El Zoo Visual

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Es fácil constatar que el público se está distanciando cada vezmás del espacio público por la creciente falta de credibilidad deldiscurso político. Como consecuencia de ello, la televisión tien-de a alejarse del modelo informativo para derivar hacia una re-presentación espectacular de la realidad.

Cediendo a estas preferencias, lo político se ve desplazado pornoticias de microsociología y programas de entretenimiento.Así, sucesos de todos los colores —rosa, amarillo o negro— seentretejen en el discurso televisivo actual. Esto anima también acrear programas híbridos, como los , donde entrantodos los niveles de representación de la realidad, incluyendocultura, diversión, política o cotilleo.

La televisión se convierte así cada vez más en espejo del sujetosocial, creando un circuito cerrado entre medio y espectadoresen el que apenas queda una apertura para otras realidades.

El autor presenta un análisis muy detallado fundado en losconceptos y teorías de la comunicación y en la estética audiovi-sual. Si bien sus diagnósticos, que definen “el espíritu de nues-tro tiempo”, resultan preocupantes, este estudio puede ser unvalioso instrumento para una crítica de ese medio.

es profesor titular de Comunicación Audiovisualen la Universidad Carlos III de Madrid y director del programaINMOVER (Imagen y Nuevos Modos de Ver) del Instituto deCultura y Tecnología “Miguel de Unamuno”. Ha publicado

,

y entreotros libros.

talk shows

Ele-na Francis, un consultorio para la transición Los discursos delcambio: imágenes e imaginarios sociales en la España de latransición (1976-1982) Los escenarios de la violencia,

Gérard Imbert

Gérard Imbert

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El zoo visual

Gérard Imbert

De la televisión espectacular

a la televisión especular

ISBN 978-84-7432-797-7

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Gérard Imbert

El zoo visual

1188ESTUDIOS DE TELEV IS ION´


ESTUD IOS DE TELEV IS ION

Colecc ión dir ig ida por Lorenzo Vi lches

GLORIA SALÓ¿QUÉ ES ESO DEL FORMATO?

Cómo nace y se desarrolla un programa de televisión

MARIO GARCÍA DE CASTROLA FICCIÓN TELEVISIVA POPULAR

Una evolución de las series de televisión en España

CARLOS ARNANZNEGOCIOS DE TELEVISIÓN

GUILLERMO OROZCO (coord.)HISTORIAS DE LA TELEVISIÓN EN AMÉRICA LATINA

LORENZO VILCHESLA MIGRACIÓN DIGITAL

MANUEL PALACIOHISTORIA DE LA TELEVISIÓN EN ESPAÑA

GUSTAVO BUENOTELEVISIÓN: APARIENCIA Y VERDAD

JAVIER PÉREZ DE SILVALA TELEVISIÓN HA MUERTO

La nueva producción audiovisual en la era de Internet:La tercera revolución industrial

Mª DEL CARMEN GARCÍA GALERATELEVISIÓN, VIOLENCIA E INFANCIA

El impacto de los medios

JOHN SINCLAIRTELEVISIÓN: COMUNICACIÓN GLOBAL Y REGIONALIZACIÓN

PEDRO L. CANODE ARISTÓTELES A WOODY ALLEN

Poética y retórica para cine y televisión

ROSA ÁLVAREZ BERCIANOLA COMEDIA ENLATADA

De Lucille Ball a los Simpson

ENRIQUE BUSTAMANTELA TELEVISIÓN ECONÓMICA

Financiación, estrategias y mercados

JESÚS MARTÍN-BARBERO Y GERMÁN REYLOS EJERCICIOS DEL VER

Hegemonía audiovisual y ficción televisiva

MILLY BUONANNOEL DRAMA TELEVISIVO

Identidad y contenidos sociales

CHARO LACALLEEL ESPECTADOR TELEVISIVO

Los programas de entretenimiento

AMPARO HUERTAS BAILÉNLA AUDIENCIA INVESTIGADA

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Gérard Imbert

El zoo visualDe la televisión espectacular

a la televisión especular


©Gérard Imbert

© Editorial Gedisa, S.A.Paseo Bonanova, 9 1º-1ª

08022 BarcelonaTel. 93 253 09 04Fax 93 253 09 05

correo electrónico: [email protected]://www.gedisa.com

Diseño de la colecciónSebastián Puiggrós

Preimpresión: Editor Service, S.L.Diagonal 299, entresòl 1 - 08013 Barcelona

Primera edición, Barcelona, septiembre, 2003

Derechos reservados para todas las ediciones en castellano y cualquier otro idioma.Queda prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio de impresión,

en forma idéntica, extractada o modificada de cualquier versión de esta obra.

Impreso en EspañaPrinted in Spain


ISBN: 978-84-7432-797-7

Impreso por: Publidisa

Depósito legal: B-13873-2010

Índice

Presentación: El enfoque metodológico . . . . . . . . . . . . 13

Introducción: La televisión como deseo depresente (El como si televisivo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

1. Entretenimiento y diversión . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

2. La hipervisibilidad televisiva: los nuevosrituales comunicativos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

3. Información y suceso: crisis de lo real ydiscurso de la actualidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

4. La intimidad como espectáculo: de lateleverdad a la telebasura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

5. El talk show o la verbalización del dolor(El retorno de la oralidad) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123

6. Azar y fatalidad en juegos-concurso yprogramas lúdicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

7. La fascinación por el accidente: la tentacióndel desorden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161


8. De la espectacularización del debate a losrituales circenses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

9. Gran Hermano: el Gran Relato (Lecturasemiosimbólica de una estructura mítica) . . . . . . . 201

10. La dilución de las fronteras: hacia unatelevisión «sin fronteras» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217

Conclusión: Después de comunicar, ¿qué?La hipervisibilidad como aporía de lacomunicación posmoderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233

Apostilla: La reflexividad televisiva: una televisiónque se anuncia a sí misma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245

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Los capítulos 2, 4, 7, 9 y 10 son versiones reelaboradas yampliadas de ponencias presentadas en congresos interna-cionales, algunas publicadas en revistas:

– «Nuevos imaginarios/nuevos mitos y rituales comunicativos:la hipervisibilidad televisiva». deSignis, revista de la Federa-ción Latinoamericana de Semiótica (pendiente de publica-ción).

– «La intimidad como espectáculo: de la televerdad a la teleba-sura». Revista de Occidente, nº 201, febrero de 1998.

– «Azar, conflicto, accidente, catástrofe: figuras arcaicas en eldiscurso posmoderno (entre lo eufórico y lo disfórico)». Tramay Fondo, nº 12, 2002.

– «El hiperrealismo televisivo: Gran Hermano, el Gran Relato».Actas del Congreso Internacional de la Asociación Españolade Semiótica, Valencia, 2001.

– «La dilución de las fronteras: hacia una televisión “sin fronte-ras”». deSignis (pendiente de publicación).


La televisión moderna no sólo es un tema de conversa-ción, como lo ha sido desde que se inventó, sino que ellamisma se ha convertido en una forma conversacional, enespectáculo de la conversación.

Lorenzo Vilches, La televisión. Los efectos del bien y del mal

El desencantamiento de la política transforma el espaciopúblico en espacio publicitario, convirtiendo al partidoen un aparato-medio especializado de comunicación, y alcarisma en algo fabricable por la ingeniería mediática.[…] emerge un des-orden cultural que cuestiona las in-visibles formas del poder que se alojan en los modos delsaber y del ver, al tiempo que alumbra unos saberes-mo-saico, hechos de objetos móviles, nómadas, de fronterasdifusas, de intertextualidad y bricolajes.

Jesús Martín-Barbero y Germán Rey, Los ejercicios del ver

La imagen nos informa más sobre la sociedad que la veque sobre sí misma.

Benjamin Stora, Le Monde, 24-4-2001


La televisión es el Evangelio, la última revolución […].La televisión no es la verdad. La televisión es un malditoparque de atracciones, la televisión es un circo, un carna-val, una troupe de acróbatas, narradores de cuentos, baila-rinas, cantantes, malabaristas, fenómenos, domadores deanimales y jugadores de fútbol. Es una fábrica para matarel aburrimiento.

Si quieren saber la verdad, diríjanse a Dios, diríjansea su gurú, a ustedes mismos, porque es la única manerade hallar la auténtica verdad. Ustedes no van a enterar-se de la verdad por nosotros. Les diremos cuanto quieranoír […].

Howard Beale, «el profeta iracundo de las Antenas», enNetwork (Un mundo implacable) de Sidney Lumet, 1976

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Presentación:El enfoque metodológico

Fiel a nuestra metodología, y con vistas a dar cuenta en su glo-balidad de un objeto tan complejo como es el discurso televisi-vo, hemos cruzado en este estudio varias miradas: una mirada se-miótica que analiza la televisión como discurso, en sus diversoscomponentes; una mirada comunicativa centrada en la estructu-ra formal del mensaje y el contrato comunicativo con el especta-dor; una mirada sociológica que considera la televisión como unreflejo del imaginario social; y, finalmente, una mirada antropo-lógica que se interesa por las representaciones colectivas. Todoello con el fin de delimitar mejor los modos de ver y de sentirpropios del discurso televisivo actual y cómo nos encaminamoshacia una nueva cultura visual que modifica la relación con la rea-lidad y revela mutaciones profundas en la sensibilidad social.

Al derivarse del cruce de varias miradas, este análisis no pre-tende aprehender todas las manifestaciones del discurso televisi-vo, ni ser un estudio de los géneros de este medio o un trabajo es-trictamente semiótico,* sino aportar una reflexión global sobre la

* Para una profundización en términos sociosemióticos, remito a mi artículo:«Por una semiótica figurativa de los discursos sociales (imágenes/imagina-rios de la postmodernidad)», Anthropos, «Semiología crítica», n° 186, sept.-oct. de 1999; y a mi contribución al libro colectivo: Análisis de la realidadsocial. Métodos de investigación en ciencias sociales, García Ferrando, F., Alvira, F.e Ibañez, J. (comps.). Madrid, Alianza Editorial, 3ª edición revisada, 2000;


televisión como fenómeno comunicativo: ¿cómo funciona encuanto dispositivo discursivo, qué efectos produce en el destina-tario –a partir de qué demanda más o menos consciente–, y cómose articula simbólicamente?

Consideramos aquí el discurso televisivo como un dispositi-vo de producción social del sentido que tiene su coherencia y sepuede analizar como tal, pero cuyos efectos no son forzosamentedominados por sus productores, siendo la finalidad de un análisisde corte semiosimbólico reconstruir los efectos derivados y desen-trañar el sentido oculto de los mensajes.

Como discurso que condensa el imaginario colectivo, la televi-sión nos informa sobre el sentir social; de ahí, en este trabajo, unaserie de temas recurrentes que encontraremos a lo largo del mis-mo, tratados desde diferentes perspectivas y objetos de estudio:en especial todo cuanto gira en torno a la construcción de realidadpor el medio, la emergencia de lo privado en el discurso público,la fascinación por el desorden, la hibridación de los géneros y lacreación por el medio de mundos posibles con la subsiguiente di-fuminación de la frontera entre realidad y ficción.

Resultado de un hacer inductivo, esta reflexión parte siemprede la realidad comunicativa (de los mensajes producidos por elmedio) para remontarse a las estructuras simbólicas, al sentidoproducido por estos discursos mediante una cierta representaciónde la realidad. Como tal, es una reflexión aplicada y no abstracta,aunque con un cierto grado de teorización.

Estructura del libro

Lo hemos concebido como un libro abierto y no exclusivamentereservado para los especialistas en el tema, a imagen y semejanza

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capítulo: «Construcción de la realidad e imaginarios sociales en los mass me-dias: la hipervisibilidad moderna (Un acercamiento sociosemiótico)».


del objeto mismo: una televisión cuyo cierre temático y simbólicoes imposible.

Aunque el orden responda a una organización lógica y dis-cursiva, este libro permite lecturas por separado de acuerdo conel interés del lector; de ahí la recurrencia de algunos temas,aunque siempre planteados desde distintas perspectivas, inevi-table a partir del momento en que se quería respetar la autono-mía de cada capítulo. En cualquier caso, ¡no desautorizamosaquí el zapping!, y menos si permite re-flexionar, volver sobre loenunciado.

A pesar de tener una conclusión, termina con una apostillaporque no quiere ser un discurso cerrado: una apostilla en to-no metadiscursivo, a partir de un tipo de programa que con-densa la evolución reciente de la televisión y prefigura lo queserá la de mañana: una televisión que ha alcanzado un gradotal de redundancia –de hipervisibilidad– que se torna discursoreflexivo, un discurso que remite constantemente a su enormepoder-ver.

La reflexión gira en torno a tres grandes ejes que se correspon-den con el orden secuencial del trabajo:

– la crisis del modelo televisivo, en particular en su dimensióninformativa, que se orienta hacia un modelo de diversión (ca-pítulos 1, 2 y 3);

– los cambios simbólicos en el nuevo modelo (la llamada «neo-televisión»): la emergencia de la intimidad y el discurso entorno al desorden, que introducen un nuevo régimen de visi-bilidad (capítulos 4 a 7);

– los cambios formales producidos en este modelo: concreta-mente la dilución de los géneros, que acarrea cambios en la re-lación del sujeto con la realidad (capítulos 8 a 10).

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Presentación


Contenido temático

Concebido en forma de decálogo, este estudio analiza el discursotelevisivo como discurso social dentro del discurso público, pre-guntándose sobre su función social desde un punto de vista se-miosimbólico (la construcción del sentido a través de las grandesrepresentaciones colectivas):

– La televisión como gran ritual de la modernidad, articulado endiscurso cotidiano que refleja un deseo de presente y constitu-ye una «memoria del presente» (Introducción).

– Su función social dentro del discurso público: entre informa-ción, educación y diversión, con una tendencia a imponer elentretenimiento como modelo comunicativo (capítulo 1).

– Como dispositivo formal, el tipo de realidad que construye latelevisión, de acuerdo con un modo de representación específi-co: la hipervisibilidad, que establece un nuevo contrato comu-nicativo con el espectador (capítulo 2).

– Cómo esto se deriva de una crisis de lo informativo (de losgrandes discursos de representación), compensada por unamultiplicación de pequeños discursos y una vuelta del suceso(capítulo 3).

– Un desplazamiento del interés hacia todo cuanto gira en tornoa lo microsocial, lo privado, con una espectacularización de laintimidad (capítulo 4).

– Cómo este fenómeno se plasma en determinados formatos yprogramas, en particular en los talk shows, con un discursocentrado en la mujer (capítulo 5).

– Se trasluce en los programas de entretenimiento con ununiverso simbólico marcado por una tensión entre orden ydesorden, azar y fatalidad, vida y muerte, que refleja unimaginario donde violencia y diversión coexisten (capítulos6 y 7).

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– Cómo opera la lógica del espectáculo, hasta contaminar losdiscursos serios y alcanzar un cierto barroquismo, llegando in-cluso a un nivel paródico en ciertos programas (capítulo 8).

– Cómo, en los «programas de realidad», la televisión instituyesu propio régimen de realidad y el relato se ocupa de crear ver-daderos universos de referencia (capítulo 9).

– En el último capítulo, a través de una reflexión simbólica so-bre estos fenómenos, se analiza cómo la televisión diluye lasfronteras narrativas y simbólicas, subsume las contradiccionesy se abre a un mundo de lo posible, cercano a la ficción.

– La conclusión, inscribiéndose en una perspectiva comunicati-va y antropológica, considera la televisión como un «fenóne-mo social global» (Marcel Mauss): más allá de la lógica del es-pectáculo, la televisión se asienta en un simulacro quedesemboca en una clausura comunicativa que la define comouna televisión de lo pulsional, al margen de la racionalidad.

– En la apostilla, se considera que la televisión ha llegado a ungrado tal de hegemonía de saturación de signos que se con-vierte en metatelevisión: televisión que juega consigo misma,con la realidad que ha instituido, y que se contempla en supropio espejo.

Aplicaciones

Estudio a la vez ambicioso en sus objetivos (analizar el fenómenotelevisivo desde un punto de vista global, semiosimbólico) y mo-desto en sus propuestas (no se considera aquí toda la variedad desubdiscursos que lo componen), este trabajo pretende tambiénofrecer una herramienta de análisis para estudios puntuales sobrela producción televisiva, servir de orientación para aplicacionesmetodológicas y de sugerencia para la reflexión teórica, en un pa-norama académico donde los estudios son a menudo fragmenta-

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Presentación


rios, constreñidos por la división en áreas y disciplinas, y poco da-dos a la multidisciplinariedad.

Por eso, de acuerdo con una reflexión sintética sobre el «mo-delo» televisivo, hemos preferido centrarnos en determinados for-matos y programas representativos de esta evolución y orientarla reflexión teórica hacia una serie de puntos clave; éstos aparecenreflejados en los títulos de los respectivos capítulos, donde no he-mos dudado en utilizar la metáfora para volver más gráfica la de-mostración.

Hemos querido ofrecer aquí una lectura interpretativa del dis-curso televisivo que, sin renunciar al rigor analítico, no renieguedel calor de una mirada que no puede ser desapasionada.

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[…] En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró talPerfección que el mapa de una sola Provincia ocupaba to-da una Ciudad, y el mapa del imperio, toda una Provin-cia. Con el tiempo, esos Mapas Desmesurados no satisfa-cieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapadel Imperio, que tenía el tamaño del Imperio y coincidíapuntualmente con él. Menos Adictas al Estudio de la car-tografía, las Generaciones Siguientes entendieron que esedilatado Mapa era Inútil y no sin Impiedad lo entregarona las Inclemencias del Sol y de los Inviernos. En los de-siertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Ma-pa, habitadas por Animales y por Mendigos; en todo elPaís no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas.

Jorge Luis Borges, Historia universal de la infamia

I. De los «grandes relatos» (Lyotard)a los microdiscursos

La evolución del modelo audiovisual y las mutaciones simbólicasy formales que se están produciendo en el discurso televisivo noson ajenas a una crisis general que es la crisis misma del discursopúblico, de lo que Lyotard (1984) llamaba los «grandes relatos».

Introducción: La televisión como deseo de presente

(El como si televisivo)


La hipótesis que queremos desarrollar aquí es que el aleja-miento que se ha producido entre el ciudadano y los asuntospúblicos –la res pública que ocupa el centro del discurso político–,traduce un distanciamiento de lo público en general y de la reali-dad reflejada por los medios de comunicación. Dicho distancia-miento se plasma, por ejemplo, en una pérdida de credibilidad dela información referida a la realidad político-económica, lo cualobliga a una adaptación constante del discurso informativo. Lla-maré pérdida de realidad a ese déficit de realidad que afecta no sóloal discurso político –traduciéndose en despolitización de la socie-dad civil y desconfianza hacia la clase política–, sino también aldiscurso informativo (E. Bustamante, 1990).

Si bien pierde credibilidad –y no despierta el mismo interés–toda la información relacionada con la actualidad seria, recrudeceen cambio el interés por otro tipo de actualidad: actualidad rosa(cotilleo), actualidad negra (vinculada a los sucesos), actualidadamarilla (escándalos, noticias sensacionalistas) y, más general-mente, interés por todo aquello que refleje el cariz humano de laactualidad en su dimensión individual y emotiva, por todo cuan-to remita a lo microinformativo y produzca microdiscursos, den-tro de una cultura de la fragmentación tan representativa de lamodernidad (V. Sánchez Biosca, 1995).

II. La crisis de los modos de representación.La «transparencia perdida»

¿Cómo explicar, desde el punto de vista discursivo, este desplaza-miento hacia lo microdiscursivo, lo fragmentado?

Tras todo ello –y nos centraremos en este aspecto para no dis-persarnos– está lo que podríamos llamar un deseo de presente, tradu-cido en un interés por lo cercano y una fascinación por lo íntimoque reflejan un deseo de acercarse al presente cotidiano, a ese

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tiempo vivencial –sin mediación– donde parecen desvanecerse losobstáculos, los filtros, las mediaciones entre el sujeto y el objeto,entre el espectador y la realidad representada, entre la enun-ciación y el enunciado.

1. La crisis de las formas discursivas:el sueño de transparencia

Esto traduce sin duda un sueño de transparencia que revela la nos-talgia de un estadio prediscursivo – «estadio del espejo», comodecía Lacan– en el que el ojo televisivo elimina las mediaciones,dando así una ilusión de eterno presente, ofreciendo un simulacrode realidad donde el mapa –por retomar la metáfora del cuento deBorges–, con su ilimitado poder de reproducción, se superpone alterritorio y acaba ocultándolo, imponiendo su propia realidad.

De ahí las innovaciones a las que asistimos últimamente en estemedio, en un intento de ir cada vez más allá en la representación dela realidad, hasta hacer peligrar las fronteras entre lo público y loprivado (D. Mehl, 1996), obligando a plantearse los límites del de-cir (véase más adelante los capítulos 4, 7 y 10). Porque de la «pul-sión escópica» (Lacan) al voyeurismo no hay más que un trecho; ycuando se dice, por ejemplo, que la televisión transforma la reali-dad en espectáculo, no se habla sino de la crisis formal y simbólicaque afecta a este tipo de discurso.

En efecto, la crisis mediática actual concierne tanto a los conte-nidos como a las formas del discurso y obliga a los productores denoticias y comunicadores en general a adaptar éstos a las nuevasdemandas, adecuando los discursos al sentir colectivo, con las sub-siguientes alteraciones de los géneros y formatos, en particular te-levisivos (J. Barroso, 1996; Ch. Lacalle, 2001; M. Palacio, 2001).

Cuando hablamos de crisis formal, no aludimos aquí a uncambio puramente superficial consistente en dotar al discurso te-levisivo de nuevos ropajes –las innovaciones que se producen

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continuamente en los formatos y la parrilla de programas–, sinoque pensamos en una crisis de las formas discursivas que entrañauna nueva representación de la realidad y augura otro modo derelacionarse con el presente, de ver y de percibir al otro, propiosde una mutación profunda en la sensibilidad colectiva (J. MartínBarbero; G. Rey, 1999), que es de índole simbólica.

2. El deseo de presente

¿En qué medida estas mutaciones reflejan la querencia de un pre-sente más cercano, más emotivo, más eufórico, de un presente«alternativo» que no sea el permanentemente escenificado por undiscurso informativo que aparece cada día más mediado, debilita-do a fuerza de repeticiones, impersonal, lejano, continuamentealimentado por el conflicto, la violencia, y encaminado hacia loanómico, lo disfórico, a todo cuanto hace peligrar el equilibrio so-cial (G. Imbert, 1999).

Pero esta querencia, patente en la fascinación por el directo, sindejar de alejarse del presente ofrecido por los medios informativos,tampoco es ajena a la actualidad, ni se desenvuelve a espaldas delmundo social. Traduce la querencia de otro presente: ya no el presen-te hipotecado por el discurso público, controlado por los expertos,mediado por los aparatos masivos de comunicación o generado porlas grandes ficciones cinematográficas, sino un presente balbucean-te, más asequible, más ordinario, más in-mediato. Más adelante (vé-ase el capítulo 3), hablaremos de la «vuelta del suceso» para referir-nos al interés creciente por la dimensión microsocial de laactualidad en detrimento de los grandes discursos interpretativos.

Revancha de lo privado sobre lo público, del suceso sobre laHistoria, de lo pragmático sobre lo programático, de lo viven-cial sobre lo ideológico, esta evolución traduce un doble cuestio-namiento: de la actualidad por una parte –del discurso de la ac-tualidad como modo de informar–, y del relato por otra, de los

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modos de narrar, de representar globalmente la realidad (estepunto se desarrollará en el capítulo 9).

Por eso mismo, como crisis formal, de orden simbólico, laconsideramos ligada a los modos de representación. El discursotelevisivo, dentro de su variedad de contenidos, por la hibridaciónde géneros que permiten sus formatos y la multiplicidad de len-guajes que integra, es estratégico como dispositivo formal por sucapacidad de construir su propia realidad (G. Imbert, 2000).

Es amplio el debate:

¿Cuál es la articulación de esta crisis genérica –de orden se-miodiscursivo– con el discurso televisivo?

¿En qué medida el discurso televisivo la concentra, la exacer-ba, en su afán de crear una hiperrealidad?

¿Qué alternativa o compensación simbólica, semiótica, dis-cursiva, ofrece a la pérdida de realidad sufrida por el sujeto social?

¿Cómo la construcción de realidad en y por el medio contribu-ye a introducir profundos cambios en el modo de representar/co-municar la realidad?

¿Hasta qué punto el medio construye su propio presente? ¿Cómo se revitalizan géneros como la información, el reporta-

je, la entrevista, insertándolos/mezclándolos/diluyéndolos en pro-gramas de entretenimiento?

¿Qué efectos pueden producir a la larga la hibridación de gé-neros, la creación de formatos contenedores y la aparición de nue-vos géneros/formatos híbridos, a mitad de camino entre la reali-dad y la ficción?

¿Podemos hablar de dilución de las fronteras, no sólo entre gé-neros, sino también entre lo real y lo simulado?

Éstas son algunas preguntas que estarán implícitas –aunqueobviamente no respondamos a todas– a lo largo de esta refle-xión.

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III. La saturación de presente:el espectáculo televisivo

1. Crisis de lo real: ¿crisis del realismo?

Esta crisis es doble. Por un lado, los géneros «realistas» –con vo-cación referencial–, cuyo prototipo es el telediario, se ven obliga-dos a renovarse, con una tendencia clara a espectacularizar y/oamenizar/variar su discurso. Por otra parte, asistimos a una espe-cie de retorno del realismo tanto en los programas de ficción co-mo en los llamados «programas de realidad».

Hoy es patente en los nuevos formatos televisivos, por ejem-plo, la irrupción de una realidad sociológica: realidad cruda, ensus aspectos más dramáticos, en forma de crónica negra, en docu-dramas y reality shows; realidad más amena en las sitcoms o «seriesde situación», centradas en profesiones, grupos sociales o seg-mentos de población, que también saben entremezclar lo negrocon lo rosa, lo eufórico con lo disfórico.

Se produce entonces, y esto lo hemos visto en los llamados«programas de realidad», una con-fusión total entre la realidadobjetiva –la realidad visible, exterior al medio (la del reportaje,por ejemplo, de la realidad sociológica)– y la realidad indivi-dual, la de las vivencias subjetivas, las emociones invisibles y elsentir íntimo. Confundir es aquí fundirse con, coincidir en espacioy tiempo con la realidad representada, anular la distancia entre eltiempo de la enunciación y el tiempo de la narración. Se crea asíuna ilusión de presente, esto es, una simulación espacio-temporal,como en el directo. Ocurre lo propio en los programas de realidadque crean su propia cotidianeidad, de la que es partícipe el espec-tador, y donde desaparece la primacía del narrador, porque elguión se va elaborando sobre la marcha.

La televisión podría ser hoy el instrumento ideal de reconstruc-ción del tiempo presente –aunque sea de manera fragmentada–, un

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presente que ignorado por los grandes discursos ha desaparecido dela vida social, donde todos somos presa del tiempo, devorados porel estrés. Podría traducir una reapropiación simbólica del pre-sente, una reinvención de lo cotidiano como decía Michel deCerteau (1980) hablando de los «usos y reapropiaciones» que sedan en los pequeños discursos y rituales que dan forma a la vidacotidiana.

Al déficit de presente en la vida social contestan –en forma decompensación simbólica y en clave de simulación– la redundan-cia, la duplicación y la simulación de presentes en el relato televi-sivo. Estos presentes reinyectan realidad en la representación, pe-ro lo hacen al modo espectacular, como una manera, en su crudezamisma, de ir más allá del realismo.

2. La televisión como dispositivo de alternativade realidad: el relato televisivo

Esto se ve facilitado por la naturaleza misma del discurso televisivocomo relato. Como tal, el discurso televisivo es un flujo continuo,es decir, un tiempo sin principio ni fin, un presente transitivo en sumismo inacabamiento.

Objeto semiótico por excelencia en permanente construcción,la televisión ofrece un relato abierto, tanto en sus formas como ensus contenidos. Sin límites temáticos, propone por otra parte undispositivo formal (de géneros y formatos) flexible, con un predo-minio de «programas-contenedores» –magacín, talk show– bajoel signo de la «variedad», un dispositivo capaz de integrar unabanico amplio de discursos y ofertas de realidad. Se caracteriza,finalmente, por ser un aparato enunciativo híbrido, con sujetosde enunciación propios (presentadores, animadores, conductoresde programas), pero también integrador de hablas ajenas, queacoge una multiplicidad de voces. Esta polifonía –voz de voces–es garante de una cierta permeabilidad con la realidad social, de

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ahí la facilidad que tiene el medio para alcanzar grandes audien-cias.

La evolución de este dispositivo está produciendo una ciertadilución de la figura del presentador: ésta es llevada hasta su paro-dia en un programa como Crónicas marcianas o casi desaparece enlos programas de realidad, relegado el presentador al papel de co-mentarista de la realidad producida por los propios participantesen el programa, como si de una realidad informativa se tratara(véase capítulo 8). Dicha dilución –o relegación/marginación– sehace en beneficio de un mayor protagonismo del espectador, másintegrado en el juego televisivo. Con esto, el discurso televisivopierde el control de la producción de realidad –aunque de manerasimulada, cuando no manipulada–, facilitando una cierta espon-taneidad y la creación de un presente más anclado en la realidadvivencial, más «humano» en una palabra, sin (aparente) media-ción.

3. Los cruces entre realidad y ficción: el no man’s landtelevisivo

El otro fenómeno que interviene en esta renovación de la realidadrepresentada es la confusión, también, entre realidad y simulacro.Con la emergencia, en el relato televisivo, de la realidad vivida y,con ella, del sentir individual, son cada vez más numerosos losprogramas en los que resulta difícil desentrañar formalmente –enparticular en el dispositivo enunciativo y narrativo– la realidad dela ficción: ejemplo de ello son las simulaciones al estilo del realityshow o la realidad producida por los «programas de realidad» (P.Charaudeau y R. Ghiglione, 1997).

Diremos que el discurso televisivo, en su evolución reciente,tiende a situarse en una especie de lugar fronterizo –no man’s landentre la realidad y la ficción– que produce una modalidad especí-fica de presente propia del medio televisivo. Esto viene a cuestio-

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nar la noción misma de autenticidad y nos obliga a replantearnosla paradoja del comediante, antaño evocada por Diderot: la de unarealidad re-vivida por los propios actores de los hechos en los rea-lity shows, una realidad inventada por los actores en ciernes que sonlos que participan en estos programas de realidad. Dicha realidad,a pesar de ser una creación del medio, reúne, como en un experi-mento de laboratorio, todas las condiciones de una realidad obje-tiva, sólo que ésta es aquí una realidad del orden de lo posible quetiene parentesco con la realidad ficticia.

La televisión aparece entonces como un dispositivo construc-tor de su propia realidad: no es exactamente la realidad imagina-ria de la ficción (aunque permite identificaciones imaginarias),ni tampoco la realidad objetiva de los documentales o reportajessociológicos, anclada en lo referencial; sino una realidad quetiende a autonomizarse, a independizarse con respecto a sus mo-delos (el ficticio y el referencial), pero que crea los mismos meca-nismos de adhesión. De ahí lo erróneo de los planteamientosconsistentes en querer saber si los programas de realidad son au-ténticos o manipulados, si sus participantes son actores o sonellos mismos, planteamientos que confunden sinceridad con ve-racidad y que no admiten que pueda existir una realidad de ter-cer orden: una realidad virtual.

Están finalmente los programas que proponen alternativas a larealidad: ya sea mediante la evasión (juegos-concurso), ya sea através de la superación de la realidad social (en los vídeos domés-ticos, por ejemplo, el dolor se convierte en espectáculo y la emo-ción ante el hecho real es anulada por la risa). Otra modalidad esla sublimación de la realidad mediante una cierta idealización(como ocurre en las series), o su parodia, utilizando la irreveren-cia, el exceso, el paroxismo (caso de Crónicas marcianas), que nossitúan más allá de la realidad objetiva. ¿En qué consiste este «másallá»?

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IV. Más allá de la realidad: los nuevosimaginarios televisivos

1. La «hiperrealidad» televisiva: el como si fuera verdad

La realidad producida por el medio, de acuerdo con estos nuevosmodos de representación, al situarse imperceptiblemente más alláde la realidad, y al mismo tiempo ligeramente más acá de la fic-ción, obliga a reformular la naturaleza misma de la relación de ad-hesión que une al espectador con el discurso televisivo en térmi-nos de uso y de pacto comunicativo (D. Dayan, 1997; J. Hartley,2000): ya no como una relación de tipo veritativo –basado en laverdad–, sino más bien conforme a una lógica del simulacro don-de prima lo verosímil (J. Baudrillard, 1978; F. Jost, 2001); un ha-cer como si fuera verdad, en el que el espectador admite que esto noes la realidad, pero que se parece tanto a ella que resulta creíble ypuede sustituir a su modelo; un hacer como si en el que tanto pue-de valer la copia como el original, y más cuando ya no pesa tantooprobio sobre la imitación o el plagio.

Este modo de representación establece una relación paradójicacon la realidad, a la vez especular y espectacular: especular porquees una realidad enraizada en la cotidianeidad, en lo vivencial, enlo familiar, que actúa como espejo; espectacular porque está dota-da de una cierta teatralidad, inherente al código televisivo, vincu-lada a un contrato comunicativo que propicia el espectáculo (ca-pítulos 1, 2 y 4).

Hiperrealidad es pues esta realidad híbrida (en sus conteni-dos) y ambivalente (en las formas comunicativas), dotada de vida,que existe en la medida en que es engendrada ante/y por nuestramirada: realidad en live, de índole performativa, que nace de lapropia enunciación televisiva, que crea, como decía Roland Bar-thes (1972), «efectos de realidad» que la vuelven creíble y la ha-cen existir en el imaginario colectivo.

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Hiperrealidad es también, finalmente, el código que, más alládel realismo, rehabilita, revivifica y simula la realidad, exacerbán-dola.

2. La actualidad como nostalgia del presente:la «otra actualidad»

¿Qué traduce esta demanda de veracidad, este deseo de crear unpresente permanente, familiar, aunque sea por poderes, a travésde la identificación con estas figuras mediadoras que son lospersonajes de series o los espectadores que vienen a contar susvivencias? Sin duda una nostalgia de una forma de actualidad,como si el «fin de la historia» que algunos pregonan no pudieraacabar con las «historietas», los relatos menudos, las vivenciascotidianas.

Pero no es sólo la actualidad consagrada por el modelo CNN–la impresión de estar «conectado» a la actualidad, donde el rela-to televisivo deja paso al relato «natural» de la actualidad, al fluirde los hechos–, sino que es también otra actualidad, menos ceñidaa los hechos políticos, que emerge y va invadiendo la pantalla: esla actualidad trivial, en forma de microrrelatos que van alimen-tando, por ejemplo, los reality shows; una actualidad morbosa, seha dicho, porque está en el límite de lo público. Es también la ac-tualidad del día a día de la gente común que sirve de base a lostalk shows (capítulo 5); y, finalmente, es la actualidad recreada porlas series. Son actualidades inscritas cada una en su propia cotidia-neidad: una actualidad secundaria, podríamos decir, una actuali-dad insignificante pero fuertemente anclada en el sentir, que ex-presa la unicidad del tiempo presente, y de la que se sientepartícipe el espectador.

Tras todo ello podemos ver una nostalgia del tiempo presente,del hic et nunc existencial. De ahí la demanda de intimidad e in-cluso de «morbo». ¿Cómo atiende el discurso televisivo esta de-

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manda? Lo hace mediante la puesta en relato de la actualidad, apo-yándose en la verbalización de sus vivencias por los propios espec-tadores, utilizando el modo narrativo, dándole al sujeto una«identidad narrativa» (Ricoeur).

3. El relato como factor de ficcionalización

El relato no está reñido con la actualidad: si por una parte ponedistancia introduciendo mediaciones enunciativas (a través de lafigura del narrador-presentador), por otra hace presente la actua-lidad, la reincorpora –nunca mejor dicho: le da cuerpo– al dis-curso televisivo. El relato viene a paliar esta carencia, a colmar elvacío dejado por la Historia, por la decadencia de los «grandesrelatos».

La fascinación ejercida por los relatos en torno a accidentes ycatástrofes –acontecimientos todos que vienen a perturbar la ac-tualidad– expresa una exacerbación del presente, una saturaciónnarrativa que muestra la actualidad bruta en su máxima acci-dentalidad (capítulo 7). Pero la redundancia televisiva, la repe-titividad del mensaje informativo, la recurrencia de las mismasescenas, enfatiza los hechos, los sobre-significa de alguna manera,los vuelve hiperreales hasta el punto de dejarnos incrédulos–cuando no insensibles– ante el «espectáculo» de la realidad (ca-pítulo 8).

Es lo que ocurre con el tema de la violencia en los medios decomunicación, donde la saturación puede producir desinterés–cuando no insensibilización– ante la violencia real (G. Imbert,1992); es lo que ha ocurrido en grado máximo en los atentadosdel 11 de septiembre: lo hemos visto tanto en el relato televisivo ylas ficciones hollywoodianas que cuando ocurre «realmente» des-prende una impresión de déjà-vu. El imaginario se ha hecho reali-dad (VV.AA., Revista electrónica, 2001; J. González Requena,2002).

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V. El como si televisivo. Otra forma de very de sentir

¿Cómo puede el relato –esto es, un modo de narrar basado en laconvención– hacerse creíble y producir identificaciones con la fic-ción como si fuera la realidad? Lo hace mediante la exploración deespacios intermedios, en la frontera entre la realidad y la ficción.Ahí está seguramente –más que en los mecanismos de identifica-ción morbosa con determinados temas– la clave de la fascinaciónque ejercen reality shows, reconstrucciones al modo de los docu-dramas, programas de realidad e incluso series. Lo que fascina estanto la forma narrativa como los contenidos (bastante insignifi-cantes, por otra parte, en los programas de realidad): es un como si–infantil en su confusión de los dos mundos, regresivo en su nos-talgia– que permite tomar como realidad algo perfectamente ma-nipulado (en términos objetivos) por el medio, es decir, algo to-talmente controlado como forma narrativa, al margen de laevolución más o menos espontánea de la historia que se va cons-truyendo ante nuestra mirada.

Ese como si está en la base del contrato comunicativo sobre elque descansa la neotelevisión, y es más complejo que en el cineporque, a diferencia de éste, la televisión no se mueve exclusiva-mente en lo imaginario: mezcla/alterna/confunde a veces lo re-ferencial con lo ficticio. Es este rasgo el que se va acentuando enlas últimas décadas, revelando una mutación profunda en el pac-to comunicativo que nos vincula al medio más que una evolu-ción de los contenidos o la creación de nuevos formatos: una mu-tación en los modos de ver y de sentir.

Esta «revolución» es fundamental porque, al asentarse en nue-vos modos de ver, funda un nuevo contrato fiduciario que se apo-ya más en el ver que en el creer, que se sitúa más en la verosimili-tud que en la verdad. Opera como una imagen de síntesis,creando sus propias condiciones de producción de la realidad, de

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creación de un presente autónomo, utilizando todos los recursosformales, técnicos y narrativos que ofrece el medio –y son mu-chos– para acentuar la ilusión.

Es lo que ocurre en las filmaciones cámara al hombro, dondeésta se transforma en personaje, donde el instrumento técnico sevuelve narrador, cobra autonomía, dando una impresión de trans-parencia, la ilusión de «lo vivido». Como reza el eslogan publici-tario de la CNN: «Está pasando, lo estás viendo», y se ve a un ata-cante barbudo cometiendo un supuesto asalto, seguido de cercapor una cámara que nos hace partícipes de la acción, filmando endirecto; eslogan que podríamos reinterpretar así: «Está pasandoporque lo estás viendo».

Sin ser ficción (sin tener la arbitrariedad del relato literario),este relato explora todos los recursos ficcionales –en particular na-rrativos– para producir efectos de realidad. En ello reside la ambi-valencia televisiva (capítulo 10), en su particular modo de narrar,donde el relato está íntimamente ligado al mostrar, donde la me-diación desaparece ante la inmediatez de la imagen, donde lafrontera entre realidad y ficción se diluye con tanta facilidad, per-mitiendo todas las identificaciones imaginarias.

¿En qué medida esto no diluye también la función didácticadel discurso televisivo, su capacidad de informarnos objetivamen-te del mundo, de transmitirnos objetos de saber? Lo veremos en elcapítulo siguiente.

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1Entretenimiento y diversión

Se dice a menudo que la televisión es un medio de aprendizaje so-cial: que conciencia, divulga conocimientos, aporta visiones com-plementarias y a veces contradictorias que enriquecen el debate,ofrece pautas de pensamiento… Es decir, que la televisión es uninstrumento didáctico que facilita el acceso al saber.

Si bien es cierto que la televisión ha democratizado considera-blemente la divulgación del saber, no es menos cierto que tam-bién ha contribuido a trivializar muchos debates, creando estereo-tipos, estimulando la afición a determinados temas y cultivandouna cierta sensibilidad que a menudo raya con lo morboso, cayen-do –en una palabra– en la «demagogia de la audiencia», esa ten-dencia consistente en darle al público lo que, supuestamente, éstedemanda.

Más allá de temas de actualidad y modas, se han producido enlas últimas décadas dos mutaciones que me parecen fundamenta-les porque afectan directamente a la función social de la televisióny, por ende, a la relación con el saber y con los discursos del saber,siendo la televisión uno de ellos (J. Ferrés, 1994 y J-M. Pérez Tor-nero, 2000); es lo que analizaremos en la primera parte de este ca-pítulo, que versa sobre las mutaciones cognoscitivas:

– Se trata primero de la mutación que afecta al marco cognosci-tivo general: hoy día, ya no se aprende de la misma maneraque hace veinte años, por ejemplo; y la televisión ha llegado a


ser un formidable instrumento de visibilización (para bien ypara mal). Por una parte, ha desaparecido la distancia entre elsujeto y el mundo: los medios de comunicación ponen al al-cance del ciudadano una serie de temas y conocimientos antesreservados a determinadas esferas (escuela, élites intelectuales,expertos). Pero, por otro lado, la televisión llega a entrometer-se en lo más íntimo, especialmente a través de lo que podría-mos llamar «la televisión de la proximidad», y el individuo esobjeto de continuas escenificaciones por parte del medio, sinpoder protegerse de esta mirada indiscreta que ha llegado ahacer de la intimidad un espectáculo; lo que ha cambiado aquíes, pues, el régimen de visibilidad en sus aplicaciones tanto alos sujetos como a los objetos sociales.

– La segunda mutación opera dentro del discurso mismo: la te-levisión como medio aparece no sólo como instrumento paracomunicar, sino también como vehículo de transmisión demodelos, pautas de comportamiento y de saber. Pero se tratade saberes dispersos, sin unidad, sin que exista un «sujeto desaber», una instancia que oriente el aprendizaje. Si la plurali-dad que establece el discurso televisivo es positiva, y puede serenriquecedora, lo es menos, en cambio, la falta de coherenciageneral, la carencia de un discurso unificador que opere rela-ciones y cree vínculos entre saberes. Como declaraba el soció-logo Edgar Morin criticando la «fragmentación de la enseñan-za» en el mundo de hoy y proponiendo un modelo alternativo,«se trata de reemplazar un pensamiento que separa y reducepor otro que distingue y enlaza» (El País, 24-10-2000).

Después de analizar estas mutaciones, veremos cómo se estáimplantando un nuevo modelo, la «neotelevisión», fundado en elentretenimiento y la diversión. ¿En qué medida es compatible es-te modelo con una función didáctica, una misión educativa? Par-tiendo del tópico según el cual hay que «enseñar divirtiendo», in-

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tentaremos mostrar los peligros de banalización que esto acarrea yel riesgo de que la diversión aparte de la reflexión. Tres fenómenosclave ilustran esta tendencia:

– La conversión del mensaje televisivo en objeto de gran consu-mo que satisface el narcisismo del público y conduce a una tri-vialización de los contenidos: plantearemos el peligro quepuede representar la seducción que ejercen estos productos enel público, en particular en el público infantil, y la relaciónentre entretenimiento y seducción. Será objeto de la terceraparte de este capítulo.

– El segundo fenómeno es la crisis de contenidos y de credibili-dad que se deriva de ello: cómo el medio se ve contaminadopor el modelo del entretenimiento, el imperativo de la diver-sión, la tendencia a convertir la realidad en espectáculo y sucapacidad para construir relatos. Lo veremos en la cuarta par-te, que versará sobre los nuevos imaginarios televisivos.

– El tercer fenómeno se traduce en la subsiguiente evolución de lasformas y de los formatos televisivos, que instauran una realidadgenerada por el propio medio, de la que ya no se sabe si es verda-dera o falsa; lo analizaremos en la quinta parte de este capítulo.

I. Televisión y aprendizaje social

Trataremos en esta primera parte de analizar las mutaciones gene-rales –de tipo antropológico-cultural– vinculadas a la cultura dela imagen, no sólo desde la perspectiva de la imagen como sopor-te físico, sino también desde la de la imagen como soporte simbó-lico, esto es, como modo de representación y manera de percibirlo real, de hacer-ver y hacer-sentir la realidad social.

También se produce una mutación interna, propia del medio:la de un discurso «sin sujeto», como se ha dicho, un discurso de

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contenidos inconexos, sin articulación. Aunque cabría aquí unainterpretación positiva consistente en preguntarse, por retomarun tema trillado de las nuevas pedagogías, ¿hasta qué punto estaestructura «a la carta» no puede facilitar el «autoaprendizaje»? y¿en qué medida no «libera» al sujeto de tutores y maestros?, el de-bate, en realidad, va mucho más allá del medio televisivo, puestiene una dimensión antropológica: equivale a preguntarse en quémedida se puede prescindir de la figura humana en el aprendizaje.

El problema es bastante complejo en lo referente a la televi-sión ya que la figura humana, en este medio, está omnipresente,encarnada en los presentadores o conductores de programas; peroes, al mismo tiempo, una instancia múltiple, heterogénea, comoevanescente, porque no tiene personalidad propia. No constituyeun sujeto en el sentido simbólico de la palabra: esto es, un agenteunificador de saber. Internet, hoy, plantea este debate con másagudeza todavía: ¿Quién domina, controla y coordina los conteni-dos? ¿Hasta qué punto la sobreinformación –el exceso de infor-mación– no es nefasta, creando una impresión de dispersión, depozo sin fondo?

Terminaremos esta parte con una reflexión sobre las diferen-cias entre el discurso del entretenimiento y el discurso del saber.

1. El marco cognoscitivo general

Las estructuras antropológicas – o «matrices culturales» por reto-mar la expresión de Jesús Martín Barbero (2000)– han evolucio-nado considerablemente en las últimas décadas; y podemos decirque la extensión de los medios audiovisuales ha traído consigo elpaso de una economía del saber a una economía del ver que consagra laprimacía de lo visual (lo visual opuesto a lo intelectivo, a lo refle-xivo): esto es, lo visual como modo de ver y de sentir, de represen-tar y percibir/transmitir la realidad. Baudrillard (1990) ha habla-do al respecto de «hipervisión» para referirse a esta proximidad

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total que establece la mirada con lo que se ve y que caracteriza lasnuevas formas de comunicación. En este régimen del ver ya nohay lugar para el secreto, nos dice este autor, ni para lo simbólico(para la representación, para una aprehensión intelectiva delmundo).

La llamada «neotelevisión», término acuñado por UmbertoEco (1985) y retomado por Casetti y Odin (1990), privilegia la re-lación in-mediata (sin la mediación intelectiva), el contacto, la im-presión de interactividad (la relación sin instancia tercera, media-dora), y produce una inflación de las formas, de todo cuantoacentúa el contacto, haciendo hincapié en el hecho de comunicar.Esta inflación de las formas comunicativas puede producirse en de-trimento del sentido (del fondo), y convertirse en conversación au-diovisual (G. Bettetini, 1986); es decir, en un modelo comunicati-vo en el que importa más la forma (el modo de comunicar) que elfondo (la transmisión de contenidos). Un modelo en el que la granprotagonista acaba siendo la televisión misma, el medio («lo im-portante es comunicar», como se dice trivialmente). Véase a esterespecto la importancia de todo lo no-verbal (gestualidad, movi-mientos, apariencia, look, etcétera) en el discurso audiovisual, en elque el sentido es, hasta cierto punto, secundario, pues se privilegiala relación.

Hay aquí lo que podemos llamar un «narcisismo del medio»,una manera que tiene el medio de escenificarse a sí mismo, de ha-cer alarde de su potencial mediático. La televisión, escribe U. Eco,«habla cada vez menos del mundo exterior. Habla de sí misma ydel contacto que está estableciendo con el público». La televisiónllega casi a existir como personaje, como instancia que está pre-sente mediante una continua referencia a su capacidad de cons-truir mundos, de establecer relaciones, de «crear realidad».

Es una televisión «hecha carne» donde incluso el debate inte-lectual se ve a veces transformado en combate, en enfrentamientode personas más que de ideas. Es el reino de lo in-mediático, esa

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cercanía que impide lo re-flexivo: si lo reflexivo es un volver sobrelo enunciado, lo «inmediático» es un recrearse en lo impactante,en el efecto inmediato. En la televisión, como denunció P. Bour-dieu (1997), no hay tiempo para desarrollar ideas, para articularun pensamiento; el tiempo es lo que manda, con el imperativo de«no cansar». La relación cognoscitiva (basada en el aprender) dejapaso a una relación emotiva (basada en el sentir).

2. El marco discursivo: la ausencia de definición del medio

Aquí también se han producido mutaciones en el discurso públi-co. La neotelevisión se caracteriza por una serie de rasgos que ladistinguen de los tradicionales discursos públicos (discurso polí-tico, discurso periodístico):

– Ausencia de un sujeto único de saber: esto es, un sujeto queorienta, ordena, clasifica y, en una palabra, unifica. Es un dis-curso polifónico, discurso que se traduce por una pluralidadde voces, discurso evanescente del que nadie se responsabiliza,que nadie asume como discurso propio. Proceso «sin sujeto nifin», se ha dicho (J-C. Soulages, 1999) que es antes que nadaun dispositivo que sirve de «cámara de eco», de reflejo más omenos amplificado del imaginario colectivo, el discurso tele-visivo puede, por ende, responder a una necesidad social. No-sotros no queremos negar su función social de identificación yproyección, aunque ésta sea fantasmática.

– La ausencia de homogeneidad es otra característica del discur-so televisivo, tanto en lo que se refiere al público como en loque atañe a los contenidos. De ahí un discurso sincrético queofrece un mensaje «para todos los públicos», nivelado, peroheterogéneo.

– Última característica: la polivalencia de formas. G. Bettetini(1986) y M. Wolf (1994) han destacado la importancia del«contenedor» (el envoltorio, el continente), como ocurre en

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los programas-envase, caso de los talk shows por ejemplo: for-ma-programa capaz de encerrar todos los contenidos, formaenglobante. Una vez más prevalece la forma sobre el fondo yno hay lugar (lugar específico) para lo educativo, que se ve di-luido en el entretenimiento, englobado en la fórmula genéricadel «educar entreteniendo».

II. La ley de la variedad

Con la extensión, en los años noventa, de los programas contene-dores como macrodiscurso estructurante, se impone un tipo deformato que caracteriza a la mayoría de los géneros de entreteni-miento. Omar Calabrese (1989) define así estos programas (resu-mido en Lacalle, 2001):

1) los programas contenedores convierten en espectáculo televisivo to-do tipo de material extratelevisivo;

2) imponen la conversación como el espectáculo televisivo por excelen-cia;

3) formalizan un verdadero prêt-à-parler televisivo, constituido por lascontinuas referencias al espectador que realizan;

4) transforman la función fática o el contacto con el espectador en lafunción dominante de la comunicación;

5) convierten la participación del público/espectador en el eje del pro-grama;

6) el «efecto en directo» (la emisión en directo o el falso directo) pasa aser la condición sine qua non de la representación.

Con estos programas se generalizan formatos híbridos dondeimpera la ley de la variedad: variedad en el sentido en que se ha-bla de programas de variedades en el medio televisivo, variedadque consagra el eclecticismo –el «de todo un poco»– frente a laespecialización-profundización; pero también variedad en el

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sentido de variar los productos, sin que sean muy diferentes, pa-ra responder a la competencia. Variedad, por último, en el senti-do de discursos «variados», fácilmente digeribles, que alternanlo serio con lo entretenido o que lo muestran todo en clave lige-ra, de diversión. Esto provoca una dilución inevitable de los con-tenidos: ya no hay objeto específico, cuyo acceso exige un saberexclusivo, sino que todos los objetos son para todos los públicos.Sin duda, una pésima aplicación del principio de democratiza-ción de la cultura.

De ahí la trivialización del debate y la banalización de la refle-xión. La variedad responde a la imagen del caleidoscopio, cuyametáfora sería la simultaneidad de ofertas en la televisión privadacomo una manera de sustituir a la pluralidad de opiniones en eldebate público (la confrontación dialéctica de ideas y puntos devista, que hacen avanzar). La variedad también trae consigo unamultiplicación de los productos de «acompañamiento» que secrean a partir de películas de éxito, series, cantantes o produccio-nes del propio medio: véase la cantidad de informaciones colate-rales que ha generado, entre otros, Gran Hermano, la inflación deproductos falsamente didácticos, de informaciones triviales querodean a los famosos, lo cual redunda en una ocupación del espa-cio comunicativo en detrimento de otros conocimientos. Generatambién un metadiscurso del medio sobre sus propias produccio-nes, como ha ocurrido con Gran Hermano y luego Operación Triun-fo, con una inflación de «programas derivados»: resúmenes dia-rios, citas semanales, pero también permanentes alusiones enespacios del corazón o de zapeo, e incluso programas reflexivosdonde el medio vuelve sobre el programa original (Triunfomanía),como en una especie de «mise en abyme» enunciativa.

Tele 5 ha sido sin duda la cadena más propensa a esta forma denarcisismo televisivo con Crónicas marcianas y su constante glosade Gran Hermano, creando así sus «personajes», pronto erigidosen referentes casi exclusivos –en todo caso ineludibles– de la ac-

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tualidad rosa. Esta famosidad alcanza a su vez a los conductores deestos programas, fabricando nuevas estrellas como Carlos Lozano,rescatado de El precio justo (TVE-1), en el caso de Operación Triunfo;reciclando viejas glorias algo quemadas como Pepe Navarro en latercera edición de Gran Hermano, o consagrando el eterno retornode Mercedes Milá, dos veces salvada del olvido en Gran HermanoII y IV.

Se produce así una polución informativa que va acompañadade una contaminación del temario público por temas estricta-mente privados y en general intrascendentes desde el punto devista público. Con esto se da la impresión de manejar informa-ción, de controlar «toda» la información sobre un tema: llamare-mos «ilusión de panóptico» a esta sensación de poder abarcar to-do el espacio del saber, aunque sea a través de objetos triviales.Esto, además, consagra la tendencia del medio a generar informa-ción sobre sus propias producciones, a ser autorreferencial (en unamuestra de narcisismo) y a crear una especie de discurso interno almedio (recuérdese el juego de referencias al Gran Hermano dentrode Crónicas marcianas [Tele 5] o la «competición» entre ésta y An-tena 3 en torno a talk shows y concursos de «supervivencia»): «au-tobombo», como se dice trivialmente; pero lo más importanteaquí es involucrar al espectador en esta estructura cerrada, narci-sista, puramente especular y redundante.

Queda así puesta de manifiesto la diferencia entre mensaje te-levisivo y mensaje educativo. El primero tiende a homogeneizar:es «identitario» (conforta lo idéntico), se desenvuelve siempre en lomismo, la cara risueña de lo real, lo familiar. El discurso educati-vo, en cambio, es agente de diversidad, abierto a la diferencia; en-seña la alteridad de las cosas y de los seres; muestra la otra cara dela realidad, explora lo desconocido. En la televisión, en cambio,incluso las visiones más negras, que podrían ser expresión de la al-teridad, de la «parte maldita» (G. Bataille, 1987) de la realidad,se ven a menudo convertidas en parodias de sí mismas a través del

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humor (ni siquiera negro, lo que podría resultar subversivo) o lairrisión: como ejemplo de ello, véase la parodia del dolor en los ví-deos domésticos o la trivialización del horror en los reality shows.

El medio televisivo tiende «naturalmente» a banalizar, a bo-rrar/diluir lo irreductible, hasta el punto de quitar a los objetosanómicos su carga extraña y así integrarlos en su propio sistemade representación, o sea, en una visión trivial, espectacular o hu-morística de la realidad. Pero, más que otra cosa, lo que desvirtúaes la espectacularización del hecho y su posterior consumo comoobjeto de entretenimiento. Éste es hoy una verdadera industriacultural (E. Bustamante y R. Zallo, 1988; A. y M. Mattelard,1989).

III. Neotelevisión: entretenimiento y seducción

En la neotelevisión, nos dice U. Eco, el discurso televisivo deja deser ventana al mundo para ser, en mayor medida, un espejo del su-jeto social. De una televisión documental, referencial, pasamos,podríamos decir, a una televisión especular, con un fuerte compo-nente narcisista, que se amolda a los supuestos gustos del público:gustos declarados, social y públicamente reconocidos, pero tam-bién pulsiones «inconfesables», fantasmas colectivos, imaginariossociales. El medio se transforma entonces en una enorme máquinade entretener, en el doble sentido de la palabra: ocupar (en el senti-do más pasivo del término, fenómeno que culmina en los progra-mas nocturnos) y divertir que, aunque sea un acto más activo,tiende a apartar de la realidad, a fabricar sueños, ilusiones.

La seducción es el operador de esta captación del público, aquítambién en el doble sentido de atraer y fijar la atención. Se-ducerequiere decir precisamente eso: apartar, desplazar, llevar aparte,desviar al otro de su vía para traerlo a tu propio lugar. Al contrariode lo que ocurre en el acto pedagógico, que consiste en persuadir,

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aquí se trata de fascinar: la imagen es el agente de esta fascinación,y su función ha evolucionado con el tiempo. Mientras que, diceRégis Debray (1994), la imagen arcaica y clásica funcionaba conel principio de realidad (que era del orden de lo racional, de la me-diación estética), la imagen moderna –»lo visual»– funciona conel principio de placer, es del orden de lo puntual, de la satisfacciónintrínseca: es un bien efímero, de consumo inmediato, desechable,no es un saber acumulable. Lo visual es en sí mismo su propio fin:«El icono cristiano –escribe Debray– decía: tu Dios está presente.El icono poscristiano: que el presente sea tu Dios». Ya no hay re-ferente externo: la imagen es su propia realidad.

Apunta al respecto Joan Ferrés (1996): «La fascinación quelos personajes y las situaciones ejercen sobre el espectador pro-viene del hecho de que le pone en contacto con lo más profundoy oculto de sus tensiones y pulsiones, de sus conflictos y anhelos,de sus deseos y temores. La televisión seduce porque es espejo,no tanto de la realidad externa representada cuanto de la reali-dad interna del que la contempla».

Y aunque el discurso televisivo cumpla una función socializa-dora, no lo hace desde el discurso racional, desde el conocimiento,sino desde la seducción, desde lo emotivo, desde los relatos másque desde los discursos, desde su propia realidad y desde la reali-dad imaginaria que despierta en el espectador. Por ello tiene quever con mecanismos de identificación primarios, de tipo asociati-vo, que recuerdan el pensamiento mágico. Estos resortes hacenhoy del modelo de entretenimiento el sistema de socializaciónmás eficaz, pero también un complejo instrumento de manipula-ción colectiva. La fascinación es, en efecto, el camino abierto a lapenetración de las mentes, a la interiorización de modelos, por-que cultiva el narcisismo del sujeto, porque activa, como dice Fe-rrés, las dimensiones más profundas y contradictorias, para bien ypara mal: tanto las pulsiones de vida como las de muerte, tantoEros como Tánatos.

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Esto se traduce, en el discurso televisivo, en una misma fasci-nación hacia objetos antitéticos, ya sea fascinación hacia objetos«supereufóricos» (la vida color de rosa en las tertulias de tarde), o,al contrario, hacia objetos problemáticos y manifestaciones anó-micas (violencia, muerte, dolor). La seducción es profundamenteambivalente porque reúne en una misma relación de fascinacióntanto la belleza como la monstruosidad, lo positivo como lo nega-tivo.

La televisión como agente socializador cumple así una funciónde refuerzo más que de aprendizaje social; contribuye a consolidarel imaginario colectivo más que a activar mecanismos de distan-ciación con lo emotivo. Sin llegar a ser un instrumento de aliena-ción (hoy la seducción sustituye a la alienación), no deja de crearuna dependencia (más o menos consentida) de la que uno difícil-mente se puede deshacer. Pero, sobre todo, crea una cierta familia-ridad con las representaciones mediáticas. En esta tarea sustituyea la propia estructura familiar creando sus propios ídolos, aque-llos «íntimos extraños» que constituyen los personajes de las fic-ciones televisivas, los famosos que aparecen en ella y le dan valoremblemático. Es confortadora, en todo caso, de identidades esta-blecidas: ratifica la vuelta, siempre, de lo idéntico y se desenvuel-ve en la repetición: cumple una función ritual.

IV. El nuevo imaginario televisivo (diversión yespectáculo)

Hoy domina la producción televisiva un imaginario de la diver-sión: hay que pasarlo bien, aunque sea haciendo del discurso televi-sivo un mundo de ilusiones, de proyecciones fantasmáticas, una«cámara de eco» del imaginario colectivo. El entretenimientoconsagra la diversión como mundo alternativo al mundo real, pe-ro no tanto para ocultar lo real, como para sustituirlo y crear otra

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realidad tan creíble como la realidad objetiva: un mundo de loposible –escenificación de mundos posibles– que mucho tieneque ver con la ficción, aunque esté empapado en la realidad. Losprogramas que llamaremos de «creación de realidad» tipo GranHermano u Operación Triunfo lo ilustran perfectamente. Son mun-dos ilimitados por definición –que no admiten límites–, en parti-cular entre la realidad y la ficción, entre el deseo y su realización,entre géneros incluso. De ahí la contaminación de otros discursospor la diversión, desde el discurso informativo hasta el discursoeducativo.

Esta evolución refleja una crisis más profunda que es la crisismisma de la representación: una crisis de representatividad queafecta, en el orden informativo, al discurso periodístico y produceun trasvase de interés desde los temas «duros» (política, econo-mía, por ejemplo) hacia las noticias de deporte y, en general, haciatodo lo que cumple una función recreativa (los temas de entrete-nimiento: actualidad «rosa», concursos, programas de diversión,etcétera). Cuando ya cansa la realidad misma, lo último que que-da es reinventarla, crearla desde y dentro del propio medio (comoocurre con los reality shows y los docudramas).

En este sentido, son también reveladores los intentos de revi-talizar un género tan gastado como los informativos o el parte deltiempo. Véase al respecto, en Estados Unidos, la mezcla de noti-cias de información con referencias a obras de ficción: el hacerpreceder un reportaje sobre las Fuerzas Armadas por una películade Tom Cruise, o la interrupción de películas por flases informati-vos. En el Reino Unido, los intentos desesperados de captar laatención de los espectadores de la crónica del tiempo utilizandoenanos que tienen que saltar para alcanzar el mapa o señoras congenerosos escotes y visibles ligas, con los adecuados primeros pla-nos para captar todos los detalles sabrosos y escabrosos. En Rusia,a los locutores del principal informativo, La verdad desnuda, reali-zando entrevistas casi en cueros mientras que la chica del tiempo

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hace un striptease. O finalmente, en un alarde más de imaginación,a los presentadores y presentadoras del tiempo de TV nova, en laRepública Checa, que empiezan el programa de madrugada des-nudos y poco a poco van poniéndose prendas acordes al tiempoque anuncian.

Estos fenómenos de mezcla de lo presuntamente entretenidocon lo aparentemente aburrido se dan en contextos tan diferentescomo pueden serlo Estados Unidos o Rusia. Ya se trate de la ame-nización-vulgarización del mensaje o, al contrario, de su dramati-zación, en ambos casos se diluyen las fronteras entre lo serio y lotrivial, a veces hasta entre lo público y lo privado. Se difuminan,en todo caso, las fronteras entre géneros, consagrando así comonuevo modelo el infotainment (mezcla de información y entreteni-miento) en el orden informativo o el talk show (mezcla de entre-vistas y espectáculo) en el ámbito de la variedad. Se diluyen así lasfunciones del discurso televisivo, con una extensión del modelodel entretenimiento al conjunto de las producciones televisivas.

Ejemplo de ello es, en Estados Unidos, el que uno de cada dosciudadanos entre 18 y 30 años siga las campañas electorales a tra-vés de los programas nocturnos de humor, programas que, lejosde ser informativos, distorsionan la realidad para convertirla encomedia vulgar, como ocurre en The Tonight Show en la NBC oLate Show en la CBS.

Otro factor que contribuye a limitar la función educadora dela televisión, alejándola de la reflexión, del análisis, es el imperia-lismo de la actualidad y la presión del directo. Hoy todo «cabe»en la televisión con tal de que sea de actualidad, y a veces hasta lomás insignificante; y más si es en directo, en live como se diceahora. Caricatura de la perfecta actualidad y del eterno directo se-rían las webcams en Internet (esa retransmisión durante las 24 ho-ras de lo que pasa –o no pasa– en una habitación, una sala de estar,etcétera); aunque aquí la caricatura se ha hecho realidad con elmodelo Big Brother.

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Esta «televerdad» (Real TV, télé-réalité) que nos invade, que semultiplica en una recreación redundante del presente –de un pre-sente in-definido, fuera del tiempo social–, es sin duda una res-puesta a una crisis genérica: la crisis de lo histórico («el fin de lahistoria», han dicho algunos), «el ocaso de las ideologías», la de-cadencia de lo político.

Obviamente la televisión ocupa el terreno dejado por otras ins-tituciones sociales (familia, escuela, Estado…), y lo hace extendien-do y trivializando el campo del saber, sustituyendo un saber huma-nista por una especie de saber-hacer: saber práctico (adecuado a unosfines específicos y limitados), saber espontáneo (que no nece-sita aprendizaje, es decir, paso previo), saber salvaje (que se ad-quiere sin distinción de edad ni condiciones), saber informe (queno tiene ni principio ni fin), saber caótico en fin (que surge demanera desordenada, no jerarquizada). Un saber mosaico muy re-presentativo de la cultura de masas y de su imaginario de la eva-sión que puede paliar, sin embargo, ciertas carencias sociales,contribuir a reforzar el vínculo social y, en todo caso, servir de in-terfaz entre el ciudadano y el entorno social. Se consolida así,escribe Charo Lacalle (2001), una televisión mediadora: «Aligual que había ocurrido en Italia y Francia con Chi l’ha visto? yPerdu de vue, la versión española de dichos programas, ¿Quién sabedónde?, inaugurada en TVE-1 en 1992 (en 1991 se había emitidoen La 2), la consolidación en España de una televisión mediadora,institucional y hablante que, además de encontrar desaparecidos,se fue convirtiendo gradualmente en un foro desde donde juzgar(La máquina de la verdad, Veredicto, Tele 5), solicitar una viviendadigna (Misterios sin resolver, Tele 5 o Cita con la vida, Antena 3), co-laborar en la resolución de casos policiales (Se busca, Antena 3), re-conciliarse con su pareja (Lo que necesitas es amor, Antena 3) o contarsu vida (Ana, Tele 5 o Digan lo que digan, TVE-1)».

Con esto se puede decir que la televisión sigue cumpliendouna función social, pero lo hace de manera dispersa y a través de

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programas que dificultan la misión educativa, formativa e inclusoinformativa que podría tener el medio, trivializando en todo casoesta misión. Es especialmente visible en la evolución de los for-matos televisivos, de los que veremos algunos ejemplos más ade-lante, sin pretender aquí ser exhaustivos.

V. La construcción de una realidad sui géneris

La función educativa (el construir objetos de saber con fines socia-les) se ve desplazada hoy por la función evasiva (el salir del marcosocial para recrearse en un mundo virtual, un mundo de lo posi-ble). La inflación de juegos y concursos ilustra esta tendencia y,dentro de estos programas, la evolución misma de los contenidos:el paso de los concursos de conocimientos teóricos (de tipo inte-lectual, enciclopédico) a los concursos de habilidades físicas o deazar puro, sin que tenga que intervenir de manera activa el sujeto;el paso de valores positivos (por ejemplo la contemplación de lafelicidad) a valores negativos (la visibilización del sufrimiento)que en ocasiones pueden ser repulsivos (véanse las versiones japo-neses de los concursos con pruebas físicas); o el paso del concursocon reglas a la invención de éstas por los propios participantes enlos concursos de «supervivencia».

Son juegos estos que ya no implican un conocimiento previo,ni un aprendizaje (susceptible de informarnos sobre la realidad),sino aptitudes de resistencia, de adaptación al medio que nos in-forman sobre el propio medio, sobre la capacidad del concursantepara jugar con él, con sus reglas incluso (recuérdese la «rebeldía»de los integrantes de la primera versión del Gran Hermano frente ala obligación de «nominarse» unos a otros). En cuanto a la rela-ción que establecen con el espectador, el contacto directo –y endirecto– con la realidad imposibilita toda distancia reflexiva, crí-tica, con la realidad misma e instituye una especie de realidad in-

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terna, propia del medio, que elimina la relación mediada (cognosci-tiva) con los objetos de saber. El medio autogenera su propia rea-lidad hasta el punto de rivalizar con la realidad objetiva. ¿Hay al-go más realista que esas recreaciones de realidad tipo «casa demuñecas», consistentes en instalar a unos personajes en un micro-cosmos (una casa, una isla) o un macro-entorno (un bus, un estu-dio de música, por ejemplo)? Pero es una realidad enlatada, co-mo creada en laboratorio, condicionada por el marco formal, lasreglas y el entorno definidos por el medio. Es una simulación derealidad en el sentido cibernético de la palabra, como se hacensimulaciones de vuelo o de ingravidez.

¿Cómo accedemos a esta realidad, cómo llegamos a «conocer-la»? Si el conocimiento es del orden de la verdad, el espectáculo,en cambio, es del orden de lo verosímil, es decir, del orden de locreíble. Ahí está la gran diferencia, ahí está el gran malentendidoen torno a estos programas. ¿Qué es lo que enseñan? ¿Qué de nue-vo aportan sobre la intimidad, sobre la vida en sociedad? ¿Son rea-lidad o puro similacro? Y ¿no es precisamente esta ambigüedad–el que se sitúen en un espacio virtual, ni realmente verdadero, nidel todo falso– la que fascina, más que su supuesto interés socio-lógico o psicológico?

El directo es otro recurso del lenguaje televisivo que, paradóji-camente, contribuye a acentuar el simulacro, suprimiendo todamediación narrativa, didáctica e intelectiva entre el espectador yla realidad. Conduce por otra parte a eliminar, o por lo menos li-mitar, el papel de una figura fundamental en el aprendizaje: elpresentador-conductor, y con él toda instancia mediadora entresujetos y objetos de saber, es decir, una instancia que tiene un co-nocimiento previo y global del contexto comunicativo y cognos-citivo.

Con el directo se plasma un imaginario del presente total–una ilusión de ubicuidad– como si estuviéramos en todo, comosi descubriéramos la realidad al mismo tiempo que ocurre; crea

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una ilusión de presente, basada en un mito de la transparenciaque invierte la relación entre actores y presentadores-narradores:el programa lo hacen aquí los propios actores; el relato lo constru-yen ellos mismos dando una impresión de libertad (la que se tieneen los juegos de rol), lo cual explica la fascinación que ejercen es-tos programas.

Es ésta una televisión-juego de rol, que no es sino la parodiade ese ideal de televisión que podría ser una televisión a la car-ta, una televisión realmente interactiva: televisión populista,parodia de una televisión popular –de todos y para todos– queconsagra al «hombre común» frente al famoso, que santifica laexperiencia trivial, lo minúsculo, frente a la hazaña heroica ylos hechos relevantes, mayúsculos; pero se trata aquí de un falsoigualitarismo que nos hace creer que todos podemos saber (así,sin más) y ganar (sin más esfuerzo que el de resistir a la fuerzadel medio), sin más mediación que la del espectáculo. La famafácil es como el dinero fácil: es antiesfuerzo, antididáctica y, so-bre todo, poco ejemplar.

Estética del mal gusto, han dicho los más pesimistas, «estéticadel hombre común» han escrito otros (M. P. Pozzato, 1995), queno fomenta el descubrimiento de la diferencia, sino la aceptaciónde lo tópico, la consolidación de lo estándar.

Conclusión: De la televerdad a la realidad virtual

Con el auge, en los años noventa, de la real TV o televerdad, estaestética de lo común se consagra a través de personajes, referentesy situaciones elevados, gracias a los llamados «programas de reali-dad», a protagonistas de la programación televisiva. El entreteni-miento se impone como modelo e invade hasta los programasaparentemente documentales, consistentes en reflejar la realidadsocial.

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The Real World, de la cadena musical americana MTV, en1992, es sin duda el antepasado de los actuales Big Brother y de-más sucedáneos: es la primera serie documental que sigue la vidacotidiana de unos desconocidos a los que se les ha pedido que con-vivan durante tres meses fuera de su entorno habitual y sean fil-mados durante las 24 horas. Conocidos por sus nombres de pila,se transforman inmediatamente en verdaderos héroes de serie. Elexperimento tiene antecedentes en Estados Unidos donde, en1971, ya se había filmado a una familia de Santa Bárbara (Califor-nia), dando lugar, en 1973, a la serie An American Family en la ca-dena pública PBS.

Expedición Robinson, de la cadena sueca SVT1, será en 1997la primera serie documental basada en el juego, con elimina-ción progresiva de los concursantes y un envite económico im-portante.

Sin hablar del Big Brother del productor de origen neozelandésEndemol, que aparece en septiembre de 1999 y hará estragos enEuropa y Estados Unidos, con su versión francesa tardía (LoftStory) y sus cuatro (hasta la fecha) versiones españolas de GranHermano. Es la primera emisión en tiempo real, en Europa, de lasaventuras y desventuras cotidianas de protagonistas «reales» con-cebidos ex profeso como personajes para la televisión.

En abril de 1999, el canal público TV2 de la televisión neoze-landesa estrena la primera edición de Popstars, programa con-sistente en formar y promocionar un grupo de música pop; seráadaptado en Francia por el canal privado M6, y dará lugar a StarAcademy, del canal privatizado TF1 en 2001. Son de sobra conoci-das las versiones españolas, con el éxito arrasante de OperaciónTriunfo.

El rasgo común de todos estos programas es –aparte de lamezcla de varios formatos televisivos y la preponderancia del en-tretenimiento sobre la función didáctica a pesar de su envoltoriodocumental– la pérdida del contacto con la realidad objetiva y el

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entorno social. La realidad de orden colectivo, público, es susti-tuida por una realidad de otro tipo: genuina (creada para este co-metido), «arbitraria» (regida por sus propias reglas), «microcós-mica» (relativa, cortada del mundo real), simbólicamente a mitadde camino entre lo privado (como espacio de intimidad) y lo pú-blico (por la presencia de cámaras).

Se produce así una desrrealización del espacio-tiempo televisi-vo que crea un universo acrónico, al margen del tiempo social, desus ritmos y obligaciones, que tampoco es el espacio-tiempo de laficción, liberado de estas reglas y percibido como espacio utópico(espacio otro, de una libertad imaginaria). Consagra un universobasado en lo que F. Jost (2001) llama –recogiendo la expresión deKäte Hamburger– la «feintise» (simulación, engañifa): un régi-men narrativo intermedio entre el dispositivo de mostración (ba-sado en relatos «factuales»: sobre hechos) y el dispositivo ficticio(basado en el imaginario).

Ni que decir tiene que la imposición de tales universos narra-tivos es un factor de evasión total de la realidad, pero fuera de to-do contrato ficticio, mezclando de manera ambivalente lo real ylo simulado, lo verdadero y lo imaginario. Esto puede representarun obstáculo para una labor didáctica –de conocimiento del mun-do y de dominio de la realidad–, aunque también cumplir una la-bor de aprendizaje de modelos existenciales e iniciación a la vidacomunitaria.

Tras todo ello, nos podemos preguntar: ¿no habrá un imagi-nario regresivo, una nostalgia del «buen salvaje», del hombre sinatributos, hombre del saber práctico, de un estadio preculturalque empieza a existir con y a través del medio, que logra recono-cimiento y fama gracias al espectáculo televisivo? Sueño, en fin,de una televisión mágica que construye sus mundos, instituye alos sujetos, crea héroes y encuentra sus soluciones en el mediomismo. Sueño de un mundo autárquico, autosuficiente, cuasiautista, de un mundo virtualmente posible, donde la realidad

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social ya ni siquiera es necesaria porque la televisión crea su pro-pia realidad, en la que, como en la publicidad, la copia es mejorque el original.

¿Tendremos que encerrarnos durante noventa días en una ca-sa-estudio o meternos en las incomodidades de un bus para pro-bar que existimos, que nos relacionamos, incluso que reñimos,que somos miembros de una comunidad, que existimos como se-res sociales? ¿O habrá que concluir que la televisión no pretendeotra cosa que convencernos de que es ella la que nos hace existir?

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2La hipervisibilidad televisiva:

los nuevos rituales comunicativos

La televisión es sin duda, dentro de los discursos de la moderni-dad, el que recoge con mayor densidad los diferentes discursosflotantes que reflejan la evolución del sentir colectivo. Medio es-ponja, caracterizado por su enorme capacidad acogedora de hablasajenas, la televisión es prototípica de la polifonía mediática. Co-mo tal condensa temas o contenidos representativos del debateactual y los incluye en su universo temático. Y lo hace en térmi-nos narrativos, integrándolos en lo que llamaremos el «Gran Re-lato de la vida» (véase capítulo 9), esa imago mundi en permanentemutación, ese espejo en constante adaptación que representa elpresente mismo en su fluir continuo, su regularidad, su rutina in-cluso; pero también el presente en su discontinuidad, con susrupturas, sus momentos de crisis, sus puntos álgidos.

I. La televisión como «casa de citas»

La ficción puede, de esta manera, más allá de su función pura-mente imitativa, servir de «modelo de realidad». Como escribenal respecto F. Casetti y F. Villa (1992):

El resultado es el de proponer un modelo de realidad y, por lo tanto,una representación que saca a la luz rasgos distintivos (o sea, que ca-racteriza una situación en cuanto tal) y un principio de organización(o sea, que estructura una situación en sus distintos componentes).


La ficción televisiva nos ofrece una transcripción simbólica de nues-tras vidas: retoma los elementos típicos y los reorganiza con la formade la historia; enfoca los momentos esenciales y pone en evidencialos nexos que los mantienen juntos. Pero el resultado es también elde ofrecer claves de lectura de nuestras existencias: representar unarealidad significa también proponer y difundir una interpretación[…]. Por lo tanto, el cuento de ficción en la televisión propone mode-los de realidad, reorganizando de manera simbólica nuestra cotidiani-dad. A su vez estos modelos se desempeñan como claves interpretati-vas de la realidad que nos rodea, señalando los rasgos esenciales y lasmodalidades fundamentales del desarrollo. Tal recorrido nos permi-te mirar la ficción televisiva como un archivo de imágenes del mun-do y, al mismo tiempo, como un depósito de potenciales propuestasexegéticas; si queremos como una transcripción de nuestras vidas,ofrecida a la comunidad para que se haga consciente de sí misma.

Es un tópico hoy decir que la televisión acompaña los pasos delindividuo, desde la infancia hasta la tercera edad, con su progra-mación por segmentos de edad, audiencia y gustos; pero tras eltópico, está la facilidad del medio para convocar públicos hetero-géneos y unirlos en el mismo acto: el ver, el contemplar perma-nentemente el espectáculo del mundo y de sí mismos a través delos programas informativos, pero también a través de lo que po-dríamos llamar los programas «representativos», los cuales cum-plen una función especular, consistente en devolver o dar al espec-tador una imagen prototípica, más o menos tópica, de lo quees/debe ser/podría ser o haber sido. Volveremos más adelante so-bre la función del ver y su hipertrofia en la cultura de hoy: la hi-pervisibilidad televisiva.

Nos interesa ahora destacar esta fuerza congregadora del es-pectáculo televisivo propia de la cultura de masas, esa maneramuy particular de recortar el tiempo y modular la actividad delhogar en torno a programas de prime time, flases informativos, se-ries o juegos-concurso en los que nos reflejamos/vemos reflejados,

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con los que nos identificamos y que nos identifican, que funcio-nan como marcas, con sus ídolos, sus iconos, sus recurrencias, susefectos de connivencia.

La televisión se presenta así como uno más de los espacios pú-blicos que moldean nuestra vida de sujetos del ver y hacen de no-sotros sujetos arrancados de nuestro lugar propio, proyectados enun lugar tópico –de todos (de todos en general y a la vez de nadieen particular)–, un no man’s land moderno en el que nos transportala ilusión (la ilusión de ver y de ser) que nos proyecta en otrosmundos, mundos posibles, mundos de ficción, de lo virtual, delpoder-ser. En ello estriba el poder de seducción del medio (en atraeral otro a su propio lugar, en encerrarlo en sus representaciones, susilusiones): seducir pues –seducere es apartar del camino habitual–,más que persuadir.

Creando espacios comunes –lugares comunes, también: tópi-cos, clisés–, la televisión se impone como gran casa de citas en laque todo/todos cabe(mos) y converge(mos). En este sentido, uneen un mismo espectáculo masivo, produce adhesión y proporcio-na una identidad, aunque sea momentánea o de prestado. Aligual que la publicidad, crea un hilo visual que, a semejanza de loshilos musicales de hoteles, trenes, aeropuertos y otros «no luga-res» (M. Augé, 1995), nos acompaña a todas partes, en todos loscontinentes, nos envuelve sin imponerse como género musical,siendo lo suficientemente edulcorado como para no marcarnos yevitar así identificaciones excesivas. La televisión toda es hoy unaOperación Triunfo en acción.

II. La televisión como gran ritual de la modernidad

La televisión es el gran ritual moderno que toma el relevo deotros rituales sociales decadentes u obsoletos, o ineficaces y de-simbolizados, como pudieron ser la religión, las celebraciones

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festivas o los rituales rurales y gremiales; y lo hace con la mismafuerza, aunque de manera todavía más global, superando fron-teras geográficas, culturales y de clase y raza. Ritual profano, latelevisión recoge fobias y anhelos dispersos, variopintos, inco-nexos e incluso contradictorios (deseo de ilusión, sueño de feli-cidad, pero también fascinación por la violencia, por el riesgo,atracción de la muerte); y los va integrando en su discurso sin-crético, les da forma, los convierte en narraciones accesibles atodos, los vuelve visuales, gráficos desde todos los puntos devista (representativo e intelectivo), creando nuevos rituales co-municativos que articulan lo ordinario y lo extraordinario (G.Abril, 1997).

¿Qué se entiende por rito? Por rito entiendo un dispositivoformal de prácticas recurrentes que transmite una determinadarepresentación de la realidad y cumple una función social: la decrear/reforzar el vínculo con el medio compartiendo el mismo es-pectáculo, creando así un consenso formal en torno al ver. Comodispositivo formal el rito se podría definir como sigue:

– Tiene un carácter repetitivo que se refleja, en el mensaje tele-visivo, en la ordenación y regularidad de la rejilla de progra-mación con, todas las semanas, la vuelta de lo mismo. La recu-rrencia es un factor de familiaridad y facilita la imposición yreproducción de los mismos modelos. Tiene una función re-productora. Sirve por otra parte de vínculo entre lo cotidianotrivial y lo mítico atemporal.

– El rito tiene sus soportes físicos (verbales y paraverbales: visua-les, gestuales) que le dan una cierta plasticidad y visibilidadsocial: en ello estriba su función mostrativa (véase la utiliza-ción del estudio de televisión como marco de enunciación y delpresentador como instancia enunciativa).

– Es una forma fuertemente codificada, con su «lenguaje de latribu» (rigidez de los protocolos de presentación y animación,

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lenguaje acartonado de los telediarios); por eso sus mensajesson fácilmente reconocibles. Es su función comunicativa.

– Encierra, por último, una fuerte carga simbólica de donde sederiva su función representativa: todo rito expresa, directa oindirectamente, el sentir social, la identidad colectiva.

Los actuales rituales comunicativos contribuyen a instalar verda-deros escenarios (G. Imbert, 1992) mediante una representaciónteatral –a menudo dramatizada– de la realidad: una tendencia aacentuar los efectos, al modo espectacular, proyectando al espec-tador en el corazón mismo del dispositivo comunicativo. En la te-levisión actual esto se plasma en ritos participativos en los que elespectador es un «actante» más del juego televisivo. El rito setransforma en ceremonia colectiva, en un compartir el mismo có-digo.

Como gran ritual moderno que ha llegado a ser, la televisión estambién un extraordinario vehículo de transmisión de mitos. Yano son aquellos grandes relatos de las mitologías clásicas, sino pe-queñas narraciones, relatos fragmentados, producciones dispersas,de acuerdo con la heterogeneidad formal del medio, que sirven decaja de resonancia al imaginario colectivo. Nuevas mitologíasque, como analizó Roland Barthes a mediados de los años cin-cuenta (R. Barthes, 1956), nos informan de manera indirecta,latente, implícita o subliminal, sobre la sociedad. Sistema connota-tivo, el mito se desenvuelve más en el poder-ser –los sueños, las ilu-siones, el grado virtual de realidad– que en la realidad objetiva, enlo que es realmente el mundo.

Desde esta perspectiva, la televisión pierde cada vez más sufunción referencial –estrictamente informativa– para transfor-marse en una gran máquina de diversión masiva. Pero esta diver-sión, aunque sea evasión, no es sin embargo un apartarse delmundo; se alimenta de él y lo devuelve hecho relato cargado devalor mítico: atemporal, hiperreal, manifestando así la fuerza del

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código, sus específicos modos de representación de la realidad. Si-guiendo la vía abierta por Roland Barthes, Gilbert Durand y lasociología de lo cotidiano de la mano de Michel Maffesoli, pode-mos decir que el mito es la formalización del imaginario colecti-vo. Las pequeñas mitologías televisivas se ocupan de recoger unaserie de representaciones flotantes, dándoles una cierta figurativi-dad.

En este sentido, si el rito es lo que da forma a lo informe, elmito sería lo que visibiliza lo invisible hasta fundar su propia rea-lidad (o su ilusión de realidad), empezando por la ilusión referen-cial. El rebatido «Lo he visto en la tele» acentúa la identificacióndel sujeto con el medio dando a la representación cartas de reali-dad, acentuando de esta manera el contrato que le une al medio;pero, en este caso, el contrato ya no se funda en el creer o en el en-tender, sino en el ver (el modo de ver como autolegitimación de larealidad producida por el propio medio).

Esta primacía del ver sobre el saber es fundamental porqueotorga a la realidad representada un modo de existencia propio yestablece con el espectador una relación de adhesión in-mediata (sinmediación). Es como en la publicidad española para la CNN +,medio que prefigura una información «on line»: «¿Han atacado,o están atacando? Una nueva forma de ver España y el mundo»;es como si uno estuviera en el mismo campo de batalla, pero conla comodidad del sillón familiar.

III. La hipertrofia del ver. Los nuevos mitostelevisivos

Esta figuratividad del medio se apoya finalmente en una serie demitos que son propios del medio, engendrados por su capacidadde crear realidad, de generar su propio universo referencial: elmito de la transparencia (el pensar que ver equivale a entender),

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el mito de la cercanía (ver igual a poseer), el mito del directo (co-mo abolición de la distancia enunciativa y narrativa) y el mito, enfin, de una «televisión de la intimidad», por recoger el título dellibro de Dominique Mehl (1996) sobre el tema. Todo ello comosi el ver más permitiera entender mejor, como si la cantidad de in-formación pudiera ser la garantía de una mejor calidad de comu-nicación, como si el criterio cuantitativo se sobrepusiera al cuali-tativo.

Es patente en los reality shows, donde se produce una verdaderahipertrofia del ver, no sólo por los temas tratados sino tambiénpor la insistencia del medio en querer captar in situ y en vivo eldetalle morboso o la explosión emotiva, buscando permanente-mente el efecto pasional, la dimensión compasional. No por nadael lejano antecedente de los talk shows está en los sob programming(programas de sollozos) que se emitían en Estados Unidos en laposguerra, desde Queen for a day, en el que se premiaba a la prota-gonista de la historia más conmovedora, hasta, en la década de lossetenta, los programas de Phil Donahue, quien se retiraría en1996 después de presentar durante 29 años su programa, siemprecentrado en los aspectos más morbosos e insólitos de la actualidadsentimental. ¿Y qué es el «morbo», al fin y al cabo, sino una exa-cerbación del ver?

Este desnudarse ante la cámara tiene su traducción literal enalgunos programas donde el candidato a la fama, o por lo menos ala notoriedad televisiva, no vacila en desnudarse en el sentido másprosaico de la palabra. Como botón de muestra, el programa Fan-tasía de la televisión argentina, en el que los voluntarios se pres-tan a algún striptease ante las cámaras, sin que haya premio, sinotra finalidad que ofrecer esta intimidad intrínseca, sin ningúnenvoltorio erótico como ocurre en las webcams, ni aliciente econó-mico: mostración pura, grado cero de la representación, el ojo dela cámara se satisface con esta representación que es pura forma,despojada de significación, para el ojo voyeurista del espectador,

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que se mira así como en un espejo, tal cual ha venido al mundo, otal cual se comporta en la intimidad de su cuarto de baño, porqueno tiene otra cosa que ofrecer. Como dice Vicente Verdú (2002),«el reality show no es otra cosa que pornografía de la vida corrientey sus protagonistas, continuadores de la prostitución por otras ví-as. […] El mundo que se autorreclama transparente ha desveladoa uno y otro sexo por completo y, en la absoluta contemplación re-cíproca, las miradas no encuentran nada de interés. Sucede comocon el reality show que representa el programa Gran Hermano: apartir de un primer momento se ve que no hay nada que ver. Es lamisma ley de la pornografía más dura: hacer todo explícito, noocultar nada, deshacer los pliegues, explorar las concavidades paraque la experiencia, como en el caso de las drogas, agote el deseo.¿Volver al pudor? Probablemente. Porque si no poseemos nadano tenemos nada que ganar.»

Pero en la realidad de todos los días ocurre todo lo contrario: elexceso de visibilidad puede provocar saturación y conducir a unacierta insensibilidad. La hipertrofia informativa puede diluir losreferentes y hacer perder el sentido de la realidad. El directo pue-de acentuar la dramatización de los hechos en detrimento de suintelección. Son suficientemente patentes los efectos de la satura-ción sígnica en temas como el cuerpo, la violencia o la muerte, co-mo para no tener que volver sobre ellos.

El discurso televisivo, sin embargo, se construye a contrario deesta realidad sociológica, pero sin darle la espalda, ni mucho me-nos; la televisión, como agente socializador, es hoy por hoy el dis-positivo más eficaz de reproducción de ritos y mitos, y lo hacedesde distintos ángulos:

1) A nivel simbólico, es un dispositivo productor de realidad. Nose trata aquí de una simple reproducción de la realidad objeti-va (la de los «hechos»), sino de una realidad que el mismo me-dio contribuye a construir, dándole forma mediante unos mo-

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dos de representación que le son propios: ni totalmente realis-tas, ni del todo ficticios. El reality show sería la formalizaciónextrema de esta oferta de realidad: más que a una reproduc-ción mimética responde a una reconstrucción ficticia, a pesarde que su base es documental (se inspira en hechos reales) y los«decorados» son naturales, y procede mediante una represen-tación dramatizada.

2) Lo hace también a nivel figurativo (formal). Dentro de estaconstrucción de una realidad sui géneris, son de destacar lasmutaciones de los modos de ver: concretamente la instaura-ción de un régimen de hipervisibilidad como nuevo modo dever, patente en la tendencia a saturar el espacio de representa-ción, exacerbada en los talk shows y reality shows, donde se car-gan las tintas, se dramatizan y visibilizan hasta los aspectosmás íntimos, pero también presente en el discurso informati-vo. Este derroche semiológico podría ser una respuesta –en for-ma de potlatch (de exceso, de despilfarro)– a la merma de sentidoen la cultura de la imagen y también a la pérdida de credibili-dad del discurso informativo: a la pérdida de valor de los conte-nidos políticos, contesta la redundancia de las formas comuni-cativas.

3) Finalmente, a nivel comunicativo, establece nuevos ritos y mi-tos: la hipertrofia del ver modifica la relación con el espectador,define un nuevo contrato comunicativo que acerca al especta-dor a una realidad representada de modo paradójico: si la reali-dad a través del medio aparece como más cercana, es al mismotiempo más virtual. La hiperrealidad televisiva se sitúa más alládel realismo: es una «oferta de realidad» con un componenteimaginario fuerte; como ejemplo, los efectos masivos que pro-ducen las sitcoms sobre el público (son series que se basan en si-tuaciones cotidianas, familiares o profesionales). Una películacomo El show de Truman de Peter Weir ha sabido muy bienmostrar cómo la proyección imaginaria de situaciones, perso-

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najes y roles funda una «comunidad virtual» de espectadores,crea una estética común basada en el ver y el sentir juntos. Nadiese lo cree (en el fondo), pero todos lo ven..., y lo importante esque lo ven juntos. Esto posibilita una reconstrucción de sociali-dad desde –y en– el propio medio.

IV. La neotelevisión: un dispositivo de producciónde la realidad

Partiendo de la noción de neotelevisión introducida por U. Eco(1985) y glosada luego por F. Casetti y R. Odin (1990), recogeréampliándolos algunos rasgos característicos de las mutacionesque se están produciendo en estos distintos niveles. Al margen dela rigidez de la oposición entre neotelevisión y paleotelevisión (esobvio que hay actualmente una coexistencia de rasgos arcaicos yde otros posmodernos), las rupturas formales introducidas en latelevisión de hoy son interesantes por extensibles al conjunto deldiscurso social. Veamos algunas de las más llamativas.

1. La dilución entre categoría y formatos

Enmarcada dentro de lo que se ha dado en llamar la «cultura-mo-saico» (Abraham Moles), se traduce por una dilución de las cate-gorías y funciones consistente en no distinguir con claridad entreinformación y espectáculo (o hacer de la información un espectá-culo): el discurso televisivo se convierte así en un gran talk showen el que todo cabe, sin jerarquización temática ni intelectual, loque rompe también con la compartimentación rígida dentro delos formatos y con la distinción entre cultura popular y culturade élite.

Se multiplican así los programas contenedores, constituyén-dose formatos híbridos. Su contenido, escribe Charo Lacalle

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(2001), «generalmente heterogéneo, se va ensamblando mediantela figura de un conductor obligado a simular una continuidad (te-mática y formal) que los diferentes espacios televisivos raramenteposeen. Los formatos híbridos, característicos de muchos magaci-nes televisivos de los años sesenta y setenta, definen los programasde variedades de los setenta y se convierten en un verdadero ma-crogénero estructural con los contenedores de los años ochenta, quese fueron conformando por efecto de la evolución manierista delos multigéneros precedentes, principalmente de los programasde variedades».

2. La creación de una realidad sui géneris

La neotelevisión introduce nuevos modos de ver basados en laomnivisibilidad del medio, su circulación en la calle pero tam-bién, en términos simbólicos, su intrusión en el espacio privado,sus incursiones cada día más frecuentes en la privacidad. Ojo om-nímodo –a la manera del narrador omnisciente del relato realis-ta–, la televisión crea su propio universo de representacionesabarcando varios niveles:

– desde el punto de vista referencial, con la introducción de ob-jetos y temas que, hasta entonces, no tenían cabida en el dis-curso público: todo lo referente a lo privado, lo tabú, lo secre-to, esto es, a la parte invisible, la «parte maldita» del discursosocial;

– desde el punto de vista formal también con sus peculiares pro-tocolos de representación de la realidad: el «hiperrealismo»televisivo (W. Castañares, 1995); y

– finalmente, desde una perspectiva simbólica, moldeando nue-vos modos de sentir y de seducir.

Pero esta apertura del medio a lo social, esta porosidad tanto re-ferencial como sensible, es sólo aparente. Tras todo ello, se produ-

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ce una especie de cierre simbólico que estriba en la enorme capa-cidad del medio para absorberlo todo, apropiarse del hacer ajeno,fagocitar los decires y anular toda alteridad. En el discurso televi-sivo ya nada es indecible; hasta lo más invisible se vuelve visible.

3. La integración del público en el dispositivo comunicativo

Otro rasgo es la proyección del público en el dispositivo comuni-cativo. De instancia receptora, el medio lo convierte en partícipeactivo del juego comunicativo; de ojo pasivo, en contempladorcomplaciente de sí mismo, e incluso de su propia alteridad, dilu-yéndose así las barreras entre identidad y alteridad. Es obvio enlos talk shows y reality shows, e incluso en las series: el que veo pro-yectado en la pantalla –en forma de confesión o en clave de fic-ción– soy yo y al mismo tiempo es un sujeto virtual –una especiede espectador-modelo– que permite todas las otras identificacio-nes, un espectador común, un «hombre sin atributos». Estamosaquí claramente –para bien y para mal– a espaldas de la lógicade la distinción en la que se basa la sociedad burguesa, dentro deun planteamiento que no es ni elitista ni popular, de acuerdocon un modelo reflexivo, de narcisismo trivializado, que, me-diante la identificación emotiva, diluye la racionalización y bo-rra las diferencias.

4. El narcisismo del medio

Más allá de la función espectacular –el convertir la realidad, hastala más íntima, en un gran show–, se da aquí una función especu-lar: el presentarle al público un espejo en el que contemplarse, enuna relación que oscila entre el narcisismo y el voyeurismo (y quees, en todo caso, bastante regresiva). Llamaré imaginería a esteconjunto de imágenes recurrentes, conformadoras de estereoti-pos, que produce (más que reproduce) el medio. Y lo hace teatra-lizándolas y al mismo tiempo remitiendo a sus propias marcas

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enunciativas, a su competencia como medio, a su poder simbólico(Bourdieu), poder de ver y de hacer-ver. Sin hablar de la tendenciadel medio televisivo a darse a ver en su propia producción, a mos-trar el espacio entre bastidores (cámaras filmando), pero tambiéna mostrarse en su propio triunfo (Triunfomanía, el programa quesiguió a Operación Triunfo para glosarlo, es ejemplo literal de ello).

En efecto, este espejo que se reenvía continuamente al especta-dor común es también un espejo que reenvía al propio ojo del me-dio, dentro de lo que podríamos llamar un «narcisismo enunciati-vo»: remite a la infinita capacidad del medio de visibilizar loinvisible, a su poder-ver, que no es sólo potencia técnica, sino tam-bién simbólica, como una suerte de derecho de mirada que a me-nudo se manifiesta como un verdadero derecho de pernada simbóli-co (programas como Esta noche cruzamos el Mississippi, en losnoventa en Antena 3 TV, o incluso hoy Crónicas marcianas en Tele5, son ejemplo de ello).

5. La creación de un «habla profana» o discurso común

Estas diferentes características contribuyen a producir una cierta«autonomización» del discurso televisivo con respecto a otrosdiscursos públicos: la televisión crea su propio espacio comunica-tivo al margen de los discursos reconocidos. Establece una formatransversal de comunicación, ni enteramente informativa ni to-talmente lúdica, una versión degradada del discurso público, másmimética que educativa: un «discurso común» o, como lo ha cali-ficado Dominique Mehl (1996), un «habla profana», nacida deun nuevo pacto comunicativo entre el medio y el público, que lostalk shows y reality shows han llevado hasta su extremo.

Es un habla ordinaria, del hombre de la calle, que da la espal-da a la voz única del saber, al habla especializada de los expertos,la cual deja paso a una polifonía o multivocalidad, al discurso plu-ral y sensible (y al mismo tiempo fantasmático) de la calle, y trae

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consigo una estética del lugar común (Mª Pia Pozzato, 1995). Lohace siguiendo el modelo de la conversación (G. Bettetini, 1986):la televisión se convierte en una forma conversacional basada enun pacto comunicativo, con sus componentes rituales (su gestua-lidad, su proxemia) y bajo el signo de la «variedad» (programas«envase» capaces de encerrar todas las formas del espectáculo te-levisivo).

Esta evolución marca al mismo tiempo una vuelta de la so-ciedad civil frente al poder político, la afirmación de una plura-lidad de decires y sentires frente a un concepto unitario de laopinión pública, y también la revancha de lo privado sobrela hegemonía de una cierta representación pública. Pero, obvia-mente, esta evolución tiene asimismo un componente mitológi-co importante. Revela lo que he llamado los imaginarios del ver.La televisión revela así su eficacia ritual al transformar objetos yvalores abstractos en formas sensibles, al proyectar los imagina-rios colectivos en situaciones e imágenes dramáticas y traducirlos símbolos en relatos, dándoles forma narrativa y estableciendouna participación directa en el espectáculo. Esta participación esescópica, se desarrolla dentro de una ceremonia del ver y del sentirjuntos. Se basa en un modo de ver caracterizado por su hipervisi-bilidad.

V. La hipervisibilidad moderna

La hipervisibilidad es para mí la extensión, exacerbación y degra-dación de la categoría de lo informativo. Hoy la información se hatrivializado: ya no hay objetos «indignos» ni cotos reservados; to-do puede ser objeto de información, todo es «digno de atención»,de ser mostrado con tal de que sea «de actualidad». Hay aquí unimperialismo de la actualidad que ha asentado por parte de losmedios audiovisuales un querer-ver sin límites (ni espaciales, ni re-

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ferenciales, ni simbólicos, ni tampoco éticos). Nada escapa al ojode la mirada mediática, todo se vuelve de dominio público e in-clina hacia una relación voyeurista con los objetos de la actuali-dad, dentro de una trivialización del discurso del saber. Esa muta-ción profunda afecta directamente a la manera de aprehender larealidad, a la competencia cognoscitiva del sujeto social. Tambiénmarca el paso de un saber intelectivo mediado, es decir, que esta-blece una distancia con respecto al objeto, distancia que permiteuna visión crítica, a un saber-ver que es sensitivo, perceptivo yobedece a menudo a «lo impactante», lo novedoso, a lo que pro-duce un efecto puntual e impide cualquier distanciación.

Esta relación entre sujetos y objetos de saber –fundada en unpoder-ver cada día más ilimitado– asienta una nueva figuratividadbasada en la proximidad. Todo es visible, palpable, mediante lamirada, al alcance del ciudadano de a pie, y esto no deja de crearuna ilusión referencial: el creer que mediante el ver se puede do-minar –casi se diría físicamente– el mundo.

En el régimen moderno de visibilidad la relación con el otrose diluye, es secundaria: pasa, antes que nada, por una relacióncon los objetos que revela un verdadero fetichismo hacia éstos (J.Baudrillard, 1969, 1976). En cambio, la relación entre sujetosse reconstruye en segundo grado mediante un ver-juntos (M.Maffesoli, 1992): una comunión escópica fundadora de una nuevaforma de socialidad y generadora de nuevos ritos comunicativos.Remito a este respecto a los programas participativos con su es-cenificación del espectador como actante, sujeto activo o pasivoy en ocasiones víctima, de la acción: véanse los juegos-concurso,los vídeos domésticos o incluso los programas de «humor amari-llo», programas todos que pueden caer en una «estética de lo ri-dículo», próxima a la «estética del sufrimiento» que se da en losreality shows.

¿Cómo se traduce la hipervisibilidad moderna? En un primeracercamiento se puede definir como una hipertrofia visual: un

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mostrar todo, de manera recurrente y al modo espectacular, conuna tendencia a la dramatización. En el medio televisivo, la hi-pervisibilidad se manifiesta de distintas maneras:

1) Es referencial, afecta a los objetos: es una mostración im-púdica que no deja espacio para el silencio, para lo no-dicho, parael secreto, un mostrar que cae a menudo en una cierta obscenidad(en el sentido que le da Baudrillard a la palabra: un mostrar exce-sivo que está «fuera de lugar»). Esto vale tanto en el terreno infor-mativo como en la ficción, con la omnipresencia, por ejemplo, deuna imaginería en torno a la violencia, a lo anómico (de todocuanto está al margen de la ley), pero también con la intimidad,como ocurre en los múltiples programas de cotilleo.

A corazón abierto, el último y efímero engendro de Tele 5, es re-velador a este respecto por la utilización de la cámara oculta paraacosar la intimidad de los famosos, en particular de los mercade-res de la intimidad propia y ajena. Reabre, si se puede decir, la víainaugurada por Tómbola con un grado más de morbidez basadoprecisamente en su hipervisibilidad, en un grado exacerbado de vo-yeurismo. Ha sido antológico el programa del 30-1-2003, con laintervención de Alessandro Lecquio y la emisión de escenas fil-madas con cámara oculta sobre presuntas conversaciones privadasque mantuvo con un fantasmático equipo de televisión contrata-do para entrevistarle y preparar un no menos supuesto programasobre las «aristocracias europeas».

La parte central del programa estuvo dedicada a ver al condeviendo (y negando) sus anteriores declaraciones, en un alarde devoyeurismo: en ello estriba la reflexividad de la televisión –unatelevisión que se muestra enunciándose a sí misma–, en el autovo-yeurismo de sus protagonistas y el hipervoyeurismo del telespectadorque ve a alguien que a su vez se está viendo.

La violencia simbólica está aquí en este juego de miradas, enesta clara incitación a la contemplación morbosa de lo prohibido,

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con un juego constante y morboso en el límite de lo visible y lo in-visible, el decir y el no-decir, ya que en la mayoría de sus interven-ciones el conde se limitaba a declarar que no tenía nada que decla-rar: «A mí me da exactamente igual lo que se vaya a ver en losvídeos», «Puede ser verdad o mentira», «Me niego, no tengo na-da que decir», «Son conversaciones privadas», etcétera.

2) La hipervisibilidad es enunciativa mediante la visibiliza-ción, en los estudios de televisión, del potencial técnico del me-dio: la mostración de un espacio «entre bastidores», con la pre-sencia de cámaras de televisión, nos remite a la competenciamodal del medio, a su poder-ver. También reside en la omnivisibi-lidad enunciativa del medio, en su capacidad de multiplicar lospuntos de vista (muy utilizada en las retransmisiones deportivas),y en la repetitividad: véase el efecto de comicidad producido porla repetición de una escena traumática en los vídeos domésticos o,al contrario, la dramatización de las faltas en los partidos de fút-bol; la recurrencia del ver anula aquí su carga sensible, convierteel accidente en espectáculo cómico o, al contrario, agresivo. Hayen estos ejemplos, y en otros, un abuso formal de mirada.

3) La hipervisibilidad está también vinculada al código (laformalización de la realidad, la manera de representarla), dentrode una hipercodificación, una exageración de rasgos, que se tra-duce en una sobrepuja sígnica. De tanto querer mostrar persona-jes y universos «representativos», se cae en una representación hi-perrealista y, muchas veces, en la caricatura. Es lo que ocurrió conuna serie de Telemadrid, emitida en 1999, de vida corta y que pa-só desapercibida a pesar de que fue precursora de los ahora tan demoda «programas de realidad». Se trata de Cercanías, cuyo títulomismo, ya de por sí, es revelador de este ideal de televisión de laintimidad. En este programa, presuntamente documental, lospersonajes, paradigmáticamente representativos de una serie de

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«modelos juveniles», se escenificaban a sí mismos como estereo-tipos de lo joven, dentro de una ambientación también totalmen-te estereotipada: eran «jóvenes» (se supone que auténticos), peroal mismo tiempo el medio había escogido a actores profesiona-les… que se representaban a sí mismos como jóvenes. Todo estoen un universo repleto de «signos juveniles» (ropa, objetos utili-tarios y «decorativos», con la subsiguiente hipervisibilización delas marcas comerciales). En fin, todo, aquí, era demasiado, dema-siado «real» para ser verdad.

No está tan alejado este modo de representar de otros, exacer-bados, llevados a su extremo, como pueden ser el cómic (en parti-cular el manga) o, en versión cruenta, los videojuegos o incluso elcine gore. Proceden todos mediante una saturación de signos.

4) Finalmente, la hipervisibilidad opera sobre la recepción delmensaje. Es una permanente solicitación de la mirada, que esta-blece una relación sensible con el medio (que pasa por la imagine-ría), con una tendencia a la «triangulación», es decir, a la presen-cia de una instancia tercera que facilita el voyeurismo. Éste es unver viendo y se apoya a menudo en una instancia mediadora queorienta la mirada del espectador hacia una «escena prohibida»,esto es, en términos psicoanalíticos, hacia lo in-visible, lo irrepre-sentable, lo que es objeto de un interdicto (inter-dictum es lo queno se puede decir o mostrar). El poder-ver es, frecuentemente, unamanera de ir más allá de lo no-dicho.

Esta figura mediadora puede ser un reportero o el presentadordel telediario o del talk show, gracias a la presencia de una pantallade televisión en el plató (como ocurre en Crónicas marcianas, porejemplo); puede ser asimismo un personaje dentro de una serieque permite identificaciones múltiples (como en las sitcoms); o lafigura misma del espectador tal y como la escenifican los realityshows o los juegos-concurso, en una especie de «mise en abyme»de la mirada.

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Alcanza su paroxismo, por el voyeurismo que fomenta, en lavisibilización de lo prohibido, lo extremo, lo tabú (en particularla muerte), como en la autopsia –entre arte y experimento «cien-tífico»– organizada por el médico-artista-performer alemán Günt-her von Hagens en noviembre de 2002 en una galería de arte parala cadena británica Channel 4, que la televisó en directo; o la re-transmisión de escenas de antropofagia de un artista chino de arteextremo en la misma cadena un mes después; sin hablar del in-tento de colocar una webcam en un ataúd en Holanda a raíz de unaserie de ficción que escenificaba un hecho similar (Death on linefue emitido con gran éxito en 2001 en la televisión pública).

La hipervisibilidad procede, pues, mediante una hipertrofiarepresentativa, y es fundadora de una hiperrealidad propia delmedio televisivo, mezcla de realidad y artificio, hasta llegar acrear algo que no es ni una realidad objetiva ni una ficción pura:algo más que la primera –un «grado plus» de realismo– sin caerdel todo en la segunda (la serie de Telemadrid ya citada, Cercanías,fue paradigmática a este respecto). Muchos géneros en boga ilus-tran este carácter híbrido: confusión entre protagonistas de loshechos y actores en los reality shows, entre documental y ficción enalgunas sitcoms, entre información y diversión en los talk shows.

Con esto vamos hacia nuevas convenciones narrativas que ope-ran el paso de un modelo reproductivo a un modelo simulador derealidad, con una porosidad visible en muchas series entre la fic-ción y el contexto social, con la interferencia de las modas, las es-téticas del día e incluso, en las producciones latinoamericanas yespañolas, referencias directas a la actualidad sociopolítica o al ca-lendario social (J. Martín-Barbero, 1999). Esto revela, por otraparte, una gran permeabilidad con respecto al imaginario colecti-vo, en particular en las series de situación, con la creación de ver-daderos grupos de referencia: ayer los médicos, hoy los periodis-tas, y siempre los jóvenes y la familia con sus pequeños conflictosy grandes dramas.

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Este particular modo de representar funda una realidad que noes ni real ni no-real; es una imagen de la realidad, funciona al mo-do del simulacro. Como en una simulación de laboratorio o ciber-nética, se recrea un simulacro de realidad; se crea, reuniendo las«condiciones objetivas», una realidad virtual. Esta realidad ya nose basa en un contrato fiduciario de tipo verificativo (la fe en la«realidad» objetiva de los hechos), sino más bien en un contratode tipo sensitivo fundado en la percepción subjetiva de los he-chos. Lo que importa aquí es la representación –con todas las pro-yecciones que permite (positivas y negativas, identificatorias y re-pulsivas)– más que el referente en sí. Marca el paso de loverdadero a lo verosímil, a una ilusión de realidad creada por elpropio medio (la película El show de Truman de Peter Weir, ya ci-tada, ilustra magníficamente esta ilusión de realidad).

VI. Hacia un nuevo contrato comunicativo:la reconstrucción de la socialidad

Hoy la televisión no sólo ha sustituido a los grandes mediadoresculturales (familia, escuela, intelectuales), sino que, de algunamanera, ha sustituido una realidad por otra: a un déficit de inter-cambio en el ámbito social, a los fallos de representación en el es-pacio público, les sustituye una «comunicación representada»,proyectada virtualmente en la pantalla mediática. El habla profa-na permite identificaciones sincréticas: de sujetos heterogéneos aobjetos variados, dentro de un sistema patchwork. Crea a su vez«comunidades virtuales» de espectadores en torno a un progra-ma, a un formato: comunidades puntuales, de quita y pon, que yano corresponden a criterios socioeconómicos, ni siquiera a vecesculturales o ideológicos.

¿Quiénes son estos nuevos públicos? Son grupos heterogéneosreunidos por un ver/sentir común. Son lo que llamaré «comuni-

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dades visuales», públicos que aceptan la arbitrariedad de lo queven, la artificialidad de los modos de representación e incluso lavirtualidad de la relación que establece el medio con el especta-dor, con tal de que respondan a su demanda imaginaria: demandade «realidad» primero –aunque sea al modo de la simulación, yasea esta realidad objetiva o imaginaria–, pero demanda de repre-sentación de sí mismos, sobre todo. Esta demanda se basa en unverdadero pacto visual, con su eficacia simbólica, generadora deun consenso formal en torno al medio.

¿Cuáles son las características de estas comunidades visuales ydel pacto comunicativo que establecen?

– Son formas «agregativas» de espectadores que coinciden nopor su cohesión (ya no son segmentos sociales fácilmente iden-tificables), sino por su grado de identificación con el medio(que puede ser puramente ficticia o fantasmática), al margende su identidad social. Los fenómenos masivos creados en tor-no a programas como Gran Hermano de Tele 5 u OperaciónTriunfo de TVE-1 ilustran el poder de convocatoria del medioy la identificación incondicional con sus ídolos.

– Estas identificaciones no son forzosamente positivas, hacia unmodelo a imitar, ni son factor de identidad, sino que puedenser negativas e incluso de tipo repulsivo: es decir, generadorasde inseguridad, sufrimiento y pánico; es lo que ocurre en el ci-ne de terror o las películas apocalípticas a través de la contem-plación de lo que Baudrillard (1991) ha llamado «la transpa-rencia del mal», esa tendencia a trivializar objetos negativos:figuras del mal, violencia, horror, catástrofes, accidentes, etcé-tera, que reintroducen lo real en estado bruto, sin pasar porningún tipo de mediación simbólica.

– El contrato comunicativo que establecen conlleva un compo-nente lúdico importante que permite precisamente eludir laangustia, evitar caer en la anomia. Desde esta perspectiva, los

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vídeos domésticos serían la otra cara del discurso informativo,su reverso irrisorio, la conversión del accidente en figura cómi-ca. Lo mismo pasa con los juegos-concurso: serían la cara ri-sueña del Azar, la versión amena de la Fatalidad, con su ver-sión cruel –tipo «humor amarillo»– que juega con los límitesde lo tolerable.

– Es fuertemente redundante; obedece a lo que he llamado lasfiguras de lo mismo: la tendencia, de acuerdo con una lógica mi-mética, a reenviar constantemente al espectador imágenes desí mismo como clase o arquetipo (joven, mujer en todas susvariantes, en particular ama de casa, héroe, etcétera), fomen-tando así «modelos de identidad» (F. Casetti y A. Fumagalli,2001). Tendencia hipervisible en muchas teleseries que noaportan nada nuevo en cuanto a contenidos (no informan sinosobre lo que ya sabemos que somos), pero que producen un«efecto representativo», dan un plus de existencia al sujeto re-presentado. Aunque aquí, como ocurre en la representaciónhiperrealista en pintura, hay siempre un «décalage», peque-ños desfases representativos que pueden producir grandes fi-suras simbólicas: demasiada «perfección» o plenitud en estosmodelos (como le ocurre a Truman), de donde procede segura-mente la fascinación que ejercen sobre el espectador común.Es un universo donde todo es demasiado.

– Responden finalmente, como hemos visto, a una lógica de lasimulación. Lógica que programas de la calaña de Big Brotherhan llevado a su extremo (véase capítulo 9).

Todo ello nos sitúa en una lógica más allá de la reproducción, enun espacio de lo posible, en un universo profundamente ambiva-lente: a la vez utopía (literalmente u-topos es «en ningún lugar», y,en el mejor de los casos, un espacio virtual: el del poder-ser); unmundo en el que todo es posible, donde no hay lugar asignado ala identidad, donde todo está ahí, donde la felicidad –o la desdi-

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cha absoluta– están al alcance de la mano, aunque no sea verdad ono nos afecte personalmente. Y, al mismo tiempo, un mundo do-minado por el destino cuyas figuras (en forma de amenaza demuerte, violencia, crímenes contranatura, fatalidad) acechan ysiempre vuelven para recordar la «prueba de realidad», el retornodel principio de realidad, la ineluctabilidad de la sanción final: unmundo fundamentalmente esquizoide donde coexisten deseo yrepulsión, atracción y rechazo.

De ahí la obsolescencia de muchos planteamientos teóricosque analizan los nuevos discursos, los nuevos modos de represen-tar, con parámetros de ayer: a la lógica de la alienación convieneanteponer una lógica de la seducción; a la de la reproducción, unalógica de la simulación. E incluso lo que ayer era ocultación (se-gún las teorías materialistas de la Ideología), se ha convertido hoyen hipervisibilización.

El «mal», en términos simbólicos, no procede aquí del engaño,de la sustracción, sino más bien del exceso de visibilización, deldesbordamiento de representaciones, del potlatch comunicativo.

Conclusión: Los límites del ver

Hay, tras el mito de la cercanía, de la transparencia total, del di-recto, una «ilusión de presente» que da pie a lo que Jesús MartínBarbero (1999) llama «retórica del directo», la impresión de estarcompartiendo el acontecimiento gracias a su visibilización, ya seaen su dimensión social (informativa), ya sea en su dimensión indi-vidual (en el reality show por ejemplo). El directo, lo mismo que lafotografía de manera simulada, hace coincidir el presente históri-co (el de los hechos) con el presente enunciativo (el de la narraciónde los hechos). «Acerca» la realidad al espectador. Sin duda, esuna manera de compensar el telos, la lejanía en la que ha quedadoel espacio político. Es también una manera de reintroducir una

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dimensión comunicativa en un espacio –el espacio social– cadavez más despersonalizado.

Pero más allá de la visibilización del contacto, del intercambio–en la sociedad posmoderna todo/todos comunica(mos)–, se vislum-bra un imaginario del miedo que se plasma en el resurgimientode figuras arcaicas: un imaginario del accidente, de la catástrofe,del sufrimiento, del horror, que los programas basados en vídeosdomésticos o los reportajes «en caliente» sobre sucesos, por ejem-plo, intentan domesticar. Se establece así un verdadero ritual deviolencia que reintroduce la figura arcaica del destino (como figu-ra feliz en los juegos-concurso, como figura fatal en los programasantes mencionados). Figuras reversibles, en fin, a imagen de mu-chas producciones mediáticas que juegan con el azar, rozan lamuerte, juguetean con los límites; imaginarios del fin, como los hellamado, que escenifican grandes obsesiones: el fin de la historia,el fin de lo social.., pero también, de manera simbólica, los lími-tes del poder-ver y del poder-hacer; esto es, los límites de la ley en suvertiente tanto social como simbólica.

Cuestionamiento, por último, de los límites mismos entre lopúblico y lo privado: ¿hasta dónde puede llegar el poder-ver delmedio en la exploración de lo íntimo, hasta dónde, también, en lavisibilización del horror?

La hipervisibilidad televisiva y cinematográfica plantea los lí-mites del ver en términos deontológicos. Diremos, perdón por eljuego verbal, ¡que la televisión de la intimidad se ha erigido enmodalidad catódica de la confesión católica! A la par que rehabili-ta lo subjetivo (lo sensible, el decir íntimo) frente a la objetiva-ción excesiva de otros discursos públicos, no deja por otra parte dehacer peligrar gravemente la dignidad del sujeto y el equilibriodifícil, complejo, entre publicidad y secreto, entre el reino de lovisible y la parte invisible, entre la parte «divina» (eufórica) delmito comunicativo y su parte maldita.

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3Información y suceso: crisis de lo

real y discurso de la actualidad

El tiempo que nos hacen vivir los medios de comunicación es untiempo saturado de presente, todo ello facilitado no sólo por elavance de los medios técnicos de transmisión –entre otros el di-recto–, sino por la naturaleza misma del discurso informativo. Loque manda hoy, más que nunca, es la actualidad, tanto en el or-den informativo (la noticia de actualidad) como, más general-mente, en el ámbito de las conductas sociales (la moda, el estar «ala última»).

La actualidad es un continuo presente, el de la cotidianeidadmisma, condenado a renovarse constantemente sin llegar a desa-rrollarse plenamente, sin crear futuro ni apoyarse en el pasado.Presente efímero, de la puntualidad, de la instantánea de reali-dad, del «scoop», la actualidad ha despojado a la percepción de loreal de su profundidad, de su espesor histórico, para reducirla a unpuro momento arbitrario (lo que es ahora actualidad no lo serámañana) y hasta cierto punto gratuito (dominado por el azar),siempre amenazado por la obsolescencia en su permanente cons-trucción, en su infinita renovación.

El tiempo del informar no es el del historiar: procede median-te superposición y no por acumulación. Es del orden del palimp-sesto y no del patrimonio. Una noticia sucede a otra en un desalo-jar sin fin a la anterior, sin que se produzca necesariamente unarelación contrastiva ni dialéctica con la anterior u otras colatera-les. Con la masificación de la comunicación, este fenómeno se


acentúa y el exceso de acontecimientos anula la posibilidad mis-ma de la acción histórica. En la inflación de presente que ha llega-do a ser la actualidad, no hay tiempo para la re-flexión –el volversobre lo dicho a partir de una reflexión sobre lo realizado–, ni pa-ra la distancia crítica. Todo es in-mediato: aparentemente historia-do –integrado en un relato de los hechos– sin que nada sea real-mente histórico.

Como escribe Baudrillard (1997), la dilución de la Historia co-mo categoría facilita su retorno como revival («espectro de la histo-ria») en forma de rememoraciones –conmemoraciones históricas,remakes cinematográficos– en las que el relato (la vuelta narrativasobre lo acontecido) suple la carencia del acontecer, la ausencia deacontecimientos nuevos; donde la dimensión espectacular prevale-ce sobre la autenticidad histórica; donde el dramatismo hace de«efecto histórico» y el ver hace las veces de saber.

Se asienta de esta manera una verdadera cultura televisiva, consu código particular de representación, sus peculiares modos demostrar, que fomenta una suerte de «memoria del presente» basa-da en la simultaneidad con el acontecimiento y su constante rebro-te en relato. Esto se plasma –como escribía Arnheim (1935)– enuna «experiencia de la simultaneidad» que asienta una cultura delmostrar que sustituye el tiempo del directo (la narración simultá-nea) por un tiempo real (el tiempo del acontecer) y transforma eltiempo diferido de la narración histórica en tiempo inmediato–tiempo en vivo, en live–, consagrando así la hegemonía de lo visi-ble, de lo descriptivo, sobre el entender, el analizar y el debatir.

Tras todo ello, hay sin duda una crisis más profunda que es la dela representación en Occidente, una crisis que oculta la del realis-mo mismo y que cuestiona la credibilidad del discurso informati-vo. «La representación –escribe Wenceslao Castañares (1995)– haentrado en crisis al haber perdido lo único que podía sustentarla: lacredibilidad de las instituciones a las que se concedió el derecho ala información».

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Esta crisis facilita la emergencia de otro tipo de realidad en elmedio televisivo que no sólo cuestiona los géneros tradicional-mente «realistas» (telediario, documentales), sino que se sitúa enla frontera entre información y ficción, y se acerca, en términos fi-gurativos, a la realidad misma (docudramas, reality shows). Sondiscursos asentados, se ha dicho (G. Abril, 1997), en la indiciali-dad (lo indicial de Pierce), en un modo de narrar que podríamoscalificar de proxémico: basado en la proximidad, el contacto, laautenticidad, la presencia, la acción mimética.

Es fundamental este giro que algunos (J-L. Sánchez Noriega,2001) han visto como un cambio en el régimen semiótico de larepresentación porque asienta una cultura del simulacro fundadaen el poder idolátrico de la imagen y la magia del ver, una culturano alejada en algunos rasgos del pensamiento mágico.

I. El imperialismo de la actualidad

El presente devora y absorbe continuamente el futuro y el pasado.

Alexander Kluge

Se puede hablar hoy de una verdadera obsesión por lo instantá-neo: primero con la introducción de la instantánea fotográfica y,últimamente, con la utilización de equipos ligeros en televisión yla información on line, lo cual explica el éxito del modelo de si-multaneidad representado por la CNN.

Esta tradición está muy anclada en el periodismo norteameri-cano, en el papel social del periodista como actor público, en unhacer basado en un «estar ahí» en el momento preciso del aconte-cer, en el «scoop» o primicia informativa, y vinculado a la utiliza-ción de la fotografía.

Ésta es precisamente la que reinstala el presente del aconteceren el presente del narrar, haciendo coexistir dos tiempos: el de la

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historia (el acontecer) y el de la narración, estableciendo una «co-temporalidad» (P. Charaudeau, 1997) donde se yuxtaponen pre-sente histórico y presente narrativo. Este re-presentar o re-actuali-zar lo actualizado (lo «ya ocurrido») se manifiesta de maneraparadójica en el lenguaje fotográfico como bien ha mostradoBarthes en La cámara lúcida (1982): como un momento a la vezefímero (no se volverá a repetir) y eternizado (vuelto presente in-definido); de ahí la relación morbosa a la que puede inducir unacontemplación voyeurista en la que interviene la pulsión escópica(Lacan), el deseo de ver.

El fotoperiodismo, que arranca con el ideal periodístico del re-portero-testigo contemporáneo de los hechos y se consagra en lascoberturas de hechos bélicos, se prolonga últimamente en progra-mas de televerdad en los que los reporteros acompañan a la policíaal lugar de los «hechos» y filman en directo. Del «como si ustedhubiera estado ahí» hemos pasado al «está usted presenciando loshechos en su acontecer mismo».

El aquí y ahora es lo que impera hoy en la relación con el mun-do, la actualidad es lo que ordena la visión de éste: el hoy, con todolo que tiene de relativo, frágil, fugitivo y mutable, es lo que de-termina todas las categorías. Hay un imperialismo del presenteque tiene su reflejo en el medio mismo, en su estructura narrati-va, en la fragmentación del discurso televisivo, en el imagen-a-imagen que es la información hoy día: el flash informativo (al igualque el spot publicitario), la estructura secuencial del telediario consu timing recortado, las entrevistas en la calle o en plan «aquí tepillo, aquí te mato».

Nos encaminamos hacia una información-videoclip. Inclusoel debate se transforma en secuencias cortas de enfrentamientosde posturas estáticas más que en una dialéctica del intercambio;lo que prima es la performance visual –puntual–, más que la pro-fundización de los contenidos (véase capítulo 8). Como decíaBourdieu (1996) en su crítica de la televisión, este medio impide

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toda distanciación reflexiva tanto temporal, con respecto al acon-tecimiento en caliente, como intelectual, relativa a su análisisprofundizado. En esta instantaneidad reside la implosión de lahistoria de la que habla Baudrillard.

Se impone así una «teledemocracia» que se alimenta con elmito de la democracia directa –como si no hubiera filtros en el ac-ceso a la realidad–, confirmándose el poder de la «telepresencia»(P. Virilio, 1992), un hacer-creer mediante el ver, una ilusión derealismo apoyada en «efectos de presencia», más patentes que enla comunicación escrita.

Contribuyen a ello, dentro del dispositivo televisivo, una se-rie de figuras mediadoras: mediación personal, a través de pre-sentadores, animadores, comentaristas, y mediación técnico-for-mal mediante un código visual-comunicativo fuerte; perotambién mediación narrativa, que se manifiesta en la existenciade verdaderos «modelos guionísticos», incluso en las actuacio-nes aparentemente más espontáneas. Todo ello delata la prima-cía de los modos de narrar sobre lo narrado y el parentesco del dis-positivo televisivo con el modelo ficcional.

II. La primacía del relato

La manera de narrar prima sobre la materia del relato.

Louis Quéré, Des miroirs équivoques.

En el dispositivo narrativo son fundamentales las figuras media-doras porque cumplen la función de narrador, dan cuerpo y figu-ratividad al mensaje, encarnándolo en figuras familiares que dia-logan con nosotros, a veces entre sí, y nos acercan a la realidad,haciéndola más humana. Este dispositivo se plasma en protocolosde presentación y despedida, en modos descriptivos y recursos co-municativos conducentes a captar/mantener la atención del desti-

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natario: requieren una adhesión, buscan el efecto, apelan a laemotividad y eventualmente permiten identificaciones sensibles;todo ello encaminado a un hacer-creer basado en el ver, en la figura-tividad del mensaje (mediante su puesta en imagen) y en la pre-sencia física de la figura del presentador/mediador/narrador.

Intervienen dos instancias en esta escenificación de la reali-dad: el aparato enunciativo, con su función mediadora, y la utili-zación del directo con su función autentificadora. Ambas refuer-zan la credibilidad del mensaje inscribiéndolo en un doble modode enunciación (directo e indirecto), y contribuyen a crear efec-tos de realidad que instituyen la realidad, mediante su enun-ciación, en un acto performativo que produce realidad ante nuestramirada, creando así un espacio de interacción y reforzando el con-trato comunicativo que une espectador y dispositivo televisivo.

Esta inflación narrativa puede alcanzar una cierta redundan-cia, patente por ejemplo en algunos canales sensacionalistas ar-gentinos que, a la hora del desayuno, sirven noticiarios que selimitan a retransmitir una y otra vez el secuestro del día, o re-cordatorios de los más recientes, con el rótulo: «En vivo, reite-ramos (sic), urgente».

Eliseo Verón (1983), en un artículo antiguo, ha destacado laimportancia del «espacio enunciativo» en la comunicación visualy el «privilegio creciente de la enunciación sobre el enunciado».Espacio en el sentido físico –el estudio de televisión como marcoenunciativo, dentro de una ritualización del habla, espacio dondese «cuece» la realidad– y espacio en el sentido estrictamente lin-güístico, como performance oral, garante de la autenticidad del ac-to de habla.

Verón definía este espacio como lugar de contacto y condiciónde la interacción entre actores de la comunicación, de acuerdo conun contrato comunicativo fundado en el directo, en la co-presen-cia, en el compartir el espacio visual, y encaminado a eliminar ladistancia con la realidad. Un contrato enunciativo que produce

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«efectos de transparencia», como si lo real se presentara sin filtro,como si la imagen fuera el referente, la realidad misma, en estadobruto; como si no hubiera mediación, ni enunciativa, ni técnica,ni siquiera humana, siendo el presentador un personaje de presta-do, puro hacer-decir, valedor de la realidad objetiva.

Este rasgo se acentúa en el telediario, donde el presentador tie-ne un doble estatus: es «cuerpo significante» (E. Verón), sujetopresente, ineludible, hipervisible, con fuerte presencia dentro delritual comunicativo, y, al mismo tiempo, funciona como meta-enunciador, como correa de transmisión de hablas ajenas y garantede una polifonía informativa, como una suerte de director de or-questa que recoge y armoniza una multitud de voces, y que, sinejecutar, da su impronta (mediante su presencia física, su estilo, suritmo). Es un actor que cumple una función indicial –de contactoy mediación– con valor representativo: por una parte encarna a lainstancia televisiva, es garante de la autenticidad del mensaje, co-mo una interfaz obligatoria con el acontecimiento; por otra, tieneel monopolio del contacto físico con el espectador, es el interme-diario exclusivo entre el público y la realidad.

¿Cómo opera globalmente esta mediación? Jean-Claude Sou-lages (1999) distingue dos tipos de dispositivos enunciativos demediación: un dispositivo de «mostración» y uno de «puesta enespectáculo». El primero es más neutro, más distanciado, menosimplicativo; responde a una estrategia de «no puesta en escena»;se basa en una ausencia de mediación entre la escena representaday el sujeto espectador; y privilegia la transparencia, el contactoindividual, proponiendo una co-presencia, una relación de conti-güidad entre el espectador y la realidad. El locutor no se imponecomo instancia subjetiva, sino que se automargina en beneficiodel referente objetivo. Ahí están el telediario, los programas dedebate, los magacines o los reportajes.

El segundo construye una escena dentro del dispositivo gene-ral que instituye su propia estructura comunicativa, en una espe-

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cie de juego de cajas chinas: crea una comunicación específica, in-tensa, espectacular; una comunicación privilegiada que estableceuna relación fluida con el público que asiste al acontecimiento,instituyendo al espectador como sujeto que participa más o menosdirectamente en el juego comunicativo (eventualmente a través deotro), constituyéndolo como co-espectador. Permite una adhesiónal acontecimiento, una fusión, con un fuerte componente emoti-vo; facilita una identificación con un nosotros. Es implicativo, y secaracteriza por la existencia de un guión; de ahí un componentenarrativo que le da un cierto ritmo, una dinámica que orienta elprograma. Es lo que ocurre en los talk shows, programas de varie-dades, juegos, concursos o programas propagandísticos.

En la neotelevisión, el segundo dispositivo es el que tiende aprimar, hasta el punto de contaminar también los programas tra-dicionalmente informativos o documentales. En ello reside la cre-dibilidad del mensaje, en su visibilidad y su grado de emotividad:la visibilidad del mensaje es garante de la realidad.

También se dan fenómenos de hibridación en los que se mez-clan los dos dispositivos, como en la serie americana Cops, dondese producía una constante dramatización de las actuaciones coti-dianas de los agentes de policía empleando técnicas de reportajeen directo, imágenes sin montar (hard copy), sonido directo y vi-sualización de los lugares y situaciones, con voz en off o mediantetestimonios directos, dando así una ilusión de realidad a un pro-grama por otra parte fuertemente narrativizado y con un cariz cla-ramente espectacular.

Es frecuente hoy en día, en los telediarios, la imbricación denoticias y espectáculo, con la subsiguiente narrativización de lainformación: anécdotas y sucesos que vienen a romper la lineali-dad de la actualidad, testimonios en 1ª persona, historias indivi-duales que atenúan su frialdad y nos acercan al modelo del talkshow; o la presencia del fútbol al final del telediario como pretextonarrativo para presentar un relato accidentado marcado por las

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faltas, los escándalos, las lesiones de los héroes del «deporte rey».Sólo la Bolsa, en su invariabilidad a la vez formal y de contenido,nos reenvía a la actualidad dura e impersonal: sirve de coartada derealidad.

Y todo esto sin hablar del redoble de la información en meta-rrelato, tanto en forma de parodia (El Informal) como en versióncarnavalesca (los Guignols) o juego con sus protagonistas (Caigaquien caiga).

III. La vuelta del suceso: suceso y subjetividad

La crisis que está atravesando el discurso de la información es unadoble crisis y afecta tanto a sus contenidos como a sus formas, a lamanera como refleja y al mismo tiempo construye la realidad. Laprimera se plasma en una crisis de credibilidad que no hace sinoreproducir la crisis de realidad que padece la política en el mundode hoy.

En un sondeo publicado por El País (14-7-1998), aparecía que«las informaciones de deporte y sucesos son más creíbles que lasde política», y nada menos que un 62% de los encuestados con-sideraba poco o nada creíble las informaciones políticas. El gradode credibilidad de los diferentes temas de actualidad, de menor amayor credibilidad, era el siguiente: política nacional (30,8%),economía (37,8%), política internacional (41%), información ge-neral (55,5%), deportes (76,7%) y sucesos (78,6%) [FuenteEcoconsulting (J. de la Serna, 1998)].

De todo ello se puede deducir que cuanto más decrece la cre-dibilidad de la información política y el propio medio informati-vo, más se desarrollan nuevas formas que traducen el interés porotras informaciones (más triviales, más lúdicas o que mezclan in-formación y ficción) que se alejan en todo caso de la informaciónpolítica para acercarse a un modelo narrativo.

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Con la multiplicación de las fuentes de información y el en-sanchamiento de los centros de interés y de los campos de sa-ber, las categorías informativas se van ampliando, diluyéndoseal mismo tiempo la frontera entre información seria e infor-mación trivial, perdiendo la primera gran parte de su credibi-lidad, y adquiriendo la segunda un mayor grado de aceptabili-dad.

De ahí que esta crisis sea también una crisis formal de ordensimbólico: relativa al modo de representación de la realidad. Losgrandes hechos se desgastan por su desmultiplicación espacial ypor la competencia de los medios audiovisuales, que ganan entiempo y espectacularidad a los medios escritos. Lo mayúsculo sediluye, los grandes relatos ya no son tan creíbles y se afianza encambio el interés por lo minúsculo, lo cotidiano. Si el suceso –ta-chado durante tantas décadas de forma trivial o degradada de in-formación– desapareció como sección de la mayoría de los diariosde referencia, hoy reaparece, ya no como tal –unidad redaccional osección–, sino como categoría difusa que invade el espacio comu-nicativo (escrito y audiovisual) y emerge en portada en forma defotonoticia (véase, por ejemplo, en un periódico «serio» como ElPaís la presencia en primera plana de noticias anecdóticas, de pu-ra actualidad, sin trascendencia política, de tipo mundano, futbo-lístico, relacionadas con la vida cotidiana, que se alejan en todocaso de la información política).

Frente a la recurrencia y desgaste de lo político –que es siem-pre lo mismo serializado ad infinitum, y en lo cual ya nadie cree mu-cho en el fondo–, el suceso polariza la atención y ocupa a veces unlugar central, aunque superficial o anecdótico. El suceso –el suce-dió– sustituye a menudo al hecho periodístico. El acontecer interesamás a veces que el acontecimiento. La información de actualidadpuede redundar en colección de aconteceres, sin vínculo entre sí,efímeros, sin relevancia (por ejemplo, en espacios como Sucedió enMadrid de Telemadrid).

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La categoría de suceso puede servir incluso para unir referentesque, aparentemente, no tienen relación temática, como ocurredesde 1993 en el programa Gente (TVE-1). Caracterizado por suestructura dual, consta de dos partes totalmente distintas tantoen cuanto a su contenido como a la presentación y a su conductor:«Crónica de sucesos» y «Crónica social», y sus responsables seafanan en presentarlo como «un programa informativo que seocupa de sucesos y noticias del corazón».

El vínculo de unión entre ambas modalidades es aquí más deorden formal que temático: cualquier hecho que afecte emocio-nalmente al público por su carácter impactante, su rareza, inme-diatez y grado de sensacionalismo es seleccionado tanto para unaparte como para la otra. A este respecto, la directora del programano duda en afirmar que la cantidad de sangre en una informacióndeterminará su preponderancia sobre las demás. Son éstas, pues,las características formales del suceso como categoría periodística:en términos simbólicos, todo cuanto introduce desorden es factorde ruptura, es de orden conflictivo, remite a la figura del accidente,a algo que hace peligrar un equilibrio, amenaza un orden, pertur-ba una situación estable y refleja la amenaza del azar, el peso de loindeterminado (retomaremos este tema, desde el punto de vistasimbólico-antropológico, en el capítulo 7).

De ahí, por ejemplo, la atención dada a las separaciones ma-trimoniales, a la salud, a los avatares económicos y sentimenta-les de la vida de los famosos, al ciclo vital (biológico y social).El suceso –la transitividad del suceder y del «a mí también mepuede suceder»– es el denominador común de estos diferentesacontecimientos. Esto, obviamente, produce peligrosas derivasinformativas hacia lo anecdótico, tanto desde el punto de vistareferencial como formal: de lo objetivo hacia lo subjetivo, de loracional hacia lo emotivo, de lo colectivo hacia lo individual, delo macrosocial hacia lo microsocial, del informar, por último, alrelatar.

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Dentro de la tendencia al desorden mencionada antes, estaomnipresencia del suceso tiene que ver con una fascinación por elaccidente, y si bien remite a menudo a un imaginario de la catás-trofe, también refleja un interés por lo microsocial, por hechoshumanos intrascendentes, pero reveladores del sentir colectivo.Más profundamente, el suceso, considerado como extracto de unarealidad bruta, sin afinar, no pasada por el filtro de la categoriza-ción periodística, remite a una demanda de autenticidad frente alsimulacro y la representación.

Al amparo del reportaje en vivo, de la reconstrucción de he-chos al modo del reality show, de la exclusiva informativa, de lasimágenes «impactantes», del directo, se reinyecta realidad en undiscurso informativo por otra parte cada día más estereotipado,menos creíble y cuyos contenidos se están agotando. Llamaremos«efecto de directo» a ese subterfugio temporal consistente en cre-ar una ilusión de realidad.

¿Cómo explicar este retorno de una categoría durante tantotiempo menospreciada en el discurso? Sin duda, como una vueltade la subjetividad en el discurso social. Después de la era de lasideologías (se da la palabra al sujeto colectivo), después de la delpsicoanálisis (habla el sujeto inconsciente), ¡por fin! estamos anteun sujeto que habla sin complejos, largo y tendido..., un sujetoalgo ingenuo, que expresa así su fascinación por objetos que, esosí, son complejos: la violencia, el incesto, el amor, la muerte.

IV. Suceso y relato

Desde el punto de vista narrativo, el suceso es por otra parte intere-sante. En contraposición con la novela, constituye un relato de es-tructura cerrada que Barthes (1964) comparaba con el cuento corto.Es un microrrelato, de forma elíptica, que encierra su propia lógicanarrativa con un fuerte componente figurativo; esto le confiere unas

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cualidades propiamente literarias (expresivas) y una subjetividad delas que carece la información. Por eso es por lo que fascina tanto.

El suceso es como un «arrêt-sur-image», una pausa narrativa enel discurso periodístico, una manera de dar cuerpo –casi podríamosdecir cuerpo y alma– a la actualidad. En el suceso –ya sea textual ovisual– los actores son identificados, remitidos a su historia/histo-rial, objetivo y subjetivo, a un entorno (físico, familiar, social); loshechos están encarnados, la actualidad personalizada, ya no me-diante la identificación con famosos, sino a través del anonimato,mediante micropersonalizaciones de unos sujetos que lo mismopodrían ser usted o yo. No por nada, los reality shows recurren cons-tantemente al suceso como estructura narrativa por su fuerte com-ponente figurativo, su poder de visibilización.

En este sentido, el suceso tiene afinidades con algunos génerospopulares y formas culturales como los relatos de crímenes en laliteratura de cordel y los folletines o melodramas del siglo XIX,que hoy vuelven en forma de docuseries y telenovelas. Como es-cribe Francesc Barata (1998): «Muchas crónicas de sucesos pue-den englobarse dentro del género melodramático en el que se daesa porosidad entre ficción y realidad que tan bien ha analizadoBajtin en la fiesta carnavalesca. Un melodrama que, como apuntaRomán Gubern en sus análisis sobre el cine, interpela muy direc-tamente a las regiones más oscuras de nuestro psiquismo con ellenguaje de la emocionalidad».

Para muchos (apocalípticos entre otros), esta subjetivizaciónde la información resulta negativa, empobrece los contenidos, tri-vializa la comunicación. Si es cierto por una parte que hay abusosformales (con las subsiguientes manipulaciones emotivas), no esmenos cierto por otra que se producen aquí fenómenos complejosde identificación/proyección.

La fascinación ejercida por el suceso es, en efecto, doble. Es delorden de lo sintagmático en cuanto forma de relato, pero es tam-bién paradigmática: el suceso fascina porque es portador de senti-

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do más allá del contexto de producción del acontecimiento. Tieneuna dimensión trascendente que remite a una cierta alteridadcontenida en el relato trivial de lo cotidiano. A partir de la anéc-dota, de la vivencia, de lo microsocial, reenvía a valores atempora-les, a objetos fundamentales a partir de los cuales se construyenlos grandes paradigmas del hombre contemporáneo: el amor, elsexo, la muerte, el azar, el tiempo, la finalidad...

Podríamos incluso, como hace Baudrillard, considerar el suce-so («le fait divers») como una nueva categoría, no sólo informati-va sino también cognoscitiva: «Toda la información, histórica,política, cultural, es recibida bajo la misma forma, a la vez anodi-na y milagrosa, del suceso, toda la información es actualizada, esdecir, dramatizada al modo espectacular. El suceso no es pues unacategoría entre otras sino la categoría cardinal de nuestro pensa-miento mágico, de nuestra mitología».

El éxito de un diario como Libération en Francia, al margen desu oportunidad política en el contexto de Mayo del 68, se debe alhecho de haberle otorgado al suceso un reconocimiento periodís-tico desde dos ángulos: 1) por haberlo sabido tratar con dignidady profundidad, tanto en el fondo (asumiéndolo como hecho socio-lógico) como en la forma (dedicándole a veces una página enteracuando se le considera «representativo»), y 2) por haber también–y de manera formalmente audaz– considerado el conjunto de laactualidad bajo el ángulo del suceso, subrayando sus aspectosanecdóticos (sin caer en el cotilleo) y dando a ver su lado invisible(procurando evitar el sensacionalismo), permitiendo así un acer-camiento sensible a la realidad social.

V. Las mutaciones en el sentir colectivo

Hoy se están multiplicando los programas –informativos y pa-rainformativos– que se inspiran en sucesos para construir auténti-

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cos relatos a mitad de camino entre la Información y la Ficción.Son sucesos generalmente basados en hechos cruentos y violentosque escenifican a menudo accidentes, catástrofes, crímenes o per-versiones, y que contribuyen a constituir verdaderos escenarios dela violencia, omnipresentes en el cine, las series de televisión, el có-mic, la canción, la publicidad últimamente y, por supuesto, losmedios de comunicación. Todos ellos hacen de la violencia no só-lo un tema ineludible en los contenidos, sino también una formaque determina un modelo narrativo, fomenta usos perversos, tan-to lúdicos (en los videojuegos) como estéticos (en el manga japo-nés por ejemplo), y delata la presencia omnímoda de la violenciaen el discurso social y su lugar central en la economía narrativa dela modernidad.

Es patente, por ejemplo, en los relatos mediáticos, el recurso ala violencia como medio para conseguir unos fines, dentro de unacaracterización dramática de hechos y personajes; medio violentosi se tiene en cuenta que en estos relatos la mayoría de los hechosviolentos está relacionada con armas de fuego. Según el estudio es-tadounidense Mediascope sobre televisión (1995), en el 73% deestas escenas, los actos violentos no son objeto de ninguna sanción,el 58% de las interacciones violentas no muestra sufrimiento, el44% aparecen justificadas y el 39% están realizadas con humor.

Al margen de la trivialización de la violencia, se pueden pro-ducir dos derivas peligrosas. Primero una banalización del tema,con la subsiguiente funcionalización de la violencia: el admitir laviolencia como hecho normal –un medio legítimo para conseguirunos fines– dentro de una cierta fatalidad; y segundo, una confu-sión representación-realidad que puede tener como consecuenciauna insensibilización ante la violencia real: la hipervisibilizaciónde la violencia representada como espectáculo trae consigo la in-visibilización de la violencia como hecho real, sensible.

La televisión no es ajena a este fenómeno (S. Aran, F. Barata, J.Busquet y P. Medina, 2001). Lo recoge incluso de manera con-

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densada como ocurre en lo que podemos llamar «programas pa-rainformativos», programas que utilizan la función informativacomo pretexto para construir relatos dramatizados. Hemos citadolos programas de información local (tipo Sucedió en Madrid de Te-lemadrid), podríamos añadir los reality shows y, en versión trivial,los programas de vídeos domésticos. Ambos formatos reflejanuna deriva hacia lo anecdótico, e inclusive lo lúdico en el segundocaso, culminando en dramatismo y recreación de la realidad en losreality shows.

Todas estas derivas –anecdóticas, lúdicas, dramatizadas– po-nen de relieve la crisis de credibilidad de la información estándar,objetiva, dominada por la función referencial y un código que seestá desgastando. Reinyectan realidad en un medio y un género,el informativo, cuyos contenidos se están agotando, delatandouna vez más la crisis del realismo y la búsqueda de otros modos derepresentación: cuanto más decrece la credibilidad informativahacia las noticias duras (políticas, económicas), más se despierta elinterés por otro tipo de noticias (atípicas, escabrosas, sensaciona-listas) y más se desarrolla una modalidad hiperrealista que cargalas tintas, dramatiza o ironiza.

Para no dispersar la reflexión, nos centraremos en dos fenóme-nos comunicativos que contribuyen a alimentar el imaginario dela violencia: primero la omnipresencia de noticias relacionadascon hechos de violencia, la fascinación que ejercen y su proyecciónen el centro mismo del discurso informativo, tanto escrito comoaudiovisual, lo cual marca una vuelta del suceso como modalidaddifusa; el segundo fenómeno es la consagración y multiplicaciónde un nuevo formato de programas televisivos: los llamados rea-lity shows y su espectacularización de la realidad, en sus distintasversiones (anecdóticas, criminales, sentimentales).

Ambos fenómenos tienen un fuerte componente narrativo,con una clara tendencia a la dramatización, es decir, encierranuna doble violencia: de contenidos y simbólica, esto es, formal,

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ligada al modo de representación de la realidad, a su forma na-rrativa. En cierta medida, el segundo fenómeno incluye al pri-mero: los reality shows parten de sucesos, la mayoría de las vecesdelitos de sangre, conductas aberrantes, violaciones de tabúes odesapariciones misteriosas, hechos todos de índole accidentalque introducen ruptura, desorden, angustia… Ambos reflejanmutaciones en el sentir colectivo, a las que contribuyen los me-dios: una demanda, más o menos consciente, más o menos legí-tima, de emoción (¿vuelta de un sentir primitivo?) y una ten-dencia, frente a esta demanda (¿o inclinación?), a visibilizarlotodo, a saturar el espacio comunicativo hasta alcanzar una espe-cie de obscenidad, de ver excesivo, de sobrecarga sígnica o sobre-puja narrativa (G. Imbert, 1999).

Para evitar caer tanto en posturas «apocalípticas» (el condenartaxativamente estos desbordamientos en nombre del buen gustoo de la moral: esto es, de una posición elitista) como «integradas»(el defender indiscriminadamente esta visibilización en nombrede la liberalización o ¿democratización? del discurso), plantearéesta evolución como un fenómeno fundamentalmente ambivalen-te, reflejo de la ambivalencia misma de los modernos medios decomunicación: la hipervisibilidad de la violencia mediante la infla-ción de las formas (el predominio de la forma-espectáculo) conducea lo que Baudrillard (1991) llama una «transparencia del mal»,una visibilización excesiva del mal que anula el sentido y eliminatoda alteridad.

Frente a las ideologías de la seguridad y el control total, frentea la previsibilidad permanente, la simulación del futuro y la im-posición de un orden, emerge un imaginario de la inseguridad,una cultura del desastre (el fin de la historia, de lo social), que cul-tiva el potencial atractivo del peligro, del riesgo (como en los de-portes de aventura), de la violencia, de la muerte, y que expresa demanera más o menos consciente y perversa una tentación de desor-den, una atracción banal hacia el mal.

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De ahí la responsabilidad de los medios en la construcción deestos escenarios de la violencia; de ahí también la dificultad enencontrar un tono justo, a la hora de elaborar discursos sobre laviolencia y la seguridad (véanse, por ejemplo, los bandazos en lascampañas de prevención de accidentes automovilísticos), discur-sos que no sean ni desmesuradamente apocalípticos, ni excesiva-mente integrados.

Conclusión: El reality show comoespectacularización del mal

La multiplicación de los reality shows en la década de los noventaes sin duda la culminación de una tendencia en ciernes en la evo-lución reciente de los medios de comunicación: la constante dra-matización de la información dentro de un proceso general de es-pectacularización de la realidad. Queda patente, en contextossocioculturales muy diferentes (Estados Unidos y Rusia por ejem-plo), pero marcados por la violencia y manifestaciones de anomia,la proliferación de programas donde los periodistas acompañan endirecto a la policía, dando lugar a espeluznantes crónicas con unpredominio de las «3 S» (sexo, sangre, sensacionalismo): agoníasen directo, ajustes de cuentas, serial killers, violaciones, etcétera.Real TV en Estados Unidos, donde se mostraban filmaciones rea-les de catástrofes naturales, accidentes tecnológicos, violenciasanimales, tiroteos, ha sido un hito en la materia; o, hace unosaños, en Rusia, Dorojny patroul [Patrulla de noche], un programaque reunía lo más sangriento de la actualidad con una crudezamuy propia de la cultura eslava.

En estos programas se produce una simultaneidad total entre elhecho y su referenciación que elude toda distancia narrativa e im-pone un tiempo de la realización inmediata donde el presente no essino el de la pantalla, donde todo descansa sobre una credibilidad

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inmediata. El medio aquí despierta reacciones emotivas, cultivauna fascinación morbosa por las diversas figuras sociales del mal yfomenta un imaginario de la inseguridad. La cámara se vuelveagente narrativo, acentuando formalmente la crudeza de las imáge-nes, incitando al voyeurismo, esto es, al consumo de la realidad co-mo pura imagen, como fantasma (proyección en un escenario).

El docudrama –cuya expresión exacerbada son los realityshows– es el que mejor traduce la dramatización de la realidad.Aquí prima el simulacro –la reconstrucción de la realidad–, aun-que los actores sean «reales». Es más, el utilizar a los protago-nistas de los hechos cruentos le da más credibilidad a la simula-ción filmada. De un modo casi policial, y a menudo formalmenteexcesivo, cargado de violencia simbólica, el reality show reconsti-tuye los hechos, los hace vivir una segunda vez, al modo onanista,apelando al voyeurismo del espectador. Hace de la intimidad unespectáculo y del mal un show.

No deja de haber una cierta obscenidad en ese mostrar excesi-vo, en esa visibilización de lo no-dicho (el secreto) y del se dice (elrumor, la suposición). La escenificación de lo no-dicho es así tanimportante como la del decir, e incluso a veces más, estableciendode esta manera una relación dudosa, morbosa, con la realidad; y lohace en nombre de una presunta verdad o autenticidad periodísti-ca que los nombres de algunos programas indican claramente(véase Témoin nº 1 [Testigo nº 1], programa de Jacques Pradel enTF1 a principios de los noventa en Francia).

Pero el simulacro no reside únicamente en los contenidos ven-tilados, está también en los modos de enunciación, en la manipu-lación del sentimiento y del dolor, en la apropiación de discursosajenos. La «mirada televisual» opera un verdadero robo de reali-dad, se impone como discurso de lo auténtico, de la toma en di-recto, de lo pretendidamente no mediatizado.

La televisión aparece con esto en todo el resplandor del vertodo/enseñar todo: ojo todopoderoso, omnisciente, al que nada

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escapa, cuyo poder-ver puede incluso rivalizar con el de los pode-res públicos: la televisión deviene así policía del alma, juez delas conductas, mirada extra-ordinaria, extra-temporal, garantede la verdad, que sustituye a la figura del intelectual –construc-tor de ideas–, y se torna instancia desfacedora de entuertos quedeja de lado las grandes causas para interesarse por las pequeñaspolémicas de todos los días. Una instancia que cultiva, en fin,una cierta mala conciencia ligada a las grandes prohibiciones delorden de lo no dicho (violaciones, incestos, monstruosidades,amores contranatura, perversiones).

El título de uno de los grandes reality shows franceses –Mea cul-pa (TF1)– traducía bien esta inclinación. En España, La máquinade la verdad de Julián Lagos (Tele 5, 1993), con su utilización po-lémica del detector de mentiras aplicado a hechos y personajes deactualidad, ilustra bien esta tendencia de la neotelevisión a erigir-se no sólo en instancia atestiguadora de la realidad, sino tambiénen juez, en tribunal paralelo, oscilando entre remedo de serviciopúblico (¿Quién sabe dónde? de Paco Lobatón), instrumento de de-lación (La máquina de la verdad) o perseguidor (Se busca, de Antena3 en 1995, programa parecido al francés Perdu de vue de TF1, emi-tido entre 1990 y 1997, producido por Pascale Breugnot y pre-sentado por Pradel).

Como ocurre a menudo, se pueden ver antecedentes en Esta-dos Unidos, concretamente en la tradición de los programas (yproducciones cinematográficas) centrados en la filmación de jui-cios y en la figura arquetípica (por lo menos en Estados Unidos)de la justicia popular: la creación y el éxito de Court TV (1991)son ejemplo de ello; sin hablar, recientemente, de los intentos defilmar ejecuciones capitales o, en su defecto, las circunstanciasque rodean a tan espeluznantes hechos.

Es ésta una televisión guiada por un hacer «pesquisidor» –enexpresión de Dominique Mehl (1996)– que sabe jugar con elmiedo a la ruptura, al accidente (y al mismo tiempo cultivar la

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fascinación que ejercen), en un juego con los límites del hacer (eltabú) y del decir (el secreto). Diremos que este discurso informati-vo funciona como discurso instituyente a varios niveles:

– Instituye una realidad atravesada por lo no dicho, una realidadmuy sui géneris autoproducida por el propio medio.

– Se instituye él mismo como institución dentro de la persecu-ción de un «habla verdadera» (que pretenden también emularlos políticos modernos).

– Ese «habla auténtica» puede transformarse en habla policíaca,con su búsqueda de culpables, y convertirse en discurso inqui-sidor que, en ocasiones, ha podido erigirse en juez y censor deotros medios de comunicación.

Este rasgo, poco presente en los reality shows españoles, donde pre-domina una visión eufórica e incluso humanitaria (véase ¿Quiénsabe dónde?), es patente en la televisión francesa, donde un progra-ma como Mea culpa dio lugar a violentos enfrentamientos verba-les con los medios de comunicación a causa del despido de un jo-ven homosexual después de su paso por el programa.

En 1996, Témoin nº 1, de Jacques Pradel (TF1), a raíz de laprofanación de un cementerio judío en Carpentras, lleva a cabouna alucinante intoxicación mediática, dando a entender que losculpables eran hijos de personalidades de la región, y aficionadosa los juegos de rol. Estas personas fueron objeto de acusaciones di-famatorias durante un año, cuando en realidad los autores eranneonazis implicados anteriormente en hechos similares; el asuntofue aprovechado por la extrema derecha de Le Pen para denunciaruna vez más el «complot» del que presuntamente era víctima.

Todavía más grave es el caso, en Estados Unidos, del asesinatode un homosexual por su vecino, a quien había declarado pública-mente su amor en el programa The Jenny Jones Show en 1999. Sinhablar del talk show de Jerry Springer, donde se crean verdaderos

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psicodramas a partir de situaciones escabrosas que provocan losmás espectaculares enfrentamientos entre participantes, con pata-das, arañazos y arranques de pelo incluidos.

Bajo la aparente trivialidad del suceso, más allá de las posibili-dades del directo, de la rehabilitación del sentimiento, es un ha-bla evanescente lo que se instala: más que expresarlo, manipula elimaginario social y espectaculariza el mal.

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4La intimidad como espectáculo:de la televerdad a la telebasura

Asistimos hoy, en la sociedad occidental, a una transformaciónirreversible: la superproducción –el exceso capitalista– ya no essólo de bienes materiales, sino que también se extiende a los bie-nes simbólicos, al mundo de la reproducción.

Las imágenes, los signos y los discursos invaden el espaciocotidiano hasta saturarlo, y a veces obturar el intercambio, for-mando un pantalla en la que se proyecta y al mismo tiempo seclausura el espacio de la representación. El potlatch semiótico, elderroche de imágenes, ha impuesto su ley basada ya no en el lu-jo, sino en el gasto más o menos gratuito, redundante y seriali-zado de signos: imágenes de papel, imágenes de marca, imagi-nerías (conjunto de imágenes tópicas), imaginarios del placer yde la violencia, representaciones de la muerte y del horror haninvadido los medios de comunicación, la publicidad, el cine,introduciendo cambios rotundos en el régimen de visibilidadmoderno.

La representación, mediante la espectacularización de la reali-dad, se ha vuelto un bien público en el que es difícil distinguirentre sujeto que mira («conscience regardante») y objeto que esvisto. La representación ya no es soportada por un sujeto único, si-no que flota, se diluye, es ubicua, es derecho de todos y territoriode nadie: la imagen deviene imaginería, colección de imágenesrepetitivas, que cada uno asume. Todos somos espectadores anó-nimos (más o menos pasivos) de ese teatro masivo.


Hay una proximidad –casi se podría hablar de promiscuidad–de las imágenes que nos impide escapar del espectáculo. Es un es-pectáculo de sesión continua, donde impera lo inmediato, lo pal-pable, donde la reflexión (como proceso de distanciación crítica)deja paso a la refracción (la reproducción literal), la intelección essustituida por la figuración y la mostración se vuelve exhibición.El ver como proceso activo deja paso a un ser visto o un dejarse verque conducen al voyeurismo y alimentan el imaginario. Obede-cen a una lógica escópica que funciona mediante saturación: éstaresponde a la carencia (de ideología, de Historia, de sentido) conel exceso, el desbordamiento, y se plasma en un imperialismo delver todo consistente en la extensión inconsiderada del ámbito de lopúblico: ya no hay secreto, sólo hay escenarios en los que la ima-gen tiene un papel preponderante.

Por eso es por lo que se puede llegar a una cierta obscenidad: alsaturar el espacio de la representación, al imponer una presenciademasiado visible, la imagen descoloca, desplaza de alguna maneraal objeto. La representación, entonces, se vuelve omnipresente,excluye la memoria y diluye el presente, imponiendo una imagenfija de la realidad y consagrando así una estética de la fascinación.

La imagen fascina, cual Medusa, porque representa una inmo-lación de la realidad, su colocación en un segundo plano, siendo lafascinación, como escribe Baudrillard, «la seducción por un obje-to muerto», esto es, «la magia de la desaparición». Se instala asíuna relación voyeurista con el objeto asentada en una hipertrofiadel ver que es una forma de violencia simbólica, una violenciaejercida mediante las formas mismas del discurso.

I. El voyeurismo televisivo

La televisión es sin duda el medio que más fomenta el voyeuris-mo, en un gozar de lo visible sin más mediación que el ojo vo-

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yeurista de la cámara, que hace aquí las veces de ojo de la cerra-dura.

Pero más allá de la saturación, tras lo visible, lo transparente,hay siempre una «parte maldita»: la parte invisible de la realidad,la porción de sombra que hay en toda vida, el secreto que encierracualquier individuo, las barreras en forma de mecanismos de de-fensa que protegen la intimidad.

Hoy la televisión ha roto por completo con esta reserva. Ya nohay cotos reservados: el inconsciente es objeto de ventilación pú-blica; el sexo deviene discurso trivial; la intimidad se ha vuelto es-pectáculo; la muerte, un accesorio más de la imaginería mediática(la publicidad de Benetton sobre el enfermo terminal de sida le-vantó la prohibición que pesaba sobre ese momento inefable, in-comunicable, que es el «trance de muerte»).

En el imperio del ver todo, a partir del momento en que todoes publicable, ya no hay intimidad ni secreto que valgan: todo espúblico, susceptible de proyección en la pantalla mediática.

Como nueva modalidad de representación de la realidad, losreality shows son sin duda, con su estética del exceso, el génerodonde mejor se plasma ese voyeurismo. Reflejan unas mutacionesen el discurso social: una demanda de reconocimiento de lo indi-vidual, de lo microsocial, de lo aparentemente in-significante, con-sagrando al mismo tiempo una prepotencia de lo espectacular so-bre lo particular, rompiendo así con un cierto individualismo.

El sujeto individualizado se subsume entonces en protosujeto,sujeto anónimo, amorfo (que no tiene forma particularizada), quepermite identificaciones múltiples y permutaciones sin fin: uno es(mediante su visibilización) y puede ser otro (cualquiera, yo inclu-so, ¿por qué no?). Este ¿por qué no?, que opera también en las se-ries televisivas (véase el éxito de Médico de familia de Tele 5 hasta1999), permite todas las identificaciones posibles: siempre hayuno, en la serie, al que me puedo parecer, o uno es un tal concen-trado de rasgos que siempre hay uno de ellos en el que me puedo

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reconocer. Huelga decir que, más que de identidad, estamos ha-blando de identificación, que es como un estadio virtual, una ope-ración efímera y redundante donde el conocer deja paso al recono-cer, el saber al ver.

Pero en esta demanda –más o menos consciente, más o menosformulada– de reconocimiento del mundo interior, la paradoja escompleta: el pathos (el sentir íntimo) no es tal si no se publicita. Lacarencia de intimidad se subsume en espectacularización del yo yde mis sentimientos. El yo del individuo se transforma en espec-táculo bajo los ropajes de la autenticidad.

En una especie de ecuación absurda, lo auténtico sólo puedeser tal si es visible. El «efecto de realidad» (R. Barthes, 1972),que se impone mediante una parafernalia de signos de autentifi-cación, ha dejado paso al «efecto de presencia», consagrando loque Alain Ehrenberg (1993) ha calificado como «televisión de laautenticidad», siendo el garante de realidad el grado de visibili-dad del mensaje.

No obstante, para llegar a esta visibilidad hay que pasar poruna serie de etapas de desvelamiento –de destape literal y simbóli-co– recurriendo a varias figuras que van en contra de la integri-dad, por no decir de la dignidad, del sujeto y que entrañan unagran violencia simbólica. La confesión es una de ellas. Profunda-mente anclada en la cultura judeocristiana, permite, mediante elrelato de las «faltas» (ajenas o propias), ganarse el perdón de la au-diencia, expiar en público los errores y expulsar la mala concien-cia. Recuérdese, en la década de los noventa, el programa Confesio-nes, con su ambiente azulado, donde un invitado venía a confesarseen la oscuridad ante una especie de tribunal popular que dictami-naba su caso. Sólo entonces podía salir del anonimato y «destapar-se», aparecer a la luz pública.

La figura del perdón es explícita en otros programas como Hetspitj me, de la televisión holandesa, o su versión española Nunca estarde, donde los invitados acuden a contar historias inconfesables

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con vistas a pedir la absolución, en una ceremonia en la que el ra-mo de flores que corona el momento de clímax funciona como ob-jeto mágico que borra todas las dificultades y permite las reconci-liaciones más inesperadas, todo ello ante el ojo de la cámara.Hablando de la «puesta al desnudo» en los reality shows y talkshows, escribe Virginia Mouseler (1997): «El ramo de flores hacelas veces de objeto transaccional. Las historias que se cuentan sona menudo catastróficas, pero parece que en la tele el ramo de flo-res, como un objeto mágico, puede allanar los problemas más es-pinosos. La televisión resuelve artificialmente la violencia de losconflictos, reabsorbiendo esta violencia en una lógica del espec-táculo, una magia del espectáculo representados por el objeto má-gico, el ramo de flores. La televisión, encarnada por el presenta-dor, permite mediatizar el conflicto. Estos programas tienentanto éxito por su parte de voyeurismo, de un lado, y su parte deidentificación, por otro».

II. Del déficit de realidad a la exacerbación del ver

Si los reality shows están tan de moda, es también porque el dis-curso informativo ha entrado en crisis, ya no es tan creíble, se havuelto redundante de tanta reiteración. Al igual que algunos dis-cursos narrativos, de tanta serialización pierden su sentido; de ahíla reactivación de géneros muertos y decadentes como el western olas películas de terror, en concreto las de vampiros.

Con el reality show se trata de reinyectar realidad en un mediocuyos contenidos se están agotando y cuya seriedad se ve cuestio-nada por una demanda creciente de autenticidad. Se vivifica así elmedio mediante una reactivación de las imágenes de la realidad–en una reconstrucción que tiene más de policial que de históri-ca–, reactivación también de la realidad misma mediante su re-presentación espectacular.

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Por eso este formato televisivo tiene que ver tanto con los in-formativos como con los géneros de ficción, en una confusión delo real con su representación que no deja de incrementar la fasci-nación. Veamos estas dos influencias.

De los informativos toma prestado un aparente hacer referen-cial, pero con un cariz enfático: una búsqueda de los hechos enforma inquisitorial que pretende restablecer una verdad presunta-mente objetiva, casi trascendente, encubierta por el pasar deltiempo, las premuras de las leyes humanas, la fuerza de los tabúeso el olvido de las rutinas comunitarias (Bas les masques [Que cai-gan las máscaras], se titulaba este programa de Mireille Dumasen France 2).

El presentador de reality shows se vuelve protagonista de unamisión justiciera, restablecedora de un cierto orden, aunque sacu-da prejuicios e introduzca alteraciones en el confort de las relacio-nes familiares. Así, se ve dotado de un poder que no tiene el sim-ple presentador del telediario: una capacidad hermenéutica desacar a la luz el secreto, hacer estallar el conflicto latente y descu-brir nudos insospechados. También la de actuar al mismo tiempocomo animador que orquesta las actuaciones, reparte los turnosde palabra y distribuye los roles, como activador de un pequeñotheatrum mundi, de un microcosmos mediático del gran teatro delmundo.

Al hacer informativo contribuye también un recurso perma-nente en el reality show: el «efecto de directo», el ver la realidadrepresentada «como si uno hubiera estado ahí». La utilización co-mo actores de los propios protagonistas de los hechos, el rodaje insitu, la técnica de la cámara-testigo y de recursos propios del re-portaje –cámara al hombro– refuerzan el cariz realista del mensa-je. El efecto de directo es partícipe de una inflación del presente,un rasgo dominante del discurso informativo actual (el totalita-rismo de la actualidad, el imperativo de la novedad...), y revelauna mirada a la que nada escapa: un ojo omnipresente, omni-

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potente, dotado incluso de un poder-ver que no tienen las institu-ciones públicas: un ojo-panóptico con derecho a entrometerse enla vida privada del ciudadano de a pie, con un poder para manejarsu inconsciente y orientar su conciencia que podría envidiar másde un político.

La otra gran influencia procede de los géneros de ficción, delos que el reality show extrae un halo de misterio, una configura-ción en forma de juego de pista (con algo ineludiblemente lúdico,casi infantil), un acercarse al fuego de lo prohibido que lo asemejaa los géneros de suspense, un toque enigmático que recuerda elrelato policíaco (reforzado por la figura del presentador-detecti-ve). En esto se aleja menos de lo que parece del otro gran génerotelevisivo, el juego-concurso, donde impera la misma estructura,aunque aquí en tono melodramático: la búsqueda del enigma, laconsecución de la meta y, con ello, la resolución del estado de ca-rencia inicial, un superar la prueba para acceder a un cierto estadode felicidad.

A mitad de camino entre el documental y la ficción, el realityshow es a los informativos, en clave dramática, lo que algunos jue-gos-concurso son, paródicamente, al deporte: una formidable re-creación, una alternativa hiperrealista a la crisis de lo real, un pro-yectar en un juego de rol –con sus reglas internas (relativas)– unafigura del destino, con sus dosis de riesgo y su factor de azar. Son,al fin y al cabo, un pequeño laboratorio de recreación de la reali-dad humana, del orden de la simulación, con su lógica interna, re-gida por sus propias leyes, como en el juego.

En un mundo dominado por la gestión, la previsión, la asisten-cia y el aparente control del desorden (un universo del self-control),reintroducen el desorden (pero controlado) y la maldad (redimida),manifestando así una fascinación por el accidente y lo caótico, portodo cuanto es factor de desorden, pero al mismo tiempo devol-viendo las cosas a su sitio y los personajes a sus roles (en eso los rea-lity shows son un género fundamentalmente conformista).

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Cabe sin duda una lectura más en profundidad que la que al-gunos analistas del fenómeno han dado: más allá de la rehabilita-ción de los sentimientos a través de una publicitación de lo priva-do, el reality show revela la atracción ejercida por lo monstruoso, loaberrante, lo informe (y deforme), por todo cuanto viene a pertur-bar el orden imperante, haciendo de lo escandaloso la materiamisma con la que se alimenta el discurso televisivo.

Por eso su parentesco con algunas prácticas periodísticas re-cientes es grande. Sobre todo con una cierta prensa amarilla difu-sora de escándalos privados (revistas del corazón) y públicos (pe-riódicos de contenidos polémicos). Lo monstruoso está aquí nosólo en los contenidos, sino en la forma misma del relato, en suenunciación y protocolos de presentación: en la producción de la«noticia» y la relación voyeurista que fomenta en el espectador,basado todo en la ilusión del «directo», en la impresión de estaren el corazón de los hechos, de ser partícipe de su acontecer.

El colmo de ese prurito de directo estaría en la reutilización devídeos domésticos o secuencias documentales que, sacadas de sucontexto, cultivan lo intrínsecamente accidental, aberrante, inau-dito o sorprendente, en una modalidad híbrida de relato que en-tremezcla lo humorístico con lo dramático (Real TV en EstadosUnidos, o Impacto TV de Antena 3, su versión blanda en España,son harto representativas a este respecto).

Se asienta así una televisión de lo hipervisible donde nada es-capa al ojo omnisciente de la máquina de visión, pues rehabilitauna forma decimonónica de relato en la que impera un narradortodopoderoso, si bien añadiéndole una dimensión morbosa queestablece una relación turbia con la realidad y su reverso, lo invi-sible, el secreto.

En un efecto de aumento (Eva Aladro, 1995), el reality show, alrehabilitar lo monstruoso, reactiva el contrato de comunicacióncon el sujeto (reaviva sentimientos olvidados, despierta sensacio-nes impensables, la mayoría de las veces de horror), reanimando la

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relación con los objetos. Al igual que lo que ocurre en el discursoinformativo, donde dominan imágenes de muerte y actos anómi-cos, la presencia del horror sacude un referente de contenidos re-currentes, de formas serializadas que no provocan ya reaccionesfuertes, que no despiertan ni siquiera emoción.

Sin duda, hay aquí una vuelta de lo reprimido: el remanentede una mala conciencia colectiva ligada a lo no-dicho (violacio-nes, incestos, amores contranatura, perversiones). No por nada,uno de los primeros reality shows franceses se titulaba Mea culpa.

III. Alcàsser o la obscenidad del ver

Pero el peor reality show no es seguramente el que aparece comotal (había una honestidad indudable, una intención humanitariaen el programa de Paco Lobatón ¿Quién sabe dónde?, el deseo dehacer de la televisión un «servicio público»), sino aquel que vienedisfrazado de talk show con tintes de folletín o con la coartada dela verdad informativa. Esta noche cruzamos el Mississippi de Tele 5fue ambas cosas a la vez, con un común denominador: un mostrarexacerbado que toma como pretexto la actualidad (hasta en susdimensiones más serias y sus aspectos más secretos) para «montarun show», para hacer de la realidad más íntima un espectáculo pa-ra el público más trivial.

Literalmente «reality show» es eso: espectáculo de realidad,show que mediante una visibilización a ultranza –que incurre mu-chas veces en la irrisión (amable si es humorística, acérrima si tie-ne visos aleccionadores)– pretende establecer una relación más di-recta, más «auténtica» con el espectador. A ello ayudan una ciertainformalidad en el lenguaje y el estilo, incluso un pretendido hu-mor que establece una intimidad de prestado. En este simulacro,la imagen actúa de agente doble: permite que los participantes seentreguen, nunca mejor dicho, prestando su cuerpo al medio tele-

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visivo, y, al mismo tiempo, hace que vendan su alma al conductordel programa, a ese gran sacerdote que, en una ceremonia de lamanipulación, les roba su intimidad.

Los antecedentes anglosajones son claros: ahí está el JerrySpringer show, en Estados Unidos, donde, ante un público enfervo-rizado y más de ocho millones de telespectadores, los concursan-tes se prestan a toda clase de confidencias escandalosas o increí-bles revelaciones sobre su vida privada: «Querido, he hecho lacalle», «Estoy embarazada de su marido», «Mi hermana pequeñase prostituye», o «Mamá, ¿quieres casarte conmigo?», todo elloen presencia de cónyuge y familiares, y terminando a menudo eninsultos, riñas y agresiones. En 2001, el odio acumulado duranteuno de los programas llevó a una pareja a asesinar a la ex mujerdel marido.

Llaman también la atención las producciones de la cadena pri-vada por cable Court TV sobre confesiones de criminales, con his-torias de cadáveres descuartizados y posteriormente pasados a laolla, y otras lindezas. Sin llegar a tal tremendismo, existen en Eu-ropa varias versiones light de estos programas.

En España, el caso Alcàsser (tres adolescentes sádicamente ase-sinadas cerca de Valencia cuyos cadáveres fueron encontrados enenero de 1993) ha dado pie para, en un alarde de visibilizaciónpocas veces alcanzado en la historia de la televisión, ventilar losaspectos más íntimos del asunto, en una formidable revancha delo privado sobre lo público (agotado sin duda por la degradaciónde lo político) que, al consagrar la intimidad como espectáculo,ejerce una verdadera violencia simbólica.

Primero Nieves Herrero, enviada especial de Antena 3, pre-sentó en las calles de Alcàsser su talk show De tú a tú, adelantandola salida del programa una hora para coincidir con el especial dePaco Lobatón ¿Quién sabe dónde? de TVE-1. En la mejor tradicióndel género, las preguntas hurgaban en la intimidad de los familia-res, en una demostración de incontinencia emocional: «¿Qué es lo

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que hay en estos momentos en tu corazón?», le preguntaba al pa-dre de una de las víctimas, «¿Cómo es el dolor de perder a un hi-jo», «¿Qué tiene que pasar en la mente de una persona para haceruna aberración tan grande?».

Tele 5 también realizó aquel día un programa especial sobre elcaso, cuya promoción, escribe Francisco R. Pastoriza (1997), «con-sistía en un cartel tenebrista pensado para crear el clima de suspen-se de una película de terror, acompañado de una música de cine ne-gro y un intrigante texto en off: “¡Las últimas y conmovedorasnoticias, con familiares y amigos de las víctimas! ¡No te lo pier-das!”». Sigue el mismo autor: «Aquella noche, la plaza del Ayun-tamiento de Alcàsser se convirtió, pues, en un plató en el que losconmocionados vecinos, amigos y familiares de las víctimas setransformaron en protagonistas que iban desfilando de pantallaen pantalla, bajo un espectáculo de luces, cámaras, micrófonos ycables. Los padres de las víctimas, los apicultores que descubrie-ron los cadáveres, los novios y las amigas, cualquier persona queaportaba no importa qué testimonio, mejor escogido cuanto másestremecedor, se convirtieron en los centros de atención de un pa-ís que seguía impertérrito el desarrollo de los acontecimientos.Los vecinos se turnaban en peregrinación de uno a otro improvi-sado escenario, para participar, llorar, jalear o simplemente obser-var cómo se iban desarrollando los detalles del drama. Se oyeronincluso peticiones de venganza y de pena de muerte para los asesi-nos. Todo ello insertado con imágenes de los dormitorios vacíosde las víctimas, lectura de poemas de una de las niñas, etcétera. Lamovilización no fue en vano. Aquella noche se consiguió uno delos más altos índices de audiencia».

Pero se iba a ir todavía más lejos en esta visibilización de loinvisible: el horror puro, de lo innombrable: el dolor de un pa-dre. El programa Esta noche cruzamos el Mississippi ha sido triste-mente ejemplar a este respecto por la manipulación del dolor yla fascinación morbosa que ha suscitado en torno a los detalles

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más sórdidos: años más tarde, el 3 del 6 de 1997, Fernando Gar-cía, el padre de Miriam, declaraba que iba a asistir a la autopsiade su hija, y Pepe Navarro, el conductor del programa, añadíaque se iba a «ver todo, o casi». Al día siguiente, se producía un«debate» en torno a si una de las víctimas había dejado pelospúbicos en la ropa de su asesino, todo ello ante la mirada –ob-viamente tomada en primer plano– del padre de una de las víc-timas.

En la televerdad «todo es intimidad» o, más bien, ya nada loes; nada escapa al ojo todopoderoso de la cámara. Es una televi-sión maximalista, del ver todo o nada, que contesta a una triviali-zación total de lo político con una politización de lo trivial, unatelevisión que se erige no sólo en instancia policial (con la figuradel periodista-detective o el «criminólogo» de turno), sino queademás se atribuye el papel de justiciero, en un discurso arrogan-te que desafía los poderes públicos (justicia, policía, clase política)o los sustituye.

Discurso excesivo en todo, tanto en lo «bueno» como en lo«malo». Primero en la visibilización de los afectos, con esa falsaintimidad creada mediante la ilusión de directo: esos desenlacesfelices, reencuentros emotivos, reconciliaciones espectaculares einstantáneas de la mano del presentador, moderno y moralizantealcahuete, deus ex máchina que tira de los hilos invisibles del des-tino (aquí también ilusión de destino). Pero es igualmente undiscurso excesivo en la visibilización de la desdicha (dramas, cul-pas expulsadas, llantos explosivos), del horror, del sadismo y de laviolencia.

Lo obsceno, aquí, está en ese ver abusivo que transforma la in-formación en inquisición y que reduce la demostración a una puravisibilización donde el discurso televisivo cobra legitimidad de supropia enunciación; donde, en un acto performativo, el trivial «lohe visto en la tele» se erige en ley y consagra al medio como hablainstituyente de realidad.

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Ya no hay mediación: la sola actoralización del debate (el en-carnar ideas en personas) basta para dar credibilidad al discurso,transformando el diálogo en «expresión» (lo contrario del inter-cambio, dice Alain Torraine), el debate en polémica y el intercam-bio en enfrentamiento. El padre Apeles sería el prototipo de estanueva forma de entender la comunicación: el Verbo hecho cuerpo(y su cuerpo hecho un demonio, para más realismo), como paradar más consistencia al discurso, vida a los actores.

Y cuando interviene una figura mediadora es para reforzar eldispositivo inquisitorial o la estructura voyeurista. Como botónde muestra, a finales de 1997, en otro de sus programas, La sonrisadel pelícano (Antena 3), Pepe Navarro, interrogándose sobre el pre-sunto embarazo de Lady Di, recurría a la figura del confidente (tó-picamente visibilizado como tal: bigote, sombrero, gabardina os-cura) y lo hacía «dialogar» con el periodista de turno para saber elcuándo (casi ¡el cómo!) del asunto de marras, puro pretexto parahablar (dándolas a ver) de las fotos «nunca vistas» del accidente.

En el nuevo circo televisivo hasta lo invisible es escenificado,volviéndose palpable: como esas esposas que en otro programa de«debate» vienen a testimoniar los abusos sexuales sufridos por sushijos en un simulacro de anonimato (gafas negras, pelucas apara-tosas), todas iguales, intercambiables, figuras de una misma serie,como si estuviesen de prestado en el plató, presentes como testi-gos pero invisibles como personas y al mismo tiempo muy pim-pantes. Lo excesivamente visible tiene su reverso paradójico en lapretendida visibilización de lo invisible.

Conclusión: Hacia una estética de lo hipervisible

Con este lenguaje proxémico (a mayor visibilización, mayor sen-sación de proximidad), se consagra una estética de lo hipervisibledonde la corporalidad se impone como código en compensación

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de una pérdida de sentido: el «coeur à coeur», la profusión senti-mental, colma entonces la vacuidad del diálogo; el «corps àcorps» (el enfrentamiento de personas) simula el de las ideas. Si elpadre Apeles fue quien encarnó mejor ese cuerpo a cuerpo, ese re-medo de diálogo con el otro, hubo programas íntegramente basa-dos en la idea del enfrentamiento, aunque en clave lúdica: Moros ycristianos (Tele 5) fue uno de ellos. Esta categoría es difusa y cadavez más frecuente en el nuevo circo televisivo. Amor y dolor sonsin duda lo que necesitan las audiencias.

Mucho tiene que ver esta actoralización del debate con la dra-matización de contenidos y discursos que se impone en los géne-ros informativos como una nueva modalidad del relato moderno,y la rehabilitación de la narratividad, en un universo en el que es-tá en crisis, o ausente.

Desde esta perspectiva, el reality show bien podría representarun compendio y una exacerbación de la comunicación en la posmo-dernidad, de acuerdo con un modelo según el cual la realidad estámás en las formas de la representación (sus condiciones de visibili-dad, su proyección en «escenarios») que en los contenidos (por otraparte redundantes), con una hipertrofia de signos que puede llegarhasta lo monstruoso. El realismo alcanza de esta manera un puntode no retorno transformando lo real en hiperreal. ¿Qué estamosviendo entonces? ¿Un documental o una ficción? ¿Qué es más rea-lista, pues: los reportajes crudos de la televisión rusa donde se viveen tiempo casi real los sucesos más sangrientos, o las películas deTarantino o John Woo? ¿Qué es más «auténtico»: el abrazo de re-conciliación pública de la pareja de Lo que necesitas es amor (Antena3) o la expresión de unos sentimientos que a lo mejor nunca se daráen la intimidad del gineceo?

Todo ello conduce a una violencia simbólica: cualquier temaes válido con tal de que permita una visibilización del conflicto,la construcción de una forma violenta. Contesta a la representa-ción de la violencia, omnipresente en los medios, con una violen-

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cia de la representación, dándole al pathos el mismo tratamientoformal que a lo violento, hasta caer en lo desmesurado, lo incon-trolable (y, en ocasiones, lo inconfesable).

Lo monstruoso sería, pues, como la otra cara (¿inevitable?) delo aceptable (de lo periodística y éticamente publicable); revela la«parte maldita» del discurso de la modernidad, ese «sobrante» oexceso del que no se sabe qué hacer, y que se convierte en estéticadegradada, en una forma basada, por retomar los términos de Geor-ges Bataille, en el derroche, la saturación.

Bibliografía

Aladro, Eva, «Proyecciones emocionales en los espéctaculos de realidad», en In-formación y drama en televisión, CIC (Cuadernos de Información y Comunica-ción), nº1, 1995, Universidad Complutense de Madrid.

Barthes, Roland, «El efecto de realidad», en VV.AA.: Lo verosímil, Tiempo Con-temporáneo, Buenos Aires, 1972.

Bataille, Georges, La parte maldita. Precedida de «La noción de gasto», Icaria,Barcelona, 1987.

Ehrenberg, Alain, «La vie en direct ou les shows de l’authentiticité», Esprit,enero de 1993, París.

Mouseler, Virginia, «La violence psychologique dans les divertissements sur lestélévisions étrangères», en Image et violence, Bibliothèque Publique d’Infor-mation, Centre Georges Pompidou, París, 1997.

Pastoriza, Francisco R., Perversiones televisivas. Una aproximación a los nuevos géne-ros audiovisuales, Instituto Oficial de Radio y Televisión Española, Madrid,1997.

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5El talk show o la verbalización del dolor

(El retorno de la oralidad)

El talk show, como su nombre indica, es antes que nada una espec-tacularización del habla. Sus características, según Jane Shattuc(1997, citada por Charo Lacalle), son las siguientes:

a) suele tratar casi siempre de cuestiones sociales («Mujeres maltra-tadas», «Desaparecidos») o personales («Mi marido me abando-nó», «He sido infiel»);

b) se requiere la participación del público y/o del espectador (me-diante su presencia en el estudio o por teléfono);

c) se estructura en torno a la «autoridad moral» de un conductor(«No. No te vas a suicidar», le dice tajantemente Ana RosaQuintana en Sabor a ti a un travestí que ya no puede soportarmás la prostitución);

d) su audiencia es mayoritariamente femenina (hasta un 70% demujeres en España);

e) se emiten en franjas diurnas (mañana o tarde).

De los diferentes formatos televisivos, el talk show (TS) es sin du-da el que más protagonismo da a la mujer, conjuntamente con suhermano dramatizado el reality show (RS). Ambos formatos colo-can a la mujer en el centro del dispositivo televisivo, desde elpunto de vista tanto temático como narrativo y enunciativo:

– Temático porque en estos programas salen a relucir temas rela-cionados con la mujer en sus aspectos cotidianos, su quehacerdoméstico, su vida familiar y sus vivencias íntimas: desde si-


tuaciones que tienen que ver con la interioridad de la mujer –yque entroncan con el mundo del sentir, de las emociones, delpathos en general y de lo subjetivo en particular– hasta situa-ciones objetivas que la sitúan dentro de un contexto social (pa-reja, familia, entorno laboral), estos programas definen rolesactanciales (ama de casa, pareja, madre) y temáticos (general-mente negativos: ignorada, traicionada, maltratada, etcétera).

– La mujer entra a formar parte también del dispositivo narrati-vo como protagonista de una serie de acontecimientos recu-rrentes que alimentan la cadena de sucesos sobre los que se ba-san los RS: desapariciones, violaciones, incestos, rupturasmatrimoniales, etcétera, sucesos en los que aparece general-mente como víctima, como sujeto que padece una acción ne-gativa protagonizada por un antisujeto, masculino en la ma-yoría de los casos.

– Es parte, finalmente, de un dispositivo enunciativo en la me-dida en que verbaliza o exterioriza mediante el habla –dentrodel discurso público– estas vivencias personales a menudo ín-timas y en muchas ocasiones secretas, objeto de tabú o del si-lencio social. Este rasgo es especialmente visible en el TS, ungénero que consiste precisamente en ventilar la experienciadolorosa, convirtiendo el decir privado en decir público, la vi-vencia íntima en experiencia compartida.

I. La ventilación de lo íntimo

Esta visibilización de la intimidad desemboca frecuentemente, enel TS, en una espectacularización que raya con la exhibición. De-bido al formato mismo (literalmente el hacer del habla un espec-táculo) y a la capacidad de la neotelevisión de crear espacios híbri-dos, lo más privado se publicita, lo íntimo se ventila, el tabú severbaliza y lo escabroso se visibiliza, todo ello dentro de una dilu-

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ción generalizada de todas las categorías, en particular –en térmi-nos simbólicos– de aquellas que delimitan y ordenan nuestra re-lación con el mundo estructurándose en torno a la oposición canó-nica entre lo público y lo privado.

Últimamente, la multiplicación de programas basados en lavisibilización de la intimidad –los llamados «programas de reali-dad», y en general todo cuanto remite a la creación de realidadpor el medio televisivo– prolonga esta tendencia a diluir las fron-teras entre estos espacios estructurantes. Revelan una extensióncada vez más vasta del espacio público, hasta hacer peligrar el«derecho a la intimidad», aunque, en el caso de los TS, estemosante una exhibición deliberada, totalmente asumida por el sujeto.Delatan también una propensión a sacar del espacio privado o re-servado temas prácticos y conductas tradicionalmente confinadasen el espacio doméstico o amparadas en una mal entendida cláu-sula de conciencia.

La liberalización del discurso en torno a objetos hasta hace po-co tabú, como la violencia doméstica, el incesto o los abusos se-xuales, se inscribe en esta corriente. Pero dentro de esta amplia-ción del ámbito de lo público, hay una práctica comunicativa queprocede de un mundo que, sin ser de índole doméstica, tambiénescapa al imperio del discurso público: es la práctica, en todas susformas, de la confesión en reality shows, talk shows y programas derealidad.

La extensión de esta práctica a contextos que ya no tienen nadade religioso –aunque religioso, como gusta de recordar Maffesoli,viene de religare: volver a crear el vínculo–, es sin duda reveladorade mutaciones profundas en los modelos comunicativos, muta-ciones vinculadas a la evolución misma del saber que autores co-mo Michel de Certeau, ya citado, o Michel Foucault han analiza-do desde un punto de vista epistemológico: el paso de un sabersecreto –basado en una revelación, una transmisión lineal o sim-plemente una superioridad categorial o un poder social– a un sa-

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ber transparente, abierto, con múltiples canales de transmisión,no exclusivo de algunos ni privilegio de una casta; el paso de unsaber mediado –en el tiempo, como herencia, o en el espacio, co-mo algo inaccesible para los que no poseen las claves para asimi-larlo e interpretarlo o no están capacitados, o no son dignos pararecibirlo desde un punto de vista ético– a un saber in-mediato (sinmediación) que los medios de comunicación y las nuevas tecnolo-gías ponen al alcance de todos sin prejuicio de su edad o madurezpsicológica.

Pero esta evolución de las formas comunicativas y de los regí-menes del saber está ligada también a las mutaciones producidasen los regímenes del ver, a la modificación profunda del estatusdel Ser, tanto en su relación con su propia privacidad como en suproducción social. La mujer está en el centro de este dispositivode visibilización de lo privado, pero no de modo aislado sino co-mo objeto relacionado con «referentes fuertes», con otros objetoso temas recientemente introducidos en el discurso público quehan alterado la relación entre lo público y lo privado y, en térmi-nos simbólicos, entre lo visible y lo invisible (lo publicitable y losecreto) o, en términos morales, entre lo lícito y lo ilícito.

Tema colateral a la mujer ha sido el sexo, en los años sesenta, y,extensible al hombre en el sentido genérico, la violencia y lamuerte, en las últimas décadas, estos últimos objeto de una visi-bilidad cada vez más creciente que aleja los límites de lo decible ypone a raya el tabú que pesaba sobre lo invisible. Son objetos sen-sibles porque tienen que ver con el sentir, pero también son obje-tos sociales problemáticos, complejos como el sexo, irreductiblescomo la muerte, inasimilables a una lógica racional como es laviolencia.

Todos estos objetos coexisten, se interrelacionan en el TS,marcando indudablemente un retorno de las pasiones a la vida so-cial y una nueva teatralización de las tensiones que producen,contribuyendo tal vez a una nueva forma de catarsis social.

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El símil con el teatro –inclusive con el teatro clásico griego–no es gratuito aquí. Tampoco lo es con prácticas arcaicas como lacelebración ritual del dolor, la exorcización pública de las faltaso la confesión de la culpa, todas ellas entroncadas con la verbali-zación y visibilización de las pasiones, con una cultura de la ora-lidad y una exteriorización del sentir propia del mundo medite-rráneo.

Tampoco es ajena la influencia del psicoanálisis y la utiliza-ción del discurso como terapia o técnica para hacer aflorar el in-consciente y liberar al sujeto de tensiones y traumas. No por na-da, el precursor de los RS y TS en Francia, en 1983, se llamabaPsy show de TF2. Fue, sin duda, uno de los primeros reality showsavant la lettre. Producido por Pascale Breugnot, directora de do-cumentales y magacines en TF1, este programa consistía en en-frentar a una pareja en crisis o al borde de la separación y, bajo labatuta de la animadora, alimentar las pasiones (positivas y nega-tivas) hasta exacerbarlas, con vistas a fomentar el psicodrama,intentando desatar nudos, resolver conflictos, superar –o hacerestallar– tensiones.

En su tiempo, el programa fue objeto de un debate públicoacerca de la legitimidad y artificialidad del ejercicio, sobre todopor la utilización de una técnica –la terapia verbal– tradicional-mente reservada al ámbito privado de la consulta del psicoana-lista y en manos de especialistas del ramo. Es revelador, en todocaso, de una apropiación por el medio televisivo de lenguajes,técnicas y usos que hacen emerger la intimidad en el espacio pri-vado mediante su hipervisibilización.

II. La teatralidad televisiva

Sin ser ficciones ni obras propiamente teatrales –mostrándose, alcontrario, bajo el signo del documental o al amparo del interés so-

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ciológico y del bienestar social–, los RS y TS incluyen un compo-nente dramatúrgico fuerte, consistente precisamente en visibili-zar lo no-dicho (secretos, tabúes, prohibiciones), en mostrar públi-camente las pasiones, en exhibir lo inconfesable (lo que estáreservado al espacio privado, íntimo) y en hacer emerger lo in-consciente, lo vetado en el debate público (lo no asumido por laconciencia colectiva).

La dramaturgia está, obviamente, en la secuencialización delprograma: el componente narrativo, con su gradación y momen-tos de clímax, los efectos de dramatización mediante la recons-trucción simulada de los hechos o su relato por los que los hanprotagonizado. Pero reside también en la esencia del programa–el dar a ver las pasiones privadas– que, desde el teatro clásicogriego hasta el happening moderno, está en el centro del dispositi-vo dramático. Incluso en el teatro clásico francés, en un períodode auge de la razón y del cartesianismo, está presente.

Decía Boileau al respecto en su Arte poética (1694), haciendohincapié en el lugar de la pasión en el arte teatral:

Que en todos vuestros discursos la pasión conmovidaapunte al corazón, le dé calor y emoción.Y si de un bello ademán el agradable furora menudo no nos depara un dulce temoro no despunta en nuestra alma una dulce conmociónen vano desarrollaréis una escena con razón…El secreto es antes que nada gustar y conmover.Inventad recursos que me puedan cautivar.

La emoción que produce la contemplación del dolor es sin lu-gar a dudas el recurso más trillado del espectáculo televisivo,pues éste consiste precisamente en eso: hacer de la realidad máscruda un espectáculo –reality show– y de su verbalización –talkshow–, un resorte dramático. Todo ello en clave de simulación–re-creación de realidad– que se desarrolla en tiempo real (una es-

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pecie de remedo del directo), en el contexto histórico de los he-chos, a menudo con sus propios protagonistas, pero de acuerdocon una reconstrucción al modo policial; crea así un «efecto dedirecto» que no deja de recordar la paradoja del comediante for-mulada por Diderot.

Al exteriorizar las pasiones, no sólo les doy cabida en el discur-so público –con la posibilidad de darles una respuesta o una solu-ción social–, sino que propicio una exorcización de las mismas: elsujeto, al verlas publicitadas, las «objetiva», las ve como algo ex-terior, objetivable, es decir, como algo de lo que puede deshacer-se, estableciendo una distancia con su propia subjetividad. Laborde catarsis, seguramente, que permite «reelaborar» la pasión, dar-le forma, hacer acceder al sujeto al lenguaje, a la formulación desu dolor.

La verbalización es, pues, la prolongación natural de esta laborde exteriorización/exorcización donde es fundamental el trabajo deacercamiento a las pasiones, al dolor, mediante su visibilización. Esuna característica, por otra parte, de la neotelevisión, esa televisiónde la cercanía, de la intimidad, del vivo, de la con-moción –del sentiry sobresaltarse con–, que puede llegar a mezclar emoción y agre-sión y hacer del espectáculo del dolor algo a veces violento e inclu-so insostenible.

¿No era la tragedia clásica el arte de mostrar «la violencia delas pasiones»? Hay aquí una vinculación fuerte entre sentir posi-tivo (el sentimiento, el amor, etcétera) y sentir negativo (repul-sión, violencia, muerte), un rasgo característico de lo que llamare-mos una «conjunción de los contrarios», reveladora de laambivalencia fundamental de la neotelevisión, que oscila conti-nuamente entre lo eufórico y lo disfórico, lo que une y lo que separa,lo que atrae y lo que repele (véase capítulo 10).

Tanto el RS como el TS –más allá de las diferencias formales yde la articulación narrativa– cultivan esta ambivalencia y despier-tan reacciones contrarias: condenatorias cuando sólo se ve la fasci-

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nación por lo negativo, lo anómico –el «morbo», como se dicetrivialmente–, o positivas, al contrario, si se considera que estosprogramas liberan al sujeto de sus nudos mediante el uso de la pa-labra y su publicitación. En todo caso, se produce conmoción, es-to es, una «emoción fuerte y repentina», «un movimiento o agi-tación violenta» (Diccionario Casares), para bien y para mal, y seplantea el conflicto entre pasión y razón.

La pregunta es si esta promoción/propulsión de las pasionestiene carácter de catarsis o no, si puede ser terapéutica (dominar/so-brepasar las pasiones: los impulsos, el sufrimiento), simplementemayéutica (tomar conciencia de ellas: hacer que el sujeto las vea, lasobjetive), o meramente redundante, esto es, que mediante el simu-lacro de realidad no produzca nada más que una espectaculariza-ción de lo real, creando una hiperrealidad propia del medio, con-dición de lo que he llamado la hipervisibilidad televisiva: unasaturación de signos de lo real que no aporta más en términos se-mánticos, que no nos ayuda a darle sentido. Respondería a lo queCharaudeau y Ghiglione (1997) llaman una lógica catódica «ba-sada en la construcción de imágenes, resultado de una puesta enescena de lo visual» que da a ver, y que «apunta al afecto del teles-pectador más que a su razón».

Efecto de la fuerza de lo que Virilio llama la «tele-presencia»,la mostración apabullante de lo visible puede anular toda distan-cia racional, crítica, o simplemente toda conciencia constructorade sentido. La representación de lo visible se vuelve fin en sí, yano medio de concienciación sino pura presentificación, un «estar-ahí» sin más; mostración redundante del momento, emoción pu-ra, sensación intrínseca de la que somos copartícipes en su efime-ridad.

En este aquí-y-ahora del presente, hasta el aquí, nos dice Viri-lio, ha desaparecido. Aquí ya no importa, todo es ahora: imagenpura, icono.

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III. Toma de palabra y cultura de la oralidad

Los RS y TS marcan la irrupción directa –y en ocasiones violenta–de la intimidad en el discurso público. Lo hacen de manera ruptu-rista, rehabilitando lo sensible, lo emotivo, y dándole un lugar ex-clusivo en la economía narrativa del medio televisivo. Consagranasí un nuevo tipo de formato basado en lo que llamaremos la«función mostrativa o la mostración»: un «destape» de la vida ín-tima, del mundo interior del sujeto, ya sea en clave psicológica,ya sea de manera física.

Continuación –y no alternativa como se ha dicho a veces– deestos programas, son los «programas de realidad» tipo Big Brot-her, donde desaparece (por lo menos aparentemente) todo guiónpara dejar paso a una visibilización objetiva del espacio privado.Esta visibilización es llevada hasta sus últimas consecuencias en lamedida en que las reglas del juego consagran el espacio privadocomo espacio cerrado al exterior, como gueto (físico y afectivo)que, inevitablemente, tarde o temprano, conducirá a la explosiónde las pasiones.

Desde esta perspectiva, los programas de realidad son la pro-longación «natural» –»como la vida misma» en su transcurrir, ensu cotidianidad– de los TS, sólo que en clave trivial, edulcorada,con una dramaturgia más lenta, una cierta extensión narrativa ysin el cariz extra-ordinario, a veces monstruoso, de los RS. Perofuncionan igualmente como espacio de explosión de las pasiones–pequeñas pasiones, explosiones light– y de resolución de los con-flictos, aquí de manera simbólicamente radical mediante la eli-minación (del juego) de los participantes. En esto no dejan de te-ner un cariz lúdico, profundamente infantil, que recuerda losantiguos juegos de guiñol y de peleles, en los que los jugadores,con su puntería, eliminaban a las figuras del mal.

El TS da un paso más en esta exploración de la intimidad conla asunción, por parte del sujeto, de su papel activo en el disposi-

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tivo comunicativo. Es ahora el sujeto el que alimenta motu proprioel discurso televisivo con el destape de sus intimidades, y lo hacede manera consciente y deliberada, instaurando así un «espacio dehabla», una oralidad que ya no es sólo vehículo de un mensaje, si-no que es un fin en sí.

Llamaré «toma de palabra» a esta performance del sujetomediante la cual libera sus tensiones privadas dentro de unaactuación pública, en un marco de omnivisibilidad. ¿En quémedida esta toma de palabra es liberadora o alienante? La pre-gunta es compleja, en parte porque remite a esquemas ideoló-gicos que a lo mejor ya no tienen hoy curso en el mundo de larepresentación mediática, donde el ver (la mostración) se im-pone a menudo al saber (la demostración), las formas (el có-mo) a los contenidos (el qué), la actuación puntual a la articu-lación lógica y el tempo (el tiempo corto y entrecortado) altiempo (histórico).

Caben aquí, sin embargo, dos lecturas interpretativas deesta «toma de palabra». Una lectura positiva: esta iniciativa,por parte del público femenino, rompe con una prohibición,levanta el tabú que pesa sobre el secreto, ya sea éste familiar(el incesto), personal (la violencia doméstica) o social (la pri-vación de derechos sociales de la que es víctima la mujer mal-tratada); en todos los casos, una privación de los derechos dela persona y la reinvindicación del derecho a la integridadtanto moral como física.

Pero hay también una lectura negativa: ¿hasta qué punto eldispositivo comunicativo, enunciativo, no fagocita la toma de pa-labra, diluyendo sus contenidos, poniendo el acento en la perfor-mance oral, en su dimensión emotiva, en el sentir íntimo, más queen la resolución social, racional, del conflicto? La actuación públi-ca convierte la intimidad, el dolor, en espectáculo intrínseco, y latoma de palabra en violación mediática; esto es, consentida e in-cluso reivindicada.

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¿Cómo no pensar en los programas rosas, basados en el coti-lleo, en un bucear sistemático en la intimidad de los famosos,donde se instaura un acoso simbólico a la intimidad con elconsentimiento y la colaboración activa –y altamente remune-rada, las más de las veces– de los propios protagonistas? El TSfemenino traslada el modelo de los famosos –ofensivo, dirigidoa la intimidad del hombre, donde la mujer es objeto pasivo desus conquistas, violencias y abusos– al modelo anónimo de unamujer cualquiera que se erige en protagonista del discurso, undiscurso presuntamente liberador, pero totalmente falseadopor el código al que recurre y desvirtuado por su contextuali-zación.

Es cierto que asistimos aquí a una reversión de la mirada so-cial, más centrada ahora en una mujer activa, dueña de su discur-so, pero, en el fondo, ésta sigue siendo objeto de la mirada delotro, en una incitación directa, omnidireccional, al voyeurismo.Desplazamiento, también, de la mirada social: de la confesión a lacompasión y de la compasión al consumo como objeto de disfruteperverso del dolor ajeno.

Como modo confesional, el TS consagra un habla introspecti-va que hace aflorar –y, en cierta medida, superar– lo reprimido, lono-dicho. Pero este discurso entra a formar parte de un entrama-do más amplio de discursos de tipo conflictivo, y se instituye a suvez como discurso polémico que contribuye al espectáculo mediá-tico y apela a reacciones ambivalentes por parte del espectador. Seproduce entonces una conversión/derivación de la mirada: de unamirada compasional –un sentir-con– a una mirada voyeurista, unsentir ajeno, desde la distancia de la diferencia y el sufrimientodel otro, que reorienta la mirada y convierte la compasión (haciael otro) en disfrute (de uno mismo) y hace del sufrir secreto, consu estatus íntimo, un sufrir dramatizado, con un estatus público yuna dimensión espectacular.

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IV. De la espectacularización del conflictoal ritual sacrificial

Si bien colma un déficit de oralidad vinculado al déficit de identi-dad de la mujer en la sociedad patriarcal, el TS marca también uncambio de rol en la mujer: de «ente narrativo» que era en el RS,donde daba pie para la construcción de relatos dramatizados, pasaa ser «ente discursivo» dotado de un poder-decir. Asimismo, tam-bién revela el paso de un habla introvertida a un habla extraverti-da, volcada en la mostración pública, consagrando así una nuevaforma de cultura de la oralidad que toma el relevo del coro de ve-cinas y tiene más de un parecido con el chismorreo.

Escriben al respecto Charaudeau y Ghiglione (1997):

He aquí lo que determina una segunda diferencia entre RS y TS: losprimeros nos presentan un universo de identidades narrativas sin re-ferencia a la identidad social, los segundos nos presentan un univer-so de identidades enunciativas con referencias a una identidad socialarquetípica. Los envites de identificación para el telespectador noson los mismos según se les presentan «seres de relato» o «seres dediscurso».

Pero es un habla paradigmática, un pretexto para hablar del dra-ma humano en general, y tal vez sea aquí el sujeto femenino elúnico capaz –social y psicológicamente– de asumir esta parte sen-sible, de expresar y transmitir emoción.

El TS –según Charaudeau y Ghiglione– es, en cambio, una forma deintercambio organizado de tal manera que haga surgir algún conflic-to y/o drama humano, en diferentes configuraciones, con ocasión deun tema pretexto, a través de un enfrentamiento de juicios u opinio-nes «cerrados». Todo ello mediante un dispositivo televisivo que secomplace en la mostración de esos conflictos o en alimentar el dra-ma. Se puede decir que el TS corresponde a una puesta en espectáculodel habla propicia a favorecer un tratamiento sensible, emocional,

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de estas dos formas de desorden humano que son los conflictos entreindividuos y los dramas íntimos de la persona, y que lo hace en prode la «revelación de los individuos».

Estos conflictos, sin embargo, no son objeto, como en el discursoracional, de una ordenación dentro de un pensar lógico, dialécti-co, sino que son expuestos al modo caleidoscópico, como un granmosaico de vivencias, por otra parte bastante recurrentes. Dichassituaciones podrían perfectamente, aunque en clave esperpéntica,organizarse en torno a una tipología, como existen por ejemplo enel teatro burgués o en la comedia de vodevil, con la misma recu-rrencia de papeles y acciones, sólo que aquí menos frívolos al estarvinculados a referentes fuertes (abusos sexuales, maltratos, inces-tos, crímenes, actos de sadismo, etcétera).

El TS, como habla «liberadora» de la prohibición del decir,podría cumplir así una función simbólica, de restablecimientodel vínculo familiar y desahogo de la mala conciencia individual,ligada al grupo de pertenencia (pareja, familia, grupo social) y asu sistema de valores. Actúa como un ritual de sacrificio, igualque, en otro ámbito, las imágenes de violencia: una manera de in-molar imágenes del dolor, en una ceremonia pública que, a la parque visibiliza el dolor, propicia una cierta gratificación a través desu puesta en escena, como si el dolor de uno, así objetivado, fuerade repente un dolor ajeno: un dolor otro, el dolor de otro.

Así funcionaban los antiguos consultorios sentimentales en elmedio radiofónico; así es como había analizado –en un períodoclave: el de la transición a la democracia– el consultorio de ElenaFrancis (G. Imbert, 1982): como un ritual sacrificial en clave desimulacro; doble simulacro, en el caso de Elena Francis, si se tieneen cuenta que ésta no existía, ni como mujer (el guionista era unhombre), ni como ser humano (un equipo de asesores se encarga-ba de orientar las respuestas delicadas: entiéndase problemáticasdesde un punto de vista moral o existencial).

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Este análisis ha sido también aplicado a la espectaculariza-ción de la violencia en los medios de comunicación en otro tra-bajo, mediante lo que he llamado «los escenarios de la violen-cia» (G. Imbert, 1992): un ritual de inmolación de imágenes deviolencia –al modo del potlach (G. Bataille), del exceso, de la sa-turación de signos– que permite objetivar el mal, mantenerlo araya a través de la representación. Conductas que no dejan derecordar los rituales arcaicos de conjuración, inmolación o feti-chismo.

Esta prácticas tienen como blanco a la mujer, participante pri-vilegiado del RS. Escriben al respecto Charaudeau y Ghiglione:

Construido por lo que algunos llaman la neotelevisión, este blancocorresponde a la actitud del participante en un rito sacrificial.

Un rito sacrificial está siempre construido en torno a una ofrendahecha a las fuerzas del más allá que nos amenazan con un castigo.Para calmarles hay que celebrarles y ofrecerles una víctima expiato-ria. Así, pues, la neotelevisión celebra una tercera instancia míticaausente, el «desorden social», bajo diferentes figuras abstractas (laenfermedad, el desencanto, el paro, el abandono de niños, las separa-ciones matrimoniales, etcétera), y ofrece como víctimas expiatorias alos invitados –o los sucesos de la actualidad– que representan estasmiserias del mundo.

Prácticas todas que, más allá de la aparente liberación que propi-cia el discurso, conforman a la mujer en un papel pasivo, hasta in-tegrarla en una especie de mundo flotante de imágenes y estereo-tipos.

Los participantes en el ritual –prosiguen los autores citados– debenpor una parte ser pasivos, ya que este ritual está ordenado por unaentidad ausente que tiene fuerza de evidencia (todos los participan-tes del ritual, incluyendo sus sacerdotes, no son sino ejecutantes). Seven inmersos en un universo de sensaciones en el que todo se mezcla(voces, gestos, movimientos, imágenes figuradas), se dejan llevar

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por un discurso abstracto que, al no pertenecer a nadie, es de todos, yse dirige a las emociones más que a la razón. Así, la neotelevisiónmultiplica los programas con puesta en espectáculo barroca o contoma de palabra confesional para, por conducto de lo sensible, en-volver al espectador en un universo de emociones, dentro de lo queG. Miller llama la «televisión pulsional».

V. La consagración de un «espacio infeliz»

Más allá de la presunta liberación del habla y de la aparente de-mocratización del discurso –con el subsiguiente mito de la telede-mocracia–, los RS y los TS consagran un espacio de visibilidad detipo nuevo: un espacio polifónico, plural, espontáneo, que pres-cinde de los protocolos formales habituales en el medio televisi-vo, donde se produce una relativa marginación de la figura delpresentador en beneficio de la del público, en especial femenino.Marca asimismo un retorno a formas comunicativas arcaicas –fre-cuentes por otra parte en el medio televisivo– que enraízan enuna cultura de la oralidad.

Con ello asistimos a una rehabilitación de lo sensible en elespacio televisivo, lo cual conlleva un reconocimiento implícitodel discurso de la mujer como valor comunicativo. Pero, a lapar que lo consagra, el medio televisivo enmarca este discursoen un espacio exclusivo, tanto desde el punto de vista formalcomo de los contenidos. Definiremos este espacio como «espa-cio infeliz» que contribuye a instaurar una segregación por lostemas de los que trata y los roles que implica. Funciona a tresniveles:

1) Como espacio físico «reservado», muy a menudo vinculadocon el espacio doméstico, fuente de la mayoría de los temastratados; espacio del domus, del universo tópicamente femeni-no, que puede cobrar valor de gueto, pues en él está encerrada

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la mujer, y que traduce una doble alienación: la pertenenciaexclusiva a este espacio, sin otra alternativa, por una especie defatalidad social, familiar o individual, y el ser infeliz en él.

2) Este espacio funciona también como espacio temático porquedefine unos «roles temáticos», en particular femeninos, querefuerzan una imagen negativa de la mujer, pues traduce sudependencia y su carencia de estatus (mujer de, madre de, víc-tima de…) e incurre en una victimización de la mujer: lo queune es el espectáculo del dolor, el compartir una misma desdi-cha.

3) Este espacio cumple, finalmente, una función simbólica queconsagra a la mujer como «conciencia infeliz» (conscience mal-heureuse, decía Sartre). Ello le confiere un estatus por defecto–definido por la carencia– en el cual la mujer sólo puede exis-tir mediante la verbalización de sus desdichas: lo que le da es-tatus público es la ventilación de sus intimidades ante la mira-da impúdica de la televisión, legitimada aquí como instanciavoyeurista, como poder-ver todopoderoso, que le da derecho deexistencia social.

Consagra al mismo tiempo el poder simbólico del medio, su dere-cho de intromisión en la esfera privada, procediendo a un ejerciciode exorcismo simbólico que expulsa mágicamente la culpa asocia-da a este estatus, como si la imagen pública matara la realidad ín-tima o la sustituyera.

Espacio, pues, donde se reconoce la índole carnal de este sufri-miento, donde la mujer viene a testimoniar en cuerpo presente,produciéndose aquí una verdadera encarnación del dolor, con to-da su parafernalia expresiva, que el medio televisivo plasma enuna iconografía visual (primeros planos sobre expresiones, gestosy gestas dolorosas, lágrimas y lamentaciones), con el riesgo deconvertirse en una hiperrepresentación de la realidad que raya aveces con lo insoportable.

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Mediante la hipervisibilización, el medio cae a menudo en unapornografía del sentir que reúne bajo un mismo tratamiento formalsentir positivo (emociones, sentimientos, amor) y sentir negativo(dolor, horror, muerte). Una vez más, esta mostración excesiva de-riva en una visibilización de la intimidad: de la intimidad física(las expresiones del sentimiento tradicionalmente reservadas alespacio privado), de la intimidad psicológica (el sufrimiento inte-rior) y de los traumas más secretos que atormentan a estas muje-res (violaciones, incestos, etcétera).

Esta visibilización es especialmente problemática en lo queatañe a temas relacionados con la violencia doméstica, pues el tra-tamiento que le dan los medios puede entrar a formar parte deuna violencia simbólica (una violencia ligada a la representación,vinculada con las formas narrativas y los efectos de visualización).Se da incluso en un tema tan crudo como la violación, lo que lehacía ver a Mercedes Bengoechea (2000) «la violación como unacto de violencia simbólica, de género, es decir, ejercicio de poder,y no un acto sexual».

Conclusión: De la violencia formal alacoso simbólico

¿Hasta qué punto no se produce aquí –en esta ventilación del ho-rror– lo que llamaremos un acoso simbólico en forma de atentado ala integridad del sujeto; integridad ya no literal, como en el acosofísico, sino simbólica, como un ataque a su dignidad, a su imagenpública? Obviamente, existen otros modos de narrar la infelici-dad y de expresar el horror, más distanciados, más informativos odocumentales, que no sean forzosamente la verbalización directapor el propio sujeto que ha sufrido la infamia. Convertido en ob-jeto de contemplación ajena, para consumo de otros, la ventila-ción del dolor se transforma en un espectáculo como otro cual-

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quiera, dentro de la cultura de la imagen, que nos satura con imá-genes de violencia; éstas se pueden considerar, pues, como unaforma extrema de la violencia formal, la violencia ligada a las for-mas (enunciativas, narrativas).

Este mostrar obsceno (la obscenidad es un ver excesivo) tiene susavatares en otros programas o manifestaciones de la cultura delver. En el mundo televisivo, los más evidentes son indudable-mente los programas que erigen el acoso simbólico en clave delespectáculo: Tómbola (Telemadrid, Canal 9) sería el buque insig-nia de estos programas que, basados en el acoso sistemático (ob-viamente negociado) a un famoso –generalmente masculino– has-ta sacarle los detalles más escabrosos de su intimidad (desde unpunto de vista por supuesto machista), elevan a categoría de mo-delo comunicativo el acoso a la intimidad.

El otro avatar, donde también se va a exacerbar esta tendencia,son los llamados programas de realidad tipo Gran Hermano, perolo hacen en clave más trivial, más ligera, más lúdica, aunque conel mismo destape de intimidad, con incluso un grado más en lamostración, ya que no se trata de una mostración pasada por el fil-tro de la palabra (TS) ni mediatizada por la reconstrucción (RS),sino en live, en retransmisión simultánea y continua gracias a laintervención de los canales satélites e Internet.

Por último, saliendo del medio televisivo, pero siempre den-tro de una visibilización a ultranza, las webcams –o transmisión enlive por un particular de sus vivencias cotidianas a través de laRed– serían el encefalograma plano, aunque con sus momentosálgidos cuando la cámara está instalada en un dormitorio (y paramás inri femenino), de esta reconstrucción de lo cotidiano al mo-do Big Brother.

Sea como sea, todos estos modos de ver tienen en común el ju-gar con los límites de la representación, con la línea cada vez mástenue, hoy día, que separa lo público de lo privado. Ahí está loque comúnmente se llama el morbo, en este poder-ver, esta inmi-

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nencia permanente de la escena prohibida, cultivando un grado vir-tual de comunicación, que juega con lo secreto, lo prohibido, loinconfesable, o simplemente la posibilidad de ver –o sorprender–lo nunca visto (en público), aunque se trate de lo más trivial, lo yavisto (en privado). Ahí está la paradoja del discurso moderno, quepretende haber liberalizado las costumbres pero juega continua-mente con los límites de lo decible, de lo (socialmente) mostrabley (moralmente) tolerable.

Esta hipertrofia del ver refleja la mutación que se está ope-rando en el régimen de visibilidad moderno y es reveladora de laevolución de la televisión hacia la omnivisibilidad –una tele-vi-sión que no deja escapar nada a su mirada omnipotente– y anun-cia lo que será, en los noventa, no sólo la «televisión de la inti-midad» sino, más ampliamente, una televisión que se anuncia así misma, se escenifica como poder-ver, y tiende a la reflexividad.Como escriben Guy Lochard y Henri Boyer (1995), analizandoeste «frenesí de visibilidad» y retomando la distinción que esta-blece Eliseo Verón entre sociedades mediáticas y sociedades me-diatizadas:

Alimentando entre los profesionales los fantasmas de ubicuidad yentre los usuarios (entre otros los políticos) un frenesí de visibilidad,la televisión ha cumplido en efecto un papel clave en el proceso demediatización que las sociedades contemporáneas protagonizan almismo tiempo que los padecen. Sucediendo a un modelo de desarro-llo (las «sociedades mediáticas») en las que se supone que los mediossólo intervienen para «representar» los diversos aspectos de la reali-dad, las «sociedades mediatizadas» nos han hecho entrar en unanueva forma de organización social en la que el conjunto de la vidapública se organiza antes que nada en función de su omnipresencia.Colocadas bajo su mirada constante, el conjunto de las institucionesse ven obligados a actuar sólo en función de la capacidad de los me-dios para construir (o destruir) su imagen pública, condenados puesa una puesta en escena consciente y constante de sus acciones y desus representantes.

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Bibliografía

Bengoechea, Mercedes, «En el umbral de un nuevo discurso periodístico sobreviolencia y agencia femenina: de la crónica de sucesos a la reseña literaria»,CIC, Cuadernos de Información y Comunicación, núm. 5, 2000, UniversidadComplutense de Madrid.

Charaudeau, Patrick y Ghiglione, Rodolphe, La parole confisquée. Un genre télévi-suel: le talk show, Dunod, París,1997.

Imbert, Gérard, Elena Francis, un consultorio para la Transición. Contribución al es-tudio de los simulacros de masas, Península, Barcelona, 1982.

—, Los escenarios de la violencia, Icaria, Barcelona, 1992.Lochard, Guy y Boyer, Henri, Notre écran quotidien. Une radiographie du télévisuel,

Dunod, París, 1995.Shattuc, J. M., The talking cure. TV talkshows and women, Routledge, Londres-

Nueva York, 1997.

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6Azar y fatalidad en juegos-concurso

y programas lúdicos

En una cultura en la que todo apunta a la seguridad –seguridadmaterial: consumo, bienestar; social: servicios públicos; psicoló-gica: seguridad ciudadana; y moral: pensamiento políticamentecorrecto–, está sin embargo omnipresente la figura del azar co-mo factor de inseguridad: amenaza virtual, expresión de lo in-controlable, de todo cuanto rompe el equilibrio, hace peligrar elorden social y da a ver una forma de alteridad (G. Imbert, 1992).

Cuanto más aspira la sociedad al orden y lo idealiza, tanto másfuerte es el retorno de lo prohibido en forma de desorden: senti-miento de inseguridad, miedo a lo otro, un rasgo más acentuado, se-guramente, en las sociedades mediterráneas, propensas a la eferves-cencia y amenazadas por el desorden. Sin duda, esto contribuye aexplicar la importancia de los juegos de azar en estas culturas, máslúdicas, menos basadas en la racionalidad y más tentadas por el ries-go porque han integrado lo arbitrario (el azar) en su cotidianidad.

La televisión recoge esta dualidad, esta división entre una ne-cesidad de orden y la tentación del desorden, de donde nace unmal-estar, una sensasión de que peligra la integridad del sujeto yde la sociedad. Pero no lo hace únicamente en forma de produc-ciones ficticias que escenifican directamente, y en términos realis-tas, el miedo al accidente, el pánico ante la catástrofe, como ocu-rre –y lo veremos en el capítulo siguiente– en produccionesviolentas y películas de corte apocalíptico. Este miedo difuso apa-rece también en programas amenos encaminados al entreteni-


miento y aparentemente tan distantes de un imaginario violentocomo pueden ser los juegos-concurso.

Más genéricamente, está presente también en cuantos progra-mas persiguen una finalidad lúdica y escenifican un componenteazaroso mediante el cual la suerte circula, pasa de uno a otro, santi-fica a algunos, elimina a otros y, en todo caso, introduce un ele-mento aleatorio en el espacio de la representación; como tal, puedeser fuente de inquietud y producir reacciones de rechazo, identifi-caciones negativas e incluso angustia (como ocurre en algunos pro-gramas de pruebas negativas, tanto físicas como psicológicas: Flashback, en Telemadrid, ha sido uno de ellos).

En estos programas, el alea –la suerte– es lo que guía (orienta,sanciona) el hacer de los participantes y otorga narratividad aljuego: permite que las situaciones y los personajes se transformen,adquieran fama, notoriedad pública, y se alcance un momento declímax y la glorificación de los «héroes». Pero esto es también re-versible y puede hacer peligrar lo recién conquistado, darle lavuelta al destino y, al mismo tiempo, a la experiencia vivida;la tensión positiva, entonces, se puede convertir en negativa y elazar, figura positiva, en su contrario: fatalidad, figura reversibleque trae «mala suerte».

Cabe aquí, más allá de la lectura amena, eufórica, color de ro-sa, a la que nos tiene acostumbrados el discurso televisivo, unalectura simbólica de tipo homeopático: el admitir un factor deriesgo sirve para santificar el azar, para subsumirlo en «buenasuerte». Si la celebración de la vida –en clave lúdica, eufórica– pa-rece dominar estos juegos, no por ello está ausente el riesgo, ni ex-cluida la muerte, aunque no aparezca explícitamente ni sea objetode una representación realista.

No por nada en uno de los mayores juegos-concurso de TVE-1,El juego de la oca, se jugaba sobre un gran tablero pintado en el quepredominaban los colores chillones, el rosa en particular, pero don-de también aparecían casillas negras, con sus peligros y sus trampas

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mortales que había que sortear. Aunque mantenida a raya, lamuerte está implícitamente presente en todo juego y metafórica-mente figurada por la «eliminación» del jugador, y no es casuali-dad que en los «programas de realidad» se haga tanto hincapié eneste elemento para integrarlo en el gran relato de la vida que sonestos programas (véase, más adelante, el capítulo 9).

Pero obviamente, la muerte esta ahí como figura ausente,mantenida a distancia por el juego, aunque pueda volver vir-tualmente en forma de dolor o sensación de horror en algunasmodalidades de concurso con pruebas que introducen una ten-sión y pueden romper el equilibrio entre lo eufórico y lo disfórico.Sin embargo, hasta en este último caso (como aparecía en losprogramas de «humor amarillo»), la risa provocada por la formanarrativa-burlesca, que busca el efecto paródico, el gag, median-te la repetición, la vuelta atrás o el acelerado, anula por comple-to el cariz dramático de estas situaciones.

I. Cara y cruz del azar

Roger Caillois (1967), en su conocida tipología del juego, reto-mando las definiciones propuestas por Huizinga, daba una seriede características que lo diferencian de otras prácticas humanas.Estas características se podrían aplicar al conjunto de los géneroslúdicos presentes en televisión, no sólo a los juegos-concurso, sinotambién a algunos talk shows, programas de variedades e inclusodidácticos. Son reveladoras, por otra parte, de una evolución ge-neral del medio hacia lo lúdico, tal y como lo hemos visto en elprimer capítulo. Estas características son las siguientes:

– Libertad: antes que nada, el juego es una actividad libre dondese ejerce el libre albedrío del jugador; si éste dejase de ejercer-lo, el juego perdería su carácter de actividad placentera.

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Azar y fatalidad en juegos-concurso y programas lúdicos


– Separación: circunscrito a límites de espacio y tiempo precisosy fijados de antemano, el juego tiene una estructura: un co-mienzo, un nudo y un desenlace, siendo una acción que seconsume en sí misma. Podríamos añadir un rasgo más: clausu-ra y narratividad son rasgos que pueden aplicarse al juegotambién, lo mismo que al relato; como éste, el juego es un sis-tema autorreferente.

– Incertidumbre: su desarrollo no puede determinarse ni su resul-tado fijarse previamente, dejándose obligatoriamente (por lomenos aparentemente) a la iniciativa del jugador cierto mar-gen en la necesidad de inventar. Esta incertidumbre provocauna sensación de tensión que mantiene vivo el juego y empujaa seguir para llegar hasta el final.

– Improductividad: no crea bienes, ni riquezas, ni elemento nuevoalguno.

– Reglamentación: sometido a unas reglas convencionales quesuspenden las leyes ordinarias, el juego instaura momentánea-mente una legislación nueva, única y efímera. Cada juego tie-ne sus leyes propias dentro de ese mundo provisional, y esasleyes son obligatorias; si no se cumplen, se acaba el juego.

– Ficción: hay una conciencia de realidad segunda o de irrealidaden relación con la vida corriente u ordinaria. «Somos otra co-sa», «hacemos otra cosa», como ocurre en la ficción. Rodeadotodo de misterio, de secreto que sólo los que juegan comparti-rán, el juego se caracteriza por su intensidad, el aislamientoque supone de la realidad, su poder de evasión temporal y, so-bre todo, la sensación de que es un fin en sí, elegido libremen-te por el jugador, que produce un placer intrínseco.

El juego es un compleja combinación de incertidumbre y seguri-dad: incertidumbre vinculada al factor azar, pero también segu-ridad derivada de la existencia de un sistema formal de reglas pro-pias, diferentes en cada juego, que acotan –dándole un margen de

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seguridad– el hacer del sujeto. Sin duda, esta dualidad está, desdeuna perspectiva antropológica, cargada de sentido simbólico,pues remite paradigmáticamente a la tensión que hay en toda so-ciedad entre orden y desorden o, dicho en términos psicoanalí-ticos, entre pulsión de vida y pulsión de muerte.

En un entorno de riesgo como es el de la sociedad occiden-tal, la omnipresencia del juego –patente en televisión con lamultiplicación de juegos-concurso y «programas de realidad»–cumple una función tranquilizadora, de domesticación del azar,aunque no deja de ser ambivalente, en la medida en que se basaen lo que Caillois llama «la incertidumbre».

Pero dentro de esta tensión entre incertidumbre y seguridad,el juego televisivo opta deliberadamente por una visión eufórica,obvia en los juegos-concurso. Sin embargo, últimamente estánapareciendo juegos y concursos que cultivan esta tensión, llevan-do a veces el juego hasta lo disfórico. Son juegos en los que ya noimportan tanto los conocimientos o la habilidad física como la ca-pacidad de aguante, la templanza para superar situaciones o prue-bas desagradables e incluso espeluznantes.

El azar, categoría dominante en todos estos programas, y pre-sente también en los de realidad (por el grado de imprevisibilidadque contienen) y «artísticos» tipo Operación Triunfo (aunque aquíparcialmente matizado por la moral del esfuerzo), funciona así co-mo una doble figura:

– El azar como figura benéfica (factor de suerte) en los juegos-concurso de corte eufórico, donde el recorrido narrativo esacumulativo y a base de pruebas gratificantes: la superación dela primera permite el acceso a la segunda y así, ad infinítum,hasta ganar el premio y salir glorificado (ante la mirada so-cial). Así funcionan los concursos de preguntas y respuestas.

– Pero el azar puede funcionar también de manera negativa, es-tar asociado al peligro, ser factor de riesgo, dentro de un reco-

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rrido repulsivo, que redunda más en una superación subjetivade sus propios límites que en la superación de pruebas objeti-vas: menos que un recorrido mítico (de glorificación social), esaquí un recorrido personal, casi íntimo, de superación de laspropias inhibiciones y repulsiones. El riesgo es, pues, aquí, loque hace peligrar la integridad del sujeto, pudiendo hacerleperder la compostura o humillarlo ante la mirada pública,hundiéndolo psicológicamente hablando.

II. El juego-concurso como metáfora de la vida

Veamos ahora las dos modalidades de juegos-concurso. Primerola eufórica: en ella, el juego aparece como una metáfora hiperrealde la vida que descansa en una sublimación del azar: la vida seríaun inmenso juego de la oca en versión eufórica, donde todos nossalvamos con algún premio de consuelo o nos vemos compensa-dos por el simple hecho de haber conseguido los quince minutosde gloria de los que hablaba Andy Warhol. El azar es un azar do-mesticado, humanizado: controlado por las reglas, «encarnado»por el presentador –que figura como la marca del concurso– y elprograma de televisión o los patrocinadores, que son como la su-permarca.

Es un juego con un fuerte componente mítico cuyo recorridocorresponde a lo que Greimas (1973) calificaba como «recorri-do mítico» («quête mythique»). En él, un «elegido» sale de sumundo habitual y parte a la conquista de un objeto sagrado convistas a conseguir el reconocimiento, la fama, en su vertienteeconómica (premio en forma de regalos, dinero). Pero es un jue-go regresivo, de carácter infantil, mágico, basado en una trans-formación total y casi instantánea del sujeto anónimo en héroe,en personaje conocido, reconocido por la comunidad. Todo ellose ve facilitado por los dos rasgos que destaca Caillois: la «liber-

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tad» (la ilusión de ser dueño de tu destino) y la «separación»: ladelimitación del hacer y del marco de actuación (el plató televi-sivo como espacio utópico, al margen del mundo real), lo cualpropicia un sentimiento de autonomía y la impresión de ser to-dopoderoso o estar investido de poderes mágicos por el solo he-cho de estar en el plató de televisión.

Tal como la analiza Caillois, eso tiene mucho que ver con laficción, tanto por la identificación que permite como por la crea-ción de un mundo de lo posible, autorreferencial, con una autono-mía de reglas, un mundo que permite acceder a otro mundo –queno se rije por las reglas del mundo social– y al que se llega ple-gándose a estas reglas, adecuándose a su código, permitiendo to-do esto una transformación del sujeto (en ello estriba su narrativi-dad y su carácter mágico).

Al igual que en los ritos de paso, se realizan una serie depruebas cualificantes (Greimas) mediante las cuales el sujetopasa de su condición de infans (el que no tiene uso de la palabra)a la condición de sujeto «social» (consagrado por la mirada pú-blica), reconocido por y en el medio televisivo: una suerte deelegido de Dios, con la única salvedad de que Dios aquí es la te-levisión y que lo trascendente es no sólo el valor económicoplasmado en el premio, sino también el valor simbólico encar-nado en la fama, la consagración ante el ojo omnímodo de la cá-mara y la posibilidad que tiene el concursante de acceder a otromundo de índole mágica.

En efecto, más allá de la habilidad o del saber del concursante,en muchos juegos un buen conocimiento del medio, una familia-ridad con sus reglas, reducen el factor de incertidumbre y permi-ten dominar en parte el azar. Así ocurre, por ejemplo, en El preciojusto, donde no se trata tanto de conocer el precio real de los pro-ductos exhibidos como de seguir regularmente el programa hastacaptar su mecánica. Retomando los análisis de Bajtin sobre lafunción carnavalesca de algunos rituales sociales, escribe Charo

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Lacalle (2001) al respecto: «Más que un concurso propiamentedicho, El precio justo (TVE-1) es una fiesta, cuyo invitado de honores el espectador».

Y sigue esta autora: «En la interpretación “crítica” que haceFiske de The new price is Right, el carácter carnavalesco, que distin-gue a todo espectáculo televisivo, se manifiesta de un modo aúnmás específico en este programa, mediante la inversión de las nor-males relaciones de poder entre consumidores y productores […].El señuelo del programa consiste en liberar al concursante-consu-midor de las constricciones cotidianas, introduciéndolo en unmundo al revés donde no se accede al consumo mediante el traba-jo sino a través del juego. A diferencia de la Alicia de Caroll, ma-ravillada ante un país al que accedía improvisadamente y que noacertaba a comprender, el espectador de El precio justo ha sido pre-parado durante casi cuarenta años de enseñanzas televisivas paraintegrar la representación en su realidad cotidiana, mediante suparticipación virtual en los programas de la neotelevisión».

Se acabaron, pues, los concursos de los años sesenta para ni-ños prodigio, los alardes de sabiduría, los conocimientos enci-clopédicos. Hoy todo se remite al azar. En un inmenso juegode la oca donde, como en el cuento de Borges, el mapa acabasuperponiéndose al territorio real, la representación terminasustituyendo a la realidad, expulsándola del espacio televisivoe imponiendo sus propias leyes. En un recorrido hiperreal, unoes una marioneta entregada a las artes habilidosas de los pre-sentadores, a las manos solícitas de las azafatas de turno (cuan-do no a sus apetecibles carnes, que figuran aquí como puroreclamo, demasiado perfectas para ser reales): juguete del azar,uno se desenvuelve dentro de una metáfora de la vida, perodespojada de todo dramatismo, y aunque hay tensión –la delrelato televisivo– aquí todo es color de rosa, hasta las casillasnegras, en un juego infantil, doblemente regresivo, tanto parael que actúa como para el que lo ve.

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¿Se puede ver aquí un predominio de los juegos de simulación(Caillois) sobre los de competición? En el juego-concurso, comoocurre a menudo en los media, uno se ve elevado en apenas unahora de ciudadano de a pie a elegido de Dios. Pero importa más elrecorrido que la meta final: el haberlo superado (el riesgo), el ha-berla atravesado (la vida), el haber pasado las pruebas con airosi-dad, con humor, con temple.

¿Y si la vida no fuera más que eso: un puro juego, un diverti-mento? Algo sin importancia al fin, una figura amena donde seha difuminado el tiempo, donde el envejecer no deja huellas, don-de la muerte no hace mella. El concurso ayuda a creerlo.

III. La puesta a prueba: de lo lúdico a lo sádico

La otra modalidad de juegos-concurso, heredada de la tradiciónnipona, si bien también juega con el azar, lo hace de manera mu-cho más perversa: mediante rodeo, en forma más solapada y subli-minal. Juega asimismo con un imaginario del riesgo que utilizala amplia gama de lo repulsivo y la paleta de todos los sentidos,aunque con una predilección hacia lo táctil: a lo que es repulsivopor ser invisible, a lo que es inquietante por no poderse identifi-car el origen de la repulsión, haciendo intervenir lo que he llama-do las figuras de lo «inminente» (el miedo difuso, inconcreto, nosiempre declarado).

El juego se torna entonces disfórico –agente de ruptura, demal-estar– con un componente sádico incluso en algunos progra-mas de influencia norteamericana y japonesa. Constituyen enton-ces verdaderos rituales de violencia que expulsan a ésta del ordendiario –alcanzando su paroxismo en los juegos-concurso en sumodalidad lúdico-sádica, tal como se multiplican en Alemania,Japón y, en menor medida, Francia y España, como ocurría enHumor amarillo.

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Son juegos que mediante pruebas –que no dejan de recordarlos ritos iniciáticos, pero aquí con una dimensión pública y a me-nudo en clave cómica– llegan a escenificar situaciones verdadera-mente violentas para el concursante, a veces incluso vejatorias,siempre basadas en el consentimiento del sujeto y a menudo en laautohumillación.

Llama la atención, en pleno auge de los programas de realidad,la aparición a principios del nuevo milenio, seguramente bajo in-fluencia norteamericana, de varios programas de corte lúdico-sá-dico.

En abril del 2000, Antena 3 emitía ¿Quién dijo miedo?, un jue-go-concurso derivado de Fear factor [El factor miedo] de la norte-americana NBC, una de las grandes cadenas generalistas estado-unidenses, donde seis personas competían para superar pruebasgrotescas del siguiente calibre: ¡comer cucarachas, tomar sopa derata o meterse en un ataúd infestado de serpientes! En la versiónespañola se trataba, por ejemplo, de aguantar el tipo sobre unaparrilla al fuego, sumergido en una bañera con bloques de hielo oenvuelto en una nube de insectos.

La silla, programa emitido por Telemadrid, Canal Sur yETB2, tenía su antecedente en un programa de la norteamericanaABC adaptado en España por Globi Media, y en The Chamber [LaCámara], puesto en antena en Estados Unidos por la Fox, dondelos osados aspirantes eran sometidos a retos para comprobar su re-sistencia a dar vueltas a toda velocidad o a recibir sobre la cara ai-re disparado a cien kilómetros por hora.

En El rival más débil (TVE) –programa producido por el exportavoz del Gobierno Miguel Ángel Rodríguez, importado de lacadena británica BBC, The Weakest Link en 2000 y luego exporta-do a Estados Unidos–, el concursante perdedor era vapuleado ver-balmente por sus compañeros.

En Decisión final, emitido por Tele 5, aunque de corta vida, seechaba mano de prácticas vejatorias y degradantes, y los elimina-

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dos desaparecían bruscamente del plató mediante una trampillaque se abría a sus pies.

Estos programas marcan una ruptura en el estatus del concur-sante. Ya no es el héroe glorioso de los concursos de suerte, sinoun antihéroe sufridor y desdichado que es objeto de una degrada-ción constante: El rival más débil, por ejemplo, consiste en insultara los concursantes para comprobar su resistencia a la humillación,con pruebas de corte sadomasoquista. Se invierte aquí la regla deljuego, por lo menos virtualmente, así como el papel del anima-dor, en un intento sistemático de desestabilizar al concursante. Laanimadora del programa no duda en dirigirse a los participantescon frases como ésta: «Quiero que quede claro que tú eres un co-barde». Como en Gran Hermano, los concursantes tienen que vo-tar a qué compañero eliminan. Todo en el plató contribuye a darel tono: desde el ubicuo color azul del decorado hasta los focoscentrales que le dan al concursante un aspecto de preso a punto deser fulminado por un rayo. «En la versión española –El País (16-5-2002)– el sadomasoquismo tiene algo de redundante, ya que,en sí mismos, los teleconcursos ya estaban derivando hacia unaforma exhibicionista de degradación.»

Finalmente, en La silla, se trataba de medir con una cierta do-sis de sadismo la templanza de los participantes, mientras, conunos sensores, se les medían al segundo sus pulsaciones ante todotipo de artimañas, maniobras de distracción y triquiñuelas paraintentar disparar su ritmo cardíaco.

Ocurre aquí como en los vídeos domésticos, donde se irrealizael dolor, convirtiéndolo en espectáculo lúdico: nada más trivial,doméstico, familiar, como estas escenas de cumpleaños en las queal niño se le cae la biblioteca encima, a la novia se le engancha suvestido o el páter familias –principal protagonista– hace, bien asu pesar, el ridículo. Si tomamos al pie de la letra las situaciones,son en sí crueles, de una crueldad objetiva, fría, propia de lo noprevisible.

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Lo que en otras secciones –las informativas por ejemplo– se-rían accidentes domésticos, técnicos o automovilísticos, son aquígags, sainetes convertidos en cuentos cortos e irremediablementedivertidos gracias a la repetición, la aceleración o la inmoviliza-ción de las secuencias más accidentadas. Son sucesos despojados,de alguna manera, de su parte dramática, de su carga negativa,desaccidentados; hasta la muerte, que puede ser el final trágico deestas escenas, desaparece, así como cualquier signo de violencia fi-siológica. Como en el universo de los cómics, los héroes no mue-ren y si parece que pudieran estar muertos, se levantan como sinada; o, si el final puede no ser feliz, la cámara aparta púdicamen-te la mirada.

Sin duda hay aquí una forma light, edulcorada, simulada, derealidad, como una manera de preservar la Realidad, al margende ésta, como si la Realidad fuera demasiado seria como para es-cenificarla realmente. Pero lo reprimido siempre vuelve, ya seaen forma de realidad bruta –hipervisible–, «lo real» como lo lla-ma Jesús González Requena (1988), o en forma de realidad pro-ducida, inventada como simulacro por el propio medio; son losbien llamados «programas de realidad». Como en un experi-mento de laboratorio, la televisión produce su propia realidad,ni por conducto de la ficción, ni apoyándose en la realidad obje-tiva; pero esto es otro cuento.

IV. Del castigo al premio: pérdida simbólicay ganancia económica

Todos estos juegos comportan una puesta a prueba física y psico-lógica, un aguantar situaciones límite; representan lugares-fronte-ra, que podrían transformarse en puntos de no retorno, y remitensimbólicamente a la muerte. Pero también aquí se da una resolu-ción mágica que permite superar el obstáculo y evitar que se con-

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vierta en accidente, en desenlace fatal. Al contrario del juego fe-liz, donde uno es elegido de Dios, la figura se invierte: uno setransforma en elegido del diablo, presa del mal.

Como en los deportes de riesgo, este jugar con el límite, aun-que sea dentro de un riesgo perfectamente controlado que se sitúasiempre más acá del límite, le quita a la muerte toda realidad (to-da posibilidad, por lo menos práctica, de ocurrir realmente). Peroaquí la resolución del conflicto, la evitación del mal, no es remitidaal azar sino que es el resultado de una implicación total del con-cursante, especie de héroe desdichado, elegido del mal, que cargacon la prueba, y evita así que recaiga en el espectador pasivo en susillón. El concursante, como figuración de la víctima, permite de-limitar mejor la violencia, encarnarla en otro, y al mismo tiemporemitirla a un código lúdico, virtualizando doblemente el peli-gro, alejando el mal, haciendo de la prueba un espectáculo en sí yno un medio para superar la carencia.

En todo caso pasa por una violencia sobre sí mismo que, comoen los reality shows, encierra una violencia simbólica de la que sehace partícipe el concursante. Pero en el fondo, se basa en los mis-mos presupuestos: una situación de fragilidad emocional en el su-jeto y una visibilización del sentir que sustituye al saber de lostradicionales concursos.

Como en los reality shows, implica la superación de una inhibi-ción, traducida por ejemplo en fobia, alergia a ciertos animales osensaciones (Now or never [Ahora o nunca], en la televisión holan-desa, pionera en este tipo de programas); o bien la transgresión deun interdicto social más o menos imperativo, generalmente dic-tado por las convenciones, jugando aquí también con el límite delo (socialmente) aceptable y (éticamente) representable.

Over de Rooie, también holandés, era otro programa que, a me-diados de los noventa, jugaba con la figura de la transgresión, su-perándose las inhibiciones mediante un premio en metálico. Rooiees precisamente, nos dice Valérie Mouseler (1997), un billete de

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1.000 florines, pero también quiere decir «al límite»: en este ca-so, el ir más allá del límite del pudor o de la decencia, hasta llevara la humillación al concursante.

La pérdida simbólica –pérdida de imagen, pérdida de la dig-nidad– se subsume en ganancia económica. El dinero tiene valorde cambio, no sólo material, sino simbólico: es el operador quepermite transformar la pérdida de dignidad (la imagen íntima delsujeto) en ganancia simbólica (en imagen pública, notoriedad, fa-ma). Describe así el programa Valérie Mouseler: «La presentadorade Over de Rooie busca en la calle a tres candidatos para la pruebasiguiente: tendrán que desnudarse enteramente, colocar un bi-llete de 1.000 florines, objetivo de la prueba, entre las nalgas (setrata de un billete falso, de tamaño mayor que el auténtico), y ha-cer una carrera de velocidad en un trayecto sembrado de obstácu-los, sin perder el billete. El concursante que pasa el primero la lí-nea de llegada, en pelotas, con su billete en el trasero, gana los1.000 florines que la presentadora le regala inmediatamente antela cámara. Otro ejemplo, dentro de las pruebas de este programa:se le pide a una señora que vaya a un parque y recoja en un tiempolimitado seis kilos de excrementos de perro. Una vez realizada laprueba, recibe su billete de 1.000 florines».

El papel del dinero, y su visibilización, es fundamental en estatransubstanciación; de ahí que sea objeto de mostración, en formade talón ampliado o anuncio estrepitoso, al modo circense, o sim-plemente como papel manipulado ante el espectador. Y no se ha-ce sin violencia –violencia sobre el espíritu, sobre la integridaddel sujeto– que la irrisión permite sobrepasar, aunque no deja deser un sacrifico para el sujeto, una pérdida de su dignidad íntimapara ganar otra de orden espectacular. En Francia existió un pro-grama similar, animado por Nagui, La brosse à dents, aunque enversión edulcorada, en el que incluso tuvo que eliminarse unaprueba donde se exhibía un billete a cambio de una acción degra-dante.

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Encontramos otro ejemplo de pruebas triviales en la televi-sión norteamericana, como ésta consistente en invitar a un dueñocon su mascota para hacerles compartir comida ante los especta-dores. El recipiente del humano es idéntico al del perro; los dostienen los ojos vendados y están a gachas, uno al lado del otro, co-mo dos animales; para más inri, el perro es un enorme mastín y elhombre es… mastodóntico; en el último momento, el presenta-dor invierte los platos y el perro come golosamente el cornbeafpreparado para el dueño, mientras que éste se traga la comida en-latada de la querida mascota. O, en la televisión nipona, esos con-cursantes que tienen que comer salchichas de seis metros a boca-do «limpio» sin utilizar las manos, hasta atragantarse y reventar,y otras lindezas.

Colmo de la humillación, aunque en versión burlesca, perocon una fuerte violencia simbólica, fue a principios de 2003 elprograma de Telemadrid X cuánto, consistente en retar a los con-cursantes, después de subastar una cierta cantidad de dinero, aasumir situaciones ridículas en público, degradantes o que van encontra de sus intereses: desde tomar el sol en bañador en inviernoen una tumba en medio de un decorado veraniego situado delantede unos grandes almacenes, hasta embarcarse en el acto a Inglate-rra para un viaje de ida y vuelta en barco con sólo unas horas deescala, o aceptar ver pintar de pintura naranja su piso, incluyendola biblioteca, la colección de CD, el televisor de diseño, las fotosde familia, la moqueta, el sofá, las cortinas, etcétera, etcétera. To-do a ritmo de videoclip, con un presentador «marchoso» y la son-risa inequívoca de los concursantes-víctimas consentidores del ti-mo televisivo, aunque la risa puede degenerar en mueca y laeuforia por la ganancia material –el dinero fácilmente ganado– enpesar por la pérdida de valores simbólicos y el sacrifico de la dig-nidad personal.

En todos estos casos la lógica del espectáculo, al modo circen-se, se impone sobre la lógica social y borra las referencias, invisi-

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bilizando los valores vinculados al código relacional habitual; es-tamos en otro mundo de valores, genuinamente televisivos, queno afectan para nada a la integridad del sujeto, por lo menos enapariencia.

Conclusión: El juego con los límites

En el imaginario de valores plenos de la televisión, no hay fisuraposible, no hay bien que por mal no venga. La violencia no es deeste mundo, aunque está ahí –visible en la pantalla–, es inocenteprecisamente porque es visible.

Con esto, la televisión se mantiene más acá de la «prueba derealidad», como preservando la realidad, manteniéndola a raya,cultivando un simulacro de realidad, jugando con un estadio in-termedio, un «entre-deux», espacio ambivalente donde se ponena prueba los límites: límites de sí, en las pruebas físicas, pero tam-bién límites de la realidad en los programas que se sitúan al lími-te de la ficción.

Se comprueban así los límites –tanto simbólicos como fácti-cos– entre realidad y simulacro: límites de la convivenvia en pro-gramas como Gran Hermano o Supervivientes de Tele 5 (que mues-tran la otra cara del comportamiento social); límites de sí mismoen sus diferentes modalidades: límites físicos en los mencionadosconcursos; psicológicos y afectivos, en programas como Tómbola(Telemadrid, Canal 9), que persiguen la desestabilización psicoló-gica, emotiva, del invitado; y límites «artísticos» en OperaciónTriunfo (TVE-1), con su reverso lúdico en Crónicas marcianas (Tele5). Ahí está sin duda la clave de estos juegos crueles, que podríanser sádicos, y que sin embargo no lo son por la magia del espec-táculo; lo mismo que la humillación no es tal, por el arte del pre-sentador y la «gracia» de los participantes que se prestan de bue-na gana a este juego.

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De esta manera renuncian a su superyó social, perdiendo todosentido del pudor, del honor e incluso de la dignidad. La televi-sión lava de toda sospecha y la pequeña fama conseguida subsumela vergüenza en orgullo de «haberlo superado». Más que de hu-millación cabe hablar de sublimación, en una práctica que funcio-na aquí también como ritual sacrificial: los concursantes se inmo-lan ante el público, se despojan de su sentido del ridículo y de loslímites del decoro ante la televisión; ésta es esa amiga íntima antela cual uno se puede desnudar sin complejos: la televisión es inti-midad.

Esta exploración de los límites no deja de indicar un cambioprofundo en la relación entre lo público y lo privado, como si lafrontera entre ambos se diluyera. Delata una evolución dentro delrégimen del ver: la «conscience regardante» –la mirada dominante,el ojo-panóptico– pasa de ser instancia de control a ser instanciavoyeurista, mirada complaciente, fuente de placer perverso, de-jando paso a una «conscience regardée», un nuevo modo de ofre-cer el sujeto a la mirada pública que recuerda los primitivos ritua-les de inmolación y que pudo alcanzar su punto álgido en algunosprogramas como Confianza ciega (Antena 3) o Flash back (Telema-drid) en el 2002.

En Confianza ciega se procede a una transgresión sistemática dela frontera entre lo íntimo y lo social. El programa –que consisteen reunir a jóvenes parejas para suscitar los celos de uno de loscónyuges mediante una serie de tentaciones simuladas, sin quesea consciente de ello el (o la) concursante– se sitúa en este «en-tre-deux» que delata una porosidad entre simulacro y realidad,un espacio intermedio en el que el juego se puede convertir en re-alidad y la separación se puede consumar, como ocurrió en uno delos últimos programas; o cuando alguna pareja, ante el peligro«real» de crisis, renunció al concurso.

Flash back es otro programa que también ha jugado con lafrontera difusa entre lo público y lo privado, entre el juego super-

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ficial (televisivo) y la realidad profunda (el equilibrio mental).Consistente en hipnotizar a los participantes (generalmente mu-jeres), el programa pretendía excarvar en la historia íntima del su-jeto, revelando episodios traumáticos de su vida interior.

Estamos aquí, sin duda, ante el máximo ataque a la integridaddel sujeto: la exploración de su inconsciente, esto es, de su parteoculta, secreta, más íntima, que él mismo ni siquiera domina, pe-ro que es profundamente suya y determina su personalidad, su sersocial. Lo más íntimo del individuo se convierte en objeto de con-templación pública, lo más soterrado en objeto de ventilación.Hasta con los secretos de la personalidad humana se puede jugar.

En la transparencia moderna, ya no hay secreto posible, ni po-sibilidad de escapar a la mirada pública. El discurso televisivo seerige en mirada omnipresente a la que nada/nadie puede escapar.Pero esto no es vivido como imposición, ni siquiera como abusode poder; esta omnivisibilidad es compartida por todos los suje-tos. El ojo de Dios ha cedido ante un mirar difuso que nos envuel-ve en su red, un mirar que absorbe todas las miradas posibles.

Bibliografía

Caillois, Roger, Les Jeux et les Hommes, Gallimard, París, 1967.González Requena, Jesús, El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad, Cá-

tedra, Madrid, 1988.Greimas, A. J., Semántica estructural, Gredos, Madrid, 1973.Lacalle, Charo, El espectador televisivo. Los programas de entretenimiento, Gedisa,

Barcelona, 2001.Mouseler, Valérie, «La violence psychologique dans les divertissements sur les

télévisions étrangères», en Image et violence, Bibliothèque Publique d’Infor-mation, Centre Georges Pompidou, París, 1997.

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7La fascinación por el accidente:

la tentación del desorden

El discurso cotidiano está dominado –y en parte amenazado– porel azar, hasta en el quehacer de todos los días: los actos fallidos,como decía Freud, los lapsus que perturban nuestras conductas,delatan intenciones ocultas y constituyen elementos de rupturaque rompen el hábito basado en la repetición, son un factor de de-sorden. Esta inestabilidad de lo cotidiano también se manifiestaen la vida colectiva mediante una constante dialéctica entre azar yfatalidad, y más en la cultura de hoy.

El juego con los límites al que hemos aludido antes no sólo seda con las figuras del azar, en clave lúdica, sino que se expresatambién, en forma más dramática, en la actitud frente al desor-den. La figura del desorden –en sus diferentes encarnaciones: azar,conflicto, accidente, catástrofe– se ha incorporado a las represen-taciones mediáticas; no sólo al orden informativo, pues es parteintegrante de muchas ficciones cinematográficas y televisivas, re-flejando así la emergencia de nuevos imaginarios colectivos.

I. Representación de la violencia/violenciade la representación

Como han escrito algunos (Henri-Pierre Jeudy, 1990), se ha ge-nerado una «cultura del desastre», guiada por un «deseo de catás-trofe», donde la violencia y la muerte tienen un lugar preferente


y, además de generar angustia, ejercen una fascinación morbosa.Todo ello en una sociedad donde el miedo y la angustia se con-vierten en elementos fundadores de los relatos y las mitologíasposmodernas.

Es decir, que la relación que se establece con la violencia esfundamentalmente ambivalente –la ambivalencia es la coexisten-cia de pulsiones contradictorias–, tanto porque es a la vez deatracción y repulsión como porque intenta conciliar lo irreconci-liable: lo previsible (el Orden informativo) con lo imprevisible (elDesorden en forma de accidente). Por una parte, se intenta hacerdel accidente algo cada vez más previsible mediante políticas depermanente prevención del riesgo, contradiciendo así la nociónmisma de azar. Pero, al mismo tiempo, la catástrofe es inminentey objeto de continuas escenificaciones mediáticas… hasta que seproduce realmente, convirtiéndose en destino posible de Occi-dente. El derrumbamiento de las Torres Gemelas marca la defini-tiva consagración de la catástrofe como destino fatal, como «nor-malización» de la catástrofe.

¿Cuál es la función de los medios de comunicación frente a es-ta amenaza del riesgo, a esta inminencia del peligro? La televisióny el cine instauran verdaderos rituales de violencia como una ma-nera simbólica de conjurar estos miedos, de domesticar el Desor-den, pero este ejercicio de aparente exorcismo se hace al modo es-pectacular: como hemos visto, en vez de eliminar el mal, lo dan aver, visibilizando sus fuentes y transformándolas en ceremonia delhorror, en ventilación del dolor, en espectacularización de la inti-midad, todo ello con sus peculiares modos de narrar, que alimen-tan el imaginario colectivo.

Se impone de esta manera, en la cultura mediática, una nuevaforma de poder vinculada ya no tanto a la transmisión de ideas, de«contenidos ideológicos», como a la imposición de modos de re-presentación –imágenes, formas narrativas– que transforman lareproducción del mundo real en espectáculo de sesión continua.

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Estos modos de representación están ligados a dos grandesoperaciones: al hacer ver, esto es, a la construcción de una ciertarealidad en/por los medios de comunicación, y al hacer creer, ala relación que establecen estos discursos con el espectador, al«contrato comunicativo» que instituyen.

Ambas operaciones se basan en el poder de la imagen: privile-gian lo emotivo sobre lo intelectivo, lo in-mediático –lo primario,lo no-mediado– sobre lo distanciado, lo reflexivo, lo crítico. Ape-lan continuamente al imaginario social: a ese depósito de imáge-nes, representaciones obsesivas, fantasmáticas, mediante las cualesel inconsciente colectivo significa –visibiliza– sus miedos, fobias,pulsiones y deseos invisibles.

Ambas se inscriben en un proceso general de producción de imá-genes, de espectacularización de la violencia por un lado, y de do-mesticación del conflicto por otro, proceso complejo, paradójico aveces, que está imponiendo su lógica y su poder simbólico:

1. Obedece a una lógica del consumo: en este caso, consumo deimágenes de violencia, lo mismo que se consumen bienes mate-riales, de acuerdo con la lógica misma de la sociedad de masas;una lógica donde la imagen-representación se impone como re-alidad, una realidad sui géneris, con sus modos de representa-ción específicos, su propia lógica (de compensación simbólica,de catarsis), e incluso su estética (véase toda la parafernalia entorno a la violencia).

2. Este proceso refleja, por otra parte, una violencia simbólica, esdecir, una violencia vinculada a las formas, a los sistemas derepresentación y a los modos de imposición de estos discursos.Violencia simbólica es, dice Pierre Bourdieu (1977), la queejerce un poder simbólico, poder sobre las conciencias másque sobre los cuerpos, la que tiene «poder de constituir el datomediante la enunciación, de hacer ver y hacer creer, de confir-mar o transformar la visión del mundo y, por ende, la actua-

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ción sobre el mundo, o sea, del mundo, poder casi mágico quepermite obtener lo equivalente a lo que se obtiene mediante lafuerza (física o económica)».

Esta violencia de las formas reside en los modos de ver: diremosque hay, en la representación de la violencia, una violencia de la re-presentación (G. Imbert, 1992); y la vamos a analizar aquí en tornoa las representaciones del azar, del conflicto, del accidente, de lacatástrofe, en el discurso televisivo.

II. El discurso televisivo como discurso híbrido:entre lo eufórico y lo disfórico

Como gran discurso de la modernidad, la televisión es sin dudauno de los más eficaces instrumentos de socialización actuales.Más allá de la función de entretenimiento, cumple una labor di-dáctica, no sólo por la difusión y reproducción de objetos de sabery de información, sino también como instrumento conformadorde una visión del mundo. Pero a diferencia de otros discursos –elcinematográfico, por ejemplo, y, más ampliamente, los discursosde ficción–, esta visión es permeable a la realidad social, se hallaen interacción constante con ella a través de los géneros informa-tivos, por supuesto, pero también mediante la escenificación, máso menos dramatizada, de esta realidad en reportajes, docudramase incluso series (las sitcoms, o comedias de situación, en forma deseries, son un ejemplo de ello).

Hemos visto que en cuanto discurso abierto –tanto en los con-tenidos como en la variedad de sus formas narrativas–, la televi-sión no puede ofrecer una visión unitaria, unificadora del mundo,porque es un discurso dividido: por una parte, está su vocación dedivertimiento, acentuada por la lucha de audiencias y la demago-gia a la que conduce (darle al público lo que otros ya le dan por-

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que «funciona»); y, por otra parte, su misión informativa y re-ferencial, de «ventana al mundo», aunque este aspecto se esté mo-dificando sustancialmente mediante un desplazamiento del inte-rés de lo objetivo (la realidad social) a lo subjetivo (la realidadhumana), de lo visible (la actualidad pública) a lo invisible (la ac-tualidad privada).

Dividido entre estas dos tentaciones, la televisión ofrece undiscurso híbrido, tanto en sus contenidos como en sus formas na-rrativas, que tiene su reflejo hasta en la hibridación de los génerosy la aparición de géneros nuevos donde estas dos funciones –la in-formativa y la de entretenimiento– se mezclan íntimamente. Di-remos que su principal función, como espectáculo de masas, es re-coger el caos del mundo –visibilizarlo, a veces hasta la saturación:es decir, hasta su hipervisibilización–, pero también domesticar eldesorden, reducir su grado de irreductibilidad, integrándolo enun relato; esto es, mediante una cierta homogeneización, volverloaceptable: consumible como espectáculo, e incluso a veces fuentede placer, como cualquier otro bien material.

Desde esta perspectiva, podría cumplir una función arcaica decatarsis de la violencia mediante su espectacularización, su per-manente proyección en escenarios. Hemos hecho hincapié en lafunción ceremonial que cumple el espectáculo televisivo, su fuer-za aglutinante y el poder de fascinación que ejerce, esa capacidadque tiene de convocar y crear «comunidades virtuales» en torno asus modos de representación.

Esta función ceremonial está fuertemente vinculada a una cul-tura de la oralidad (como hemos analizado en el capítulo 5), consu permanente verbalización del conflicto y de la violencia en losnuevos formatos televisivos, talk show en particular. En este senti-do, la televisión, nos dice John Hartley (2000), es «premoderna»(véase también en Latinoamérica y en España: Martín-Barbero,1999; y Peña Marín, 2000). Pero la televisión es también «pos-moderna» en la medida en que utiliza lenguajes específicos –una

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textualidad y no sólo medios técnicos–, reflejo de una visión frag-mentada, simultánea, caleidoscópica, del mundo. Es, por último,«transmoderna» porque, según Hartley, «abarca, trasciende yunifica aspectos modernos, premodernos y posmodernos de la vi-da contemporánea».

Una de las capacidades que destacaremos es la de superar con-tradicciones, haciendo coexistir en su seno discursos contrarios ointegrándolos en discursos híbridos. Retomando una categoríasemiótica, diremos que su máxima peculiaridad, en términossimbólicos, es una copresencia continua de lo eufórico y lo disfórico:la coexistencia de géneros, programas festivos, lúdicos, rosas, quecelebran eufóricamente el estar-juntos con géneros y programasque muestran la violencia y el mal en sus aspectos más o menosespectaculares, y que son agentes de ruptura, pues introducen de-sorden e inquietud.

Es revelador a este respecto la existencia de realizadores, enJapón en particular, que han podido cultivar las dos modalida-des: Takeshi Kitano es ejemplo de ello al haber compaginado ensus inicios programas de variedades y concursos de gran au-diencia en la televisión nipona con películas sobre el tema de laviolencia (Hanna Bi y Sonatine, entre otras), películas que esce-nifican ésta de manera deliberadamente realista, a la par quedesarrollan una reflexión distanciada sobre el tema.

Estas dos tendencias reflejan en todo caso el mismo exceso,una misma exacerbación, tanto de la figura del Orden como dela del Desorden, e instauran una hiperrealidad donde estos dosprincipios pueden alcanzar su realización extrema. Dos ejem-plos opuestos: por una parte el juego-concurso, lo hemos visto,donde todo se resuelve mágicamente, más allá de los conteni-dos y a menudo de las habilidades reales de los concursantes;por otra, los reportajes dramatizados, donde los periodistasacompañan a la policía a los lugares del crimen para levantaracta de la realidad en su máxima brutalidad (entiéndase en su

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estado bruto: sin mediaciones ni filtros, sin distancia, ni enun-ciativa, ni analítica). En los primeros, todo está hiperrealizadode antemano, con un guión inamovible y estereotipado; en lossegundos, todo resulta hiperdramatizado, mediante la ilusióndel directo, y aparentemente imprevisible, sin que haya lugarsiquiera para el relato.

Pero lo más interesante son, tal vez, los géneros y programasen los que los dos aspectos coexisten y se entremezclan, caso demuchos talk shows y reality shows, con su final feliz, o de los vídeosdomésticos (los de «cachondeo», podríamos decir), donde el acci-dente –máxima figura del desorden– se ve reintegrado en un or-den eufórico, el de la risa, que, de alguna manera, lo unifica todo,borrando el dolor o eludiéndolo.

La hipótesis que intentaremos presentar brevemente es quetanto los discursos eufóricos como los disfóricos se estructuran entorno a una serie de figuras comunes que enraízan en obsesiones,fobias y fantasmas arcaicos que entroncan con un imaginario pos-moderno, y que esta coexistencia es generadora de fenómenos dehibridación que son, tal vez, la principal característica de la neo-televisión.

Citaremos algunas figuras presentes, por ejemplo, tanto en losjuegos-concurso como en los docudramas o vídeos domésticos,pero también en géneros informativos o reportajes, entre otrosgéneros. Estas figuras son el azar, el accidente, la catástrofe, lamuerte, el fin, o lo irracional y lo indeterminado. Pero la nove-dad, aquí, es que estos grandes principios no son siempre figurastrágicas, sino que se ven a menudo domesticadas, integradas enun discurso basado en la espectacularización de la realidad, en sudimensión tanto dramática como lúdica, que se enmarca en unatendencia general de la cultura de masas consistente en trivializarla violencia, hasta producir a veces insensibilización ante su es-pectáculo.

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III. La fascinación por el accidente

Si la fascinación por el accidente está muy presente en el cine,en donde culmina con las películas sobre catástrofes materiales,humanas, tecnológicas o interplanetarias, en la televisión, encambio, esta presencia es difusa y tiene más que ver con los gé-neros referenciales, en particular informativos, que con la fic-ción, por la pregnancia de la realidad social en el discurso tele-visivo.

Esta fascinación es patente, por supuesto, en los géneros infor-mativos por excelencia como son los telediarios y reportajes, peroes visible también en programas híbridos, donde se produce unadilución/degradación de lo informativo, del discurso de la actua-lidad. Nos referimos a todos aquellos programas basados en suce-sos, ya sean éstos sociales, mundanos, triviales o simplementepersonales, que pueden pertenecer tanto a la actualidad rosa comoa la negra: véanse las reconstrucciones al modo de los reality shows,sacadas de sucesos reales, o los docudramas que reconstruyen he-chos cruentos, escenifican juicios sobre crímenes célebres o re-crean las figuras de los grandes asesinos de la humanidad, en Esta-dos Unidos (en la serie Confesiones de la televisión por cable CourtTV por ejemplo).

Pero también está presente en algunos deportes en versiónexacerbada. Es revelador a este respecto la moda en Estados Uni-dos, en los años noventa, del extreme fighting, combate de lucha li-bre en el sentido literal de la palabra –liberado de cualquier tipode regla– que se retransmite en directo por televisión y es graba-do en vídeo para su posterior comercialización, y que la películade David Fincher Fight Club [El club de la lucha] refleja bien.¿Reminiscencia de los videojuegos llevados a la pequeña panta-lla? Llama la atención aquí la deshumanización del deporte y ladegradación del juego en espectáculo en la mejor tradición delcirco romano.

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Está presente también en los programas parainformativos, queutilizan la actualidad como pretexto para cultivar un imaginariodel accidente: programas como Impacto TV (Antena 3) son paradig-máticos a este respecto por su estrategia deliberadamente especta-cular y la ideología de este canal. El programa, surgido a principiosde 1997, tiene como antecedentes directos el británico Police, came-ra, action y el norteamericano Real TV, que alcanzaron cuotas deaudiencia verdaderamente sorprendentes. Como decían sin com-plejos los directores del programa: «Durante media hora queremosofrecer lo mejor y lo peor de la realidad. Las imágenes estarán mar-cadas por su dramatismo, dureza, tensión o espectacularidad».

Se expresa de manera literal, en forma de ficción o docudrama,en las series sobre hospitales, donde está omnipresente el acciden-te en sus manifestaciones más triviales, como peligro inminente oamenaza de muerte (Hospital General en Tele 5); con un antece-dente catalán: el docudrama Bellvitge Hospital, a mitad de caminoentre el documental, el reality show y la serie de profesiones.

Más generalmente, esta tendencia refleja una fascinación porlo anómico, por todo cuanto está fuera, al margen de la Ley: loanormal –lo fuera de la Norma–, pero también lo monstruoso,lo atípico, lo inaudito. Expresa una fascinación por las figuras delDesorden, basada en una forma de adhesión a contrario, proyec-ción fantasmática más que identificación literal. Al escenificar lasfiguras del mal, el discurso lo expulsa, objetiva y/o trivializa, vol-viéndolo inofensivo, anulando su carga subversiva. Se produce asíuna dilución del mal: del mal entendido no en el sentido moral,sino como encarnación del Desorden, de lo anómico, en todas susformas. Las formas del mal pueden ser, en efecto, múltiples: actosde violencia, sadismo, muerte, conflictos sociales, bélicos; perotambién accidentes en el sentido figurado, en forma de rupturassentimentales, familiares, violencia doméstica, y, en el sentidosimbólico, todo cuanto remite al enfrentamiento como fuente deconflicto interpersonal.

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Estas formas de Desorden –accidentes y violencias– estaban yaomnipresentes en el relato cinematográfico, por ejemplo en laspelículas bélicas y en las series de acción televisivas, pero hoy asis-timos a una «naturalización» del mal (O. Mongin, 1999) con lapresencia cada vez más difusa de figuras violentas: una violenciasin rostro, que no dice su nombre, invisible o difícil de identifi-car, que diluye las figuras del enemigo y remite a fenómenos irra-cionales (véase el éxito de X-Files, Al filo de lo imposible) o proce-dentes de otro mundo: el más allá (el mal es extraterrestre) o elmás acá (el mal está entre nosotros).

Las figuras del mal están sin duda vinculadas a figuras arcaicasprofundamente enraizadas en el inconsciente colectivo, en el mie-do a la invasión, al contagio, a figuras prometeicas o imaginariosde corte apocalíptico, pero también a figuras posmodernas. El ac-cidente podría representar simbólicamente la ruptura del ordensocial y reflejar un miedo al «fin de lo social», como dice Baudri-llard, o al fin de la Historia, como escribe Fukuyama. Entroncacon un imaginario de la catástrofe (Virilio) o un «imaginario delfin», como lo llamo, un miedo a que «esto acabe», a que el mode-lo dominante, etnocéntrico, occidental, se tambalee. El derribode las Torres Gemelas viene a revivificar este imaginario.

El mal aparece entonces como proceso viral, sin principio nifin, desidentificado (el enemigo ya no es exterior: es interior, es-tá entre nosotros), más anónimo, menos visible que en las gran-des cosmogonías y religiones, lo que no excluye el fenómenodel chivo expiatorio. Por ejemplo Bin Laden, al que la televi-sión norteamericana no quería mostrar porque, a pesar de lasdiferencias, se parece demasiado a nosotros en su frialdad, de-terminación y su poder económico: no corresponde al estereoti-po del fanático; en cambio, sí se muestran las imágenes de gru-pos violentos inmolando efigies de Bush ante las cámaras detelevisión, convirtiendo naturalmente aquello en representa-ción de la violencia.

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Hoy la violencia se convierte en conflicto generalizado, difuso,sin origen ni finalidad (es a menudo un fin en sí, e incluso una es-tética); es estado de violencia, como se habla de estado de guerra, ymarca una mutación en la naturaleza del conflicto: de la guerracomo conflicto regulado, con enemigos identificables, hemos pa-sado a la amenaza del accidente endémico, permanentemente es-cenificado, dramáticamente realizado el 11 de septiembre dondeel imaginario de la catástrofe se ha hecho realidad.

¿Cómo a nadie se le había ocurrido antes? La mejor manera deherir a una cultura basada en una obsesiva espectacularización delaccidente es cometiendo un accidente con un grado tal de espec-tacularidad que sea asimilable a otras tantas representaciones ins-critas ya en la memoria colectiva.

El atentado del 11 de septiembre se nutre directamente de lamemoria mediática cultivada por multitud de producciones es-pectaculares; es su prolongación natural. En términos simbólicos,no sorprende pues se inscribe en una estrategia de invisibilizacióndel mal: no es reivindicado, es multifacético, transnacional, noutiliza métodos «ortodoxos», es susceptible de extenderse de ma-nera contagiosa. A ello le responde una idéntica estrategia de in-visibilización por parte de las autoridades estadounidenses: no ve-mos víctimas, no nos muestran la respuesta bélica. Como en laguerra del Golfo, nos podemos preguntar si esto es una guerra, si–como escribía Baudrillard– ha tenido lugar.

IV. El juego con el azar: la otra cara de la fatalidad

El accidente es un milagro al revés.

Paul Virilio

En el accidente, en la catástrofe, el factor azar es fundamental.Tras el imaginario del fin está sin duda un miedo pánico al azar,

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un miedo a la ruptura de todo orden, una angustia a que lo inde-terminado venga a romper la cadena de los hechos, la continuidadde la Historia.

Accidente y azar están íntimamente unidos, como el anversoy el reverso de una misma moneda, en una figura reversible quepodría ser la de la Fatalidad y, tras ella, la de la Felicidad (unahistoria fijada para siempre, en términos irreversiblemente po-sitivos, que no a todos les toca). La vieja figura del destino ron-da por ahí, pero como ya no se cree en el fatum romano ni en eldestino judeocristiano, la figura se reencarna, se desarticula ytrivializa en mil pequeñas plasmaciones: de manera más o me-nos feliz, en juegos de azar, lotería o concursos televisivos; demanera más azarosa, a menudo dramática, en rutas del bakalao,consumo de drogas o conductores-kamikazes, por citar sólo losejemplos más llamativos donde se juega con el azar y la fatali-dad.

Los juegos-concurso podrían ser la cara risueña del accidente,«milagros» al pie de la letra, por retomar el símil de Virilio,quien decía que el accidente es un milagro al revés. «Enderezan»el accidente, rectifican, ponen en su sitio al destino, volviéndolofeliz, restableciendo mágicamente la fe en el milagro. Pero sonmilagros de este mundo porque no necesitan intervención de ele-mentos trascendentales (ni siquiera inteligencia fuera de lo co-mún, ni habilidades extraordinarias); son de dominio público,asequibles al hombre común, como una manera trivial de domes-ticar el azar, de jugar con el accidente.

El juego-concurso es el reverso eufórico –aunque tambiénaccidentado– de la figura del accidente: cara y cruz de una mis-ma lógica donde el azar amenaza –para bien y para mal– la inte-gridad de lo real, los valores plenos. El concurso lo supera me-diante el juego y la risa, como una huida hacia delante, siendoun remedio homeopático contra el pánico (Jesús Ibañez, (1994).Es una manera de prevenir el mal, y la televisión es el deus ex

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máchina que reparte premios y felicidad, encarnación tecnoló-gica posmoderna del destino clásico: esto es, un milagro perfec-tamente posible, sin necesidad de ningún dios, en un mundo deficción –un mundo de los posibles– como es la televisión, formamoderna de inmanencia, religión laica, sin dioses pero con fa-mosos.

Si el juego-concurso reparte la felicidad al azar –como unamanera de consagrar la gratuidad frente a la indeterminación,de dominar mágicamente lo indeterminado–, los vídeos do-mésticos recurren a la misma figura, aunque en clave de infeli-cidades, repartiéndolas de manera azarosa, de una manera quenos puede ocurrir a todos. Si en el juego-concurso el participan-te aparece como el elegido de Dios –un Dios inmanente, me-diatizado, encarnado por el medio–, el falso héroe de los vídeosdomésticos es aquí el elegido del diablo. Pero es una encarna-ción amena más asimilable a unas diabluras de niño que a laobra de un demonio, un diablo nada siniestro, como domestica-do, que se convierte en cómplice del protagonista. El azar es elaliado, alimenta el relato; delata la presencia de espíritus ma-lignos, es cierto, pero antes que nada graciosos y humanos, cer-canos a nosotros.

Domesticar el mal es, en fin, acercarse a él, volverlo familiar,asimilarlo al espacio doméstico (domus viene de casa en latín), qui-tarle su carga inquietante al accidente haciéndolo previsible (co-mo en el arte del gag), es decir, volver familiar lo extraño, lo queviene de fuera a inquietar (extraneus es extranjero). Familiarizar laviolencia, el riesgo, el dolor, la muerte, es anular –o reducir– la al-teridad del mundo, convirtiendo al hombre en muñeco mecánico,y es también una manera de anular el sentir, de alejar el miedo, deprevenir el dolor.

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V. Vídeos domésticos: de los rituales de riesgo ala domesticación de la muerte

Los programas-concurso son parte de los ritos de la modernidad,como una manera de domesticar el riesgo, de coquetear con lamuerte, aunque sea de manera imaginaria, de oscilar entre el azary la necesidad sin caer en la fatalidad. Pero la muerte vuelve, co-mo el eterno retorno de lo prohibido, en forma más literal enotros programas. Son programas también lúdicos, pero basadosen sucesos reales que, en sí, son cruentos: caídas violentas, acci-dentes, choques de vehículos, catástrofes naturales, sucesos carac-terizados por su cariz espectacular. Nos referimos a los vídeos deproducción casera que recogen estos hechos que pueden estar cir-cunscritos al ámbito familiar o social. Más allá de su contenidotrivial y de su forma amateur, encierran otro componente simbóli-co del juego que comparten con el deporte (en particular con losdeportes de riesgo): es la fascinación por lo accidentado, lo cualrevela una tentación de desorden.

Como siempre, el modelo norteamericano prima: a principiosde los años noventa I witness video [El vídeo testigo], de la NBC, re-cogía imágenes, casi siempre de violencia, de videoaficionados (15millones de videocámaras en Estados Unidos). Lo imitarían en Es-paña Vídeos de primera (TVE-1) y, más tarde, Impacto TV (Antena 3).

Si los concursos escenifican la suerte, los vídeos domésticos, encambio, escenifican la muerte, juegan con ella, en una figura a con-trario pero que convoca la misma hiperrepresentación. Aquí tam-bién todo es demasiado excesivo, repetido hasta producir un gag, in-cluso (y sobre todo) en los casos más dramáticos. Estamos en la otracara del azar: en la de la fatalidad y el riesgo, en el ámbito de todocuanto se acerca metafóricamente a la muerte sin caer en ella por-que muestra la realidad de la manera más cruda (sin el arte del pro-fesional del medio, sin el atenuante del relato, sin la sublimaciónde la ficción), pero al mismo tiempo pone tierra por medio.

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La muerte está ahí, pero desdramatizada; el riesgo es mayorpero desrealizado; el sufrimiento es obvio pero desencarnado (lospersonajes se vuelven títeres, impresión incrementada por el efec-to de repetición, forma elemental de la risa). La simulación, eljuego y el humor mantienen a distancia el miedo, la inminenciade la muerte, la remiten a otro mundo, el de los juegos infantiles(los bolos), el de los gags cinematográficos, pero encierran unaenorme violencia simbólica.

Entonces queda la fascinación: por algo que podría tocarmepero que la representación transforma en espectáculo, en algo le-jano, que no me afecta, que la repetición vuelve irrisorio y la risapermite expulsar.

¿Y si la muerte fuera de risa –un puro gag–, algo sin consis-tencia, y el riesgo un juego gratuito sin consecuencia? Estos pro-gramas redundan en ello, creando un consenso visual en torno alconflicto, al accidente, a la catástrofe. Todo es visible, todo es asi-milable, hasta lo más espeluznante.

La violencia de los vídeos domésticos no deja de recordar la delos reality shows, pero la lógica es inversa: si el reality show es uncompartir el dolor de uno (uno que puede ser yo o cualquiera denosotros), dentro de un ver narcisista (uno como sujeto pasivo delmal), en la contemplación de los vídeos domésticos la estructuradel ver se invierte en una suerte de exorcización del mal: la visibi-lización ya no se aplica a un sentir único, sino al sentir de unofrente al sufrir del otro; el sujeto pasivo del mal es el otro, víctimainvoluntaria de un sufrimiento inesperado, repentino, que rompeel orden de las cosas e introduce desorden. Ocurre todo lo contra-rio, en cambio, en el reality show: se parte de una situación de de-sorden, ruptura o accidente para restablecer un orden: el reen-cuentro, la reconciliación.

Aquí se parte de un orden perturbado por un desorden. La fi-nalidad es el accidente, que se ve consagrado como máxima figuranarrativa, como clímax convertido en estado, en situación defini-

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tiva consagrada por la repetición de la escena violenta. Hasta lamuerte, que es el colmo del accidente, el fin último del relato, lle-ga de pura casualidad; es la gran desconocida (no se la reconocecomo tal): está ahí, ante nuestra mirada incrédula, sin ser realmen-te ella («No puede ser», «Es increíble»). La violencia como acci-dente consagra aquí la muerte por casualidad como figura ahistó-rica (sin causalidad), una muerte que no se inscribe en ningunacontinuidad, que es totalmente inesperada.

De acuerdo con una estrategia repulsiva, se procede median-te desplazamiento del mal: un sentirse bien uno «gracias» alsentirse mal del otro, es decir, un no sentir el mal ajeno comodolor, un objetivarlo hasta integrarlo en una mecánica especta-cular, o incluso de risa (la repetición contribuye a ello, comofuente elemental de humor). Tras todo ello, hay una lógica per-versa vinculada a la hipervisibilidad del hecho: «Si (tanto) ocu-rre a otros (a todos), es que no me va a ocurrir/no me ocurre amí...». Estamos ante lo que Barthes llamaba una «figura homeo-pática»: con una buena inoculación de mal, uno se cura en saludy previene el mal futuro.

La visibilización de lo inminente (el accidente, el desenlace fa-tal) es asociada al otro, a lo otro (a un telos que me deja indemne),funcionando el/lo otro (lo ajeno, lo lejano) como sustituto mágicodel objeto, del mal. Mediante un ejercicio de exorcismo, la ima-gen objetiva devuelve la inocencia. Es el colmo de la visibiliza-ción: si es visible, es expulsado de la realidad: es otra realidad, lade la representación mediática, esto es, un puro espectáculo, algoque todos sabemos que no es la realidad, pero que tiene tanta rea-lidad (como representación) como la realidad objetiva.

Con esto, la violencia de los hechos representados se ve virtua-lizada y la muerte misma domesticada. Gracias a la magia del es-pectáculo, la representación invalida la realidad de los hechos: sitanto ocurre en la ficción mediática, es que ya no puede ocurrirrealmente; la muerte «chupa cámara», la imagen absorbe su reali-

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dad (y ya no la devuelve). La representación es un agujero negrodonde se pierden los contenidos.

Más genéricamente se produce también una domesticacióndel azar: éste pierde su carácter de fatalidad (el desenlace fatal) pa-ra adquirir tintes de gratuidad. En una reversión del sino (la ideade que todo está predestinado, de que tenemos un destino: lamuerte es parte –y fin– de él), los vídeos domésticos son para mal(para el mal: la muerte) lo que la lotería es para bien: siempre lestoca a otros, aunque a todos nos pueda tocar, pero sólo virtual-mente, dentro del mayor de los azares.

Conclusión: Las derivas comunicativas o la «partemaldita» de la realidad

Fascinación por el accidente, por lo anómico, en informativos, re-portajes y docudramas; juego con el azar en su doble componente(felicidad/infelicidad); juego con lo visible en los talk shows, consu ventilación de lo privado, de los conflictos íntimos, hasta to-parse con lo tabú, lo secreto, en los reality shows; juegos con la rea-lidad misma en una confusión entre documento y representaciónen los llamados programas de realidad: todo gira en torno a unjuego con los límites mismos, límites entre los miedos arcaicos ylos imaginarios posmodernos, límites entre los grandes principios–lo eufórico y lo disfórico–, límites entre los géneros, límites por finentre realidad y ficción. Todo se resuelve en un intento de superarestos límites –de confundirlos a veces, o simplemente de ignorar-los– hasta crear figuras reversibles o híbridas.

Lo disfórico, incluso en los talk shows y reality shows, se con-vierte a menudo en eufórico, gracias al final feliz, a los reencuen-tros inesperados, al perdón impensable. Lo anómico deja paso a lointegrado con la asunción, mediante el ritual de la confesión, delsecreto. El azar se vuelve destino feliz en los juegos-concurso, la

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desgracia ajena deviene gracia para el que la contempla y el dolorespectáculo humorístico en los vídeos domésticos, la infelicidadse torna razón de ser en las series, y la ficción –el juntar a diez per-sonas que no tienen nada que ver entre sí– se convierte en realidadhumana (tribu, «peña», pareja, o lo que sea) en los programas derealidad.

A esta reversibilidad de los contrarios hay que añadir los cru-ces, la combinación de componentes en diferentes géneros y pro-gramas, especialmente en las series y sitcoms, cuya función sociales sin duda la aceptación de la heterogeneidad de lo humano. Pe-ro, dentro de estos procesos, hay derivas peligrosas y fenómenosde reversibilidad en segundo grado: la primera es la producidapor los programas de realidad, donde la ficción se hace realidad,además de crear a su vez una identificación real con estos persona-jes construidos por la ficción televisiva. Producto del simulacrode realidad que genera el medio, los ex participantes de estos pro-gramas se erigen en referentes de otros discursos de entreteni-miento, instaurando una especie de actualidad sui géneris, autár-quica, reflexiva, autorreferencial, centrada en cultivar el conflictoa posteriori (véase, dentro del «efecto Gran Hermano», el papel deCrónicas marcianas en la consagración de un universo de referen-cias mítico en torno a los personajes del programa, incluso un añodespués de terminar).

Más preocupante es otra deriva, concretamente la de algunostalk shows donde el acoso simbólico a la intimidad se convierteen centro del temario; o los programas de debate donde el con-flicto se erige en estructura comunicativa (Tómbola, Moros y cris-tianos: véase siguiente capítulo). En estos programas, la polémi-ca se vuelve fin en sí y el enfrentamiento de personas sustituye ala confrontación de ideas y enmascara el debate público; o, toda-vía más grave, las confesiones de «grandes» asesinos en algunasseries televisivas en Estados Unidos (¿lo harán un día con BinLaden?).

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Con esto se establece una nueva relación entre los espectadoresy la violencia representada. Estamos lejos de los héroes positivoscon los que se identificaba en términos positivos el espectador deantaño; estamos incluso más allá de una lógica de la identifica-ción. La pantalla televisiva llega a ser el espejo en el que el espec-tador contempla su «parte maldita», su parte negra, opaca o invi-sible, al margen de toda aceptabilidad social o moral, y vive unaexperiencia del límite en la frontera entre el pánico y la atracciónfatal.

Sin duda se deriva de un sentimiento de vacío, causado tantopor el fallo de los sistemas ideológicos y simbólicos como por unasensación de inminencia, un miedo pánico a la catástrofe, acen-tuado después del 11 de septiembre, que se subsume en huida ha-cia delante y visibilización a ultranza del mal.

Estamos, aquí también, ante una lógica sacrificial que enraízaen mecanismos bastante primitivos: una lógica de inmolación delos objetos negativos, como un intento de eliminarlos, de hacerlosdesaparecer, de expulsarlos de la conciencia, de evacuar toda malaconciencia. Pero esta eliminación procede, como en una ceremo-nia primitiva, haciéndolos visibles, mostrándolos. En este recorri-do de lo invisible a lo visible, del secreto a la obscenidad, el dis-curso televisivo es estratégico: más allá del espectáculo está lohipervisible.

El nuevo pacto comunicativo permite sellar un consenso for-mal que es acuerdo sobre la forma más que sobre los contenidos.Gracias a este código de representación, unifica en vez de separar,reúne bajo el signo de lo excesivo principios aparentemente aleja-dos, permite reconciliar los contrarios, hacer coexistir lo eufóricocon lo disfórico. Refuerza así la adhesión en torno a un modelo derealidad que es factor de acuerdo porque se genera ante nuestramirada e incluso con nuestra participación como espectadorespresuntamente activos, interactivos, que hemos llegado a ser gra-cias a las tecnologías de la comunicación.

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8De la espectacularización deldebate a los rituales circenses

Como hemos visto en el capítulo 3, la lógica del espectáculo seextiende al conjunto televisivo, afectando también a los discursosreferenciales, tanto en su modalidad estrictamente informativa(Telediario) como en su modalidad metadiscursiva: programas dedebate, de reflexión sobre los grandes temas sociales o los peque-ños aconteceres cotidianos. Nos centraremos ahora en este segun-do aspecto.

Esta espectacularización procede sin duda de una contamina-ción del talk show como programa-contenedor; éste se impone co-mo formato canónico o modelo formal, produciéndose un trasla-do de las técnicas del talk show y de las variedades al debatetelevisivo, con una escenificación dramatizada del habla pública.Con esto se transforma el debate intelectual en espectáculo depersonas y la confrontación de ideas –esto es, el diálogo– en ex-plosión de voces inconexas: enfrentamiento de «puntos de vista»a menudo antagónicos, generalmente incompatibles, que se de-grada en enfrentamiento de personas.

Se diluye asimismo la calidad del discurso público, degradán-dose la opinión pública en opinión común, en discurso trivial. És-te se inscribe en una libido loquendi como escribe Claudio Magris(citado por Bettetini y Fumagalli, 2001):

La sociedad de la opinión tiende a poner todo en el mismo plano, enuna suerte de bazar indiferenciado en el que cada cosa y su contrarioresultan ser simples optional bajo la consigna de un «hablemos» uni-


versal. Esta permanente mesa redonda, en la que expertos sobre mo-da o sobre Dios dan su opinión sobre todo, se transforma en una pa-rodia de la gran tolerancia democrática y liberal que había en sus le-janos orígenes.

¿Cuál es la clave de esta degradación del habla pública? Estáen la lógica misma del espectáculo.

I. El debate como espectáculo

Lo mismo que existe una puesta en imagen de la actualidad en losmedios escritos, se produce aquí una puesta en escena del habla,en su performatividad misma. Es el acto de habla el que da cartasde realidad al discurso e instituye la realidad de la información,estableciendo al mismo tiempo «sujetos de discurso», sujetos ha-blantes cuya competencia –en un acto performativo– es fundadapor la performance discursiva. El verse proyectados en el discursopúblico les confiere un cierto estatus, crea imágenes de marca, losconsagra como sujetos de poder, como portavoces legitimados delactante colectivo: se establece así un discurso de autoridad dotadode un cierto poder-decir.

Hoy este discurso se ha trivializado –se ha generalizado y de-gradado–, sin duda por el peso de una práctica procedente de Es-tados Unidos, el talk show, que es un formato que mezcla debatesy variedades. Es más, de tanta espectacularización, el debate pú-blico es tratado como variedad o entretenimiento, cuando no co-mo juego. Son reveladores, a este respecto, los protocolos de pre-sentación de estos programas, a menudo inspirados en el mundodel espectáculo, en particular la escenografía y los recursos para-verbales que «introducen» el debate, es decir, la toma de palabra.

Podríamos incluso establecer un símil entre el periodismo es-crito y el audiovisual, entre el juego de titulares, citas y fotos en la

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prensa sensacionalista y los procedimientos de escenificación delpresentador. En muchos programas de debate, como pudieron ser,en los años ochenta, los de Jesús Hermida, que fue precursor deesta espectacularización del debate (y que, sin embargo, ya no esel compendio de tics y estereotipos que fue entonces), podríamosdistinguir varios modos de presentación recurrentes que institu-yen una verdadera ritualización del acto de habla:

– El soliloquio del presentador que hace las veces de preámbulo.– La presencia –muda, puramente representativa– de los invita-

dos, que sirven de valedores del programa mediante la simplevisibilización de su competencia, explícitamente confirmadapor su presencia física.

– El suspense creado por el presentador, que juega con el efectode sorpresa ligado a la identidad del invitado-estrella y acen-túa el prestigio tanto del invitado como del presentador queha sabido «captarle» para su programa.

– El anuncio, al modo circense, con música rimbombante yaplausos de acompañamiento, del famoso de turno.

– El «efecto de pasarela», gracias a las tomas panorámicas, loszooms, picados y contrapicados que escenifican la entrada delinvitado, encarnación de un habla modélica.

– Una vez empezado el debate, las tomas de palabra, que son co-mo un cuerpo a cuerpo, las más de las veces limitado a una co-lección de puntos de vista (más que de análisis), producen un«efecto de revista» dentro de un «prêt-à-penser», un pensa-miento-variedades.

Una vez más estamos ante un doble proceso de autentificación(el efecto de realidad del que hablaba antes): un efecto de directo o,como lo llama Alain Ehrenberg (1995), un «efecto de presencia»,redoblado por un efecto de discurso: una toma de palabra que estambién un tomar cuerpo (el padre Apeles es la encarnación literal de

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esta toma del discurso como si de una toma de posesión física, ¡bé-lica incluso!, se tratase). Se da obviamente aquí un abuso de visibi-lidad: no por estar físicamente presente y dominar mediante la ora-lidad, uno es más contundente en las ideas.

Por otra parte, lo mismo que hay una visibilidad excesiva,también existe una invisibilidad abusiva, tan estereotipada éstacomo aquélla, como ocurre en los disfraces de los testigos que noquieren ser reconocidos. Llamaba la atención, en un reciente de-bate sobre el incesto, las intervenciones de unas esposas cuyos hi-jos habían sido víctimas de abusos sexuales por parte de sus pa-dres. En una verdadera visibilización de lo invisible, se asistía ahía una escenificación del anonimato: unas señoras que, para no servistas, llevaban todas las mismas enormes gafas negras, como lasque son de recibo llevar en los entierros, pelucas desbordantes yllamativas (que no paraban de manosear como si de un cuerpo ex-traño se tratase), más propias de artistas de revista de cabaré enbusca de contrato que de madres compungidas; y, finalmente,unos aires de anonimato, una manera de estar ahí sin darle mayorimportancia continuamente corroborada por el decir y el actuardel conductor del programa. Podrían haber aparecido en la pe-numbra, de espaldas o con la cara oculta. Pero no, hasta en el ano-nimato se daban a conocer mientras procuraban no ser reconoci-das. Y, para mayor efecto, todas iguales, conforme a un código delaparecer, una idéntica manera de ostentar como panoplia los sig-nos de pertenencia al grupo.

II. El debate como ritual de combate

En el debate espectacular la confrontación de ideas deja paso a uncareo de personas. Como en el reality show, es un verbo hechocuerpo, un «diálogo» encarnado en actores de sí mismos que «re-presentan» –dramatizándolas– distintas «posturas» o tomas de

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posición que, literalmente, se pueden convertir en agresividadverbal e incluso física. El ya citado padre Apeles, cuyas interven-ciones terminaron a menudo en enfrentamientos físicos, es la la-mentable encarnación literal de esta conversión del debate en ver-dadero pugilato.

El diálogo se torna entonces una lucha cuerpo a cuerpo y ladialéctica del intercambio intelectual en un puro cara a cara deposturas exacerbadas, cuya incompatibilidad es agudizada por lanecesidad de afirmar –imponiéndola– una postura que no admitematizaciones ni permite avanzar en el debate. La finalidad es lavictoria de un sujeto o un bando sobre otro, lo cual trivializa todanoción de «sector de opinión», degradando así la idea misma deopinión pública. Da por otra parte una triste imagen del debatedemocrático, en particular para el público infantil, propiciandoun consumo lúdico, bastante nefasto para la imagen del discursopúblico, donde lo que se aprecia es más la habilidad en saber ma-nejar la imagen que las ideas. Una vez más prevalece la función deentretenimiento sobre la función didáctica y la comunicación selimita a la performance formal.

La lógica que impera aquí es antitética (de oposiciones irre-ductibles), la moral es maniquea y la lección es de poder, ence-rrando una enorme violencia simbólica: para hacer valer las ideashay que imponerse –verbal y físicamente– al otro; de ahí las vo-ces, los gritos, los soliloquios, las interrupciones, los solapamien-tos de discursos que se producen continuamente en estos debates,llevando a cabo, hasta su caricatura, la asimilación entre palabra yacción, en ciernes en el reality show. Triste lección de diálogo paralas jóvenes generaciones.

El plató de televisión se convierte, pues, en ring, el espacio pú-blico en un ruedo, y el intercambio, liberado de toda regla, en ca-ricatura de foro. Esta visión maniquea no deja de reflejarse en losnombres de dichos programas: Moros y cristianos (Tele 5), y hastaen la conformación del espacio, con una división entre «bandos».

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El espacio comunicativo se transforma en espacio pasional, decorte patémico, donde el pathos –la expresión inmediata, salvaje,de las pasiones–, lejos de ser un lenguaje, como puede ocurrir enel talk show, o incluso una liberación personal que permita acer-car posturas, posibilitar reencuentros o fomentar reconciliacio-nes, es aquí una exacerbación de lo irreconciliable que agudizalas oposiciones, y vuelve imposible, las más de las veces, el en-tendimiento (la conciliación de posturas).

Se imponen así verdaderos rituales de combate a partir de unaespectacularización del habla y de su puesta en escena. Quedópatente, en la década de los noventa, en programas como Moros ycristianos (primera y segunda época en 1993, con un revival al finalde la década) y, en otro ámbito, en Los comunes (programa efímerode Jesús Hermida en 1999). También en determinados talk showsdonde tiene su lugar el debate en forma de tertulia o entrevistadramatizada y cotilleo: programas de Pepe Navarro (Esta nochecruzamos el Mississippi en Tele 5 y La sonrisa del pelícano en Antena3 a finales de 1997) o Tómbola y, en clave entre paródica y lúdica,Crónicas marcianas de Javier Sardá.

III. El circo televisivo

En todos estos programas la función mostrativa es fundamental,con una tendencia clara al esperpento, seguramente muy ancladaen la tradición española. Hay en ellos lo que podríamos llamaruna gran corporalidad: de acuerdo con un código literal, una im-portancia del mostrar teatralmente, del plasmar físicamente la ex-presión de las ideas, que delata una preponderancia del sentir so-bre el pensar, una hegemonía de lo pasional en detrimento de loracional.

Como botón de muestra, esta manera muy mediterránea de re-currir al gesto para apoyar, prolongar o incluso sustituir a la ex-

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presión que tenía un taxista, encarnación de la voz de la calle,quien, en un programa de Moros y cristianos, al haber agotado losargumentos, se abrió la camisa exclamando «¡Mi honradez es es-to!»: hombre «de pelo en pecho» para una televisión «de tripas alaire» que airea y ostenta la expresión in-mediata, en directo, delsentir como si ello fuera garantía de autenticidad; una televisiónque repite enfáticamente: «Estamos en directo», «Esto es la reali-dad», como si, en un acto performativo, el simple hecho de decir-lo/mostrarlo diera carta de realidad a lo mostrado; y donde el pre-sentador oscila entre el bufón, heredado de la commedia dell’Arte, yun deus ex máchina, sacado de un auto sacramental, figura eva-nescente que se borra, se retrae, para dejar hablar a la vox pópuli.

El plató llega a ser así espacio literal de mostración, espacioteatral, mimético por excelencia, lugar de lo espectacular, lo vis-toso, lo impactante. Este rasgo se traduce también, en el mismoprograma, en efectos tanto sonoros como visuales: anuncio delpresentador al modo del boxeo, gritos del público, utilización derótulos para situar a los contertulios en «pros» y «contras», inte-rrupción del debate para dar la palabra al «pueblo llano», a losciudadanos de a pie, visualización del resultado de las votacionesde los espectadores, y todo un ritual participativo en el que secontabilizan votos y demás muestras de «opinión». Todo ello alamparo del entretenimiento: «Tenemos una larga noche de deba-te intensa, pero también entretenida», y bajo los ropajes de unpresunto hacer democrático que da la palabra a «todos».

Esta función de mostración tiene mucho que ver con el códigocircense, tanto por el papel de animador-amigo del presentador–con una fuerte función fática (Jakobson), de contacto– como porel papel activo del público en forma de rituales participativos(aplausos para animar a los concursantes o incluso intervencionespara ayudarles, presencia de familiares, etcétera). Este último rasgoacerca estos programas a los concursos televisivos, revelando unahegemonía del modelo representado por el talk show: la consagra-

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ción de la prestación oral como acto físico, performativo, que le darealidad y precio a la producción del sujeto en el espacio público.

Como en el juego-concurso se produce una espectaculariza-ción del intercambio que afecta a todos los componentes de la es-tructura comunicativa: el producirse en el escenario televisivoacaba siendo el objetivo principal del acto comunicativo –«Loimportante es participar»– como si la producción en sí ya fuerauna prestación, al margen de la ganancia. Estamos aquí ante unainflación de las formas (de la estructura comunicativa) que nos si-túa más allá de los contenidos; al margen de la finalidad lucrativa,de la idea de ganancia, hay un capital simbólico consistente en elacto mismo de mostrar.

Lo que «vende» la televisión es tanto la comunicación mismacomo lo que se comunica; de ahí, en los concursos de respuesta porlista cerrada, la importancia del factor suerte en la consecución dela buena respuesta. Importa menos, al fin y al cabo, la cultura delconcursante –su bagaje de saber, su «preparación»– que la habili-dad en elegir, las más de las veces al azar, la respuesta adecuada.

Tal vez este parámetro –la gratuidad del acto– sea tan impor-tante como la ganancia económica y la clave de la fascinación queejerce sobre el telespectador. Hay aquí una ganancia simbólica: elseguir ahí, el seguir «chupando cámara», el ser visto por amigos yfamiliares. Esto se ve acentuado en los recientes programas dondese pone precisamente a prueba la capacidad de aguante del con-cursante, como ocurre, por ejemplo, en La silla.

IV. De la trivialización del debate a lafrivolización del presentador

En la conversión del debate en circo televisivo, la figura del pre-sentador es clave, con cambios sustanciales en su estatus y papelnarrativo. Ha sido especialmente llamativo en los grandes talk

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shows de prime time, que han ido desplazando a las tradicionales va-riedades de la paleotelevisión.

Formato-ómnibus, este nuevo tipo de programa se caracterizapor la heterogeneidad de contenidos y tratamientos y por su largaduración. Aunque entra dentro de los programas de variedades (J.Barroso, 1996), los cuales combinan el humor y la música princi-palmente, adopta una perspectiva más amplia incluyendo entre-vistas, parodias de ficción, bailes, malabarismos y espectáculos. Esun tipo de «programa-global» que corresponde perfectamente almodelo de la neotelevisión formulado por Cassetti y Odin (1990)como «flujo continuo, aunque microsegmentado y sometido a rá-pidas variaciones de intensidad, indeterminación y polivalencia».

Estos formatos, a la par que mantienen una línea de diversiónfiel a los programas-contenedores, con su heterogeneidad de con-tenidos de entretenimiento –música, habilidades, chistes y demáspayasadas de la televisión comercial–, han sabido integrar temasde debate tratados al modo conversacional y ameno, en particularen temas «sensibles» y morbosos como pudieron ser todos los re-lacionados con la intimidad de los famosos, escándalos y actuali-dad negra. Sin duda, con esto recogían la demanda difusa de unpúblico popular cansado de la política, amenazado por la crisiseconómica y deseoso de evadirse.

Con el auge de la televisión privada, se acentuó esta línea hí-brida y se asentó un modelo de talk show representado en sus ini-cios por los programas de Pepe Navarro (Esta noche cruzamos elMississippi y La sonrisa del pelícano). El año 1997 fue la culmina-ción de lo que se dió en llamar la «telebasura». La sonrisa del pelí-cano, con su peculiar corte de los milagros, creó una esperpénticagalería de personajes, cultivando una habilidosa mezcla de hu-mor, sexo y truculencias.

Tuvo sus momentos estelares y puntas de audiencia con lasfanfarronas declaraciones de Mario Conde sobre la poca importan-cia que tenía para él ir a la cárcel, las confesiones del travestí Cris-

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tina La Veneno y, sobre todo, las presuntas revelaciones sobre el ca-so Alcàsser en forma de culebrón.

Entre insultos y polémicas activadas –cuando no inventadas–por Pepe Navarro y sus carnavalescos detectives, se desgranaroncon todo lujo de detalles escabrosos los pormenores de las viola-ciones de las cuatro chicas, todo ello entremezclado con largas se-cuencias sobre el coito de las tortugas y de las nutrias; no faltabaun reportaje «guarro» sobre un músico roquero que declaraba:«Me voy a cagar en todo lo cagable», detallando su afición a ensu-ciar las paredes cuando sufría descomposición intestinal, o las in-terminables disquisiciones sobre el tamaño del cipote del condeLecquio, propenso siempre a promocionarse a sí mismo y a la dis-coteca que «representaba».

Todos los «demonios familiares» de la España cañí (negra, ro-sa, amarilla) están presentes en este combinado de lo morboso yde lo kitsch: las fantasías sexuales masculinas, con demostración insitu, los caprichos del caniche Trotski que su dueña Sara ha adies-trado para que tome parte en los actos sexuales de sus clientes, elintento de exorcismo sobre una endemoniada burgalesa o, a ins-tancia de Pepe Navarro, la llamada telefónica del anticristo queaparece acto seguido en pantalla, sin olvidar los numeritos de tra-vestidos y demás mariconadas, todo ello bajo el sello de la moder-nidad y la liberalización.

Los directivos de Antena 3 no paran de congratularse. Anun-ciada a bombo y platillo por el presidente del grupo como «unaprogramación de calidad que fomenta los valores éticos y huma-nos», la nueva rejilla de Antena 3 va a consagrar a Pepe Navarrocomo la estrella del momento, presentada por el entonces directorde la cadena como «un símbolo de modernidad y de espíritu revo-lucionario» (sic). El pelícano sonríe como nunca, el ranking au-menta y todo va bien en el país.

Más allá de la degradación de los contenidos y de la trivializa-ción del debate, se legitima aquí un modelo televisivo centrado

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en el carisma del presentador, ya no el presentador pasivo, cortés ydistante –yerno ideal– de la paleotelevisión, sino un presentadorhiperactivo, mordaz, partícipe en el juego televisivo y que es unelemento más de la estructura comunicativa: la figura del presen-tador se frivoliza. Esto, y la integración participativa del público,marca una modificación sustancial del contrato comunicativo, undesplazamiento de la dinámica –de los contenidos hacia las for-mas– y una polarización en torno al dispositivo comunicativo.

Más que nunca, «lo importante es comunicar», y el presenta-dor, cual un Monsieur Loyal del circo, es una pieza fundamentalde esta mecánica lúdica. Se van a multiplicar desde entonces lospresentadores amenos, morbosos, provocadores, hermanos, paya-sos, «cachondos», hasta crear, con la complicidad de animadores,colaboradores, invitados especiales y demás piezas del espectáculotelevisivo, una auténtica tipología del nuevo hombre televisivoque va a integrar pronto una dimensión paródica.

Se consagra así una verdadera cultura del cachondeo donde ya na-da se toma en serio: ni los contenidos, ni las personas; donde nadieestá ya en su sitio, donde la representación misma se desdobla,siendo a la par presentación de los hechos y su propia parodia.

V. Crónicas marcianas o la televisión quese parodia a sí misma

Esta inclinación hacia la autoparodia alcanza su máxima expre-sión con el programa de Javier Sardá en Tele 5 Crónicas marcianas.Nacido como una alternativa crítica al «modelo» Navarro, esteprograma va a caer muy rápidamente en una parodia de sí mismoy de la televisión en sí, asentando esta cultura del cachondeo a laque nos referíamos antes y llegando a una total hegemonía de au-diencia, sólo superada por el posterior fenómeno Gran Hermano yOperación Triunfo, de los que por otra parte va a aprovecharse.

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¿Cuál es la clave de tal éxito? Primero la estructura formal delprograma que, fiel a la ley de la variedad, mantiene una diversi-dad de espacios y heterogeneidad de contenidos que evita aburrir-se. De esta manera se crea una dinámica que elimina la necesidadde hacer zapping, manteniendo además la expectación con elanuncio de espacios estelares dentro del propio programa. En estoes un programa que ha integrado a su forma narrativa el fenóme-no del zapping: es en sí un programa-zapping.

El tono, también, es lo suficientemente ligero, insolente e irre-verente como para alcanzar un cierto nivel paródico con respectoal propio discurso televisivo. En Crónicas marcianas todo es posi-ble, llegando incluso a ser a veces impensable, como en la ficción;el programa juega continuamente con este efecto de sorpresa. Alsituarse en el antimodelo, se puede permitir todos los excesos: gri-tos, peleas (siempre simuladas), palabrotas (deliberadamente em-pleadas pero controladas); hasta la violencia verbal e incluso físicason espectaculares y se inscriben en el código circense: estamos enel esperpento, donde todo se amplía, sale de lo habitual, cobra di-mensiones casi surrealistas, alcanza una cierta locura y juega consituaciones inverosímiles, siempre al límite de lo grotesco.

De ahí la presencia de personajes esperpénticos, incluso física-mente, como el enano Galindo, o extravagantes, como Boris, ca-paces de subirse literalmente a una mesa y parodiarse a sí mismos.Son caricaturas –perfiles-límite–, lo saben y juegan con ello, conlas identificaciones y las identidades.

Crónicas marcianas es el fiel reflejo de una cultura del excesocomo es la mediática, tanto en los contenidos como en las for-mas. Aquí no hay límites ni en los temas de los que se habla nien la manera de tratarlos: se puede hablar frívolamente de temasgraves o gravemente de temas frívolos; por eso hay una galeríade contertulios tan heterogénea. En ello reside su función carna-lavesca (Bajtin): en invertir/perturbar papeles y liberar las inhi-biciones.

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El exceso se plasma hasta en las formas narrativas, alcanzandoun barroquismo de las formas que es otra característica de la cul-tura mediática: ritmo trepidante con lo que Barroso (1996) llamauna «hiperactividad del plano», efectos digitales (deformaciones,transformaciones) que acentúan su cariz ficticio, efectos sonoros yluminosos variados, cambiantes, que acompañan las revelacioneso las frases ingeniosas de los presentadores, puntuando en todomomento el relato, y una escenografía aparatosa que recuerda unanave espacial y sitúa inmediatamente el discurso en otro registro,remitiendo a otro mundo.

Como en la tradición epistolar del siglo XVIII (Cartas ma-rruecas de Cadalso, Lettres persanes de Montesquieu), es este déca-lage el que permite liberar el discurso, desinhibir el lenguaje ydesatar la crítica. ¿Quién no se acuerda del señor Casamajor,prototipo del catalán listo y guasón, encarnación del seny, quehabía inventado Sardá durante la Transición en su crónica ra-diofónica para despotricar sobre lo político, hablando de lo hu-mano y de lo divino con él?

Pero esta hipertrofia de las formas es ambivalente y ahí está elpermanente peligro de trivialización del discurso: lo importante,al fin y al cabo, no son tanto las ideas, los contenidos, como la for-ma de defenderlos, de acuerdo con una lógica espectacular queprivilegia sistemáticamente lo extra-ordinario: lo fuera de serie, loimpactante, lo insólito y hasta lo monstruoso. Finalmente, es im-posible entender el programa sin referirse a la figura del director yal estilo peculiar que ha impuesto al lenguaje televisivo.

VI. El presentador, por encima del bien y del mal

Javier Sardá ha jugado aquí con una ambivalencia total: primeroen el tono, con un estilo que rompe moldes, mezcla de una serie-dad de fachada con un calculado cachondeo y de una pretendida

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timidez con un falso morbo. Ambivalencia, también, en su situa-ción como enunciador, a la vez dentro y fuera de la estructura co-municativa, que puede estar muy presente y retirarse de repentedel juego, delegar la palabra a otros coanimadores, que sabe serdiscreto pero que interviene en el momento oportuno, volviendocuando los otros se pasan, que sabe escuchar y cortar.

Ese estar al mismo tiempo dentro y fuera del dispositivo es-pectacular crea a su vez un doble régimen de realidad y de recep-ción del mensaje que juega con la enunciación y los papeles esta-blecidos, diluyendo la frontera entre presentador y animador,narrador y actor. Esta reversibilidad de los papeles condensa yprefigura una evolución de la neotelevisión hacia productos cadavez más híbridos que establecen una relación lúdica con la repre-sentación misma, llegando incluso a ubicarse en una situaciónmetadiscursiva (véase, más adelante, el capítulo 10): una televi-sión que evoluciona hacia una cierta reflexividad, que se escenifi-ca a sí misma y es capaz de hablar de otros programas o de auto-parodiarse.

Hay en Sardá todo un arte y un código de la gestualidad, delos guiños de ojo, de la sonrisa o del levantamiento de cejas, que,de súbito, da otra lectura –distanciada, autorreflexiva o metadis-cursiva– a cualquier situación. Sardá puede hacer de presentadorserio y animador pillo, de intelectual y de pasota, pero siempredotado de un poder absoluto sobre su creación: como Kristof, el«Creador» de El show de Truman, está presente hasta en sus silen-cios y la cámara no deja de enfocarle.

Es como una parodia del deus ex máchina, del narrador om-nisciente de la novela realista del siglo XIX. Figura amena peropaternal, es la encarnación de la cordura dentro del (supuesto) ca-os, un representante de la razón dentro de la (aparente) sinrazón.Es padre y colega a la vez que recrimina suavemente, que llama alorden cuando ya se ha instalado el desorden, que invoca el buendecir después de dichas las palabras malsonantes.

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Esta actitud le confiere un estatus distante, como por encimadel bien y del mal, pero también de la realidad y del simulacro.Como en una «mise en abyme» o un juego de cajas chinas, el di-rector es espectador de su propio programa, testigo dentro delespectáculo de la locura del mundo, juez y parte al mismo tiem-po. Instancia escópica que no deja de observar la realidad que élmismo ha generado, es la encarnación simbólica del ojo del es-pectador, aunque sea un espectador ideal, distante, crítico einteligente.

Este juego de cajas chinas se ve acentuado por otra tendencia ala reflexividad en la que el medio se pone en situación metadis-cursiva, como ocurrió durante la primera versión de Gran Herma-no con la retransmisión regular de imágenes y resúmenes de losmejores momentos (o los más polémicos), los cuales eran analiza-dos, comentados y parodiados por los animadores de Crónicas mar-cianas, con la colaboración de familiares y «expertos». Se creabaasí una especie de actualidad interna al medio, generada por él.Luego se ampliaría el tiempo dedicado a este comentario con lasimulación de una supuesta labor periodística de análisis y con-traste, mediante un despliegue informativo sobre los sucesos aca-ecidos en la casa de Soto del Real, como si de actualidad nacionalo internacional se tratara.

Con este discurso autorreferente se acentúa la impresión de hi-perrealidad: una realidad generada por el medio dentro de la pro-pia cadena. El medio habla de sí mismo, contituyéndose en refle-jo, no del mundo real, sino del mundo creado por él a modo desimulacro, legitimando la importancia del programa Gran Her-mano.

Se diluye así la figura del presentador como instancia institu-cional, investida de un poder de representación, para dejar pasoa una figura difusa, desmultiplicada en otros tantos animadores;un presentador que se automargina, que juega con la transgre-sión de los códigos de presentación y las reglas de la comunica-

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ción televisiva, y hace las veces de moderador de los otros copre-sentadores.

Contrastando con el egocentrismo de Pepe Navarro, JavierSardá es todo sobriedad (por lo menos aparente), intervencionis-mo comedido, al servicio de un equipo, como a la escucha delrumor del mundo y de las voces de sus habitantes, como dejandohablar a la realidad misma. Con esto refuerza la ilusión de trans-parencia y el hiperrealismo televisivo, aunque aquí se trate deuna realidad autorreferente, reflexiva, que no está tan alejadade la realidad creada por los reality soaps (programas de reali-dad y concursos).

Conclusión: La televisión como espacio zoológico

Tanto estos programas como los que se basan en la mostración hi-perrealista de los sujetos y objetos sociales, consagran la televisióncomo dispositivo espectacular que da a ver la realidad dentro deun espacio de exhibición que alcanza hasta los aspectos más ínti-mos –menos visibles– de la vida social y de la personalidad huma-na, pretendiendo alcanzar una cierta verdad que se va revelandosobre la marcha, lo que entronca dichos programas con los pro-gramas de realidad, como veremos a continuación.

Algunos analistas no han dudado en comparar el dispositivotelevisivo con el zoológico. Olivier Razac (2002) escribe al res-pecto que «la relación entre la televerdad y el zoológico es muchomás profunda de lo que aparenta, las dos entidades son de la mis-ma índole. Hombres y animales son objeto del mismo tratamien-to […]. Se trata de moldear tanto a los hombres como a los ani-males de acuerdo con la imagen que se quiere dar de los mismos».

Este proceso de visibilización ha evolucionado a lo largo deltiempo, pudiendo afectar igualmente –y con el mismo tratamien-to formal– a hombres y animales. Así ocurrió a finales del siglo

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XIX y hasta los años treinta, dentro de las grandes exposicionescoloniales, con la exhibición, en verdaderos zoos humanos, de«salvajes» pertenecientes a las colonias de los grandes imperioseuropeos. Son escalofriantes a este respecto las fotos de miembrosdel pueblo canaque en el zoológico del Jardin des Plantes, en ple-no corazón de París, rodeados de vallas, en un decorado que recreasu entorno natural y expuestos a la mirada pública.

La televerdad es heredera de esta lógica de la exhibición que seinteresa por sujetos anónimos, donde podemos incluir tanto suje-tos humanos como objetos sociales. Esta mirada etnocéntrica seaplicó mucho a especies en vías de extinción o a territorios vírge-nes amenazados por el progreso. De ahí surge la tradición del re-portaje etnográfico; traduce la nostalgia de un mundo virgen, unsueño de inocencia convertido en «mito del buen salvaje». Tam-bién delata un afán de inventariar y clasificar las especies huma-nas, en particular las periféricas o exóticas, y de remitirlas a cate-gorías centrales mediante la intervención de expertos que vienena confirmar y comentar esta tipificación, a la que no escapa la tele-visión.

Prueba de ello es, en la versión francesa de Gran Hermano LoftStory, del canal privado M6, la presencia en el plató de dos psi-quiatras que glosaban e interpretaban en público las costumbresy comportamientos de los concursantes enjaulados en el loft. Es-cribe Razac al respecto, refiriéndose a esta «tipología de anóni-mos» que le da a la escenificación de la intimidad «su significa-ción y su legitimidad»: «[como en el zoológico] la producción decaracteres o de un êthos, al mismo tiempo ficticios y auténticos,suscita pues un placer especial, cuyos componentes son la curiosi-dad hacia lo espontáneo, la excitación que produce lo íntimo y elalivio derivado de la clasificación».

La exhibición ya no es, desde esta perspectiva, un atentado ala intimidad que vulnera la dignidad del sujeto, sino una ga-rantía de reconocimiento, una prueba de realidad (el existir pú-

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blicamente). Como en el talk show, la televerdad proporcionaestatus, produce modos de vida en las series, reafirma la digni-dad personal frente a los abusos en el reality show, cumple unafunción de refuerzo integrando al yo en una tipología de carac-teres.

Hoy esta mirada ya no se aplica exclusivamente a los sujetoslejanos, exóticos, salvajes, sino que, dentro de la evolución de lamirada televisiva hacia la reflexividad, se aplica al sujeto socialestándar, al hombre anónimo, al ciudadano de a pie. De exóge-na, esta mirada se ha tornado endógena, de exótica se ha hechoendótica.

El sujeto exótico –ese «gran Otro» que era el salvaje–, nos di-ce Razac, ha dejado paso a los sujetos idénticos y anónimos quesomos todos. Los objetos-otros que eran el sexo, la violencia, lamuerte, el horror, lo monstruoso (el extraterrestre, el androide, elzombi), se han banalizado, han sido domesticados, digeridos porlos medios de comunicación, desrealizados por la hipervisibilidaddel discurso sobre la alteridad; del zoo humano a los programas derealidad, no hay más que un trecho.

«En los zoológicos humanos –prosigue Razac– se consume losalvaje digiriéndolo. No es el gran Otro, el salvaje que se ve en laselva y del que no se sabe si va a ser bueno o malo, pero es igual.El zoo humano colonial era un dispositivo que procuraba digerirla alteridad. Ahora se digiere una imagen de lo mismo. Se reto-ma la domesticación social de gente ya domesticada. Estos es-pectáculos siempre tienen vocación de digerir la alteridad, perocomo la alteridad en el sentido que tenía cuando había salvajes ycontinentes casi inexplorados en el siglo XIX ya no existe, se de-senvuelven en lo mismo.»

Y cuando ya no hay alteridad, no queda más que lo idéntico;cuando ya no cabe nada inesperado, imprevisible, sólo queda larutina, el ritual cotidiano, la repetición de lo trivial (Gran Herma-no), la serialización de lo mismo (sitcoms), la consagración de un

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cierto orden cotidiano (con sus pequeños desórdenes, casi insigni-ficantes), los cuales protegen contra cualquier ruptura histórica,cualquier amenaza de catástrofe. Se legitima así lo cotidiano co-mo espacio cerrado vuelta de lo mismo, como tiempo plano, sinrelieve, protegido del accidente. De ahí la multiplicación de pro-gramas que crean espacios utópicos en el sentido más trivial de lapalabra: no lugares (Marc Augé), espacios acotados, apartados delmundo «real», donde todo es posible dentro de los límites defini-dos en el simulacro de realidad; mundos míticos, al fin y al cabo,producto de la televisión, pero que, a posteriori, pueden tener unaincidencia en la realidad y producir famosos, artistas de televi-sión, productos del marketing visual. Pero este mundo es un mun-do autista, tanto en la narración como en los temas que trata y enlos universos simbólicos que crea. Gran Hermano y OperaciónTriunfo proceden directamente de esta lógica de domesticaciónsocial.

Así se podría explicar la exhibición de la intimidad, no comoproceso perverso, sino como una manera de asumir una nuevaimago, de exhibir una nueva imagen de sí mismo que delata unasuperación del recato, el ocaso del tabú sobre el sentir, la asunciónde la parte invisible del ser.

«Propongo llamar “extimidad” –escribe el psiquiatra SergeTisseron (2002)– al movimiento que nos lleva a ostentar una par-te de nuestra vida íntima, tanto física como psicológica. Esta ten-dencia ha pasado durante largo tiempo desapercibida a pesar deque es fundamental para el ser humano. Consiste en el deseo decomunicar cosas del mundo interior. Pero este movimiento resul-taría incomprensible si no tratara de “expresarse”. Si la gentequiere exteriorizar algunos elementos de su vida, es para adueñar-se mejor de ellos, a posteriori, interiorizándolos de otro modogracias a las reacciones que provocan en sus prójimos. El deseo de“extimidad” está en realidad al servicio de la creación de una inti-midad más rica.»

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Bibliografía

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Barroso García, Jaime, Realización de los géneros televisivos, Síntesis, Ma-drid, 1996.

Bettetini, Gianfranco y Fumagalli, Armando, Lo que queda de los medios.Ideas para una ética de la comunicación, La Crujía, Buenos Aires, 2001.

Ehrenberg, Alain, L’individu incertain, Calmann-Levy, París, 1995.Magris, Claudio, «Anche il dialogoha dei limiti», Corriere della Sera,

14-7-1997.Razac, Olivier, L’écran et le zoo. Spectacle et domestication, des expositions colo-

niales à Loft Story, Denoël, París, 2002.Tisseron, Serge, L’intimité surexposée, Hachette, París, 2002.

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9Gran Hermano: el Gran Relato

(Lectura semiosimbólicade una estructura mítica)

Si hay un tipo de formato que condense el imaginario televisivo ylos mitos de la neotelevisión, éste es, sin duda, el de los realitysoaps (programas de realidad, concursos). En lo que respecta a losprogramas de realidad, funcionan como estructura mítica que re-coge gran parte de las fantasías colectivas y combina dos dimen-siones aparentemente incompatibles: intimidad y espectáculo. Ylo hacen instaurando un nuevo tipo de narratividad, no construi-da a priori, sino elaborada sobre la marcha, con una enorme cargamítica, donde se concentran varios puntos que hemos abordado alo largo de este estudio.

I. Relato y espectáculo televisivo

La intimidad es uno de los objetos que, desde hace poco, más pro-yección tiene en los medios audiovisuales, una intimidad vueltaespectáculo, como un objeto más de consumo. Bien simbólico–y bien escaso, privado, objeto durante siglos de cuidadosa pro-tección–, la intimidad se ha convertido hoy en un objeto de inter-cambio al igual que los bienes materiales y otros bienes simbóli-cos del mismo modo que hace un par de décadas lo fue el sexo,más recientemente la violencia y últimamente la muerte.

Más allá de la manipulación que puede haber en el tratamien-to del tema, más allá de la obvia y a menudo vergonzante mercan-


tilización del objeto, esta ventilación de la intimidad respondeindudablemente a una demanda colectiva, más o menos clara-mente expresada por los actores y tergiversada por el medio. Serefleja en la aparición y desarrollo de nuevos programas que mar-can una evolución de los formatos y lenguajes televisivos: sitcom (ocomedia de situación en forma de serie), reality show, hoy en de-cadencia porque hay productos más exitosos, y talk show, ese su-performato, síntesis de lo informativo y lo recreativo, consistenteen hacer de la comunicación misma un espectáculo, bajo la granley de la Variedad, y que tantos estragos está causando en la pro-gramación nocturna de muchas cadenas.

Estos programas traen consigo la introducción de nuevasformas narrativas basadas en el habla y la visibilización de loprivado. Remanente de la arcaica confesión, sucedáneo degra-dado del psicoanálisis, el talk show moderno consagra la ventila-ción de lo íntimo como una forma más del espectáculo televi-sual y con ello el imperio de lo visual sobre lo vivido. Instauraasí el ojo de la cámara –instancia voyeurista donde las haya– co-mo una instancia narrativa (como un actante dotado de unacierta competencia, aunque invisible): la cámara es ese ojo om-nímodo, dotado de un poder-ver ilimitado, panóptico al que na-da escapa, dentro de un régimen escópico que se va ampliandocada día más.

Culminación de esta omnivisibilidad es Internet, la Red de re-des, que marca la abolición de barreras (geográficas, políticas) y delímites (temáticos, simbólicos), con el subsiguiente problemaético que esto no deja de plantear: todo es representable (mostra-ble, decible) hasta diluir la frágil frontera simbólica entre lo vi-sible (lo aceptable) y lo invisible (lo inconfesable: el secreto, eltabú), lo bello y lo monstruoso, la vida y la muerte, lo legítimo ylo (éticamente) ilegítimo. La caricatura de esta visibilización enlive serían las webcams en Internet. Gran Hermano nace al amparode este modelo.

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Se imponen así nuevos modos de ver y de sentir en los que lahipertrofia de signos, la saturación comunicativa, la visibilizacióna ultranza de lo privado, al margen de la presunta democratiza-ción de la comunicación, asientan un imperialismo de lo público(mal entendido), una intromisión hasta en los últimos resquiciosde la privacidad (la muerte, el dolor, el horror). Frente a la poten-cia del medio, se plantea la cuestión de los límites (fácticos y sim-bólicos) de esta injerencia. ¿Conquista o regresión?: That is thequestion.

Al margen del problema de fondo (¿puede haber, hoy día, ob-jetos prohibidos, actos de censura?), queda la cuestión formal:¿Cómo, de qué forma (de acuerdo con qué códigos, estéticas, for-mas narrativas), se da a ver esta realidad? ¿En qué medida esta es-pectacularización de lo íntimo no distorsiona la autenticidad de loprivado, lo irreductible de algunos objetos (la violencia), la com-plejidad de otros (el sexo), el misterio de unos cuantos (la muer-te)? ¿Hasta qué punto el secreto, el silencio, no son constitutivosde toda vida (social, individual)?

II. Los mitos de la neotelevisión

Desde esta perspectiva, Gran Hermano, el gran éxito de Tele 5, na-cido en el 2000, es el compendio de todos los mitos instituidospor la neotelevisión: la transparencia, la cercanía y la partici-pación/integración del espectador en la construcción de realidad.Es también, en cuanto tipo de relato, la síntesis de varios progra-mas-formatos representativos de la evolución reciente del mediotelevisivo: el juego-concurso, las sitcoms, el reality show y el talkshow (con el acompañamiento de la presentadora, familiares yamigos). Superprograma pues –programa de programas–, Granhermano se asemeja a un metaformato, y lo es englobando y supe-rando a todos ellos.

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CONSTRUCCIÓN DE LA REALIDAD EN LOS GÉNEROS TELEVISIVOS(Gran Hermano como programa englobante)

POLO DE LO OBJETIVO POLO DE LO SUBJETIVO

LO INFORMATIVO LO FICTICIO

función referencial/(in)formativa función lúdica/recreativa/evasiva

Eje paradigmático (nivel simbólico): géneros y funciones

N A R R A T I V I D A D

eje sintagmático (nivel narrativo)

telediarioreportaje

documental

LoDocumental

(Efecto de

directo)

vídeosdomésticos

cámara oculta

reality showdocudramatalk show

confesiones

programas derealidadjuegos-

concurso

seriespelículas

melodramatelenovela

LoTeatral

(Efecto de

dramatización)

Verdad Verosimilitud


El relato producido se articula en torno a los tres grandes mi-tos sobre los que se asienta la neotelevisión. Pasemos a analizarbrevemente cómo determinan una estructura narrativa mítica.

Primer mito: el mito de la transparencia

La hipervisibilidad tiene su reverso en una inevitable manipula-ción, y este sueño de transparencia no puede evitar una cierta opa-cidad: la de estos falsos espejos y pasillos invisibles con sus treintacámaras ocultas, sus montadores, la de ese gabinete de expertosque, ocultos en la oscuridad, orientan el programa y contribuyena construir un relato a partir de una realidad a primera vista in-significante, bastante redundante e incluso aburrida en el antece-dente holandés o alemán.

La hazaña comunicativa es precisamente hacer de este tingla-do a priori insignificante (no construido como sistema de signos,no cargado de sentido) algo supersignificante desde el punto devista social que despierte un cierto «morbo», sin caer tampoco enla pornografía. ¿Qué es, desde una perspectiva semiótica, el mor-bo? El morbo juega con la figura de la inminencia (la modalidaddel poder-ser); remite a la posibilidad del acto (de lo que el psicoa-nálisis llama el «passage à l’acte»); juega con lo que pueda ocurrir,que a lo mejor nunca se produce… aunque, desde el punto de vis-ta narrativo, se ha fundado más de una pareja (entre otras, una«pareja fundadora»: María José y Jorge).

Pero ¿esto es real o es imaginario, profundamente anclado enuna estructura mítica? No nos engañemos: nada más alejado de larealidad como este simulacro de cotidianidad: una realidad recrea-da en laboratorio donde la funcionalidad y tecnicidad de los equi-pamientos televisivos priman sobre la intimidad del hogar: la ca-sa es estudio antes que vivienda y sus habitantes son usuariosantes que personas. No están ahí para vivir como lo harían en susrespectivos hogares, sino para ocupar el espacio, representar papeles,

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hacer creíble una virtual intimidad y acercarnos a ella: esta inti-midad es al fin y al cabo la del propio espacio televisivo en el quenos invitan a penetrar.

Segundo mito: la cercanía

Consiste en recrear intimidad (simulacro de intimidad: esto es,promiscuidad) como en un experimento de laboratorio (es sucoartada científica): austeridad del entorno, hacinamiento en losdormitorios, estrechez del cuarto de baño y temperatura ideal pa-ra vivir… con ropa ligera. Es por otra parte creación de una ciertafamiliaridad entre espectadores y actores, un crear un entorno«familiar» (en el doble sentido de la palabra), como si fueran unosvecinos virtuales, unas posibles e inevitables parejas, un sucedá-neo de familia.

Pero es ésta una cercanía totalmente manipulada, una familiari-dad enteramente representada: los diez participantes son actores desus propias vivencias (y lo hacen muy bien), se instituyen ellos mis-mos como personajes de ficción de una serie virtual cuyos protago-nistas podrían ser ellos, como podrían serlo de una obra teatral o deuna telenovela. Hay con-fusión completa entre la realidad y su re-presentación. Y seguramente es esto lo que más fascina tanto al pú-blico de masas como a la intelectualidad (aunque no quiera recono-cerlo): se borran los límites entre lo real y su doble, la realidadobjetiva y la ficción virtual. Pero los participantes «viven esta reali-dad» observando una convención que es la base misma de toda fic-ción televisiva: nunca miran a la cámara, hacen como si «esto fueraverdad». Estamos en pleno simulacro, con múltiples grados.

Tercer mito: el mito participativo

Haciendo partícipe al público de la eliminación de los concursan-tes (otro símil con el juego-concurso), el programa los asocia a laconstrucción de un relato. El medio se consagra así como espacio

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narrativo, «espacio de todos» que en el fondo no es de nadie, espe-cie de no man’s land comunicativo, de espacio virtual donde todoes posible, como en los juegos de rol, donde el relato se va elabo-rando de acuerdo con las «decisiones» de los jugadores.

Es la santificación de la audiencia –ese otro gran mito de lacultura mediática– como instancia de poder, como quien decide.El público ayuda así a construir lo que llamaré el Gran Relato (contoda su carga simbólica), un simulacro del relato de la vida: un re-lato ejemplar –aunque no realista– en el que todos nos podemosreflejar (pero ¡ojo!, aquí los espejos son espejos deformantes y lahistoria no tiene guión previo). No se trata entonces de identificar-se, sino más bien de proyectarse (proyectar nuestros fantasmas, plas-mar nuestro imaginario en una historia). Del imaginario al mor-bo, de la transparencia al voyeurismo, sólo hay un trecho cuyafrontera es a veces difícil de delimitar.

Finalmente la estructura mítica descansa en el mito de la Crea-ción (aunque aquí en parte invertido con el juego de las elimina-ciones): funciona como autogeneración de realidad por el propiomedio previa definición de sus «condiciones objetivas» (el escena-rio: la casa-estudio); estamos en plena proyección fantasmática (elfantasma como pantalla del imaginario).

III. El Gran Relato como relato mítico

El Gran Relato es una potente máquina de producción de ilusio-nes (ilusión de directo, ilusión de transparencia, ilusión de co-munidad, ilusión participativa, ilusión existencial); por eso ejer-ce ese poder de fascinación.

Tras todo ello está el mito democrático (el de la polis comomundo de los hombres comunes). Un mito que, asentado aquí enla presunta participación de los televidentes en la evolución delprograma, en realidad, encubre una figura de poder: la ley del pú-

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blico disimula una elemental ley del juego (ley de la selva, diránotros) consistente en eliminar con toda buena conciencia al otro(al amparo de la regla), eliminar a esos «vecinos» que van a serdurante tres meses los participantes. Es una ley basada en el con-trol y en la delación más o menos disfrazados de ritos participati-vos. El título del programa no es inocente: «Big Brother», en lafábula de Orwell, lejos de ser una instancia protectora, es una fi-gura omnímoda del poder, un ojo-panóptico al que nada escapa,ni tan siquiera el más mínimo detalle de la intimidad de los hoga-res de sus súbditos.

Esta figura del poder se plasma en dos submodelos en los que–como a menudo sucede en el relato mediático– coexisten rasgospertenecientes a lo arcaico con rasgos más específicamente mo-dernos. Es esta mezcla, precisamente, la que configura un imagi-nario propiamente audiovisual. Estos dos submodelos expresansueños de corte claramente regresivos:

1) el teatro de marionetas que, combinado con la casa de muñe-cas, traduce el eterno sueño infantil de dominar/manipular elmundo (expresando al mismo tiempo un miedo fantasmáticoa no poder hacerlo, a no llegar a ser adulto); y

2) lo que podríamos llamar «la ventana indiscreta», de corte cla-ramente voyeurista, consistente en levantar el velo que cubreal otro, en conocer la vida del vecino (ese vecino que es una fi-gura lejana, casi inalcanzable, aunque cuán humana, en lastertulias rosas: el famoso; y que es aquí cercano: el hombre co-rriente, «sin atributos»). Y lo hace convirtiendo la televisiónen un gran patio de vecindad, erigiendo al mismo tiempo elespacio «familiar» (la casa) en estudio televisivo, en cámaraexperimental (nupcial, familiar, íntima).

¿Queda algo de la «intimidad del hogar» en esta visibilizacion aultranza? ¿Se puede hablar todavía de «libertad individual»? Con

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toda seguridad estos conceptos, junto con los valores (sociales,simbólicos) que arrastran, ya no son operativos o, por lo menos,han evolucionado. A no ser que la neotelevisión, de la mano delGran Hermano, marque el fin objetivo de la intimidad; no que elmedio le ponga fin (visión apocalíptica), sino que el medio ratifi-que lo que todo el mundo intuye pero que nadie se atreve a asu-mir: que la intimidad en la sociedad moderna ya no existe ni co-mo valor ni como experiencia porque ya no es objetivamenteposible para la mayoría, ni siquiera subjetivamente deseada poralgunos, devorada como es por los medios de difusión y aniquila-da por el espacio público.

La paradoja es que esta inmolación de la intimidad consagra almismo tiempo una intimidad de prestado, un sucedáneo del Ho-gar: es el plató de televisión (de omnivisión, cabría decir), un nuevoespacio familiar, neutro, flotante, que seduce a todos y lo fagocitatodo, porque no implica obligaciones ni deberes sino el estar sim-plemente pendiente de su ojo, presa de su fascinación.

Ocurre con la realidad en su dimensión privada lo que ocurriócon la historia (o la política) como discurso público: es cuando to-ca a su fin cuando se despierta la nostalgia de los orígenes. Nadamás adecuado como esta figura del Génesis para refundar el dis-curso televisivo.

Veamos ahora cuál es el estatus semiótico de la realidad creadaen y por el medio.

IV. «Ni falso ni verdadero, sino todo lo contrario...»

Esto no es la realidad –decía lúcida e ingenuamente uno de los parti-cipantes, una vez fuera del ingenio.

Esto es información –se empeñaba en repetir la Hermana Ma-yor–, una historia que se crea en directo, que se está creando ahí den-tro.

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Gran parte de la polémica sobre Gran Hermano ha girado en tornoa una valoración del programa basada en criterios de tipo verídi-co, lo que no ha dejado de crear un permanente malentendido en-tre defensores y adversarios, y ha contribuido a falsear el debate enlos siguientes términos: ¿Es real o es puro montaje? ¿Son candi-datos espontáneos o verdaderos actores? ¿Son auténticos sus senti-mientos? ¿Es cierta la intimidad que ahí se manifiesta?, etcétera.

El envite semiosimbólico se sitúa en otro nivel: no se puedeplantear en términos de sinceridad (del emisor) ni de alienación(del receptor), sino de contrato comunicativo, es decir, de algo co-mún, de un pacto que establece un vínculo en torno al ver, en tor-no a lo que se va a compartir. Por lo tanto, no estamos aquí anteun pacto de tipo veritativo (basado en la verdad objetiva de los he-chos y de las personas, como si fueran instancias externas), sinoque estamos ante un pacto fiduciario, basado en la credibilidad delos objetos, fundado en la subjetividad de los sujetos y en su (bue-na) fe.

La lógica de los medios, en particular la de la televisión, hacetiempo que ya no obedece a la verdad, pues se desenvuelve en loverosímil, exigiendo por tanto otros planteamientos: ha pasadode una lógica reproductiva (que pretendía imitar la realidad)–una «lógica del espejo», como dice Baudrillard– a una lógica delsimulacro (que pretende rivalizar con la realidad). Después de lapublicidad que siempre «lava más blanco», de la fotocopiadora«que fotocopia mejor que el original», nos invaden los productos«más reales que la vida misma», productos que se inspiran en ellapero que alcanzan lo que he llamado un «grado plus» de realidad.Lo que hace creíble el mensaje es menos su verdad objetiva que el«efecto de realidad» que produce.

Es en la televisión donde esta verosimilitud es más patente. Semanifiesta mediante una saturación sígnica que funda una hiper-realidad. Aquí todo es demasiado: demasiado en cuanto a valores(demasiado eficaz como ocurre en la publicidad, demasiado exito-

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so o feliz en los juegos-concurso), demasiado en cuanto a drama-tismo (como vemos en los reality shows o los vídeos domésticos), ypor supuesto en cuanto a efectismo (en las series de acción).

Esta sobrepuja en la representación de la realidad también serefleja en la decoración de los platós y en los protocolos de intro-ducción de los programas e invitados (sin hablar de lo que ocurreen algunos programas donde hasta los intercambios de ideas sehan convertido en encuentros –a veces físicos– de personas). Decirque esto es un «montaje» no es una crítica pertinente; es como sise dijera que el teatro engaña porque no es la vida misma.

La televisión es el gran theatrum mundi de hoy, pero es un teatroexacerbado donde se sobreactúa, que obedece al exceso, al desbor-damiento de signos, a su inmolación ante la mirada colectiva (eneso no deja de recordar antiguas ceremonias ni es ajeno a los sacri-ficios rituales): se inmola lo que no se tiene –lo que no se puede te-ner–, en una consunción de signos de Felicidad (aunque sea ajena,la Felicidad está siempre ahí, al alcance del sueño), lo mismo queen otro ámbito se derrocha lo que sobra, lo que estorba (porque nose sabe qué hacer con ello): la violencia, la muerte…

Porque el hiperrealismo es algo más (y otra cosa) que el realis-mo naturalista heredado del siglo XIX: si el realismo obedece a laverdad y busca la autenticidad, el hiperrealismo, en cambio, seasemeja al simulacro, se desenvuelve dentro de lo verosímil, bus-ca el «parecido con la realidad» pero para sustituirla. Si aquél sebasa en la autenticidad de las fuentes, éste se recrea en la credibi-lidad de los efectos. Si el primero es comedido, el segundo apro-vecha todos los medios (narrativos, icónicos) para conseguir susfines (comunicativos). Los talk shows y reality shows nos han acos-tumbrado a esta recreación de realidad en el plató, a la simulaciónde sentimientos íntimos (amor-odio-desesperanza-horror) ante elojo voyeurista de la cámara.

Hasta los géneros más aparentemente realistas (las sitcoms) seven contaminados por esta tendencia a la saturación: nada más hi-

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perrealista como estos decorados de hogar «familiar», redacciónejemplar, comisaría-modelo u hospital moderno; nada más este-reotipado como estos personajes de serie, quintaesencia de roles ytipos, con los que cada uno se puede identificar idealmente. Larealidad es aquí –antes que nada– su propia representación: jóve-nes que juegan a ser superjóvenes, mujeres a ser «más mujeres»,inspectores a ser más que policías, etcétera. La representación seconstituye de hecho en modelo de realidad.

El malentendido en torno a Gran Hermano ha sido sin dudacreer que aquello era real o, al contrario, pensar que todo no eramás que manipulación, obra de no se sabe bien qué deus ex má-china (por cierto, no la sosa Mercedes Milá).

Ni verdadero, ni falso: virtual. Como lo son los reality shows: re-construcción simulada de hechos reales, o las series: la vida y algomás. La Casa no es en efecto la vida misma: es el relato de la vida,un objeto semiótico por excelencia (¡en permanente construc-ción!); es el Gran Relato como lo he llamado, un relato paradig-mático, arquetípico, que encierra todos los relatos televisivos, es lasíntesis de todos los géneros, un metamito, un mito de mitos.

Es el mito de la creación hecho realidad de manera redundanteporque es «Casa» y no lo es: es estudio y «el estudio es el mensaje»–podríamos decir ¡parodiando a Mac Luhan!–, y la televisión es suprincipio y su fin dentro de una reflexividad infinita. De ahí undécalage permanente ligado al poder del medio de generar su pro-pia realidad: porque es una realidad sui géneris, de generación es-pontánea (en el sentido psicológico y generativo de la palabra). Esotra intimidad, un privacy show (un espectáculo de intimidad), unaprivacidad exhibicionista (no puede no serlo), «extimidad» la lla-ma Serge Tisseron, intimidad producida, exhibida por/en el me-dio. Es la realidad (aparente) y su reverso (profundo): el imagina-rio colectivo con sus deseos más inconscientes.

Todo descansa aquí en esta ambivalencia (en este doble régi-men de realidad) y ahí está la clave de la fascinación que ejerce: es

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un espacio virtual producto del laboratorio que es la tele-visión–esa gran máquina de visión–, una realidad íntegramente produ-cida por el medio; y el medio es aquí un Frankenstein amable,concebido por un creador anónimo (sin nombre), Dios intrascen-dente, instancia inmanente (el ojo televisivo) que, como las vein-tinueve cámaras de Soto del Real, nos observa constantemente.

Pero la creación no lo es sólo del medio, pues remite también auna figura arquetípica, el mito del origen. Al margen de la «vuel-ta a los orígenes» (Mercedes Milá dixit el 23 del 4 del 2000), consu sueño autárquico (el cuidar las gallinas, cultivar lechugas y la-var la ropa a mano), la Casa es la creación en versión tanto mitoló-gica como narrativa: crea un espacio mítico, extemporáneo, abier-to, de proyecciones fantasmáticas, espacio interior donde todavíacabe el secreto, lo no-dicho, con más fisuras de lo que aparenta;pero es también un espacio teatral (actoral), donde los participan-tes se construyen como actores, espacio de la representación, de lacatarsis, espacio narrativo, en fin, de los rituales cotidianos, peroaquí dentro de una realidad virtualizada –espacio de lo posible,de lo reversible–, espacio utópico al fin y al cabo (u-topos es en nin-gún lugar).

Ahí se van a gestar historias, a crear encuentros y desencuen-tros, amoríos y entuertos, se van a hacer y deshacer parejas. Estorefleja un rito iniciático: todos salen «transformados» del expe-rimento, la Casa funciona como microcosmos revelador de desti-nos. Y, como en un gran juego de rol, vamos a ser directamentepartícipes de la evolución de sus habitantes, quitando y ponien-do nuevos personajes, moviendo a nuestro antojo las figuritas dela gran casa de muñecas. Todo ello al amparo del mito del direc-to, un directo on line que rivaliza con Internet y permite la crea-ción de un relato ex nihilo en el que, mediante una autogenera-ción de realidad por el propio medio, el guión se elabora sobre lamarcha: «¡El guión es nuestro!», el relato es de todos, todos so-mos un solo ojo.

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Conclusión: El poder simbólico del medio

Ésta es la segunda clave del éxito del programa: la creación deun Gran Relato que, a la par que remite al gran poder de la tele-visión de crear una realidad sui géneris, autorreferente (ni verda-dera ni falsa sino… televisiva), nos consagra sacerdotes por dele-gación de este gran juego colectivo, con poder de vida y demuerte sobre los personajes. «Nominar» es entonces orientar elrelato, crear destino, dominar el mundo, aunque sólo sea su ver-sión narrativa: un theatrum mundi a mitad de camino entre elMonopoly (los 20 millones) y la casa de muñecas (el jugar al pa-pá y a la mamá).

Pero ese poder no es un poder que podamos identificar (comoel Big Brother original), es un poder invisible (o hipervisible); es elpoder simbólico del medio: poder de crear ilusión de realidad, defomentar sentimiento de libertad, ilusión de poder, poder contrael que no podemos nada porque está en nosotros, delegado en elpúblico, anónimo, legitimado por la votación. Por eso, moral-mente, algunos han asociado a los que «condenaban» el programacon sectores conservadores, como si denunciar la afrenta a la inti-midad fuera un atentado a la libertad: un efecto perverso del siste-ma democrático.

Estamos aquí ratificando la delación como regla de juego, laexclusión del paraíso terrenal en nombre de Dios. ¿Qué será delúltimo hermano (ahora que somos todos hermanos en potencia,igualados por el Gran Relato)? El héroe de mañana será el hombrecomún, sin intimidad (¿»sin atributos»?), el que mejor haya resis-tido la amenaza social, la presión de lo público.

¿Se acabó la televisión de los famosos, de lo heroico, de lo ex-tra-ordinario? Frente a la crisis de los grandes relatos colectivos–mitos, religiones, ideologías–, se multiplicarán los pequeños re-latos cotidianos. Después de la muerte de la Historia (con mayús-cula), ¿la revancha de las historias (minúsculas)? ¿Revancha de lo

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microsocial sobre lo macrocolectivo, de lo privado sobre lo públi-co, de lo local sobre lo global?

Cuando la información ha perdido credibilidad, cuando ya nose cree en el acontecimiento, cuando el porvenir político se cierra,entonces se crea expectación, se juega con las figuras de lo inmi-nente, se santifican pequeños por-venires, aunque a sabiendas deque, ahí, nada trascendente va a ocurrir. Y cuando ocurre realmen-te algo (cuando un simpatizante etarra –un exhibicionista más–irrumpe en el orden doméstico-narrativo del gran Hogar), el me-dio ni siquiera le dirige la cámara y ésta, púdica y ciega ante lavuelta de lo reprimido (el acontecimiento), se fija en la pecera, sediluye en la transparencia del acuario, intercambia una transpa-rencia por otra.

El acontecimiento ha muerto, ¡viva el suceso! A falta de tras-cendencia, ¡viva lo intrascendente!

¿Es ésta la televisión de mañana? Una televisión sin conducto-res (la superpresentadora no conduce nada, se deja conducir por ladinámica del medio que genera la realidad narrativa): prefigura-ción del mundo que nos espera, un mundo sin trascendencia, sinDios ni ideología, donde todo es inmanente, autoprogramado,donde los espectadores serán sus propios actores y la realidad supropio simulacro: virtual, demasiado virtual…

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10La dilución de las fronteras:

hacia una televisión «sin fronteras»

En la televisión-espectáculo –donde predomina la función recrea-tiva sobre la informativa y la formativa– se ofrecen productos ca-da día más estandarizados diseñados por productoras especializa-das que trascienden las fronteras y se exportan como si fueranproductos de marketing, ligeramente adaptados a la demanda, pe-ro invariables en la fórmula. Si ésta funciona, el producto se sacra-liza, se serializa, se exporta, se formaliza: se crean así formatosnuevos que son verdaderas bendiciones para sus promotores y pa-ra los grupos de televisión privados y públicos.

Los llamados programas de realidad, que han invadido las pan-tallas mundiales sin distinción de nacionalidades, culturas, edadeso gustos, son uno de ellos. Francia –país de la excepción cultural (dela defensa de una cultura propia, genuina, no sólo francesa sino eu-ropea)– tampoco ha resistido la presión de esta «demanda de reali-dad». Con un año de desfase –y un acalorado debate nacional so-bre la identidad cultural, los límites de lo privado y la ventilaciónde la intimidad–, Francia ha tenido su versión, eso sí, adaptada, deBig Brother/Gran Hermano: se ha llamado Loft Story y estaba en el2002 en su 2ª edición.

I. La televisión como espejo del sujeto

Ocurre con estos programas –también con otros que cum-plen una función de entretenimiento– lo mismo que ha ocurrido


con los programas de contenido violento (las series de acción) oviolento-lúdico (como los vídeos domésticos): se están impo-niendo productos que trascienden las fronteras geográficas yculturales, productos transculturales, sin contenidos temáticosprecisos ni orientaciones marcadas, y menos guiones preestable-cidos; programas simplemente regidos por un principio generalque facilita identificaciones universales (por lo menos dentro dela cultura occidental).

Son programas sobre intimidad (Gran Hermano), superviven-cia (Supervivientes) o superación (Operación Triunfo), con un compo-nente lúdico, que manejan valores lo suficientemente fuertes e hí-bridos como para permitir todas las identificaciones posiblesdesde contextos políticos, sociales y culturales diferentes. Obvia-mente contribuyen a una nivelación cultural, a una nueva formade aculturación mediática, pero sobre todo propician un tipo deproducto cultural eminentemente redundante.

Desde esta perspectiva, la televisión funciona cada vez menoscomo reflejo del mundo –de la diversidad geopolítica de los obje-tos sociales– y más como espejo del sujeto, pero no de un sujetosocialmente identificable ni culturalmente marcado, sino de unsujeto amorfo (sin forma ni marca que lo identifique previamente),anónimo (sin nombre), no identificado (sin otra identidad que nosea la que le da el medio).

El prototipo de este nuevo Homo spectator sería el participanteen concursos y programas de realidad, un hombre común, «de lacalle» –que puede ser cualquiera de nosotros–, un hombre sin atri-butos que parte de cero y que el medio va a promocionar como ani-mal televisivo, técnica y socialmente hablando, que lo consagraráa posteriori como famoso dotado de un estatus y prestigio social,transformándolo física y narrativamente en «personaje» (recuér-dese la transformación de Rosa en Operación Triunfo).

Pero esta dinámica va más allá de estos programas y afecta alconjunto del discurso televisivo. Participa en la producción de

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una realidad transcultural que lima las diferencias, integra la alte-ridad y diluye las identidades, basándose en la construcción de unsujeto cuya principal característica es adaptar su performance a lasreglas del medio: un sujeto que se construye por/y en el medio y,también, una vez conseguida la fama, para el medio (como ocurreen los programas tipo Operación Triunfo, consistentes en fabricarartistas como si fueran productos de la televisión).

Esta promoción del hombre común en situaciones de convi-vencia, supervivencia o competitividad, lejos de fomentar elaprendizaje de otros modelos culturales, remite, en particular enlos programas de «superación», a una cultura homogeneizada quees la cultura televisiva misma, con su narratividad, su estética y suespectacularidad.

Se asienta así una «televisión sin fronteras» que trasciende loscontextos nacionales y las idiosincrasias locales. ¿En qué medidaesto altera el contrato comunicativo y las formas y formatos tele-visivos? La hipótesis que queremos desarrollar aquí es que estavocación transcultural se traduce en una dilución de las fronterasdentro del propio discurso televisivo:

– fronteras entre géneros, lo cual diluye los límites entre infor-mación y entretenimiento, y fomenta una hidridación de gé-neros;

– pero también fronteras simbólicas que difuminan los límitesentre realidad y ficción y promocionan una realidad sui géne-ris que crea comunidades virtuales de espectadores basadas enidentificaciones imaginarias.

Ésta sería la clave de la fascinación que ejercen estos nuevosformatos televisivos, el asentarse en nuevos modos de ver que cues-tionan los tradicionales modos de saber. Se impone, pues, unacultura homogeneizada que diluye las identidades locales en favorde una globalización de la cultura.

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La dilución de las fronteras: hacia una televisión «sin fronteras»


Es decir, que esta evolución de los productos televisivos nosería exclusivamente el resultado de una política de marketing(vinculada a la existencia de grupos multimedia productores deprogramas), sino que se debería a la mutación misma del discur-so televisivo –en su doble función: especular y espectacular– quefomenta nuevos imaginarios propiamente audiovisuales, transna-cionales, que se imponen sobre lo político, creando nuevos sabe-res simbólicos, desterritorializados, al margen de la esfera públi-ca institucional.

II. La televisión como lugar fronterizo(entre lo real y lo imaginario)

Como gran ritual moderno, la televisión es hoy el lugar por exce-lencia de lo imaginario: depósito de imágenes, fantasmas, ilusio-nes, fobias, pequeños temores, grandes pánicos, la televisión nosinforma no sólo sobre lo que está pasando en el mundo –lo que seve–, sino sobre lo que no se ve, la parte invisible, inconfesable, de larealidad, la otra cara de la realidad, normalmente admisible, deldiscurso público.

Más allá de la función de entretenimiento que cumple –conun predominio cada vez mayor de lo recreativo sobre lo informa-tivo–, la televisión condensa una serie de preocupaciones difusas,informuladas (que no recogen otros discursos), y contribuye a vi-sibilizarlas y formularlas (dándoles forma narrativa), aunque amenudo de manera travestida, disfrazada bajo los ropajes del en-tretenimiento. En eso cumple una función ritual de instrumentonarrativo que da forma a lo informe, formula lo informulado y vi-sibiliza lo invisible.

Lugar de tensiones, tal vez más simbólicas que sociales –entreorden y desorden, fatalidad y azar, vida y muerte–, la televisiónfunciona como lugar fronterizo en el que cristalizan los infortunios,

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las fantasías, paradojas y contradicciones de la sociedad moderna;tensiones que la televisión resuelve mágicamente: idealmentemediante la espectacularización de lo emotivo (obvia en la «tele-visión de la intimidad»), catárticamente mediante una ritualiza-ción de la violencia e incluso su estetización.

La frontera, en un sentido narrativo y simbólico, es precisa-mente el lugar donde confluyen los discursos y las identidades:donde van a parar (a topar y a realizarse); esto es, a encontrar suslímites, pero también a regenerarse, a reformularse. La frontera eslo que permite ver al otro/a lo otro y re-flexionar sobre uno mismo,volver sobre lo dicho, abordar lo no-dicho (lo que no se dice/loque dice el/lo otro).

Como lugar fronterizo, la televisión es un discurso abierto,permeable, no acabado, tanto en términos enunciativos comosimbólicos. Espacio polifónico –discurso de discursos–, represen-ta el lugar privilegiado de la representación social, de la proyec-ción de la identidad comunitaria y de sus carencias, sus fisuras.

Pero lo hace al margen de los espacios de representaciónconsagrados, esto es, los discursos político e informativo (aun-que también cumple esta función, pero dentro de una crisis delo informativo). Y es precisamente a espaldas de esta crisis de larepresentatividad moderna de lo político –de lo que concierne ala polis, de los asuntos de interés público– como se construyeun espacio transversal, paradójico: para-doxal, decía RolandBarthes, que se sitúa en torno a la doxa, a la opinión común, pe-ro que, al mismo tiempo, explora sus fronteras y, en ocasiones,las transgrede.

Con la neotelevisión emerge un espacio híbrido donde se ela-bora un nuevo imaginario de la representación, un espacio fronte-rizo que es el espacio por excelencia de la ambivalencia:

– a caballo entre lo público y lo privado, dentro de una cierta es-pectacularización de lo privado;

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– entre la dimensión colectiva e individual, con una vertientesocial pero también una propensión a bucear en la intimidad;

– que oscila permanentemente entre un sentir positivo (emo-ción, sentimiento, amor) y un sentir negativo (violencia, ho-rror, muerte);

– entre la distancia enunciativa y la cercanía, hasta eludir suspropias marcas enunciativas;

– entre una narración objetiva (con una función referencial) yuna narración subjetiva (un «enunciador con»);

– entre un discurso sobre el mundo y un discurso sobre sí mis-ma, con una reflexividad en la que la televisión se enuncia –yanuncia– a sí misma, haciendo constante hincapié en su poder-ver, en su capacidad de instituir su propia realidad.

III. La ambivalencia televisiva: la coexistenciade los contrarios

Como discurso paradójico, la televisión se desenvuelve en lafrontera de lo (socialmente) reconocido y de lo (moralmente)aceptable. Desde hace una década, con el desarrollo de la neote-levisión –la televisión de la cercanía, de la intimidad, como haescrito Dominique Mehl–, estamos asistiendo a la multiplica-ción de programas que exploran estas fronteras y se desenvuel-ven en nuevos acercamientos a la realidad vivencial. Operan ados niveles:

– en la construcción de la realidad, mediante un tratamiento deésta en términos de hiperrealidad (Baudrillard), y

– en la relación que establecen con el espectador, determinandoun contrato comunicativo basado en el sentir, un sentir exa-cerbado.

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Esta exacerbación del sentir ha alterado profundamente el ré-gimen de visibilidad televisivo, afectando a la oferta de realidaddel medio, lo cual se ha traducido en lo que he llamado la hipervi-sibilidad televisiva, tal y como hemos visto en reality shows, talkshows, programas de realidad, e incluso series tipo sitcoms. Se apoyaen un contrato comunicativo que establece una relación ambiva-lente con el espectador, y remite a lo que Greimas llamaba cate-gorías «tímicas»: categorías que rigen la relación perceptiva pri-maria con la realidad, que es fundamental/fundadora en laconstrucción de universos de referencia para el sujeto.

Por una parte una relación eufórica, basada en un sentir positi-vo: es obvio en juegos-concurso, en programas de variedades y enalgunos talk shows, géneros todos ellos dominados por lo especta-cular. Por otra parte una relación disfórica, asentada en un sentirnegativo: aparece de manera objetiva en los telediarios, dramati-zada en los reality shows y amenizada en los vídeos domésticos. Enel primer caso se establece una relación amena, relajante e identi-ficadora con la realidad; en el segundo, una relación tensiva, dra-matizante y proyectiva (de identificaciones negativas).

Pero hay también –y cada vez más– géneros-frontera que com-binan dentro del mismo programa lo eufórico y lo disfórico yproducen contaminaciones de una categoría sobre otra. Ejemplode ello son las sitcoms donde alternan sin entrar en contradicciónlas dos categorías, como una especie de metáfora de la vida, de lacoexistencia de principios contrarios y de tensiones o pulsionesopuestas, en particular dentro de universos temáticos y referen-ciales que agudizan estas tensiones (relaciones familiares o labo-rales, por ejemplo): orden versus desorden (véase las series sobre ju-ventud, institutos, academias), vida versus muerte (series dehospitales), consenso versus conflicto (policías, periodistas).

Un paso adelante, por ejemplo, la serie de Tele 5 ambientada enuna academia de baile, no para de escenificar pequeños conflictospersonales, de pareja, relacionales o laborales, dándole esa narrati-

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vidad accidentada tan característica de muchas series que culminaen las producciones sobre policías u hospitales donde, a la inversa,es el sentir positivo (emoción, sentimiento) lo que viene a pun-tuar –para suavizarlo– el relato. Lo mismo se podría decir, en cla-ve esperpéntica, de la última producción de «televerdad» de Tele5, Hotel Glamour, a principios de 2003, cuya dinámica narrativaha derivado sistemáticamente hacia el conflicto, con su prolonga-ción circense en Crónicas marcianas mediante una exacerbación dela violencia. El glamour –que tendría que ser una estética del con-trol de las formas, de la distanciación– deja paso entonces al me-lodrama, dando rienda suelta a las reacciones más primarias, a lasrivalidades feroces y a los instintos de dominación dentro de latribu de los famosos.

Pero aquí, también, las categorías se diluyen, e incluso den-tro de los subgéneros tensivos es relevante la tendencia a la des-dramatización por un lado y, por otro, la contaminación de lo in-formativo por lo lúdico/espectacular, como ocurre al final de lostelediarios o en la crónica del tiempo, y que alcanza su gradomáximo en los Guignols.

Es sintomática, en Francia, la participación creciente de políti-cos y hombres públicos en programas de variedades y talk shows, sinalcanzar sin embargo el grado de espectacularización de la televi-sión norteamericana donde, en período electoral, los políticos parti-cipan más en los programas de entretenimiento que en los debatesdirectamente políticos, reflejándose esto en un seguimiento de es-tos programas que supera con creces el de los espacios electorales.

Esta contaminación de categorías también afecta a formatosque por su propia naturaleza tienden a lo disfórico, como son losreality shows o algunas modalidades de talk shows donde el final fe-liz (reencuentros, reconciliaciones, arrepentimientos) resuelvemágicamente las tensiones.

¿Cómo interpretar, en términos simbólicos, estos fenómenos?La dilución de las fronteras entre géneros, la contaminación entre

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grandes principios y categorías, contribuye, sin duda, a reducir elconflicto, a domesticar el accidente (véanse los vídeos domésti-cos), a volver aceptable, al fin y al cabo, lo disfórico pasándolo porel molde de lo espectacular, superándolo mediante el juego o su-blimándolo en su contrario, narrativizándolo en una palabra.

IV. La transgresión de las fronteras y lareversión del código

La dilución de las fronteras entre géneros, funciones e incluso en-tre el medio y el público propicia un juego con el código mismoque altera directamente la función referencial o mimética (la ca-pacidad que tiene la televisión como discurso constructor de rea-lidad de reproducir de manera realista el mundo), pudiendo in-cluso llegar a una distorsión del mensaje o alcanzar un nivelparódico en algunos programas. En este caso se produce una rever-sión del código, a menudo lúdica, siendo este componente lúdicouna de las marcas (enunciativas, narrativas) más llamativas delnuevo contrato comunicativo establecido por la neotelevisión.

Podríamos aquí también –siempre a modo de hipótesis de tra-bajo– definir varios grados en esta relación lúdica con el código.

1. La distorsión tenue

Se produce en programas que juegan con los límites de los géne-ros lúdicos. Es patente, por ejemplo, en los juegos-concurso conun componente de riesgo, con pruebas de índole repelente (Gentecon chispas de Jesús Vázquez, en versión edulcorada, con su invisi-bilización del peligro; Fort Boyard, en Francia, con sus pruebas fí-sicas, o los programas de «humor amarillo»).

Aquí la frontera es tenue, entre lo lúdico y lo sádico, estable-ciendo a veces un juego perverso con la paciencia y la capacidadde aguante del espectador, pero sin caer en lo perverso. En todo

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caso, el juego se mantiene más acá de lo sádico, que figura siem-pre como virtualidad: hay como una puesta a distancia del horror,mantenido a raya por el presentador y la tonalidad fuertementeamena de dichos programas. En una regresión bastante infantil,se juega, al fin y al cabo, con el darse miedo, con la posibilidad decaer en el horror, de la que salva siempre, como una especie de deusex máchina, la intervención de la televisión.

La televisión reparte suerte y ánimo, es la garante del orden yevita que el espectador caiga en un sentir negativo. Son revelado-res, a este respecto, los programas en los que los concursantes noven el peligro (ojos vendados, oscuridad, etcétera) y que sólo lo veacomo peligro ajeno –del orden de lo posible– el espectador. Ladistorsión llega a su punto máximo en programas como ¿Quiéndijo miedo? (Antena 3) en 2000.

2. La reversión lúdica

Dentro también de un juego con lo invisible/lo posible/lo inmi-nente, los programas de cámara oculta juegan con la convenciónde realidad: lo que es realidad desagradable o generadora de de-sorden para la «víctima» resulta ser fuente de placer voyeuristapara el espectador. Lo que podría caer en lo disfórico se ve lúdica-mente convertido en eufórico cuando se desvela la presencia de lacámara, revelando doblemente la competencia del medio, su po-der-ver: tanto su poder de mostrar lo invisible, de revelar lo sus-traido a la mirada pública, de mostrar la otra cara de la realidadsocial, como su capacidad de producir «revelaciones» al final, dedarle la vuelta a la realidad representada y al contrato fiduciarioentre víctima y mediador televisivo.

3. La reversión mágica

Retomando el esquema narrativo de Greimas (1973) y su termi-nología, podríamos decir que es de índole mítica: podría analizar-

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se en términos de «quête mythique» y de glorificación medianteuna prueba, como ocurre en los reality shows. Consiste en pasar deldrama a su glorificación mágica, gracias a la intervención televisi-va, que funciona como destinador secreto y adyuvante técnico quepermite reencuentros y los escenifica en directo. Facilita una invi-sibilización instantánea del dolor y una sublimación del conflicto.

4. La eliminación mágica de las fronteras

Es la que se produce en los programas de vídeos domésticos sobreaccidentes, catástrofes o simplemente tropiezos o meteduras depata, momentos en que de pronto irrumpe el desorden hasta ha-cer peligrar el equilibrio familiar, social o incluso natural (vidaversus muerte). Aquí también se cumple una doble invisibiliza-ción del cariz accidental del suceso representado y de sus posiblesconsecuencias fatales:

– El medio técnico, mediante la secuencialización (selección detemas, repeticiones y cortes), convierte el accidente en pirueta,el dolor en gag y la tragedia posible en secuencia de películaespectacular.

– A la par que pone a distancia el peligro, anula la amenaza de loinminente, invisibilizando la muerte: pocas veces se ve sangreo heridas, y cuando acaece la muerte, ésta queda remitida a unfuera de campo narrativo, simbólicamente eliminada median-te una especie de «enunciación interrumpida» (la repeticiónde la misma escena), como una suspensión del tiempo, una ex-clusión del desenlace fatal, gracias a un juego con la figura delazar que pocas veces se convierte en fatum, en destino trágico.

5. La reversión paródica

Aparece en los programas que exploran los límites del género alque pertenecen, alcanzando un grado plus de realismo, de hiperrea-lidad, sin caer del todo en la parodia (como ocurrió, por ejemplo,

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en la serie Betty la fea de Antena 3). En los programas de varieda-des, donde más se manifiesta esta tendencia, refleja la capacidadque tiene la instancia televisiva de autoparodiarse, de convertir sudiscurso narrativo en metadiscurso (discurso sobre sí misma o dis-curso intertextual, intratelevisivo). Es patente en programas enlos que la figura del presentador se convierte en animador (más omenos activo, más o menos amigo), caso de Crónicas marcianas,que consagra una «cultura del cachondeo».

6. La Otra o la subversión del código

Este programa, inaugurado por Telemadrid en 2001 en horarionocturno y que también se puede captar en Vía Digital, Canal Sa-télite Digital y cable, es el intento más logrado, a pesar de sus ex-cesos y tics, de romper con el código televisivo, a partir de la in-troducción de un cierto desorden en la representación de larealidad y la comunicación del mensaje; lo hace a diferentes nive-les, mediante una alteración de los códigos:

– código enunciativo: rompe con la focalización única, jugandocon los puntos de vista, dando lugar a una multifocalizacióngracias a los desplazamientos de la cámara que, sin orden niconcierto, «abandona» al sujeto representado y se fija en deta-lles (botella, vaso, cenicero rebosando de colillas, etcétera).

– código narrativo: no hay continuidad narrativa, se puede alterarel orden secuencial o pasar de una secuencia a otra sin transi-ción. Es más, los roles actanciales también se pueden ver altera-dos: espectador sentado a una mesa que pasa a ser presentador,camarero que se transforma en entrevistador, entrevistado quese reincorpora al público, etcétera.

– código comunicativo: el programa integra sistemáticamenteel ruido en la comunicación del mensaje mediante elementosque vienen a interferir: gente que pasa ostensiblemente delan-te de la cámara, primeros planos sobre una espalda, niños que

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se ponen a jugar, alguien sacando fotos, todo ello seguido conla máxima atención por la cámara, aunque de manera bastantedesenfadada.

Con esto se produce una disyunción dentro de las convencionesmás elementales: en Básico, el magacín que constituye la partecentral del programa e incluye reportajes, entrevistas, actuacionesmusicales y pequeñas muestras artísticas, se produce incluso unaruptura entre sonido e imagen, en particular en un género tan es-tereotipado como la entrevista: mientras habla el entrevistado seve otra cosa (detalles insignificantes, otras personas, objetos que notienen que ver con el tema) o simplemente al entrevistado desdeuna cierta distancia.

Todo ello, junto con la aleatoriedad del relato y la movilidaddel punto de vista, contribuye a crear una impresión de zapping,como si el medio se hubiera reapropiado de esta libertad que tieneel espectador de separarse del mensaje, de romper la cercanía queimpone el medio, recobrando su libre albedrío, su poder de dis-criminación tanto de contenidos como de forma (enunciativa, na-rrativa), libertad para oír por un lado y ver por otro. Del zappingreceptivo al zapping enunciativo no hay tanta distancia: La Otra lafranquea continuamente, haciendo caso omiso de las fronterasformales.

V. El juego con las fronteras de la representación

La televerdad inaugurada en Estados Unidos con el modelo intro-ducido por Real TV –programas centrados en hechos brutos, ge-neralmente accidentes, que la televisión retransmite «tal cual»–abre nuevas vías en la representación de la realidad. De repente escomo si desapareciera toda mediación, todo filtro entre el especta-dor y la realidad objetiva, como si la realidad hablara por sí mis-

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ma, consagrando así el mito de la transparencia, tan omnipresen-te en la neotelevisión.

Fundamentalmente disfóricos, estos programas marcan el re-greso de lo que Jesús González Requena (1988) llama «lo real»,una forma de realidad irreductible, no socializada, que produceidentificaciones negativas y establece una relación ambivalentecon el espectador: de atracción (aunque sea en forma de identifi-cación negativa) y de repulsión. Despierta, en todo caso, un modode ver basado en la fascinación hacia lo inaudito, lo no visto, hacialo que el ojo de la cámara ha podido captar en su efimeridad, almargen de las prohibiciones o limitaciones impuestas por el dis-curso público, incitando al voyeurismo, a lo que comúnmente sellama «morbo».

Televisión de la «autenticidad», de la cercanía –de lo in-mediá-tico, hemos dicho–, la telerrealidad abona el terreno de lo que van aser los reality shows: la recreación, por el medio televisivo, de unarealidad única, del suceso en su mismo acontecer, más allá de la re-construcción de los hechos al modo policial, y de la relación mor-bosa que establece con lo no-dicho/no visto.

Se diluyen así completamente las fronteras entre la historici-dad de los hechos y su recreación, entre realidad y simulación, di-lución acentuada por la utilización de los propios protagonistasde los hechos como actores de su historia. De esta manera se im-pone un contrato comunicativo basado ya no en la verdad, sino enla verosimilitud, en un como si representativo.

Los llamados programas de realidad van a dar un salto más enesta creación de realidad televisiva y en la dilución de las fronte-ras entre realidad auténtica y realidad representada, explorandoespacios liminares, cercanos a lo real objetivo pero, al mismotiempo, contaminados por el modelo ficticio. Es difícil entoncesdesentrañar lo que es sinceridad de lo que es actuación, debidoprecisamente a la teatralidad de la realidad ahí representada (loque cuestiona, dicho sea de paso, los análisis en términos de ma-

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nipulación): una intimidad semipública –o ¿medio privada?–pervertida por la existencia de cámaras ocultas cuya presencia esconocida y aceptada por los concursantes. Se establecen entoncesnuevas convenciones que nos sitúan lúdicamente en la fronterade la vida y de la representación.

Esta ambivalencia se refleja en la tipología de géneros televi-sivos en que se inspiran los programas de realidad tipo GranHermano, que van desde los géneros referenciales con una fun-ción informativa y un valor sociológico («Esto es la realidad, es-to es un documento sociológico», no paraba de decir MercedesMilá en la primera versión), hasta los géneros más subjetivos,que apuntan al entretenimiento, pasando por una serie de géne-ros híbridos que oscilan entre estos dos polos (reality show, talkshow, etcétera).

Conclusión: Las figuras de lo mismo

La evolución reciente de la televisión hacia un modelo espectacu-lar/especular revela el proceso mediante el cual los medios de co-municación tratan de asimilar, diluir o anular la diferencia, y Oc-cidente conjurar, neutralizar y funcionalizar a lo otro. Comoescribe Baudrillard (1991): «Mientras la diferencia prolifera al in-finito en la moda, en las costumbres, en la cultura, la alteridaddura, la de la raza, la locura, la miseria, ha terminado o se ha con-vertido en un producto escaso».

Más allá de la aparente diversidad de sus universos de repre-sentación, la televisión propicia identificaciones in-mediáticas: noreflexivas, no pasadas por el filtro del saber intelectivo –y, menos,de un saber crítico–, con una tendencia acentuada hacia el narci-sismo. Narcisismo del sujeto que se contempla permanentementereflejado en el espejo que le reenvían programas de realidad, seriesy talk shows. Narcisismo del medio, también, que se contempla en

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su propio espejo y remite a su propio poder-ver, a su poder de en-trometerse en la intimidad, a su poder de construir una realidadsui géneris que permite identificaciones indiferenciadas.

A la hipervisibilización de lo idéntico, a la repetición de las fi-guras de lo mismo, dentro de una redundancia de estos discursos,responde la invisibilización de lo otro, la imposibilidad de abrir eldiscurso a otras formas de cultura que no sean la televisiva, la difi-cultad en construir, dentro del medio televisivo, un discurso so-bre lo heterogéneo.

Bibliografía

Baudrillard, Jean, La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos,Anagrama, Barcelona, 1991.

Eco, Umberto, «TV, la transparencia perdida», en: La estrategia de la ilusión, Lu-men, Barcelona, 1996.

González Requena, Jesús, El discurso televisivo, espectáculo de la posmodernidad, Cá-tedra, Madrid, 1988.

Greimas, A. J., Semántica estructural, Gredos, Madrid, 1973.Mehl, Dominique, La télévision de l’intimité, Seuil, París, 1996.

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Conclusión: Después de comunicar, ¿qué?

La hipervisibilidad como aporíade la comunicación posmoderna

I. De la lógica referencial a la lógica espectacular

Estamos viviendo hoy un cambio radical de paradigmas, no só-lo en la comunicación social sino también en la relación del ciu-dadano con lo público. Este cambio entraña modificaciones im-portantes en diferentes ámbitos: en la naturaleza del espaciopúblico (que amplia su campo hacia objetos y referentes impen-sables hace unas décadas), en los modos de comunicar (cambioacentuado por la introducción de las nuevas tecnologías) y, so-bre todo, en la representación misma de la realidad y las formasnarrativas.

Se producen aquí verdaderas mutaciones que afectan a los obje-tos (los contenidos de la comunicación masiva) con la escenifica-ción de «referentes fuertes» cuya presencia es recurrente, casi ob-sesiva, en el temario de los medios de comunicación: todo lorelacionado con el sexo, la muerte, la violencia, todo cuanto remi-te a lo emotivo, al pathos colectivo.

Pero estas mutaciones afectan igualmente a las formas comuni-cativas: a la relación que establece el sujeto con los objetos dentrode un marco colectivo y al contrato comunicativo que rige esta re-lación. Éste oscila entre el voyeurismo (en una relación distancia-da, proyectiva, más o menos imaginaria con la realidad) y los ritosparticipativos (que establecen fenómenos de identificación, más omenos miméticos, con el mundo representado).


Afectan, finalmente, a la representación misma de la realidad,que se sitúa cada vez más en un espacio ambivalente –un «entre-deux» (D. Sibony, 1991)– a mitad de camino entre lo referencialy lo ficticio.

La hipervisibilidad, este régimen de saturación, de sobrepujasígnica que hemos caracterizado como constante del discurso te-levisivo, desemboca en una hipertrofia de todo el dispositivo co-municativo; de aquello que –retomando la expresión de Benve-niste relativa al «aparato formal de la enunciación»– podríamosllamar el aparato formal de la comunicación: todos los medios y re-cursos formales (enunciativos, narrativos, discursivos) que contri-buyen a crear una realidad semiodiscursiva caracterizada por estahiperrealidad.

Con esto nos situamos más allá de una lógica referencial, con-sistente en representar/ocultar los objetos del mundo, para desen-volvernos en una lógica espectacular de la mostración, de lo hi-pervisible. Es ésta una lógica basada en una «ilusión de realidad»donde ya no es sólo la realidad la que es espectacular, sino que elespectáculo –el espectáculo como categoría semiótica, peculiarmodo de ver– es la realidad de acuerdo con una estrategia del «re-doble», como dice Baudrillard. Esta estrategia se basa en la dupli-cación, en ella todo es «más real que lo real», conduce al «éxta-sis», a lo hiperreal, y redunda en la incapacidad de distanciarse dela representación, alterando también la relación con el sujeto es-pectador: más allá de la seducción, está la fascinación (lo que im-pide re-accionar: actuar); más allá de lo visible, está lo obsceno (elmostrar demasiado hasta ya no ver el objeto, sino su representa-ción hipervisible).

De acuerdo con esta lógica espectacular, lo que prima es elmodo de ver y de mostrar; por ello, remitir esta representación ala realidad objetiva pierde sentido. El espectáculo llega a ser unfin en sí, apartándonos del referente. Lo importante ya no es loque se comunica sino el cómo, y de qué manera esto funda una rea-

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lidad de la que participa el sujeto-espectador. Desde esta perspec-tiva, el sujeto ya no es un receptor pasivo que padece el «bombar-deo» comunicativo, sino un destinatario, miembro activo de una«comunidad virtual» que participa en la construcción colectivade esa realidad.

II. De la hipervisibilidad moderna a lavirtualización de la comunicación

Este nuevo contrato comunicativo rompe con la relación de ex-terioridad, de distancia, que existía tradicionalmente entre el su-jeto y el mensaje, y establece una relación de intimidad basada enel contacto, dando una ilusión de «facticidad»: la impresión deque todo es perceptible, asequible, y hasta realizable, por lo me-nos virtualmente, en el espacio proyectivo de los medios. Califica-ré como virtualización del hacer la relación entre sujeto y mensajeestablecida por el nuevo contrato comunicativo y basada en unosmodos de ver y de mostrar específicos.

Ayer la publicidad, hoy la televisión, y más ampliamente tam-bién el discurso informativo, son los discursos que más contribu-yen a este mito de la transparencia. El telediario es sin duda el gé-nero que más recurre a los efectos de transparencia facilitados porel uso del directo, con su ilusión de presencia: la realidad apareceaquí como si no hubiera ningún filtro, ninguna mediación que nosea la del presentador, el cual contribuye precisamente a la puestaen escena como una convención creíble, integrada en el escenariotelevisivo.

En el directo, el tiempo de la enunciación coincide con eltiempo de la realidad, la instancia discursiva se confunde con lainstancia histórica y «deja hablar» a las imágenes: éstas son el re-ferente, en una confusión total entre realidad y representación. Eldiscurso informativo, en palabras de Eliseo Verón (1983), se ins-

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cribe en un «espacio enunciativo» propio del medio en el que laenunciación prima sobre el enunciado, y la escenificación, la pre-sentación, el modo de narrar y el «envolvimiento» de la noticiason más importantes que la materia del relato.

La otra gran ilusión es la cercanía, la impresión de estar ahí, decompartir espacio. Ya no hay relación de exterioridad, ni con loreal ni con la representación. Le sustituye una impresión de fami-liaridad (con los famosos, con los temas recurrentemente tratados,con los presentadores y los entornos creados), una impresión deproximidad, casi se podría decir de «palpabilidad», donde se pro-duce una fusión entre el fuera y el dentro, entre el estar delante (dela pantalla) y el estar dentro (de la ficción); fusión que puede llegara la confusión en el imaginario y que la película El show de Trumande Peter Weir ha tratado magníficamente. Fusión que permitetodas las proyecciones hasta llegar a lo que el psicoanalista GérardMiller tilda de «televisión pulsional»: una televisión que lograuna relación más inmediata con la pulsión y hasta la identifica-ción con objetos negativos, dolorosos o anómicos (muerte, sadis-mo, etcétera).

Ya no hay entonces distancia entre sujeto y objeto de deseo (o,lo que es lo mismo, pero invertido, objeto de repulsión). Ya nohay relación de «diferencia» con el modelo, sino de similitud conlo representado: no sólo me puedo identificar (tanto con lo positi-vo como con lo negativo), sino que el sujeto representado puedoser yo, usted o cualquiera, como ocurre en el reality show, dondesujeto espectador y sujeto representado se confunden facilitandovoyeurismo y narcisismo, donde todos somos, potencial y virtual-mente, sujetos de un posible espectáculo. Y aunque no seamosnosotros, es lo mismo.

Esta relación, al mismo tiempo que fomenta un «imaginarioigualitario» (Alain Ehrenberg) basado en la ilusión de que todospodemos salir en la pantalla (de que ya no hay unos sujetos ni ob-jetos más interesantes que otros), produce una dilución o reduc-

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ción de la alteridad: todo vale, todos somos iguales ante el medio.Ya no hay término marcado, ya no hay ninguna diferencia irre-ductible.

Favorece el desarrollo de lo que he llamado las figuras de lo mis-mo, las cuales se manifiestan no sólo en los sujetos, sino tambiénen la representación de los objetos mediante la repetición de lomismo. Ésta funciona a dos niveles: en las formas de los progra-mas mediante la recurrencia de un mismo formato (la multiplica-ción de «series» es reveladora a este respecto); pero también en laredundancia de los contenidos (programas que no aportan nadaen términos de contenido) con un predominio de la función espe-cular: la proliferación de sitcoms (comedias de situación) ilustra es-ta tendencia, sobre todo las que están ambientadas en entornos fa-miliares.

La serie de Telemadrid Cercanías, precursora de los programasde realidad, fue ejemplar a este respecto. Obviamente estamosaquí ante un producto híbrido entre el reality show, el documentaly la representación teatral, pero lo que llama la atención, al igualque en otras sitcoms, es precisamente lo in-significante de las situa-ciones escenificadas.

El envite semiótico está, pues, más allá de los contenidos, tan-to en términos referenciales como miméticos: ya no se trata deaprender nada nuevo ni de identificarse con héroes lejanos porquele gustaría a uno parecérseles. No, la cuestión es reducir la distan-cia entre sujeto y objeto, y proyectar de manera imaginaria al pri-mero en el dispositivo representativo. Diremos que se produceaquí una virtualización del sujeto que convierte a los espectadoresen «comunidades virtuales», las cuales permiten todas las identi-ficaciones posibles (como ocurrió, por ejemplo, en la serie Médicode familia, con sus casi nueve millones de espectadores a finales de1998).

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III. La aporía comunicativa: el fin del medio

Desde esta perspectiva, la comunicación no es ya un medio paratransmitir informaciones nuevas, para producir saber. Es un fin ensí para construir una realidad lo suficientemente porosa como parapermitir identificaciones múltiples, al modo cuasi mágico (ne-gando muchas veces el principio de contradicción: si soy A nopuedo ser B).

1. La comunicación como fin en sí: más allá de lalógica comunicativa

En la neotelevisión ya no hay medio. El medio es un fin en sí. Seproduce una implosión del acto de comunicar: éste ya no resideen la realidad representada (los referentes objetivos), sino en losmodos de ver y de mostrar, en los modos de seducir y captar. Es-ta primacía de las formas comunicativas (en detrimento de loscontenidos) produce un verdadero cortocircuito comunicativo(la corriente no alumbra nada que no sea el propio hecho de co-municar y reflejar lo mismo; de acuerdo con la vieja demagogiade la audiencia: «Hay que dar al público lo que el público pi-de»). Esta redundancia alcanza de paso al medio; ocurre con laneotelevisión lo que Jesús Ibañez describía en la publicidad(«Una publicidad que se anuncia a sí misma»): de ventana almundo la televisión se vuelve espejo (Umberto Eco), y se mues-tra a sí misma en toda su potencia mostrativa, en su poder de vi-sibilizar hasta los objetos secretos, íntimos o tabú.

Estamos aquí más allá de una lógica comunicativa en el senti-do mecánico de la palabra; ya no hay «polos» (la vieja pareja emi-sor-receptor está agonizando) con una influencia lineal, con «efec-tos» directos. De ahí la aporía del debate sobre si la influencia dela televisión es buena o mala, si son legítimos la violencia y elmorbo porque es lo que se pide… De ahí también la obsolescen-

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cia de la lógica ideológica en el análisis de los medios: la creenciaen el poder de «ocultación» de los objetos, de «alienación» delsujeto. La lógica del poder ha dejado paso a una lógica de la se-ducción que se plasma en una adhesión virtual a los objetos y queenraíza en el imaginario colectivo (un imaginario del que todossomos partícipes); objetos que ya no son referentes objetivos, «rea-les», sino que se derivan de una construcción semiodiscursiva, de-rivada a su vez de un acto comunicativo reversible que varía se-gún el grado de proyección del sujeto. Con esto se produce unavirtualización de los polos de la comunicación.

2. De la comunicación a la simulación

Los sistemas comunicativos (productores de saber) se han trans-formado en sistemas performativos (productores de realidadesvirtuales), en agentes de seducción. El modo comunicativo (basa-do en la representación realista, que apela a reacciones miméticas,con identificaciones positivas) deja paso a un modo simulativo,creador de «escenarios», con su lógica interna, sus aparatos for-males de representación, sus peculiares códigos y estéticas.

Estos escenarios funcionan como verdaderos agujeros negrosde la comunicación; lo absorben todo, nos envuelven, aspiran,impiden ver más allá de los objetos de la representación, más alláde una realidad virtual, dentro de un «show» cuya convenciónaceptamos todos (¡menos las rara avis como Truman!), y que estábasado en la hipervisibilidad que afecta a todas las formas del dis-curso (tanto enunciativas como narrativas).

Los talk shows, reality shows y docudramas se sitúan dentro deesta lógica de la simulación: de la recreación de realidad dentrode un contexto semiodiscursivo que se utiliza como laboratoriodonde se cuece una realidad virtual que mezcla realidad y fic-ción, las confunde y cofunda. Esta realidad, como en las simula-ciones cibernéticas o informáticas, es una creación ex nihilo, lo

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que no quiere decir que esté alejada de la realidad social; todo locontrario, pretende recrearla, competir con ella, crear un escena-rio «más real que la realidad», a no ser que sea simplemente (enuna versión posmoderna del naturalismo decimonónico) «comola vida misma».

IV. Más allá de la lógica del espectáculo. Hacia unnuevo imaginario visual

Con esto nos situamos más allá de la «sociedad del espectáculo»analizada por los situacionistas, donde el espectáculo era unacategoría producida con fines ideológicos para mistificar al su-jeto. Con la primacía de la transparencia, el espectáculo setransforma en categoría primigenia (no tan alejada de la cere-monia primitiva), fundadora de la aceptabilidad de los discur-sos sociales; es una nueva forma de visibilidad donde prima elexceso, la saturación, la hiperrepresentación de sujetos y obje-tos, basada en una relación proxémica con la realidad que tam-bién tiene que ver con estructuras arcaicas. Se produce así unadistorsión de los mensajes que acarrea diversas formas de desli-zamientos y mutaciones.

1. Deslizamientos y mutaciones en el contrato comunicativo

Estos cambios no son ajenos a la crisis que afecta al discurso públi-co y en particular a la crisis de credibilidad del discurso político.Son como una respuesta formal, en forma de potlatch, a la pérdidade contenidos del discurso político. Es lo que Michel Maffesoli(1992), en su libro homónimo, ha llamado la «transfiguración delo político», una inflación de lo emotivo, de lo «imaginal» (imá-genes/imaginarios) en detrimento de lo racional-intelectivo. Co-mo escribe Maffesoli en otro libro (1993):

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La saturación de lo político que es, por esencia, lejano, proyectivo, levuelve a dar toda su importancia a lo cotidiano y a las relaciones de«proxemia». Lo que estaba por llegar, lo que únicamente se contem-plaba en el proyecto futuro de una sociedad perfecta, o susceptible deperfeccionarse, se vuelve visible, posible y hasta palpable. Es lo quehe llamado la transfiguración de lo político. Ésta deja paso a lo domésti-co, a la cultura del sentimiento, que es su expresión más visible.

Con el paso del demostrar al mostrar se opera una mutación en lasfunciones del discurso mediático: con un predominio de lo emoti-vo sobre lo informativo, la figuración cede terreno a la «transfigu-ración», especie de «grado plus» del espectáculo, y facilita el pasode la representación a la fascinación (fascinación por objetos tantopositivos como negativos, coexistiendo así categorías contradicto-rias, por ejemplo atracción/repulsión, que convierten figuras re-pelentes (las diferentes encarnaciones del «mal» por ejemplo) enobjetos de contemplación y hasta de placer, haciendo del horrorun objeto más de consumo.

2. Después de comunicar, ¿qué?

Esta inflación de lo visible también atañe al sujeto en el acto mis-mo de comunicar. Con la proliferación de programas participati-vos, con el éxito de los programas de realidad y de las sitcoms, seconsagra una nueva figura, la del espectador-protagonista del es-pectáculo televisivo, y su proyección en el corazón del dispositivocomunicativo. Esto puede llegar a convertir actos íntimos por ex-celencia –todo cuanto ha sido tradicionalmente del orden del se-creto, reservado a la confesión– en actos públicos, colectivamentecontemplados, creando así la ilusión de compartir emociones co-munes dentro de una comunidad virtual de espectadores-partíci-pes.

Aquí la comunicación-espectáculo no sólo da carta de realidada lo inconfesable, sino que además, visibilizando lo invisible, pu-

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blicita lo privado y hace del acto de comunicar un acto que insti-tuye una metarrealidad: el medio se hace instrumento del narci-sismo colectivo, apoyándose en un enunciador difuso, virtual, un«estamos comunicando» dentro de un contexto interlocutivo co-mún, fundado performativamente.

»Comunico, luego existo» o, para contestar a la pregunta quedaba título a esta conclusión, «Después de comunicar, ¿qué?»:verse comunicar... pues, transfigurar esta realidad en imágenes enlas que el sujeto individual (sujeto personal, social, actor, especta-dor) se diluye y confunde dentro de un sujeto anónimo (sin nom-bre), indefinido, al margen de cualquier lógica de la distinción.

Realidad que consagra un escenario hipersaturado de signos,imágenes e hiperrepresentaciones: un mundo de lo «imaginal»,como lo llama Maffesoli, donde la imagen se confunde con loimaginario, donde la potencia del medio, su capacidad para gene-rar realidad y rivalizar con lo real objetivo, acaba expulsando elsentido. La lógica de las formas ocupa entonces el espacio vacíodejado por la lógica de la representación.

¿Barroquismo posmoderno? ¿Barroquismo de las formas? Latransfiguración favorece una comunicación más allá de lo verbalque se desenvuelve en lo emotivo, en los afectos, las pasiones, enuna sensación de realidad más fuerte muchas veces que la reali-dad trivialmente vivida: un mundo donde ya no hay responsabi-lidad (ni histórica, ni ideológica) porque ya no hay sujeto res-ponsable, sujeto de poder, ni discurso claramente delimitado, consus instancias de producción, su homogeneidad y sus destinatarioshabituales. El logos cede aquí ante el pathos, y habla más en nombrede lo emotivo que de lo intelectivo; la imaginación cede a la ima-gen, y lo simbólico a lo imaginario, fomentando un nuevo imagi-nario visual basado en la hipervisibilidad de todo: sujetos, objetosy acto mismo de comunicar, paliando así el déficit de lo simbólicoen las sociedades de hoy, colmando el vacío de la vida cotidiana,ocultando los silencios de la comunicación de tú a tú.

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A la carencia, contesta el desbordamiento; al déficit represen-tativo, la hipervisibilidad del medio; al secreto, la pornografía delsentimiento. Más verdadero que lo verdadero, dice Baudrillard:lo obsceno.

Bibliografía

Ehrenberg, Alain, «La vie en direct ou les shows de l’authenticité», Esprit, nº188, París, 1993.

Maffesoli, Michel, La transfiguration du politique, Le Livre de Poche, París, 1992.—, La contemplation du monde. Figures du style communautaire, Grasset, París,

1993.Sibony, Daniel, Entre-deux. L’origine en partage, Seuil, París, 1991.Verón, Eliseo, «Il est là, je le vois, il me parle», Communications, n.° 38, Seuil,

París, 1983.

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Apostilla:La reflexividad televisiva:

una televisión que se anuncia a sí misma

Decía el sociólogo Jesús Ibañez (1992), hablando de la evoluciónde la publicidad, que estamos hoy ante «una publicidad que seanuncia a sí misma». Y, con su conocido talante provocador, loexplicaba así:

La publicidad no informa sobre los productos: informa al consumi-dor. Los productos, en realidad, no existen: han quedado reducidos ameros signos. La publicidad no habla de los productos: son los pro-ductos los que hablan de la publicidad. La marca de un producto nomarca al producto: marca al consumidor como miembro del grupode consumidores de la marca. En resumen, no consumimos, somosconsumidos.

Estamos últimamente asistiendo a un fenómeno parecido en la te-levisión. La televisión crea grupos informales de espectadores,menos definidos por sus características objetivas (socioeconómi-cas, ideológicas, etcétera) que por su adhesión puntual a los pro-ductos que nos ofrece el medio, un medio que se parece cada díamás a una industria del marketing que a un instrumento cultural.

Hoy somos adictos a un cierto tipo de formatos (juego-con-curso, series tipo sitcoms, talk shows, «programas de realidad»y… concursos musicales de la calaña de Operación Triunfo). Nosidentificamos con ellos como, antaño, con una peña taurina o elReal Madrid. En una época de crisis de los valores colectivos, dedisgregación de los vínculos sociales, ganamos con ellos una


identidad –identificándonos con sus héroes como iconos–, yla seguridad de que, por lo menos, algunos nos «representan»:son como una marca a la que somos fieles. La marca nos une enun mismo grupo de consumidores, nos conforta en nuestro gus-to –que es el gusto de todos, el gusto común, nivelado, descafei-nado, homogeneizado por el medio– y al mismo tiempo nos da,de prestado y como soñando, un cierto estatus.

Pasa lo mismo con la televisión: consumimos sus productoscomo si fueran bienes materiales, como productos de marketingque han llegado a ser. Ha pasado con Gran Hermano, y también haocurrido con Operación Triunfo. No importa aquí que los concur-santes sean buenos o malos –cantantes, hombres, mujeres o lo quesea–, sino que sean creíbles y permitan identificaciones primarias.Es más, al comienzo del programa no son nadie; son incluso pato-sos, feos(as), tremendamente ordinarios (¿Por qué, si no, tiene tan-to éxito la serie Betty la fea?). Tiene que ser así para, como en lassitcoms, permitir todas las identificaciones posibles.

Como analizaba Edgar Morin (1972), con la aparición, en losaños sesenta, del star system, nacen héroes que son a la vez huma-nos, tremendamente humanos –nos son cercanos, familiares–, yque, al mismo tiempo, tienen un carácter especial que les hace ex-tra-ordinarios y crea fascinación: son las stars, los famosos. Hoy losfamosos ya no son los personajes habituales de las revistas del co-razón. Los famosos son el hombre de la calle promocionado por latelevisión, es el hombre común, que podría ser usted o yo, en fin,cualquiera de nosotros; y lo que le caracteriza es la indistinción, elanonimato, hasta que el medio hace de él un icono, elevándolo acategoría de marca.

Pero más allá de su valor emblemático y su inscripción en unaidentidad territorial –véanse las peñas que se organizan en torno alos concursantes en sus respectivas comarcas y la movilización delas «fuerzas vivas», que los utilizan como reclamo turístico–, suéxito es producto íntegro del medio televisivo: son, como perso-

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najes públicos, puros productos de marketing, el resultado de unproceso de fabricación cuya supermarca es la Televisión. Nunca,con más claridad, se ha visto la potencia del medio, la capacidadde los medios de comunicación para crear realidad.

Con Gran Hermano hemos visto instituida una realidad que noera ni verdadera ni falsa –ni totalmente simulada, ni del todo fic-ticia–, una realidad sui géneris generada por el medio: una inti-midad intrínsecamente televisiva, invención del medio y pruebahipervisible de su poder de intromisión en la esfera privada. Estoconstituye una prueba más de esta reflexividad del medio. Hoydía la televisión no se contenta con reproducir la realidad o fabri-car sueños, los hace realidad.

La televisión ha alcanzado un grado tal de hegemonía –dedominación del mercado simbólico de producción de objetos deconsumo– que tiene que inventar continuamente nuevos pro-ductos. De la reproducción hemos pasado a la simulación de reali-dad, y de la mostración realista del mundo al cómo la televisiónes capaz de crear mundos (mundos posibles, conformes a la reali-dad pero que no son la realidad), mostrándonos además este pro-ceso de invención de realidad (la película El show de Truman esuna extraordinaria demostración de este potencial).

Definía Umberto Eco, a mediados de los sesenta, la «neotele-visión» como una televisión que ya no es simplemente «ventanaal mundo», pues habla de sí misma y del contacto que está esta-bleciendo con el público. Es una televisión de la proximidad, delcontacto (cosa que ya había intuido Fellini en La dolce vita). La te-levisión nos ha acostumbrado a esta pornografía del sentir: re-cuérdese el espectáculo patético de Rosa llorando, al día siguientede ser seleccionada para Eurovisión, y del presentador manoseán-dola para «estar con ella».

Ahora la televisión nos hace entrar en su propia intimidad: esuna televisión que se escenifica a sí misma, que nos muestra losentresijos de la fama, el cómo se llega a ser famosos, el cómo uno se

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identifica –e identifica a millones de espectadores– con la estéticadel medio: ritmos insípidos, maneras estereotipadas de moverse(erotismo enlatado del mover el culo), forma de vestirse, de pei-narse y por supuesto cantar.

Como en los juegos de recorte de la infancia (no por nada, enestas mismas páginas, hemos comparado Gran Hermano con unacasita de muñecas), hemos visto a los concursantes transformarseprogresivamente, ante nuestros ojos, en productos de televisión, ycómo nos han identificado con esta estética de medio pelo. Másallá de los contenidos, del presunto valor artístico, lo que importaes el espectáculo de esta promoción, el hecho de que la televisión«nos abra sus puertas» y se muestre mostrando, fabricando sus pro-pios productos, fomentando un voyeurismo de la marca. Lo decla-raba (¿ingenuamente?) el propio director de RTVE, después de laselección de Rosa: «No hay un ganador, hay dieciséis», para aña-dir tras una pausa (recordando tal vez a Eco): «Hay un ganador, esTelevisión Española».

Operación Triunfo es la televisión con las tripas al aire: a la visi-bilidad (la «televisión de la intimidad») le sucede la hipervisibili-dad televisiva, una televisión que ha explorado tanto el mundoque ya no se conforma con reproducir lo visible, sino que hace vi-sible la parte invisible del individuo, del éxito y de sí misma, des-cubriéndonos sus intimidades. «Los productos, en realidad, noexisten», sólo existe la Televisión.

Tras esta reflexividad está sin duda un narcisismo del medio–lo mismo que en su función especular la televisión cultiva elnarcisismo del espectador–, pero también indica, por otra parte,un desgaste del discurso y puede que también una crisis de lo re-ferencial, de los grandes relatos, de las visiones globales de la rea-lidad, de lo ideo-lógico en fin (del discurso sobre lo real), con lasubsiguiente fragmentación de los discursos.

La televisión ha cortado el cordón umbilical que la unía almundo para crear su propia realidad, para elevarse a categoría de

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nuevo mundo que parte a la conquista de sus otros mundos (susotros). Un mundo virtual, al fin y al cabo, sin principio ni fin, conuna narratividad entrecortada aunque responda a un flujo y ununiverso referencial sin delimitaciones claras ni soporte objetivo:la televisión es su propia referencia, su propio soporte: lo impor-tante es estar ahí, figurar, mostrarse.

Se podría aplicar al discurso televisivo lo que, hace unos años,Jacques Derrida (2001) decía del cine hablando de su «espectrali-dad», esa capacidad que tiene la imagen audiovisual de apelar alinconsciente, de despertar lo que Freud llamaba la experiencia delo que es «extrañamente familiar»: «Lo espectral –escribía Derri-da– no es la [dimensión] de lo vivo ni la de lo muerto, ni la de laalucinación ni la de la percepción». Lo mismo que en el cine «secree sin creer», aquí impera lo verosímil, se crea una memoria es-pectral donde los «fantasmas» –esos espectros que son las repre-sentaciones televisivas– se cruzan en una representación colectivaque acaba imponiéndose como realidad pero que es puro presente,efimeridad absoluta, valga la contradicción. Lo había intuido yaGodard, en su famosa comparación: «El cine fabrica memoria, latelevisión olvido.»

Memoria del presente, hemos calificado a esta memoria sin his-toricidad de espectral porque tiene que ver con el mundo del sue-ño, con el fantasma como dispositivo de puesta en escena del deseo,porque se mueve más en este ámbito que en la realidad (en griego«fantasma» designa a la vez la imagen y al aparecido: el fantasmaes el espectro; en el psicoanálisis «fantasma» es la proyección en unescenario imaginario de una «escena», cristalización de los deseos ode las fobias).

Lo espectral es un no man’s land, el reino del «entre-deux», unmundo en el que ni se garantiza la creencia ni se pone en duda: bas-ta ver para creer. Es cuestión de fe, en el sentido religioso y fiducia-rio, es decir, basta el crédito que se otorga a la imagen. Lo espectral,al proyectar un mundo de posibles, crea un mundo fuera del mun-

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do objetivo, un tempo al margen del tiempo social, un presente ex-temporáneo; es una suspensión del tiempo, la consagración delo efímero, eternamente reproducido por la redundancia, la repe-tición, la serialización (la serie, decía Violette Morin, es «una eter-nidad de bolsillo»). En la vuelta de lo mismo está la fuerza ritualde la narración televisiva, en este eterno volver a empezar de laprogramación que crea familiaridad y proxemia.

Esta santificación del presente no sería, escribe Michel Maffe-soli (2000), «sino otra manera de expresar la aceptación de lamuerte», que está en el centro de muchos fenómenos contempo-ráneos. El ritual sería como una manera homeopática de vivir lamuerte todos los días; y el tiempo suspendido, una «anamnesis dela muerte» que permite sortear el peligro y convivir con la muer-te simulándola, integrando algunos elementos en el discurso coti-diano, como cuando los niños se dan pequeños sustos o escenifi-can grandes temores para luego reírse más y disfrutar mejor delmomento.

Por eso epifanía y tentación de violencia, celebración de la vi-da y espectro de la muerte coexisten en el discurso televisivo, noson incompatibles. En el estadio de seudovigilia, o medio sueño,que es lo espectral, todo es posible.

Ocaso de los grandes discursos, decadencia de lo informativo,crisis de la representación misma, en su expresión política y sim-bólica, todo ello conduce a una virtualización de lo real, a crearmundos híbridos, en la frontera de lo real y de lo ficticio, en elcruce de lo realizable y de lo irrepresentable, además de fomentarun estado de indecisión frente al espectáculo mediático, lo cuallleva a la televisión a contemplarse como una enorme máquina derepresentación, solitaria pero omnipresente.

La televisión, entonces, rebota sobre su propio discurso, secontempla a sí misma, en lo que la semiótica llama una «enun-ciación enunciada», una representación de representaciones, imá-genes de las imágenes de la realidad, como pasa en los programas

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en los que la televisión se resume/repite a sí misma: la televisión sezapea a sí misma (R. Rodríguez Ferrándiz, 2001).

Así empezó en Canal Plus el programa Lo + plus, re-presentan-do fragmentos ya presentados de la actualidad del día anterior.Así lo hizo Tele 5 con La corriente alterna, en una visión autocom-placiente, aunque con humor, de su propia programación. Asíocurrió en Antena 3 con Los vigilantes de la tele, recopilación y re-frito de fragmentos de otros programas con comentarios chisto-sos, y La batidora, en forma de videoclip. Programas, casi todos,en los que prima lo esperpéntico –esto es, una visión exacerbadade la realidad, llevada hasta su paroxismo y a menudo su paro-dia–, y en los que se enseña también las disfunciones del discursotelevisivo.

Con esto se está generando una verdadera cultura del ver tele-visivo en la que la televisión da a ver sus propios lapsus y el espec-tador aprende a detectar los fallos del discurso televisivo, las pe-queñas diferencias (entre personajes y modelos «reales» en lasseries, por ejemplo). La novedad es que, lejos de ser una manipu-lación que abusa de la credibilidad del espectador, consagra unjuego con la representación misma, revelando su convencionali-dad, su carácter arbitrario, acentuando la porosidad entre verdady verosimilitud.

Porosidad, por último, entre el producto y la producción, co-mo ha ocurrido con Triunfomanía, el programa de programas queha seguido a Operación Triunfo: la televisión habla de sí misma, seanuncia y habla de su propio triunfo. En un redoble egolátrico deldiscurso, la televisión acaba siendo su propio objeto: la televisióncomo fin en sí.

¿Entramos en la postelevisión? ¿Una televisión especular en laque el espectador se contempla a sí mismo transformado en perso-naje de un relato cuasi de ficción, dentro de un nuevo régimen na-rrativo que oscila entre la realidad y la simulación? ¿Una televi-sión que se contempla a sí misma en su espectralidad, en el

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resplandor de su simulacro, y que tiene «el peso de lo real pero lairrealidad del cuento» (Marc Augé, 2002), como un grado más enla exploración de los intersticios entre realidad y ficción?

Bibliografía

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Derrida, Jacques, Entrevista en Cahiers du Cinéma, nº 556, abril 2001. Repro-ducido en Desobra, nº 1, Madrid, primavera-verano 2002.

Ibañez, Jesús, Por una sociología de la vida cotidiana, Siglo XXI, Madrid, 1992.Maffesoli, Michel, L’Instant éternel. Le retour du tragique dans les sociétés postmoder-

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