EL VIBRATO EN LAS ORQUESTAS DEL S. XVIII *

1-LLI

Neal Zaslaw

Los comentarios' que incluimos en el siguiente artículo se refieren no

sólo a las técnicas de los distintos instrumentos solistas, sino a aspectos inter­

pretativos que conciernen a los músicos de las orquestas, algo que no se ha estudiado en profundidad. Los contundentes términos con los que Francesco

Galeazzi describe en 1791 el cometido de los músicos de la orquesta (ripieno)

induce a pensar que no deben aplicarse automáticamente a dichos músicos los

principios descritos para los solistas en los tratados de ejecución instrumental:

Conviene señalar que la expresión musical del ejecutante que toca en la orquesta es bien distinta de la expresión musical del ejecutante que toca solo. En la orquesta, la expresión queda casi reducida a la pedestre práctica mecánica de emplear en el momento adecuado las indicaciones deforte o de piano escritas en la música.'

• •

El vibrato constituye un tema controvertido en la interpretación de la música del s. XVIII. Hubo posiciones verdaderamente radicales, como la de

Francesco Geminiani, para quien el vibrato -que llamaba "el trino cercano"

(vibración microtonal inferior al semitono)- no puede ser descrito mediante notas [ .. . ].

Para realizarlo ha de pisarse con fuerza la cuerda del instrumento, y luego mover la muñe­ca hacia dentro y hacia fuera , despacio y con unifonnidad. Cuando es largo y continuado,

• "Vibrato in Eigbteentb-Century Orchestras". Performance Practice Reuiew (1991), vol. IV. I Las citas de dichos comentarios pertenecen al libro del mismo autor del presente artículo

Mozart's Sy mpbonies: Context, Performance Practice, Receptton. Oxford University Press; Oxford y Nueva York, 1989.

2 Francesco Galeazzi, Elementt teorico-pratici di musica con un saggio sopra l'arte di suonare il uioUno anali=ata, ed a dimostrabili principi ridotta, 2 vols. (Roma, 1791-17%); vol. 1, pág. 197. Sobre las diferencias entre los músicos de orquesta y los demás músicos, véase el artí­culo de John Spitzer y Neal Zaslaw lmprouised Ornamentatton in Eigbteentb-Century Orcbestras, publicado enJournal of tbe American Musicological Society 39 (1986); págs. 524-577.

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ensanchando el sonido poco a poco, llevando el arco más cerca del puente, y tenninando con gran intensi· dad, expresará majestuosidad, dignidad, etc. Pero haciéndolo más breve y más suave, podrá denotar aflic· ción, miedo, etc. Cuando se hace sobre notas breves, simplemente contribuye a hacer más agradable el soni­do; por esta razón, debe emplearse lo más frecuentemente posible. j

En este pasaje, Geminiani se refería probablemente a la música para instrumento solo.

La frase [mal de esta cita se ha interpretado como su defensa de un vibrato continuo, aunque

no sabemos realmente a qué se refería con la expresión "notas breves", ni por qué escribió

"lo más frecuentemente posible" y no "siempre", "continuamente" o alguna expresión simi­

lar. ¿Y cómo enfrentamos al hecho de que la mayoría de los músicos modernos atribuyen al

vibrato sobre notas largas afectos como "ternura" ,"calidez" , o "pasión", pero difícilmente la

"aflicción" o el "miedo" de los que habla Geminiani?

En cualquier caso, hubo otros autores del s. XVIll que alertaban contra el uso excesivo

del vibrato, y encontramos la postura opuesta a la de Geminiani en su alumno Robert Brem­

ner. La respuesta de Bremner a su maestro fue que el vibrato -que él llamaba "tremolo"­

podía emplearse esporádicamente en la ejecución solística, pero que en la práctica orquestal

quedaba fuera de lugar:

Muchos caballeros que tocan instrumentos de arco son tan aficionados al trémolo que lo emplean siempre que pueden. Este recurso se parece al sonido vibrante que produce el órgano en dos de sus unisonos, y que resulta ligeramente de.satinado; o a la canción de un paralítico, una canción que sería un trémolo continuo de principio a rUl. En algunas ocasiones, y en beneficio de una mayor variedad, puede admitirse en alguna nota larga de una melodía sencilla; sin embargo, si se introduce en una armonía, donde la belleza y la energía de la ejecución depende del efecto conjunto de todas las voces, que han de estar perfectamente afinadas, este efecto resulta perjudicial. La buena afmación de una nota está en un punto fijo , y cualquier desviación de este punto, por pequeña que sea, es errónea: consecuentemente el trémolo, que es una desviación de ese punto, no sólo hará la annonia más confusa para aquéllos que estén situados cerca de la orquesta, sino que también la debilitará para aquéllos que estén más lejos [ .. . ] Asimismo, su utilidad en la melodía es más que dudosa, pues cuando los buenos intérpretes la omiten no se echa en falta; y, del mismo modo en que la voz temblorosa es algo reconocido como defecto en los cantantes, puede decirse que es un mal intérprete aquél cuyos dedos destruyan la sencillez del sonido, que debe incluir tanto la verdad como la belleza.4

Los contradictorios comentarios de Geminiani y Bremner sobre el vibrato suscitaron

algunas reacciones. Cuando el tratado de Geminiani fue reeditado a título póstumo en la

3 Francesco Geminiani, Tbe Ar! 01 Playing the Vtolin . Londres, 1751 (?). Reimp. Londres, Oxford University Press, 1952; § 8. Otros autores parecen sugerir una práctica de vibrato similar: Jean Rousseau, Tratté de la viole (parís, 1687; reimp. Ginebra, Minkoff, 1975), págs. 1()().101 (" [ . .. ] on le [le "bat(t)ement, esto es, el vibrato microto­nal de dos dedos] pratique en toutes reneontres quand la valeur de la Note le permet, & il doit durer autant que la Note ."; John Wilson (ed.), Roger North on Musie (Londres, Novello, 1959); págs. 164-165.

4 Robert Bremner, Sorne Tboughts on the Perlonnanee 01 Coneer! Muste, publicado como prefacio a la obra de J. G. C. Schetky Six Quartettos ¡or two Violins, a Tenor, & Violoneello op. 6 (Londres, 1777; reed. 1972; edi­ción moderna de N. Zaslaw como Tbe Compleat Orehestral Musieian . Early Muste 7 (1979); págs. 46-57.

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segunda mitad del siglo XVIII, el comentario según el cual el vibrato debía emplearse "lo más

frecuentemente posible" fue eliminado del texto, lo que parece indicar que tal postura era

controvertida o que la afumación podía ser mal interpretada.5 En tanto que el libro de Gemi­

niani no trataba el asunto de la ejecución orquestal, el de Bremner estaba escrito con la inten­

ción de resaltar las diferencias de responsabilidad interpretativa entre solistas y músicos de

orquesta.

Resulta interesante la lectura de la respuesta de Carl Friedrich Cramer, el traductor al

alemán de la obra de Bremner, al pasaje sobre el vibrato, aunque es claro que Cramer ignoró

en su traducción la cuidadosa distinción entre el músico solista y el músico de orquesta, ya

que parece referirse únicamente al primero de ellos:

A nuestro parecer, el autor de estos comentarios tiene demasiado en contra del vibrato [ ... ) La aplicación de esta técnica [vocal) a la ejecución instrumental es fácil de hacer. Pues si la interpretación vocal (que es el modelo e ideal de la instrumental) y la expresión apasionada hacen uso del vibrato, mucho mayor uso hará el sonido indeftnible y desnudo, despojado de texto, [de los instrumentos) . De lo antedicho se sigue, irrefuta­blemente, que en aquellos pasajes donde el cantante emplearía el vibrato, el instrumentista no sólo puede, sino que debe emplearlo también. Que esto, empero, deba hacerse -como en toda la ornamentación- con ~creción, buen criterio y sin exceso, es algo que no discutiré a nuestro autor.6

Así pues, Cramer, queriendo modificar la posición purista de Bremner, nunca hubiera

suscrito la prescripción más amplia de Geminiani para el vibrato.

La posición de Leopold Mozart es similar a la de Cramer (y, nuevamente, no distingue

entre la ejecución solística y la orquestal):

Puesto que el trémolo no se produce puramente con una nota, sino que se percibe con una ondulación, sería un error tocar cada nota con trémolo. Hay intérpretes que lo utilizan sistemáticamente en cada nota, como si fueran paralíticos. El trémolo debe emplearse sólo en aquéllos lugares donde la propia naturaleza los produ­ciría, [ ... ) en una nota ftnal , o en alguna otra nota tenida.7

Los comentarios de Leopold Mozart sobre el oboísta Carlo Besozzi confuman su actitud

esencialmente conservadora con respecto al vibrato. Los únicos comentarios conocidos sobre

este tema de su hijo, Wolfgang Amadeus, aunque no referidos específicamente al vibrato

orquestal, parecen asimismo provenir de una actitud conservadora:

5 Véase, de Roger Hickman, "Tbe Censored Publtcations o/ Tbe Art o/ Playing on the Violtn, or Geminianí Unshaken". Early Musíc 11 (1983); págs. 73-76.

6 Carl Friedrich Cramer, ed., Magazin der Musik (Hamburgo, 1783-86); vol. 1; pág. 1216; Neal Zaslaw, "Tbe Orchestral Musician Compleated". Early Music 8 (1980); págs. 71-72.

7 Leopold Mozart, Versuch einer gründltchen Víolinschule; págs. 238-239. Traducción al inglés, A Treatíse on the Fundamental PrincipIes o/ Violin Playing, de Editha Knocker. Oxford University Press, 1948; págs. 203-204.

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[El cantante] Meissner, como sabéis, tiene la mala costumbre de dejar en algunos momentos que su voz tiem­ble, convirtiendo una nota larga en negras o incluso corcheas -y esto es algo que nunca he podido soportar en él- . Realmente es un hábito detestable y contra natura. La voz humana tiembla de forma natural, pero en un modo especial, y sólo en un grado en el que resulta bella. Ésta es la naturaleza de la voz; y la gente la imita no sólo en los instrumentos de viento, sino también en los de cuerda y hasta en el clavicordio. Pero en el momento en el que se sobrepasa el límite, no se produce un efecto bello, pues va contra la naturaleza. Me recuerda a un órgano cuyos fuelles estuvieran desencajados.8

Esto dice W. A. Mozart en relación con el oboísta Johann Christian Fischer, a quien

había escuchado en Holanda en 1766 y posteriormente en Viena en 1787:

Ciertamente no merece la reputación de la que goza. [ ... ] La verdad es que toca como un mal principiante. [ .. . ] Su sonido es completamente nasal, y sus notas tenidas son como el tremolado de un órgano.9

El comentario de Francesco Galeazzi sobre el vibrato se encuentra en la misma línea de

lo argumentado por Leopold Mozart treinta y cinco años antes:

[El vibrato] consiste en pisar f1l1l1emente una cuerda al tocar una nota larga, realizando con la mano un cier­to movimiento tembloroso, como de parálisis, de tal modo que el dedo se incline alternativamente hacia un lado o hacia otro, y dé lugar a una nota de afinación algo vacilante y a una especie de temblor continuo que no resulta desagradable a aquéllos que lo practican. Pero éstas son verdaderas discordancias que sólo pueden satisfacer a aquéllos que están acostumbrados a ellas, y deben ser por entero desterradas de la práctica musi­cal de los ejecutantes dotados de buen gusto. 10

A través de todos estos comentarios -a excepción de los de Geminiani- están presen­

tes las mismas ideas: algunos ejecutantes (tal vez muchos) hacen uso del vibrato; en ocasiones

lo utilizan en exceso; hace imposible una perfecta afmación; hay en el vibrato algo impuro o

desagradable (se emplean términos como "defecto", "tembloroso", "parálisis", o "paralítico";

Mozart utiliza tres veces la expresión "contra la naturaleza"). Así pues, el vibrato era esencial­

mente considerado un ornamento, y hay suficientes documentos históricos que parecen suge­

rir que era utilizado con mesura por los solistas, y era normalmente rechazado por los músi­

cos de orquesta más disciplinados.".

Traducción: Ramón Silles

8 Carta del 12 de junio de 1778. W. A. Bauer, O. E. Deutsch, y J. H. Eibl, eds. Mozart: BrleJe und AuJzeich-nungen, 7 vols. Kassel, Barenreiter Verlag, 1962-75.

9 Carta del 4 de abril de 1787. lbid. lO Galeazzi, Elementt, vol. 1; pág. 171. II Desde que se escribiera la primera versión del presente artículo (entre 1985 y 1986) se ha publicado un

nuevo trabajo sobre el tema que nos ocupa: Das Vibrato in der Muslk der Barock: ein Handbuch zur Aulführungs­praxis Jür Vokaltsten und Instrumentaltsten, de Greta Moens-Haenen (Akademische Druck-und Verlagsanstalt; Graz, 1988). Esta importante monografía contiene mucha información valiosa sobre el vibrato. Las conclusiones a las que llega la autora de esta obra están en consonancia con lo expuesto en el presente artículo.

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