El Uso de Fotografía en El Cine de Los Hijos de Desaparecidos

11/11/2015 El uso de fotografía en el cine de los hijos de desaparecidos

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Images, mémoires et sons | 2012Estudios actuales sobre cine y memorias americanas – Coord. Tzvi Tal

KATRIEN DE HAUWERE

El uso de fotografía en el cinede los hijos de desaparecidos[11/07/2012]

Résumés

Español EnglishEste artículo propone estudiar las estrategias de representación y reconstrucción del pasadoa través del uso de fotos en los documentales de los hijos de desaparecidos de la últimadictadura militar en Argentina (19761983). La inserción de fotografías en estos filmes notiene fines puramente ilustrativos, sino que es una estrategia para restituir o rememorar loausente. La primera parte indaga la relación entre fotografía y memoria, la lucha por losderechos humanos y la muerte. Como la fotografía muestra algo que ha sido, por su propianaturaleza se presta para ser archivo a base de cual se establece una memoria. Sinembargo, este archivo puede cambiar de significado a lo largo de la historia, dependiendode la intención del uso. La segunda parte analiza la inserción de las fotos y las estrategias delos directores en cuatro filmes de la segunda generación: Papá Iván (María Inés Roqué,2000), Los Rubios (Albertina Carri, 2003), Encontrando a Víctor (Natalia Bruschtein,2004) y M (Nicolás Prividera, 2007).

The purpose of this article is to study the use of photographs in documentaries made by thechildren of people who disappeared during the last military dictatorship in Argentina(19761983). The insertion of photographs in these films is not just illustrative, they arepart of a strategy to represent or remember the absent persons and reconstruct the past.The first part of the article highlights the relationship between photography and memory,the struggle for human rights in Argentina, and death. Photography shows something thatexisted; therefore, it is an excellent archive to built memory upon. Nevertheless, thisdocument can change of meaning throughout history, depending on the intentions of use.The second part analyses the strategies of inserting photographs in four documentariesmade by the second generation: Papá Iván (María Inés Roqué, 2000), Los Rubios(Albertina Carri, 2003), Encontrando a Víctor (Natalia Bruschtein, 2004) y M (Nicolás

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Prividera, 2007).

Entrées d’index

Keywords : Argentina, disappeared, documentary, memory, photographyPalabras claves : Argentina, desaparecidos, documental, fotografía, memoria

Texte intégral

“Nuestra generación, la que nació durante la dictadura, tiende a generar cosas conla imagen” (Lucila Quieto en una entrevista con Ana Amado)1

La fotografía en relación con lamemoria, la lucha por los derechoshumanos y la muerte

En muchos filmes, sobre todo documentales, que tratan la dictadura militar enArgentina se recurre frecuentemente al uso de archivos históricos, al testimonio yal uso de fotografías para reconstruir los acontecimientos del pasado. En esteartículo indagamos el uso de fotografías en el cine producido por hijos dedesaparecidos de la última dictadura militar argentina a través de un corpusdelimitado de filmes que incluyen la voz e imagen del director: Papá Iván2(MaríaInés Roqué, 2000), Los Rubios (Albertina Carri, 2003), Encontrando a Víctor(Natalia Bruschtein, 2004) y M (Nicolás Prividera, 2007)3. Los directores utilizanfotografías públicas y privadas para representar la imagen de su padredesaparecido o su madre desaparecida. Proponemos que la inserción defotografías en los filmes de la segunda generación no tiene fines puramenteilustrativos, sino que es una estrategia para restituir lo ausente o para rememorarlo ausente. En el primer apartado del artículo indagamos algunas cuestionesteóricas sobre la relación entre fotografía y memoria, la lucha por los derechoshumanos y la muerte, para luego pasar a un análisis más específico del uso defotografías en los documentales del corpus.

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Las imágenes tienen un papel cada vez más preponderante en la llamada‘cultura de la memoria’, en especial aquellas capturadas por la cámara. La imagenes un recurso potente, que puede tener muchos significados y puede ser usado convarias intenciones y para diferentes metas, pero siempre logra dejar huellas en elespectador. Muchas de las nociones que existen hoy en día en la Argentina sobre laúltima dictadura militar fueron adquiridas por imágenes: se han producidocientos de películas y documentales relacionados a la dictadura, la militancia, larepresión y la violencia del estado; existen videos testimoniales, programas detelevisión, exposiciones de fotografía que tratan la temática de la dictadura. Elpasado retorna a través de imágenes, quienes traen al presente las huellas de losucedido. Las imágenes construyen sentidos para los acontecimientos, ayudan arememorar y permiten transmitir lo sucedido a las nuevas generaciones.

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Para entender bien el vínculo entre imagen fotográfica y memoria, hay quereconocer que existen diferentes concepciones sobre la memoria. Según elsociólogo francés Maurice Halbwachs, la memoria se construye desde el presente;la memoria es el trabajo de recomponer, mediante las herramientas y losmateriales que provee el hoy, lo vivido en el pasado4. Otros teóricos afirman que la

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memoria debe ubicarse en una “dialéctica más amplia, en la que prevalece larelación con el futuro en lugar de con el pasado” en la medida en que, en laconciencia histórica, “el pasado no se encuentra separado del futuro”5. Noobstante, cuando se habla de memorias que involucran acontecimientosconflictivos o traumáticos, se interroga especialmente la carga, “el peso”, que tieneaquel pasado y que produce efectos sobre el presente y genera una continuidad.Según Feld y Stites Mor6, las imágenes fotográficas y fílmicas, especialmenteaquellas que provienen del pasado y se utilizan como “documentos” (como sería elcaso de las fotos utilizadas en los filmes de los hijos), se ubican oscilando entre losdos polos de elaboración de la memoria. El que pone el acento en el pasado (y su“peso” sobre el presente) y el que enfatiza el presente (y su actividad de“construcción”). Donde Papá Iván y Encontrando a Víctor ponen más acento enel pasado y su peso en el presente, M y Los Rubios proponen más bien construiruna memoria que enfatiza el presente.La naturaleza misma de la fotografía se presta a que la foto sea un archivo a

partir del cual se construye una memoria. La fotografía capta una situación únicaen un determinado tiempo y espacio, puede sobrevivir al paso del tiempo y servircomo espejo al pasado. Por su modo específico de capturar y conservar un estadode la realidad, un aspecto del mundo, o un instante dado, la fotografía serelaciona con la historia, con el pasado, con la memoria.

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Según Barthes, la fotografía muestra algo que ha sido, revela las huellas dealgún acontecimiento del pasado. “[...] nunca puede negar en la Fotografía que lacosa haya estado allí. Hay una doble posición conjunta: de realidad y depasado.”7 Es exactamente por la cámara que se construye un reservorio deimágenes sobre el pasado que nos informan de lo que ha sido y que colaboran para“traer” al presente lo que ya no es. Pero al mismo tiempo, el presente reconfigura ymoldea las imágenes del pasado. No solamente la toma de la foto es un proceso deselección y creación, también en los procesos posteriores a su producción, las fotosestán sujetas a cambios, dependiendo de la intención del usuario. Cuando másadelante analizaremos el uso de las fotos en el corpus de filmes hechos por hijos dedesaparecidos, tendremos en cuenta que estas fotos se insertan en el filme porqueel hijo director las eligió con una cierta intención. Además, es esencial entenderque una imagen o fotografía reutilizada en un filme deviene plano y por esoadquiere una nueva dimensión, dado que el montaje impondrá una nueva lectura.Al reutilizar fotografías en filmes, éstas cobran el valor de documento y seimbuyen de un conjunto de funciones como la de informar, ilustrar, presentar, serprueba o testimonio de algo. Además, se les adjudican valores (no siempreverdaderos) como objetividad, verdad, autenticidad. Las fotografías, usadas enfilmes, se convierten en archivos que no son inocentes, no son datos ciertos ytampoco son ‘trozos’ de realidad. Así que la misma foto, dependiendo del contextoen que es usada, puede cambiar de significado. Las imágenes no pueden serconcebidas fuera de sus circunstancias de producción y circulación, como sostieneDa Silva Catela8, pero tampoco pueden ser pensadas fuera de sus actos derecepción.

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También a lo largo de la historia argentina, las fotos de los desaparecidos fueronadquiriendo otros significados y se fue cambiando la intención con que se usaba lafoto. Como apunta Langland9, la fotografía se ha convertido en el símbolo porexcelencia de la pérdida sufrida en Argentina y de las luchas persistentes por lamemoria que desde entonces se han desarrollado. Las fotos no han sólo logradotornar visible la desaparición y reconstruir la identidad de cada una de laspersonas secuestradas, asesinadas y desaparecidas, sino que también “han creadoun fuerte referente icónico para la denuncia, tanto en el contexto nacional comointernacional”10. Estas fotografías, originariamente fotos carnet 4x4 en blanco ynegro, pertenecían generalmente a los documentos de identidad, o al carnet de

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filiación a clubes, bibliotecas, sindicatos, partidos políticos o universidades, yminoritariamente hubo fotos que retrataban momentos de la vida deldesaparecido. A principios del régimen militar, las madres de losdetenidos/desaparecidos llevaron a la foto de su hijo o hija al espacio público (acomisarías, a instancias oficiales) con el propósito inicial de buscar a sus hijos.Muchas fotografías también recurrieron el mundo en manos de exiliados o deinstituciones internacionales. Con el retorno a la democracia, las imágenes fueronincluidas en listas de organismos de derechos humanos, y luego formaron partedel archivo del CONADEP11. Más tarde, las fotos fueron usadas enmanifestaciones, pegadas en pancartas y banderas con el fin de denunciarpúblicamente la desaparición. En 1977, las primeras Madres de Plaza de Mayoportaban sobre su cuerpo o en sus manos las fotos de sus hijos desaparecidos. Deesta manera, la imagen, que inicialmente se usaba como ayuda en la búsqueda,pasó a ser “un instrumento de contrapropaganda política, usadas para denunciarel accionar clandestino del Estado que negaba la existencia de dichas personas”12.La foto que al principio retrató a un ciudadano, luego pasó a retratar a undesaparecido. Las mismas imágenes privadas usadas en el contexto público,reflejan el dolor de los familiares, incitan recuerdos, sentimientos, y construyenuna memoria desde cada caso individual hacia el espacio público. La práctica delas Madres de Plaza de Mayo quienes llevan las imágenes de su hijo o hijadesaparecido sobre su cuerpo, tiene que ser interpretada como una manera derecordar, de hacer memoria, pero también indica el vínculo familiar primordialque tiene con la persona desaparecida. La foto retrata a una persona quepertenecía a una red de las relaciones sociales y afectivas. La imagen apela al dolorque provoca la ausencia de este ser querido.Ahora bien, existe una antigua y difundida percepción social que vincula la

fotografía a la muerte y la memoria, usando las fotos para recordar y preservaruna conexión con los muertos. Es más, debido a la mecánica misma delprocedimiento de hacer fotografías, se creía con frecuencia que la imagenfotográfica conservaba un ‘rastro’ de los muertos queridos. “A partir de suinvención en 1839, la fotografía se popularizó como forma de ayudar a laspersonas a recordar y a preservar una conexión con los muertos”13. Hacia fines delsiglo XIX, las imágenes fotográficas cumplieron el rol indispensable dedocumentar las condiciones sociales: la fotografía cumplía una funciónevidenciaria. Un siglo más tarde, la fotografía sigue siendo interpretada como laprueba de que algo ha existido. También sirve para conmemorar a alguien que yano está. Por ejemplo, en los funerales católicos en Bélgica, es costumbre que losfamiliares pongan una foto del muerto sobre su ataúd durante la misa, también seda una pequeña tarjeta con la foto del muerto y unas palabras de conmemoracióna las personas que están presentes en el funeral. Otro ejemplo lo constituyen losrecordatorios que se publican desde hace más de dos décadas en el periódicoPágina 1214. La foto tiene el poder de hacer presente algo que ha sido pero que yano está, y por consiguiente es el recurso más recorrido para representar/rememorar tanto a los desaparecidos como a los muertos.

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Según Barthes, la fotografía en sí representa la muerte. “Vida/Muerte: elparadigma se reduce a un simple clic del disparador, el que separa la pose inicialdel papel final.”15 Cuando se hace el clic del disparador, una persona viva en larealidad se convierte en una imagen inmóvil o ‘muerta’ en la foto. Si tenemos estoen cuenta, las fotografías de los desaparecidos representan tanto la desaparicióncomo la muerte. En el momento en que se tomó la foto, esta persona era alguienque estaba ahí, alguien vivo, una persona en este presente. A través de la toma lapersona se convierte en una imagen muerta. Más tarde, cuando esta persona esdetenida/desaparecida por el régimen militar en Argentina, la imagen cobra otrosignificado: una imagen muerta de alguien que ya no está, alguien desaparecido.

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El uso de fotografías en losdocumentales del corpus

Barthes también agrega que la imagen no es real, sino que es el analogon perfectode la realidad, y que el mensaje fotográfico conlleva dos mensajes: “un mensajedenotado, que es el propio analogon, y el mensaje connotado, que es, en ciertamanera, el modo en que la sociedad ofrece al lector su opinión sobre aquél”16. En elcaso de las fotos emblemáticas de los desaparecidos, fotos de carnet en blanco ynegro, el mensaje denotado es la imagen de la cara de una persona, y el mensajeconnotado se va modificando a lo largo de la historia y depende del contexto:desde recurso para la identificación (primero como ciudadano, y luego comodesaparecido), a ayuda en la búsqueda del detenido/desaparecido, a recurso dedenuncia y pedido por la verdad y justicia en manifestaciones, a símbolo por ladesaparición de 30.000 personas en la Argentina, a expresión del dolor causadopor la ausencia y expresión de vínculos familiares, y como recurso para hacerpresente al ausente querido en el hogar, para conmemorarlo. Por la presencia de lafoto se logra expresar la ausencia de la persona. La dicotomía ausencia/presenciatambién se ve reflejada en la foto misma, cuando se trata de fotos en blanco ynegro. Negro es la ausencia de luz, mientras que blanco es la presencia de todos loscolores del espectro.Antes de pasar al análisis específico del uso de las fotografías en los

documentales del corpus, nos gustaría hacer una última observación. El uso defotos en el cine, o sea la inserción de un plano quieto en una secuencia de planosen movimiento, se puede justificar por motivos estratégicos muy diferentes ypuede ser interpretado de maneras muy dispersas. En el caso de los documentaleshechos por los hijos de desaparecidos, nos hace pensar que el plano de la fotorepresenta un momento de reflexión sobre el pasado, o tal vez un momento deluto. Por la propia naturaleza de la fotografía se logra captar un momento único,un momento que para siempre estará congelado en el tiempo. El uso del planoquieto de la foto invita a un momento de contemplación, y refiere a la muerte,mientras que los planos en movimiento celebran la vida.

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En los cuatro filmes del corpus los hijos de desaparecidos se ponen detrás de lacámara para buscar con la lente a sus padres y también a sí mismos. Intentanreconstruir su propia identidad y llenar los vaciós que la ausencia de sus padresprovocó en su vida. Como afirma Berger, el cine realizado por los hijos dedesaparecidos se topa con varios problemas. Se enfrenta con la imposibilidad dellenar la ausencia y con las dificultades de construir desde este umbral unaidentidad propia. “En tanto que memoria individual, estas películas tienen queevocar a los padres desde la ausencia, desde el vacío que dejaron aquellos quedesaparecieron en su materialidad.”17 Esta evocación se hace sobre todo a travésde testimonios, entrevistas y fotografías. Las fotos usadas en filmes como PapáIván, Encontrando a Víctor o M, son “archivos imaginarios o evocativos”, esdecir, “archivos verdaderos que son usados a título de evocación del mundoimaginario del personaje, asumiendo un rol biográfico y asociados a la vida delpersonaje”18.

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En algunos casos, las fotos se convierten en “archivos psíquicos”, que Guarinidefine como los “archivos en que se utilizan sobreimpresiones de imágenesrealistas con el propósito de mostrar emociones subjetivas”19. En estas escenas senota claramente intertextualidad con el fotoensayo Arqueología de la Ausencia deLucila Quieto. Con la promesa ‘ahora podés tener la foto que siempre quisiste’, lahija del militante desaparecido Carlos Alberto Quieto invitó a otros hijos a

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Nicolás se pone en frente de la diapositiva de su madre, y así crea una foto imposible en que se unepasado y presente fotograma deM (Nicolás Prividera,2007).

participar en el proyecto para poder tener una fotografía junto a sus padres. Através del montaje logró formar un ensayo de 35 obras. El procedimiento técnicoconsistía en proyectar la diapositiva de una foto sobre la pared, y ahí los hijos seponían enfrente de la imagen. El resultado es un montaje de una foto en blanco ynegro de (uno de) los padres desaparecidos proyectada en la pared con el hijopuesto enfrente, al lado, mirando al espectador o mirando a la foto, de espaldas alespectador. De esta manera, Lucía crea una nueva imagen, físicamente imposible,pero con la ilusión de la presencia de lo ausente. Como afirma Durán, laparticularidad del ensayo es que Quieto no busca borrar las marcas del montaje.“Las dos partes del montaje, claramente tomadas en distintas épocas, desnudanla imposibilidad real de esa unión. Padres e hijos separados, vuelven a reunirse enuna escena que no fue ni será”20. Se crea un momento único, aunque seaimposible, de unión familiar, de unión de pasado y presente, y de ausencia ypresencia.Tomamos un fragmento de M, a los 69 minutos, para demostrar la referencia

explícita a la obra de Quieto. Mientras que una compañera de trabajo de MartaSierra comenta que todo ha cambiado, hay un plano fijo mostrándonos laproyección de una diapositiva de foto de Marta en la pared, en primer plano y encolor, y con Nicolás al lado, enfrente, mirando fijo al espectador.

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Cuando se acaba la voz de la compañera, Nicolás se mueve y mira a Marta,como si quisiera ver si se cambiaría su manera de ver las cosas también. En esteprimer plano se conjugan pasado y presente, ausencia y presencia, el hijo y lamadre con la misma edad. Luego siguen ocho diapositivas más. Algunas de unviaje a Venecia, otras de situaciones muy cotidianas (en la casa, en el jardín), y entodas vemos Nicolás al lado izquierdo, mirando a la imagen, hasta lo vemos doblepor su sombra. Como afirma Ana Amado sobre Arqueología de la Ausencia, “laexperimentación visual propone una ceremonia de encuentro para rehacer lasfotos imposibles de un álbum familiar deshecho hace veinticinco años yrestauradas por la duplicación en un tiempo sin lógica: cuerpo a cuerpo, cara acara de hijas/hijos con sus madres o padres de la misma edad en el momento desu desaparición, efectos de presencia que pasan del sentido figurado al “real” de

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También Natalia crea la ilusión de unión con su padre desaparecido fotograma deEncontrando aVíctor(Natalia Bruschtein, 2004)

un cuadro fotográfico”21. Es llamativa la similitud con la obra de Quieto, peronotamos una diferencia vital: las diapositivas de Marta son todas en color,mientras que los fotoensayos de Arqueología de la Ausencia son en blanco ynegro. Fotografías en blanco y negro evocan el pensar en lo inmóvil, el pasado,hasta en la muerte; mientras que un plano en color expresa el presente, lo móvil,la vida. El uso de los colores tal vez sugiera una intención del director de conservarviva la imagen y la memoria de su madre.En Encontrando a Víctor, Natalia Bruschtein proyecta la misma foto que le

dejó su padre y con que abrió el filme, en plano general, blanco y negro, en grandesobre la pared y se pone enfrente. Se ve a Natalia más bien en tintos azules.Acaricia su padre, le toma la mano, le mira, le toca, se pone a su lado. Con estasimágenes se acaba el filme.

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De nuevo, la intertextualidad con la obra de Quieto es explícita. Quiere crear unmomento único, imposible, de unión de ausencia con presencia, y pasado conpresente. “La imagen destemporalizada de la fotografía comparte con fantasmas yespectros el ambiguo y perverso registro de lo presenteausente, de lo realirreal,de lo visibleintangible, de lo aparecidodesaparecido, de la pérdida y del resto”22.Además, no sólo se inserta la fotografía en el cine, sino que los hijos directoresjuegan con sus posibilidades, juegan con el contraste entre plano quieto ymovimiento. Natalia no intenta construir la foto que nunca tuvo, sino queconstruye el ‘homevideo’ que nunca tuvo.

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También destacamos una escena muy significativa a los 13 minutos del mismo16

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La abuela Laura unida con sus tres hijos desaparecidos fotograma deEncontrando a Víctor(NataliaBruschtein, 2004)

filme. Vemos a la abuela Laura en el sofá, imagen en color, mientras que a su ladoalguien sostiene el cuadro de una foto en blanco y negro de sus tres hijos ensus veinte.

De nuevo la foto es usada como archivo psíquico. La imagen tiene una funciónrememorativa, evoca la muerte. La escena muestra una madre que sufrió lapérdida de tres hijos. Escuchamos la voz de la abuela Laura: “Y vos no lo podéscreer. Es increíble. Las personas no desaparecen como si fueran cosas. Entonces,si están muertos, uno es como que hay una parte de la vida de ellos, que es supropia muerte, que te falta para construir la historia. Entonces, era muy difícilpensar y aceptar que estaban muertos”23.Las fotografías muestran justamente laimposibilidad de ‘ver’ la desaparición, y representan a aquellas vidas que han sidosesgadas. Las fotos muestran “a quienes fueron arrancados de sus transcursos devida por la brusquedad de una sustracción y un corte que interrumpieron el flujode su cotidianeidad biográfica y descompaginaron la secuencia temporal de suviva vivida”24.

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Los cuatro filmes tienen en común que recurren a fotografías en la construcciónde su relato personal. Utilizan tanto fotos privadas como públicas, fotos en blancoy negro y fotos en color, fotos de familia y fotos carnet. Tanto Papá Iván comoEncontrando a Víctor empiezan con una foto del ámbito privado en blanco ynegro. Papá Iván comienza con la cara de María Inés en primer plano, y luego conel zoomout nos damos cuenta que es un retrato familiar en blanco y negro con suhermano y su padre.

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Papá Iván abre con la foto familiar de María Inés Roqué en compañía de su hermano y padre fotograma dePapá Iván(María Inés Roqué, 2000)

El documental comienza con la foto que Víctor le dejó a su hija Natalia fotograma deEncontrando aVíctor(Natalia Bruschtein, 2004)

Mientras, se escucha la voz en off de María Inés leyendo la carta en la que elpadre les explica a ella y a su hermano qué pasó con él. Encontrando a Víctorempieza con una foto en blanco y negro de Víctor, en plano general posando en lacalle.

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Víctor dejó esta foto a su hija Natalia para que ella no lo olvide y lo reconozcacuando lo vea de nuevo. En ambos casos, la foto combinada con las palabras delpadre invitan al espectador a reconocer la pérdida, la ausencia de la figurapaternal que es la clave del filme. A través de su imagen y su voz, se restituye lafigura del padre. A lo largo de Papá Iván, van apareciendo fotos familiares en

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blanco y negro, de Julio Roqué cuando era pequeño, de su boda, con compañerosen la escuela donde daba clases, con amigos en una fiesta. Estas imágenes nosolamente tienen una función ilustrativa, sino que cumplen el rol del personajedel padre, cuyo relato se escucha en la carta a través de la voz de María Inés.También aparecen dos series de fotos de familia en blanco y negro, a los 13 y 30minutos, en que se retratan a la pequeña María Inés, su hermano y/o a la madreAzucena Rodríguez, de nuevo acompañados con la voz en off. Estas fotosrepresentan claramente a la ausencia de la figura del padre, y la ruptura amorosae ideológica entre el padre y la madre.Encontrando a Víctor comparte con Papá Iván la estructura del documental

clásico en que la hija intenta llenar los huecos sobre la vida de su padre a través deentrevistas familiares. Al principio del documental la cámara pasa por el ClubAtlético de San Telmo, que funcionó como centro de detención en el 19771978. Lacámara se detiene en la silueta que dibujaron en la arena debajo de la autopista, yaparece el título: Encontrando a Víctor25.Esta escena evoca al mismo tiempo lopúblico y lo privado: de un lado, el Siluetazo26 y los treinta mil de desaparecidosen Argentina, y de otro lado, la búsqueda personal de Natalia para saber ¿quiénera su padre?, y sobre todo ¿por qué se quedó en Argentina? Las fotos que Nataliausa en su película son todas fotos familiares, en blanco y negro, que guían alespectador en la historia de la familia y cumplen el rol del personaje del padre.Vemos a Víctor con Natalia de bebé en sus brazos, Víctor con sus hermanos deadolescente, Víctor y sus hermanos con el abuelo Santiago.

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Ahora bien, aparte de las fotos de la atmósfera privada, también se insertanfotografías públicas en Papá Iván. La primera figura en un artículo de prensa contítulo “Cayó jefe máximo de los montoneros en Argentina”, que se muestra a los 43minutos. Se trata de una foto carnet en blanco y negro, la típica foto usada paraidentificar a alguien institucionalmente. En otro artículo titulado “La muerte delcabecilla montonero en la Argentina”, se muestran dos fotos de su cara en blanco ynegro, una de frente y otra lateral, como las fotos policiales de un criminal. Lacámara hace el zoom a la cara de Julio Roqué, que va desapareciendo en la imagensiguiente del Río de la Plata. Esta secuencia evoca la muerte

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del comandante Roqué27. A los 47 minutos, se muestran dos fotos más quehacen hincapié en la identidad revolucionaria de Roqué. La primera muestra aJulio Roqué con una ametralladora y la segunda es una foto que celebra a Roquécomo comandante de los Montoneros. Todas estas imágenes tienen una funciónespecífica en el filme: cuestionan la heroicidad del padre y su elección por la luchaarmada en vez de la vida familiar.

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Los Rubios difiere de las otras películas del corpus en su estrategia de inserciónde fotografías. No se encuentran tantos archivos fotográficos, y cuando aparecen,hay dos posibilidades. O bien no forman la parte central del plano: a los 8minutos se muestra Albertina en el coche hojeando en un álbum familiar, a los 20minutos Analía mira fotos familiares mientras llama a antropología forense, y enlas escenas en la habitación se pueden distinguir fotos familiares pegadas en lapared. O bien forman parte central del plan, pero se corta la imagen de los padres.

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En las pocas fotografías familiares que aparecen en Los Rubios, se enfoca en las hijas y se corta laimagen de los padres fotograma deLos Rubios(Albertina Carri, 2003).

A los 32 minutos, y de nuevo a los 48 minutos, la cámara va pasando, en zoom,sobre un collage de fotos familiares. Es notable que todas las fotos están puestasde tal manera que los padres quedan tapados, y sólo se ven a las hijas. A través delas fotos, Albertina Carri demuestra que este filme está hecho desde la perspectivade la hija. Para ella, la mejor estrategia de representar la ausencia de sus padres esno intentar restituir esta ausencia por imágenes de ellos. Ella evoca a sus padrescon otras estrategias: por testimonios, por su escritura28, por cartas, por recuerdosde su infancia. Asimismo, unas escenas de animación con playmobil funcionancomo pasajes que buscan reflejar la fantasía infantil para explicar la ausencia desus padres. Como afirma Berger, la mayoría de los hijos de desaparecidos erandemasiado pequeños en el momento de los secuestros para haberse confrontadoentonces con la realidad. Es por ello que a menudo se les creaba una fantasía deque sus progenitores se ausentaban por estar de viaje o trabajando lejos. O sea quese refleja “la oscilación entre ausencia temporal y definitiva”29. Se escucha la vozen off a los 41 minutos: “primero me dijeron que estaban trabajando en otropaís”, seguido por una foto en blanco y negro de Albertina y su clase en el colegio,una referencia al pasado y su ingenuidad muerta.

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También en M, Nicolás Prividera emplea fotografías. La película es el resultadode un largo proceso de investigación para comprender los hechos que llevaron en1976 a la desaparición de su madre, Marta Sierra, cuando él tenía seis años. Juntocon su hermano Guido decidieron emprender una causa penal, involucrando aJorge Zorreguieta, ministro de Agricultura del general Videla. Al principio delfilme, cuando llaman a Nicolás por una entrevista en la radio, saca una caja queestaba guardada con viejas fotos familiares, en blanco y negro. Esta escena formaparte de la introducción, y parece una metáfora: Nicolás abre de nuevo la caja defotos ahora que decidió abrir la investigación. Un poco después vemos que Nicolásordena viejas fotos de carnet en blanco y negro de Marta, mientras escuchamosque ellos quieren saber lo que pasó con su madre. Nicolás evoca sus derechos deciudadano a la información y a la verdad, mientras que pone en escena las fotoscarnet, o sea el símbolo por excelencia de la identidad de ciudadana de su madre.A los 7 minutos, hay una secuencia de estas fotos carnet de Marta, en primer

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La foto carnet de Marta Sierra en blanco y negro, con el detalle del oval, evoca la muerte fotogramadeM (Nicolás Prividera,2007).

plano. La misma nos lleva al uso de la foto carnet por los movimientos dederechos humanos. A través de la foto, no solamente se intenta restituir al ausentey hacer presente lo ausente, aunque sea imposible, sino que también funcionacomo símbolo de denuncia por la desaparición. A los 26 minutos, cuando empiezael segundo capítulo “Los restos de la historia”, Nicolás saca todos los posters de supared y pone una foto de carnet de Marta, en blanco y negro, en formato másgrande. El detalle del óvalo en la foto nos hace pensar en la muerte, ya querecuerda a las imágenes de las tumbas.

La cámara hace el zoomin en la imagen, y aparece en mayúsculas: “Sabíamosque estaba en algo”, una referencia clara al lema “algo habrán hecho”. Esta fraseexpresaba el pensamiento común en los tiempos de la dictadura militar que lasvíctimas de la represión y la desaparición eran subversivos que merecían sercastigados. A los 29 minutos, Nicolás echa un cajón lleno de cédulas de identidadde su madre sobre la cama, y unos minutos más tarde se muestra una secuenciade estas mismas cédulas en primer plano. A través del documento público, seindica la identidad de Marta como ciudadana argentina. De esta manera, Nicolásinsiste en la culpa del Estado y la complicidad encubierta de la sociedad civil,denunciando la falta de información sobre su madre desaparecida.30

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Un hecho novedoso del filme de Prividera es que también se insertan fragmentosde filmaciones hogareñas, filmados en 8 mm. Prividera se apropia de este tipo dematerial de archivo que le dejó su madre, y lo utiliza para evocar una época, unclima personal. Se instalan como un elemento emocional antes que explicativo. Mmuestra el gran rompecabezas que Nicolás tiene que armar a partir dedocumentos, imágenes, objetos, memorias familiares, memorias de amigos ycompañeros de trabajo del INTA (Instituto Nacional de Tecnología Agropecuaria)en su búsqueda de la historia del secuestro y la desaparición de su madre. En esteproceso, Prividera recurre a los home movies para poner en escena, en forma deflashback, los escasos recuerdos de infancia de él junto a su madre. Al respecto,Guarini afirma que “las home movies aparecen utilizadas de un modo que lepermite al autor expresar, por un lado, un elemento literal: su pasado de niño y elde su madre en el momento en que sus vidas se cruzaron. Y, por otro lado, le

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En conclusión

permiten expresar su actual estado emocional ante la doble falta: del otro y de lajusticia.”31 El recurso del home movie permite poner en escena el sentimiento antela figura del desaparecido desde la subjetividad y desde el límite. Además,Prividera logra evocar una imagen viva de su madre, una imagen en movimiento.La inserción de fragmentos de súper 8 aparece a lo largo de todo el filme, peroenfocamos en particular la última secuencia que acompaña el final abierto. Es unasecuencia de imágenes de Marta, en blanco y negro y en color, casi siempre enprimer plano. Según Berger, estas filmaciones recalcan otra forma de la memoria.“Parece como si Marta Sierra hubiera preparado inconscientemente su propiarememoración como una metáfora de la memoria misma y la hubiera dejado comolegado a sus hijos.”32 También hay un fragmento en que filmaron Nicolás dejovencito en una terraza desde donde se ve pasar el tren, lugar al cual elprotagonista regresa tantos años después; los dos fragmentos se insertan en lapelícula y reúnen pasado con presente. Sin embargo, esta vez no es la madre la quefilma, sino un equipo de filmación profesional. Aunque no esté explícitamente eldesaparecido en el cuadro en el video original, se logra transmitir la dicotomíaentre presencia/ausencia.

En este artículo hemos establecido el vínculo entre fotografía, memoria ydesaparición, a través del análisis de cuatro filmes. En Papá Iván y Encontrandoa Víctor las fotos no juegan un papel meramente ilustrativo en la narración de lahistoria, sino que las fotos cumplen el rol del personaje del padre. Los dosdocumentales intentan llenar el vacío de la ausencia, mientras que M y Los Rubiosponen más bien en cuestión esta ausencia. Todos los filmes tienen en común eluso de fotos familiares del ámbito privado. El paso de estos archivos privados a lapantalla grande, y por consiguiente a la esfera pública, es una estrategia paramostrar la invasión del régimen militar en el ámbito privado. También notamosque existe una preferencia del uso de la foto familiar sobre la foto carnet por losdirectores hijos de desaparecidos. Estos retratos del desaparecido en compañía defamiliares, en plano general, en movimiento y en color, pueden evocar el contextocotidiano del pasado. Solamente en M se nota frecuentemente el uso de la fotocarnet en blanco y negro, usada como imagen emblemática de la desaparición ycomo recurso de denuncia. El uso de la foto familiar podría ser una forma dedisputar sentido sobre qué era el desaparecido: no solo un ciudadano, unapersona civil con existencia ante el Estado, sino antes que eso una persona quepertenecía a una red de relaciones afectivas. La excepción es M, puesto quelapelícula es ante todo una denuncia contra el Estado, por lo que el uso de la fotocarnet es efectivo.

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En conclusión, ante la muerte y la desaparición de sus padres, los directores seven en la necesidad de comprender su historia personal de otra manera. Susdocumentales expresan una búsqueda de identidad, un intento de ajustar suidentidad quebrada. Las fotografías de los padres son elementos fundamentalesen ese proceso de construcción de una nueva identidad de los hijos. Todos losfilmes analizados comienzan con la inserción de las fotografías, que de ese modotienen un papel clave en el relato mismo del pasado. Las fotos dan prueba de quesus padres hayan existido pero ya no están. La combinación de imágenes delpasado y del presente que realiza Lucila Quieto es un recurso recurrente en losfilmes que abordan esta temática. El hijo literalmente se pone enfrente de su padredesaparecido o madre desaparecida, y su foto empieza a funcionar como espejo.Las fotos sirven entonces como espejo ante el cual los hijos de desaparecidos semiran, critican a sus padres por las elecciones que tomaron, se acercan a ellos pero

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Películas

Exposiciones

Bibliographie

también se alejan para poder tomar otro rumbo. Así, mientras que en el caso de My Los Rubios los hijos logran alejarse, el caso de Papá Iván y Encontrando aVíctor muestra que los hijos todavía no pueden dejar de mirarse en el espejo.

Papá Iván (María Inés Roqué, 2000)31

Los Rubios (Albertina Carri, 2003)32

Encontrando a Víctor (Natalia Bruschtein, 2004)33

M (Nicolás Prividera, 2007)34

“Arquelogía de la Ausencia” (Lucila Quieto, 20002001)35

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Notes

1 Amado, Ana, La imagen justa: cine argentino y política (1980 2007), Buenos Aires,Colihue, 2009, p. 173.

2 Destacamos que ‘Iván’ era el nombre de guerra de Juan Julio Roqué.

3 La selección se basa en los criterios siguientes: son documentales hechos por hijos dedesaparecidos que incluyen la voz y la imagen del director. Se omitieron En Ausencia(Lucía Cedrón, 2002) y El Cordero de Dios (Lucía Cedrón, 2008) por ser películas deficción; (h) Historias cotidianas (Andrés Habegger, 2001) porque solo incluye su propiahistoria a través del silencio y la voz del otro; La Matanza (Marta Giuffra, 2005) porque esuna instalación artística; Nietos, identidad y memoria (Benjamin Ávila, 2004) porque esun documental institucional hecho para Abuelas de Plaza de Mayo; y algunas películashechas por hijos de exiliados: Panzas. Era mi panza, la panza, nuestra panza… (LauraBondarevsky,2001), Che vo’ cachai (Laura Bondarevsky, 2003), Argenmex, exiliados hijos(Violeta Burkart Noe y Analía Miller, 2007).

4 Halbwachs, Maurice, La memoria colectiva, Zaragoza, Prensas Universitarias deZaragoza, 2004 [1950], 192 p.

5 Ricoeur, Paul, La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido, Madrid, ArrecifeProducciones, 1999, p. 23.

6 Feld, Claudia y Stites Mor, Jessica, “Introducción. Imagen y memoria: apuntes para unaexploración”,en Feld, Claudia y Stites Mor, Jessica (comps.), El pasado que miramos.Memoria e imagen ante la historia reciente, Buenos Aires, Paidós, 2009, p. 2542.

7 Barthes, Roland, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Buenos Aires, Paidós, 2011,p. 121.

8 Da Silva Catela, Ludmila, “Lo invisible revelado. El uso de fotografías como(re)presentación de la desaparición de personas en la Argentina”. En Feld, Claudia y StitesMor, Jessica (comps.), El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la historiareciente, Buenos Aires, Paidós, 2009, p. 347.

9 Langland, Victoria, “Fotografía y memoria” en Jelin, Elizabeth y Longoni, Ana (comps.),Escrituras, imágenes y escenarios ante la represión, Madrid, Siglo XXI de EspañaEditores, 2005, p. 88.

10 Cf., da Silva Catela, op. cit., p. 337338.

11 Comisión Nacional sobre la Desparición de Personas.

12 Cf., da Silva Catela, op. cit., p. 345.

13 Bystrom, Kerry, “Memoria, fotografía y legibilidad en las obras de Marcelo Brodsky yLeón Ferrari” en Feld, Claudia y Stites Mor, Jessica (comps.), El pasado que miramos.Memoria e imagen ante la historia reciente, Buenos Aires, Paidós, 2009, p. 317.

14 Elizabeth Martínez de Aguirre desarrolló un estudio de los recordatorios de personasdetenidas/desaparecidas durante la última dictadura militar en Argentina, que el matutinoPágina 12 publica casi cotidianamente hace más de una década, desde el momento mismode su fundación. Véase Martínez de Aguirre, Elizabeth, “Un espejo de la historia: miles defotos”. En Godoy, Cristina (comp.), Historiografía y memoria colectiva, 1ª edición, MadridBuenos Aires: Editorial Miño y Dávila, 2002, ISBN: 9789509467897.

15 Cf., Barthes, op. cit., p. 128.

16 Barthes, Roland, Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, traducción de C.Fernández Medrano, 2ª edición, Buenos Aires: Paidós Comunicación, 1992 [1982], 380 p.,ISBN 8475094007, p. 13.

17 Berger, Verena, “La búsqueda del pasado desde la ausencia: Argentina y lareconstrucción de la memoria de los desaparecidos en el cine de los hijos”, Alicante,Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2008, p. 33, [en línea], URL:http://www.cervantesvirtual.com/obra/labsquedadelpasadodesdelaausenciaargentinaylareconstruccindelamemoriadelosdesaparecidosenelcinedeloshijos0/. Consultado el 14 agosto 2011.

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18 Guarini, Carmen, “El “derecho a la memoria” y los límites de su representación”, enFeld, Claudia y Stites Mor, Jessica (comps.), El pasado que miramos. Memoria e imagenante la historia reciente, Buenos Aires, Paidós, 2009, p. 269.

19 Cf., Guarini, op. cit., p. 269.

20 Durán, Valeria, “Fotografías y desaparecidos: ausencias presentes”, en Cuadernos deAntropología Social, N° 24, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de BuenosAires, 2006, p. 136, [en línea], URL: http://www.scielo.org.ar/pdf/cas/n24/n24a07.pdf .Consultado el 10 agosto 2011.

21 Cf., Amado, op. cit., p. 174.

22 Richard, Nelly, “Imagen – recuerdo y borraduras”, en Políticas y estéticas de lamemoria, Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2000, p. 165.

23 Sería interesante profundizar el tema del duelo, pero por cuestiones de espacio no sepuede hacer en este artículo. En mi tesis de maestría desarrollo la idea de que laproducción cinematográfica de los hijos de desaparecidos es una de las formas simbólicasde presentar una narración específica de los trabajos de duelo (Ricoeur, 1999; Freud 1984[1917]) sobre el trauma vivido por la represión y la violencia política durante la últimadictadura militar. Estas presentaciones de los trabajos de duelo “aparecen” subjetivados enel cine. Gonzalo Aguilar escribió un artículo interesante sobre el trabajo de duelo en LosRubios: Aguilar, Gonzalo, “Los rubios: duelo, frivolidad y melancolía” en Otros Mundos, unensayo sobre el nuevo cine argentino, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2010, p. 175191.

24 Cf., Richard, op. cit., p. 167.

25 Nos parece interesante destacar que al principio el filme se llamaba Buscando a Victor,poniendo el acento más bien en la búsqueda, mientras que ahora el acento se encuentra enel encuentro.

26 El Siluetazo era una práctica artísticopolítica que surgió en los primeros años de ladécada del ochenta en el espacio público de Buenos Aires y muchas otras ciudades deArgentina. La imagen de la silueta de un cuerpo sobre papel fue usada para reivindicar lalucha de los movimientos de derechos humanos, representando la presencia de la ausencia.Para una lectura más avanzada, consulta: Longoni, Ana y Bruzzone, Gustavo (comps.), ElSiluetazo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008, 514p..

27 Tomamos en cuenta que el Río de la Plata funciona como metáfora de la muerte en laspelículas que tratan la última dictadura militar en Argentina, visto que en los ‘vuelos de lamuerte’ las personas detenidas y desaparecidas por el régimen militar fueron echadasvivas al río.

28 Referimos al libro escrito por Roberto Carri “Isidoro Velázquez, formas prerevolucionarias de la violencia”, del cual Analía lee una parte al principio del filme, y quetambién está puesta claramente en escena varias veces.

29 Cf., Berger, op. cit., p. 30.

30 Al principio del filme, Prividera dice lo siguiente en la entrevista de radio:“Lamentablemente, hay que activarlo a nivel personal. Cada uno tiene que ir con su casoparticular, cuando la represión fue generalizado, fue sobre el cuerpo social. Pero bueno, loque nos queda es, cada uno desde su lugar, intentar saber algo más.”

31 Cf., Guarini, op. cit., p. 273.

32 Cf., Berger, op. cit., p. 32.

Table des illustrations

LégendeNicolás se pone en frente de la diapositiva de su madre, y asícrea una foto imposible en que se une pasado y presente fotograma deM (Nicolás Prividera,2007).

URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/63154/img1.jpg

Fichier image/jpeg, 64k

LégendeTambién Natalia crea la ilusión de unión con su padredesaparecido fotograma deEncontrando a Víctor(NataliaBruschtein, 2004)


http://www.scielo.org.ar/pdf/cas/n24/n24a07.pdf






Légende La abuela Laura unida con sus tres hijos desaparecidos fotograma deEncontrando a Víctor(Natalia Bruschtein, 2004)



LégendePapá Iván abre con la foto familiar de María Inés Roqué encompañía de su hermano y padre fotograma dePapá Iván(MaríaInés Roqué, 2000)



LégendeEl documental comienza con la foto que Víctor le dejó a su hijaNatalia fotograma deEncontrando a Víctor(Natalia Bruschtein,2004)



LégendeEn las pocas fotografías familiares que aparecen en Los Rubios,se enfoca en las hijas y se corta la imagen de los padres fotograma deLos Rubios(Albertina Carri, 2003).



LégendeLa foto carnet de Marta Sierra en blanco y negro, con el detalledel oval, evoca la muerte fotograma deM (NicolásPrividera,2007).



Pour citer cet article

Référence électroniqueKatrien De Hauwere, « El uso de fotografía en el cine de los hijos de desaparecidos »,Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 11juillet 2012, consulté le 12 novembre 2015. URL : http://nuevomundo.revues.org/63154 ;DOI : 10.4000/nuevomundo.63154

Auteur

Katrien De HauwerePosgrado de Estudios Latinoamericanos, Universidad de San Martín, Buenos Aires,Argentina. Becaria del departamento de Literatura Hispanoamericana, Universidad deGante, Bélgica. katriendh[at]gmail.com

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El Uso de Fotografía en El Cine de Los Hijos de Desaparecidos

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