misteriopor esta inestabilidad paradigmtica y sintagmtica a laque hemos hecho referencia. Lo monstruoso puede reuniropuestos: hombre-bestia, luz-oscuridad, lo que est dentroy lo que est afuera; sin embargo, al mismo tiempo que serenen esos polos, se esfuman los bordes del lugar de reunin;se diluyen los nexos y se confunden los lmites. Fondo yforma, interior y exterior, el animal y el hombre: la oposicinque se plantea en los extremos de una transformacin enproceso implica una articulacin invisible de esos trminos.Esta articulacin se iconiza en una figura, el monstruo, quecontiene ambos extremos del cambio en un ser catico. Setrata de una figura que viene a iconizar el proceso mismo deida y vuelta. La Mulnima recorre para siempre y cada nocheel camino de la iglesia al cementerio, de la vida a la muerte,del bautismo a la extremauncin, del amor a la muerte. Sucuerpo, su forma recorre el mismo trayecto que el caminotrazado por sus cascos.

Lo humano y lo vivido como no humano (animal, mquina)se articulan en el monstruo sin nexo alguno, as entre lacabeza taurina del Minotauro y su cuerpo humano, nos faltasimblicamente un cuello que articule las partes. Esta falta sesita en el intervalo mismo donde se puede ubicar el procesosemitico: lo elidido.

Los ojos y las fauces

Si bien, cuando se habla de monstruos, las expectativas deldiscurso suelen remitir a una expresin de fiereza agresiva, noson pocos los monstruos que sugieren que lo feroz en elloses tambin una actitud de defensa y no slo de ataque. En lamedida en que la metamorfosis o la deformidad sea algo quese sufre y viene dado a un sujeto-objeto paciente, puede leersela ferocidad como una actitud de defensa frente al destino o alcreador (sea ste un individuo en particular o la sociedad engeneral). Es el caso de seres como el conde Dracul de BramStoker, el monstruo creado por el Dr. Frankenstein, el hombrelobo, la mulnima, Batman y la mayora de sus enemigos.

En general, la mirada es un signo valorizado en los monstruos.sta ilumina con luz propia: la iconografa del monstruosuele representarlo con ojos blancos o rojos llenos de luz.Sus ojos brillan siempre en la oscuridad y ste es un elementomgico, misterioso, que borra los lmites entre el objeto y la luzque lo ilumina. No es lo normal que la luz se proyecte desdeadentro hacia fuera. La mirada es una parcela del discurso:los ojos hablan, dicen de la transformacin operada o de lamonstruosidad escondida o, a la inversa, dicen de lo humanoque sobrevive en el fondo. Recordemos, a modo de ilustracin, los juegos de miradas que se producen en la pelculaDrcula dirigida por Francis Ford Coppola o el final del filmWolf con la actriz Michelle Pfeiffer en el cual la metamorfosisdel personaje femenino es mostrada a travs de los ojos quemodifican la mirada a lo largo del proceso.

Si la luz viene desde dentro es tal vez porque el monstruono mira al otro; se mira, se ilumina a s mismo con su propiamirada, mira su cambio, su deformidad. Es la mirada de laextraeza y el terror, se teme a s mismo; es una mirada defensivaque figurativiza el miedo a un s mismo que descubre aotro, la imagen de una agona cuyo ncleo es el nexo ausente.Hay una suerte de eslabn perdido en cada metamorfosis queresiente la posibilidad de verse como uno mismo y distinguirsedel otro.

Otros elementos valorizados en los monstruos suelen ser lasfauces, stas dicen de lo animal, remontan a la oscuridad de lacueva y de lo salvaje. Muchos monstruos del cine han tomadoeste elemento como sincdoque para mostrar la esencia de lomonstruoso (vanse, por ejemplo, Alien y semejantes, o pelculascon perros o lobos asesinos, algunos dioses). Seres comoel hombre-lobo, la mulnima, los vampiros, Cronos y Saturno,algunos extraterrestres desgarran y devoran. Las fauces muestranuna boca que no puede hablar. En este sentido, parecenser pocos los monstruos de los cuales conocemos la voz y si latienen puede ser peligroso escucharla: las sirenas cantan paraperder a los marinos.

Las fauces son, ellas mismas, una caverna que aterrorizacomo el fondo del mar. El espacio vaco y oscuro que diluyey funde las formas confundindolo todo. Los dientes son loscolmillos que desgarran y desangran. El colmillo desarrolladoes un rasgo animal. En varias culturas, como por ejemplo enalgunas poblaciones de Indonesia, los dientes son limados enla adolescencia pues el colmillo simboliza el mal.

Se asocia al monstruo en general con un interior y unaprofundidad. Sus lugares son oscuros y marginales: la cueva,el stano, el altillo, el castillo abandonado, lo profundo delbosque, el fondo de lagos y mares. Por eso los ojos iluminan:para ver y ser vistos en la oscuridad que es su hbitat. La oscuridadesfuma los contornos del monstruo y los confunde conel espacio que lo rodea, con el fondo, con la profundidad. Elmonstruo forma parte de esa oscuridad y la oscuridad es partede su cuerpo. sta produce las formas de lo imposible que seocultan y se alteran.

El dolor de la tensin

Cuando un ser sufre una metamorfosis siente dolor, sesorprende, se atemoriza por los cambios: hay otra voluntad,una presencia evidenciada en la extraeza; es otro modo deexistencia. Ms all de la intencionalidad del ser aparece otraque remite al misterio oculto en cada uno: pertenecer a dos oms paradigmas diferentes entre los cuales el nexo se encuentraerrneamente elidido fracturando la discontinuidad del ser.Esta elisin provoca una inestabilidad: el monstruo que surgede una metamorfosis est en proceso permanente, en lucha,no descansa. La metamorfosis no implica slo un cambio deforma sino un proceso de constitucin que se resuelve en lanarracin, en el relato que da cuenta del monstruo. El cambiode forma implica un cambio estructural donde un ser se transformaen otro conservando de algn modo algo del primerosolo reconocible por otro y perdiendo la conciencia de smismo. Se plantea un juego de oposiciones. Estas oposicionesson constituyentes del nuevo ser en el cual luchan el hombrey el animal, el hombre y el dios, el hombre y la mquina, elhombre y el extraterrestre (que no siempre podemos saber bienqu es) o dos hombres diferentes. El monstruo no es un seren reposo que ha logrado la sntesis sino un ser inestable enproceso permanente, una forma marcada por la inestabilidadde dos o ms seres, dos aspectos en pugna. El monstruo es ellugar, el espacio de esta agona entre dos fuerzas interiores quese oponen. La esencia hay que buscarla en la relacin ausentede oposicin entre los trminos. Se trata de un ser hecho decontinuidades que no consigue reconocerse a s mismo, nologra establecer el elemento de semejanza y diferencia quepermite encontrar la discontinuidad. Le falta un espejo en elcual reflejarse. Es frecuente, de hecho, que el monstruo tengaproblemas con los espejos: la bruja de Blancanieves posee unespejo mgico que la enfrenta con la verdad, los vampiros y losfantasmas no se reflejan, la Medusa y los basiliscos se autoaniquilansi se ven reflejados (y en esto se parecen a Narciso). Lasfuerzas demonacas suelen encargarse de romper los espejos. Sonseres ajenos y los trminos constitutivos establecen un ritmo deruptura que produce la inestabilidad y el sufrimiento. Ellos nopueden reconocerse a s mismos y se miran con extraeza.

El terror que produce un monstruo es sobre todo el quese cierra sobre s mismo. El otro encerrado en su propiocuerpo como algo ajeno, sin posibilidad de encuentro. Doso ms seres que pese a estar reunidos no pueden encontrarsea veces ni siquiera en el nombre: hombre-lobo, mula-nima,Bat-man, Dr. Jekyll y Mr Hyde. Como cuando nuestra miradabusca los espejos deformantes de la feria para sentir atracciny rechazo, risa y repulsin, el espejo contiene de algunamanera lo monstruoso: en el fondo, detrs de la imagen, estel otro.

Las diversas naturalezas, obligadas a convivir, no logranhallar la sntesis y permanecen ajenas una a la otra sin saberbien a cul de los universos semnticos pertenecen, sinconciencia de s mismos. En este sentido, la complexin delser es violenta porque no se establece un punto de articulacinentre las distintas naturalezas; no hay un lugar para elmonstruo, l es un lugar de representacin de la lucha, el ejemismo de lo tensivo.

La Mulnima:forma y antiforma

Vamos a intentar aproximarnos a esta tensin de la quevenimos hablando tratando de precisar sus trminos a travsdel anlisis de uno de estos monstruos.

Me gustara detenerme en el exorcismo requerido parasalvar a la Mulnima. Segn las narraciones orales argentinas,se debe marcar con un cuchillo un cuadrado en la calleque simule una habitacin con una puerta hacia el lugar dedonde viene la Mulnima. En ese cuadrado hay que quedarsehincado, hacer una cruz, clavar el cuchillo en la tierra yponerse a rezar. Cuando el monstruo se acerca hay que levantarsevelozmente y arrebatarle el freno.

El trayecto del monstruo es tormentoso y febril, noshallamos frente a una explosin de violencia inaudita que es laprolongacin de su interioridad. No hay lmites entre su interioridady su exterioridad. Se trata de una existencia alienada,una humanidad perdida en un conglomerado que dice de lahistoria prohibida.

Nos situamos en un nivel prelingstico, en la materiainforme. La fenomenologa de la Mulnima es catica einconclusa, se halla distorsionada; es la pantomima grotesca,la parodia de la mujer que fue, reducida a la irracionalidadsustancial de las pulsiones inconscientes. Tal vez en estemonstruo podamos ver una tragedia existencial. La carreraque realiza en ese camino sin sentido, que anda y desanda,recuerda un movimiento automtico, como en una escenasurrealista, nos sumerge en el mundo mgico del inconsciente.El alma de la mujer ha retrocedido a una era prehistricadel mito, era que precede tambin la separacin entrelas cosas y el espacio; entre el sujeto y el objeto. Ella devora loque se le atraviesa, se refleja en las tormentas.

En esta era la geometra del cuadrado no existe an pueses una forma ideal con la cual la mente racional representa elespacio. La Mulnima se encuentra en el mundo de lo indiferenciadorespecto de lo diferenciado, el mundo de lo continuoen contraposicin a lo discontinuo; su morfologa ignora larecta y el plano que dividen el espacio, el volumen que separalo lleno de lo vaco. Se trata de una regresin de la formahumana que rechaza la civilizacin y la historia y el exorcismodebe devolverla al espacio-tiempo de los hombres. El dibujotrazado con el cuchillo crea una profundidad, reconstruye laslneas espacio-temporales, el volumen perdido. La velocidadde su furia lo irracional es sometida a la morfologa geomtrica,a las lneas de la perspectiva. La habitacin constituye ellmite, la proteccin, el umbral entre el aqu y el all, un interiory el mundo y devuelve as a lo discontinuo. Esas lneasde las paredes restituyen al ritmo regular, cambian la situacindel ambiente. Un espacio nace all donde no haba naday crea una cesura en la continuidad espacial de la Mulnima.La pared es el lmite, la prohibicin, el infinito no debe pasarde este lado, no puede traspasar el margen de ese muro. Laslneas-paredes trazadas emergen contra el infinito csmicoque se torna espacio emprico donde poder vivir. El espaciodefinido por el dibujo ya no es un ms all sino un de estelado, un aqu. El hacer del hombre valiente que exorcizaes la construccin de un espacio representacin, un gestosimblico que destruye ese andar y desandar y al mismotiempo establece la relacin entre el espacio exterior y el interior, entre el aqu y el all. Esta destruccin de la ficcin espacialdel relato parece estar al servicio de la recuperacin delespacio que el hombre inventa y dibuja a su antojo a partirdel propio cuerpo. La habitacin es tambin una extensindel cuerpo del hombre y la Mulnima deja ahora su cuerpopara ingresar al del hombre. As, el relato del exorcismo de laMulnima nos enfrenta a una verdad: el espacio y el tiempoque dibuja nuestra historia son parte de una ficcin.

El espacio dibujado no es el de la ciencia, la narracin tienesus propias reglas internas y, como en el teatro, un dibujoes suficiente para permitir que el monstruo sea liberado ydevuelto al marco del espacio cultural.

Es posible que, como hemos sugerido anteriormente, hayaalgo de surrealista en la imagen de la Mulnima por estasupresin espacio-temporal que nos lleva a los corredores delinconsciente. Este monstruo escapa al espacio-tiempo delcanon, pierde perspectiva al estar inmersa en la situacin quela consume y destruye. Su forma antittica, contrada, huyeal infinito, la detiene en el umbral de la muerte un precarioresiduo de materia: unas riendas sueltas y un freno. Ella esdisgregacin, antiforma, espacio-tiempo infinito al que elcuerpo intenta poner un lmite intolerable. Casi no es un sersino un no-ser y lo contrario al ser sera el caos, una sinestesia.La Mulnima se debate entre el ser y la nada, no se sabesi est muerta o est viva: algunas narraciones hablan de mujery otras de alma, es incierto en los relatos orales si el castigoes anterior o posterior a la muerte. El dibujo del hombrevaliente recorta ese espacio-tiempo. El espacio simblico delcamino recorrido en su carrera excede sus lmites y adquiereun significado espacial.

Georges Bataille3 dice que lo que diferencia al hombredel animal es el saber acerca de su propia muerte y que elerotismo estara vinculado a este conocimiento angustiado. Sientendemos la vida como discontinuidad y la muerte comoruptura de esta discontinuidad, la esencia del erotismo estaraen la sustitucin de la discontinuidad persistente entre dosseres por una continuidad.4 Creo que si volvemos a pensaren ese punto de unin entorpecido, en la elipsis de la quehablbamos en la estructura del monstruo, podramos decirque la sensacin de falta estara producida por esta continuidadentre lo que fue un ser y lo otro, esa indistincin oconfusin entre formas diferentes suspenden el marco espacio-temporal, y esto, segn Bataille, conducira a la muerte,que es precisamente lo eterno.

Notas1 Bachelard, G. (1958): El aire y los sueos, Mxico, FCE.2 Al respecto, interesa aqu recordar a Jean Cohen en su texto Estructura del lenguajepotico. Madrid, Gredos, 1970. Recordemos que Cohen habla del lenguajepotico como anormal.3 Bataille, G.: Las lgrimas de Eros (1997) y El erotismo (1997), ambos editados enBarcelona por Tusquets.4 El erotismo, op. cit., p. 24.

Elena Bossi, Los otros [comentado por Carlos Chernov]Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral, 2010Del mismo libro, "El erotismo en la literatura" en Ignoria