El uso artístico de la fotografía

Aitor Merino Martínez

Universidad Autónoma de Madrid

El uso artístico de la fotografía Aitor Merino Martínez

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Como recoge Gombrich en su texto Cuadros para el hogar1, tradicionalmente la decoración ha

sido un equilibrio entre orden y perturbación: no podríamos hablar de ruptura si no existiera

una regularidad. ¿Pero cómo completar esa ruptura? Tras la “domesticación” de la Pintura de

Caballete, que incluso se incrustaba en la decoración haciéndola formar parte del propio

mobiliario, el espacio se acababa convirtiendo en un marco para la propia pintura.

Además, esta “incrustación”, garantizaba que la obra se mantuviera colgada perfectamente

alineada. Este empeño, además de verlo en alguna Pintura de Gabinete, como la que Teniers

hizo de la colección de Leopoldo Guillermo, ha sido registrado desde el XIX por numerosas

fotografías, que acaban cumpliendo una función documental.

Pero estos cuadros, que en el mundo Flamenco irán descendiendo en altura y ganando en

ostentosos marcos, no dejarán de ser mercancía. Así, con la generalización del grabado, que era

menos visual pero más económico, la pintura de caballete quedó relegada a un segundo plano

en la decoración de los hogares.

Pero la mayor ventaja que introducía el grabado era su posibilidad de ser un “recordatorio o

souvenir”, que rivalizara con los libros como principal fuente de conocimiento. No es de extrañar

que, con la invención de la fotografía, que permitía reproducir con exactitud y de forma más

económica, el grabado también cayera en un segundo plano.

Los pensamientos de los fotógrafos pioneros y los actuales han girado siempre en torno a los

mismos problemas. Inicialmente, desde la invención del daguerrotipo, surgió una visión realista

que defendía su capacidad para reproducir la naturaleza, sirviendo de este modo como beneficio

para la ciencia. El fotógrafo sólo reproducía los objetos, carecía de libertad para disponer las

formas. Era una imagen idéntica a la fuente original, de ahí que Gay-Lussac dijese que “ni

siquiera lo más imperceptible podría escapar al ojo y al pincel de este nuevo pintor2”.

Es interesante la utilización artística de esa fotografía realista, puesto que artistas como

Delacroix compraban las fotografías que realizaba Durieu para utilizarlas como modelo. Del

mismo modo, Louis Igout realizará álbumes de poses que sirvieran como referencia a numerosos

pintores. Lo que contaba no era la imaginación del artista, si no la representación fiel de la

realidad.

En oposición a este realismo, algunos artistas empezarán a defender la inclusión de la “belleza”,

o por lo menos de los principios reconocidos por las Bellas Artes, introduciéndose de este modo

la creatividad del artista como elemento creativo. Esta nueva utilidad, o tendencia, propia de los

artistas-fotógrafos, podría inspirarse en estilos pictóricos. Así, por ejemplo, los retratos de

Adam-Salomon, de iluminación rembrandtiana, daban solución al gusto romántico o académico

más propio de la pintura de Ingres del que seguía gustando parte de la burguesía. No debemos

olvidar la industria lucrativa que el arte en general fue y es.

1 E. H. Gombrich, “Cuadros para el hogar” [1977]; en E. H. Gombrich, Los usos de las imágenes. Estudios sobre la función social del arte y la comunicación visual, Barcelona, Debate, 2003, pp. 108-135. 2 Siegfried Kracauer, “Fotografía” [1960]; en S. Kracauer, Teoría del cine. La redención de la realidad física, Barcelona, Paidós, 1996, pp. 21-46.


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Pero no sólo Adam-Salomon dará a sus fotografías una apariencia artístico-pictórica, Julia

Margaret Cameron utilizaría lentes de poca calidad para representar el “espíritu” de las

personas, o el Aura del que hablará Walter Benjamin. Henry Peach Robinson, mezclará lo real y

lo artificial, pero con unos bordes difusos más propios de la pincelada suelta impresionista.

Los realistas se abstuvieron de definir la fotografía como arte, siendo criticados por Baudelaire,

que se burlará de ellos por representar lo que veían en lugar de poner en escena sus propios

sueños.

Adam-Salomon Julia Margaret Cameron

Así llegaremos a la fotografía pictorialista, término utilizado por ver primera por Henry Peach Robinson en Pictorial Effect in Photography. Movimiento que se extiende entre 1890 y 1920, aunque en algunos países se alargará hasta bien entrado el siglo XX. Pero dentro del propio movimiento existirá un debate particular, entre Robinson que trabaja con fotografías compuestas de imitación pictórica y escenificadas a partir de bocetos (tableaux vivant), y Emerson, quien no estará interesado por la manipulación fotográfica, si no por las posibilidades que la propia cámara le daba. Por esta razón, buscará efectos lumínicos y atmosféricos naturales (como los Impresionistas): sombra, niebla, lluvia, etc.

El retrato queda relegado a un segundo puesto, y se vuelve a las escenas paisajísticas, al desnudo, la naturaleza muerta, la pintura de historia… Alfred Horsley Hinton fotografiando paisajes, Frederick Henry Evans con el juego entre luz y arquitectura…. O Robert Demachy, que a través de la técnica de la Goma Bicromatada obtenía unas imágenes difusas, casi como bocetos a carboncillo, con temas tan recurrentes como las bailarinas que popularizaría Degas.

Frederick Henry Evans Robert Demachy


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En la fotografía moderna, perdurará esa división en dos campos: por un lado, la tradición realista, que defendía la posibilidad de la cámara para registrar y revelar la realidad. No obstante, fotógrafos como Edward Weston, dieron una segunda posibilidad a esta fotografía realista. Al fotografiar detalles muy pequeños, con ángulos inusuales, nos descubría una nueva dimensión de la realidad. Los primeros planos de sus famosos pimientos, poseerían una apariencia más semejante a los musculosos cuerpos de Mapplethorpe que al vegetal que era en realidad. Macro y microfotografías, que se convertían en “la llave maestra que abre las puertas hacia las maravillas del universo exterior”, como defenderá Moholy-Nagy3. Objetos bien conocidos, a través de la disolución de las perspectivas tradicionales, se convertían en estructuras inescrutables.

Esta liberación de la “visión restringida”, en ocasiones relacionada con las renovaciones científicas de las primeras décadas del siglo, abría un universo de posibilidades a los artistas abstractos que empezaban a desafiar las convenciones.

Dentro de esta fotografía de vanguardia, a medio camino entre la fotografía realista y la

fotografía artística, puesto que representaban la realidad pero de manera completamente

novedosa, artistas como el ya mencionado Edward Weston y sus primeros planos que casi

desfiguran la realidad, la nueva visión derivada de los nuevos planos que nos presenta Alexander

Rodchenko, la Nueva Objetividad alemana de Albert Renger-Patzsch o la fotografía surrealista

francesa de Man Ray y sus rayogramas.

Las muñecas de Hans Bellmer se utilizan para exteriorizar sus fantasías sádicas más internas, al

igual que Jacques-André Boiffard y Brassai pondrán en escena las fantasías eróticas hasta

entonces reprimidas. Una nueva manera de ver esa realidad, utilizando toda clase de artificios y

técnicas para escenificar las visiones personales de su imaginación, pero casualmente

absteniéndose de emplear el retoque. Pese a ser descendientes de los artistas-fotógrafos del

siglo XIX, se niegan a imitar el estilo que estos han llevado a cabo. No obstante, técnicas como

el Positivado Combinado que Peach Robinson analiza en su texto El Propósito Pictorial en

Fotografía4, serán retomadas y ampliadas por parte de artistas como Moholy-Nagy, ya que él

mismo señala en su texto La Fotografía es la Creación con la Luz a estos creadores “ingenuos y

antiguos5” como germen de la Fotoplástica (o fotomontaje) posterior. No obstante, en estos

trabajos experimentales, se prescinde de todo detalle superfluo, prima la composición y la

creación de una obra abstracta en lugar de la documentación o la escenificación.

3 Idem. 4 Henry Peach Robinson, “El propósito pictorial en fotografía” [1869]; en J. Fontcuberta (ed.), Estética fotográfica, Barcelona, Gustavo Gili, 2003, pp. 53-64. 5 László Moholy-Nagy, “Producción-Reproducción” [1922], “La fotografía es la creación con luz” [1928] y “Espacio-tiempo y el fotógrafo” [1942]; en László Moholy-Nagy (fotogramas, 1922-1943), Barcelona, Fundació Antoni Tàpies y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1997, pp. 200-226.


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La tendencia realista (más documental) y la formativa (más artística) enfrentadas, pero a la vez

complementadas. Como bien dice Moholy-Nagy, ante una imagen en la que unos orificios en la

corteza de un árbol parecen ojos humanos, “el surrealismo suele encontrar en la naturaleza

imágenes que expresan sus propios sentimientos”, esa representación de las formas exteriores

puede servir para representar también imágenes interiores.

Por ejemplo, las fotografías que Mary Ann Dorr hace de Sillas al sol, representan la realidad tal

cual es, las sillas y sus sombras, pero no con una lectura documental realista, si no más

interesada por la creación artística que supone el juego con su composición. Pero no será la

única, ya que por ejemplo, en la reciente exposición sobre Antoni Arissa realizada en la

Fundación Telefónica, titulada casualmente “La sombra y el fotógrafo”, pudimos ver como

cualquier objeto trivial o situación cotidiana adquiría gran carga poética por la posición que

adquiría el fotógrafo. La realidad sólo depende de la mirada de quien la vea. Man Ray o

Fonssagrives también trabajarán con estos juegos de luces y sombras, donde lo importante no

son los objetos reales en sí mismos, si no la posibilidad que les brinda para exteriorizar sus

deseos más internos, principalmente en sus fotografías de desnudos femeninos yacentes, a la

maniera clásica, que podríamos relacionar con la pulsión escópica que tanto comentamos, ese

juego producido por el deseo de mirar y ser mirado, que puede llevar en ocasiones a una

dominación de la modelo.

Fonssagrives

Fronterizo e incierto, ¿Cuál es la línea que separa la fotografía meramente documental de la

artística? En los fotógrafos de vanguardia, que se oponen al pictorialismo, se agrupan por

localización geográfica y se relacionan con “–istmos”, resulta más fácil diferenciarlo. Frente a los

fotógrafos que simplemente registran, los experimentales introducen artificios insospechados

para llegar a la supresión de la realidad. Nuevos encuadres, preciso uso de la luz, las

trasparencias, los reflejos, subrayan las texturas y la riqueza de las superficies, utilizan primeros

planos o cambios de escala, fotografían formas abstractas, angulosas, oníricas o metamorfosean

las imágenes con técnicas como el rayograma, la solarización o el Brûlage. En definitiva,

explotaban todas las posibilidades que su propio medio les permitía.

No obstante, otros fotógrafos, sin manipulación aparente alguna, siguiendo principios

tradicionales, que representaban la realidad física sin deformarla, conseguían que la

materia quedase intacta pero se volviera transparente. La sensibilidad que incorporan a

estas obras y la belleza que inspiran justifican igualmente su consideración como arte, o al

menos eso defiende Siegfried Kracauer en su texto Fotografía de 1960.


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¿No son igualmente artísticas las fotografías producidas por Henri Cartier-Bresson y su

instante decisivo pese a no incluir manipulación alguna? Las expresiones faciales o la

peculiar manera en que los cuerpos se funden con la arquitectura en algunas de sus

fotografías justifican la ampliación en la utilización del término “arte” al hablar de

fotografía.

Esta fina frontera podemos verla desde los orígenes de la fotografía. Como vemos en el

catálogo de la exposición Huellas de Luz del Reina Sofía6, en torno a 1840, Fox Talbot

trabajaría en la técnica del dibujo fotogénico, que le permitiría obtener representaciones

de hojas, flores, ramas y otros elementos pequeños. Algunas de estas imágenes,

aparecerían posteriormente en El Lápiz de la Naturaleza7 demostrando la aplicación que la

fotografía podía tener en el mundo de la historia natural. Pero la técnica del dibujo

fotogénico de Talbot…. ¿No es al fin y al cabo muy semejante a la de los futuros Rayogramas

de Ray o los Fotogramas de Moholy-Nagy o Christian Schad?

¿Acaso las imágenes producidas por estos artistas dista mucho del resultado obtenido del

intento de Talbot por fotografiar las refracción o difracción producidas por la luz al incidir

sobre el cristal?

Man Ray

Como señala Jean-Claude Lemagny en su texto Lo que define a la fotografía como arte8, la

fotografía es ante todo y desde su mismo origen una técnica. No obstante, el conocimiento

y dominio de esta técnica posibilitará su uso con finalidades científicas (como ya hemos

señalado), artísticas o como una mera distracción. De no hacer esta clara distinción, no

podríamos establecer qué define realmente a la fotografía como manifestación artística.

Personalmente me convence la división que hace, a pesar de los problemas que crean los

aparentes cajones estancos. Por un lado, según Lemagny, tendríamos fotografías

meramente utilitarias, cuyo objeto sería comercial o de entretenimiento. Las técnicas se

utilizan de tal modo que sean eficaces con respecto a su objetivo. En el caso de la fotografía

6 Larry J. Schaaf, “Huellas De Luz: El Arte Y Los Experimentos De William Henry Fox Talbot”, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2002. 7 William Henry Fox Talbot, “Introducción a El lápiz de la naturaleza” [1844]; en Archivos de la fotografía (vol. 3, nº 1), Madrid, Photomuseum-Argazki Euskal Museoa, 1997, p. 31-45. 8 Jean-Claude Lemagny, “Lo que define a la fotografía como arte” [1985] y “¿Es la fotografía un arte plástica?” [1987]; en J. C. Lemagny, La sombra y el tiempo. La fotografía como arte, Buenos Aires, La Marca Editora, 2008, pp. 67-76 y 193-202.


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publicitaria, se utilizan sus valores para lograr finalmente promover la venta del artículo

que se oferta. Cualquier otra definición queda dominada.

Por el contrario, existirá otra finalidad para la fotografía, en la que ésta no será útil para un

objetivo particular. Dentro de esta finalidad, tendríamos dos campos: la ciencia y el arte.

En el caso de la fotografía científica, lo verdaderamente importante es la veracidad de la

imagen, recibe de la ciencia (por ejemplo utiliza los conocimientos de la óptica o la química)

y al mismo tiempo le da a la ciencia, sin ser ella misma una ciencia.

Por último, el uso artístico, que no deja en ningún momento de trabajar en torno a la idea

de testimonio y mediante una técnica (no olvidemos que la fotografía es ante todo técnica),

pero tendiendo hacia la universalidad y aplicando la ya mencionada “belleza”. “Constituye

un mundo y nos ayuda a ver el mundo, pero no utilizando un mundo artificial nuevo como

un cuadro o una estatua, sino recogiendo su huella”. Es la poesía de la huella, como señala

en ese mismo texto, del vestigio, algo ha sucedido y deja su huella impresa en el negativo…

es imposible por esta razón separar fotografía y registro de la realidad.

Una renovación en la técnica de trabajo, un uso poético de la forma y sus elementos, un

Punctum como diría Roland Barthes en su texto La Cámara Lúcida9 que nos atrae, algo

punzante que nos produce gozo o dolor, que hace que dentro de nosotros algo se mueva,

que prescinde de la moralidad del buen gusto o el decoro y puede llegar a ser incluso

maleducado. Algo visceral e íntimo, que imposibilita la generalización y es principal

causante de los hasta hoy continuos debates en torno a lo artístico de la fotografí a.

Por todo esto, resulta imposible y casi absurdo intentar dar una definición general sobre la

fotografía artística, puesto que en muchas ocasiones depende directamente de vivencias

y/o gustos/atracciones personales. No seré yo quien defienda la supremacía de un trabajo

de Mapplethorpe, George Platt Lynes, Wilhelm von Gloeden, Nir Arieli, Jim Ferringer o Aurelio

Monge frente a un desnudo femenino de Auguste Belloc o David Hamilton, ni tan siquiera

exigiré la belleza de un desnudo masculino o femenino como requisito indispensable para

la estetización de la imagen. En el fondo, todo dependerá de lo que realmente queramos

ver.

Como señala Aaron Scharf en La fotografía como arte: el arte como fotografía10, con la

aparición de la cámara Kodak en 1881 la fotografía se democratizó. “Usted apriete el botón,

nosotros hacemos lo demás”. Ante esto, los artistas tuvieron que demostrar rápidamente

los méritos artísticos que podían lograr con la fotografía. Esto explicaría la gran renovación

en la técnica y la forma durante la primera mitad de siglo. Finalmente, según Pablo Llorca

en su texto Lo Nuevo y la Manera11, la fotografía se equiparó al resto de artes en los años

70, señalando a la fotografía documental, que hasta entonces había parecido ser su fiel

enemiga, como parte de su propia historia.

9 Roland Barthes, “La cámara lúcida”, Barcelona, Paidós, 1995, pp. 58-67. 10 Aaron Scharf, “La fotografía como arte: el arte como fotografía” [1968]; en A. Scharf, Arte y fotografía, Madrid, Alianza, 1994, pp. 247-263. 11 Pablo Llorca, “Lo nuevo y la manera. Algunos aspectos de la fotografía artística desde los años setenta” [2004]; en C. Coleman y P. Llorca, Nueva tecnología, nueva iconografía, nueva fotografía. Fotografía de los años ochenta y noventa en la colección del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Fundación Juan March, 2004, pp. 29-52


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Numerosos artistas comenzaron a utilizar la fotografía, interesados en gran medida por la

apropiación de imágenes procedentes de los medios de comunicación o la propia Historia

del Arte, pero adaptándolas cada uno a su propia estrategia. Por poner un ejemplo, Richard

Prince se adueñará de la publicidad para resaltar el lenguaje subyacente que existía en los

medios de comunicación (mayoritariamente machista), Barbara Kruger por el contrario

utilizará ese imaginario publicitario con una lectura reivindicativa o Sherrie Levine incluso

se adueñará de su autoría.

Una revolución importante será la iniciada por Cindy Sherman, primera artista fotográfica

que realizará una retrospectiva en el MoMA. En sus trabajos, principalmente en su serie

Film Stills, será ella misma quien protagonice las fotografías. Imágenes que aparentan ser

fotogramas de películas, y que ponen de manifiesto la manipulación que el medio

fotográfico podía realizar. Siguiendo sus pasos, numerosos artistas seguirán

protagonizando sus fotografías y trabajando en torno a la idea de falsificación: Vibeke

Tandberg, Yasumasa Morimura, Carles Congost… o incluso en vídeo Matt Marello.

La figura humana como una puesta en escena, de ahí que sea utilizada igualmente por

numerosas artistas para criticar la “performatividad” en que se convierte la vida de muchas

mujeres, la apariencia que se espera de ellas, la presión que ejerce la sociedad: Eleanor

Antin, Regina José Galindo o Lorna Simpson… Poco a poco, la fotografía se aceró al mundo

de la performance, de la que se realizaban registros tanto en fotografía como en vídeo,

pero prescindiendo del valor artístico, lo único importante era el registro de la acción.

Pero como ya hemos dicho, la fotografía realista, cuando

no documental, fue defendida como parte de su propia

historia. No es de extrañar que, paralelo a esto, surgieran

igualmente fotógrafos que realizasen series

documentales ligadas a elementos autobiográficos. Ese

acercamiento a la realidad, a la cotidianidad, lo vemos de

manera muy clara en el mundo Alemán. No sólo los

Becher y demás discípulos, que lograrán revalorizan la

arquitectura convirtiéndola en un “caso de estudio”

fotográfico.

Bernd y Hilla Becher


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El caso de otro alumno de la Escuela de Düsseldorf puede ser aún más paradigmático:

Gerhard Richter. Pese a conocerse mayoritariamente su obra pictórica, también realizó un

amplio trabajo fotográfico, centrado primordialmente en la recopilación de imágenes. Así

es como llegamos a su Atlas, un enorme proyecto aun en desarrollo del que forman parte

miles de fotografías. Imágenes de cualquier cosa visible en el mundo a excepción de

reproducciones artísticas. Toda la realidad existente en el mundo es susceptible de formar

parte de este archivo.

En conclusión, la fotografía actual ha logrado hacerse un hueco en la historia del arte, la

misma que desde su invención la aprovechó como fuente de inspiración o modelo de la

realidad. Tras la época de experimentación y ruptura que aparentemente alejaba a la

fotografía artística de la realista, aunque ya hemos comentado como en realidad no

estaban tan distanciadas, la fotografía evolucionó hacia la dominación de todos los campos

de trabajo. Tras empezar a ser revindicada por artistas contemporáneos como un elemento

creativo más, se pudo aplicar para la crítica de la publicidad, de los estereotipos normativos

o como ruptura entre la realidad y la ficción. No obstante, paralelamente, la fotografía

realista documental también empezó a ser reconocida como parte de la Historia de la

Fotografía, por lo que esta se terminó de fundir con la noción de vestigio.

En realidad, desde los propios orígenes de la fotografía, como ya señalamos, existió ese

vestigio, puesto que… ¿qué es la fotografía si no una huella de la realidad?

A raíz de ese acercamiento entre fotografía artística y fotografía documental, una rama de

la creación fotográfica centró sus empeños en la defensa de su uso como reivindicación del

mundo real. Una fotografía de una torre de agua tenía tanto valor como un bodegón, y el

registro de una performance tanto valor como la performance en sí misma.

Los artistas salían ganando, puesto que disponían de un nuevo formato de trabajo, que

como señalábamos en el inicio del texto se producía de una manera más económica y

rápida. Bárbara Morgan es un claro ejemplo de ello, puesto que pese a ser una reputada

pintora, se acercó al mundo de la fotografía por la amistad que le unía a Marta Graham y

la posibilidad que le daba de poder compaginar su vida como madre y su vida como artista,

ya que la fotografía le permitía trabajar durante las horas nocturnas.

No obstante, los propios espectadores también salieron ganando, puesto que como ya

dijimos… todo dependerá de lo que realmente queramos ver, y esta evolución abría todo

un mundo de posibilidades.

Aitor Merino Martínez

Universidad Autónoma de Madrid

El uso artístico de la fotografía

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