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EL ÚLTIMO DODO

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EL ROSTRO DEL VIVES

Jan Twardowski, un cura poeta

Elogio del hombre transparente

Entrevista a Carles Alberola

Nosotros, esos monstruos grotescos

Migas de pan en el corazón del bosque

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Equipo de redacciónJuan Evaristo Valls BoixYasmina Yousfi LópezMateusz Zimny

ColaboradoresMª Jesús Piqueras José María Goerlich PesetTestimonios: Sara Yousfi López, Álvaro Valls Boix, Alberto López Serrano, Laur Badin, José María Ballesta Ortuño, Ma-teusz Zimny. Pablo Sánchez Izquierdo Tomás Córcoles MolinaManuel Alberola

Agradecemos a José María Goerlich Peset y a Alfons Cerve-ra su colaboración desinteresada con la revista y su cortesía y afecto.

Diseño gráfico y maquetaciónDiana CacafutiDel logo “Dododífero”: Blanca Amorós Lozano.De las ilustraciones para “Migas de pan en el corazón del bosque” y “Tres tazas”: Diana Cacafuti

FotografíaSusana Vicente OrtuñoYasmina YousfiRocío Albors y Rosana AmatEn portada: Carlota Bellido, fotografía de Mateusz Zimny.

Créditos

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5 – Editorial

6- Viernes, Defoe y la marea española

8- Un mundo, una promesa. A propósito del movimiento scout.

14-Conservación cinematográfica y tecnología digital: un reto actual.

18- El rostro del Vives.

34- Lírica polaca contemporánea. Jan Twardowski, un cura poeta.

37- Robespierre, demagogia y la diferencia cognitiva entre por y para.

42- Conversant amb Carles Alberola.

49- Elogio del hombre transparente. Rousseau trescientos años después.

52- Nosotros, esos monstruos grotescos.

57- Migas de pan en el corazón del bosque.

58- Adiós, Flaco.

Sumario

4 Duane Michals, René Magritte in Bowler Hat

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Yasmina Yousfi

Esta revista no es El último dodo, sino que es El último dodo. Pero no, no frunzan el ceño, confíen en lo que les digo. Que no se trata de una errata, al contrario, es una afirmación rotunda, la única que, habiendo atracado ya en buen puerto, puedo ha-cer después de cuatro años de peripecia. El caso es que, desde que se publicó el primer número, El último dodo empezó a padecer la inquietante afección de la duplicidad, un alifafe que parece atentar contra toda lógica: el imprevisible doppel-gänger (rudamente traducido como “el que camina al lado”). Por eso, sufrió la ira de un gemelo traidor que intentó matarlo y la persecución lacerante de una sombra horliana que consiguió enloquecerlo; débil, fue seducido por un tentador individuo de cariz karamazoviana que acabó convirtiéndose en un retrato terrorífico de sí mismo que jamás en-vejecía; y, aún más débil, no tuvo más remedio que rendirse a los pies de un salvador que tuvo el atre-vimiento de emparentarlo con un irritable William Wilson. Así, después de cuatro años de dolencia, puedo afirmar, sin aspavientos, que esta revista no es El último dodo sino que es El último dodo. Porque, durante este tiempo, hemos intentado reinven-

tar la revista en cada nuevo número, respetando, siempre, una serie de condiciones que se pactaron desde la creación de la misma y, ahora, con este número en mis manos, solo pienso que el hecho de presentarlo como uno más de la colección, el quin-to, no es más que una excusa editorial, una cuestión de imagen, márquetin, o como ustedes quieran lla-marlo porque, no, este no lleva los mismos apelli-dos que los anteriores: este número ya no obedece a esas condiciones que se pactaron hace cuatro años porque la mayoría de las personas que las definieron abandonaron este proyecto. Por eso, “el que camina al lado”, ese doble traidor, perseguidor, tentador, terrorífico y salvador… que zarandeó al dodo durante estos años, acabó por dejar de ser el otro, el doble, para pasar a ser el mismo persegui-do, lo que anula toda posibilidad de reinvención. Espero que ahora entiendan por qué esta revista no es El último dodo sino El último dodo: esta es una revista diferente que se llama, también, El úl-timo dodo. Y, a pesar de estas coincidencias, no se equivoquen, no se trata de un doble de la anterior, sino del primer número de una nueva que, casual-mente, también es el último.

EditorialDuane Michals, Magritte coming and going

Duane Michals, René Magritte in Bowler Hat

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Yasmina Yousfi

Reescribir es el resultado de un ejercicio bello, es el re-sultado de sentir el presente y recordar algo del pasado y garabatear ese pasado con ecos del presente. Reescribir es permutar, es dialogar, es jugar y también es denun-ciar. No se trata de corregir planteamientos del pasado, se trata de travestirlos para crear algo nuevo. Una de las reescrituras más lúcidas de estos últimos años es la no-vela Foe de Coetzee. Coetzee reescribe Robinson Crusoe, la célebre obra de Daniel Defoe, partiendo de una pre-misa incomparable: la mutilación. En esta novela, que se sostiene gracias a un cúmulo de párrafos entrecortados, la protagonista, Susan, es una mujer que naufraga en la isla del viejo Cruso (que no Crusoe) y su esclavo Viernes y, que, después de dos años allí, consigue volver a Inglaterra donde tendrá que hacerse cargo de Viernes (pues Cruso muere en el viaje de vuelta) y lograr que el escritor Foe (que no Defoe) novele su experiencia en la isla. Pero sus intenciones se ven frustradas por algo que la obsesio-na: la mudez de Viernes. Viernes no habla porque, según Cruso, los mercaderes de esclavos le cortaron la lengua. Y como Viernes no dice palabra, ella no llega nunca a sa-ber quién le cortó la lengua, por qué se la cortaron, qué quiere, cómo se siente, qué le conmueve, qué le enoja, qué le gusta, qué le preocupa…, como Viernes no habla, y Cruso está muerto, ni ella, ni Foe, jamás podrán saber cómo era la vida en la isla antes de que ella llegara, cómo

empezó todo, por qué Viernes arrojaba pétalos al mar, por qué Cruso no le enseñó a escribir; como Viernes no habla, ella jamás entenderá por qué se obsesiona con po-nerse las togas de Foe, por qué baila descontrolado por toda la casa, por qué no varía la melodía de la flautilla y solo toca aquella que aprendió en la isla; como Viernes no habla porque no tiene lengua (algo que no se sabe bien si es cierto o no porque ella jamás se atrevió a comprobar-lo) no sabrá cuál es su lugar de origen y no se atreverá a meterlo en el primer barco que se dirija a África. No hay comunicación posible entre ellos, Viernes es la sombra de Susan, Susan lo siente de su propiedad, los días pasan y ella se sigue haciendo la pregunta equivocada: “¿quién le cortó la lengua a Viernes?”. De él solo recibe una mirada inexpresiva.

El Viernes de Coetzee no es el mismo que el de Defoe. El Viernes de Coetzee representa al otro, sí, pero no habla porque el autor no ha querido darle voz, porque esa no hubiera sido su voz, porque darle voz al otro es inyectarle un discurso, es regalarle unas palabras que no le pertene-cen. Y cuando Defoe se atrevió a brindarle la oportunidad de hablar a Viernes, ese otro que se erigió como copro-tagonista, estaba creando un esclavo bueno, diligente, sumiso que decía todo lo que Crusoe quería escuchar. Y ahora miro la calle, esa calle española que otras veces ha vibrado al ritmo de protestas, y la siento vibrar más fuer-te, más segura, más voraz. Y después recurro a los medios

Viernes, Defoe y la marea española

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de comunicación que con tanta pleitesía reproducen ese efecto vibrante. Y sonrío. Porque, aunque lo intenten, ya no les funciona actuar como Defoe. Durante años, lo que ocurría en la calle era tamizado por los medios y conver-tido en un discurso único, con algunos matices según la ideología del medio, que se transmitía unilateralmente a la audiencia, es decir: los medios daban voz a los manifes-tantes, una voz manipulada, interesada, castrada, una voz que no respondía a aquello que realmente hacía vibrar la calle. Los medios estaban otorgando una identidad fal-seada a la historia. Ahora, acudo a los medios y sonrío al comprobar que sus crónicas amputadas, sus vídeos censurados, sus imágenes redundantes, sus destacados amarillistas, sus contrapicados perversos, su léxico con-notativo, sus alabanzas postizas, su obcecación por en-salzar la lucha de los jóvenes como si ello fuera un descu-brimiento inaudito, su obsesiva predilección por publicar declaraciones absurdas de algún ministro absurdo, su re-pulsiva tendencia hacia ese sensacionalismo que prefie-re destacar un altercado violento antes que el espíritu de miles de personas indignadas que se esfuerzan por que su país no naufrague, su silencio…, no cala en el público como otras veces porque el público está en la calle crean-do la crónica, gritando con voz propia. La voz postiza que

los medios otorgan ya no tiene fuerza, ya no tiene poder porque la realidad se impone a la reproducción cuando todo el público es el que hace vibrar la calle.

Viernes es mudo, si Susan hubiera conseguido hacer-le hablar, seguramente le hubiera preguntado sobre su pasado, sus costumbres, sus manías, sus inquietudes…, aquella información que a ella le interesaba, por lo que la imagen de Viernes sería la que Susan hubiera creado. Susan le hubiera impuesto una identidad. Concederle una voz hubiera sido mutilarlo aún más. Por eso, aunque los medios se empeñen en entregar su voz falseada a la maravillosa marea que invade la calle dándole sentido a aquello que se hace llamar democracia, el grito de la marea es más enérgico, es más claro, porque está rees-cribiendo la historia, porque la estamos reescribiendo nosotros mismos, porque sentimos el presente, recor-damos todo lo que se nos calló en el pasado e intenta-mos garabatear ese pasado con la fuerza del presente. Porque lo que pasa ahí fuera es tan valioso que estamos descubriendo, por fin, nuestra identidad como colecti-vo. Porque la pregunta no es quién le cortó la lengua a Viernes, sino por qué calla. Por qué el grito de la marea se escucha ahora mucho más nítido.

Los medios prefieren destacar un altercado violento antes que el espíritu de miles de personas indignadas que se esfuerzan por que su país no naufrague

Manifestación en contra de los recortes en educación pública en las calles de Barcelona el pasado mes de mayo.

8Fotografías tomadas en el último encuentro scout mundial, el World Scout Jamboree, celebrado en 2011 en Suecia. Su-sana Vicente Ortuño.

UN MUNDO, UNA PROMESAA propósito del movimiento scout

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UN MUNDO, UNA PROMESAA propósito del movimiento scout

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Juan Evaristo Valls Boix

La verdad es que conozco claramente el momento y el lugar en que el movimiento scout comenzó su camino. Fue en 1907, en una isla inglesa llamada Bronwsea. El militar inglés Robert Stevenson Smith Baden Powell reunió a unos veinte chicos de distintas edades y cla-ses sociales, y se los llevó de campamento. Allí, entre otras cosas, aprendieron “a acampar, a cocinar, a ob-servar, a deducir, a salvar vidas y cuestiones sobre bosques y trabajo en madera”, en palabras del jefe. Era un juego divertido: todas las noches, alrededor del fuego, Baden Powell contaba a los muchachos alguna de sus experiencias como explorador colonial y les ex-plicaba la utilización de cierta técnica o artimaña que le valió para salir del paso. Al día siguiente, encanta-dos por la intriga, los chicos aprendían rápidamente las técnicas que el militar les había descrito, y pedían después seguir aprendiendo otras. Nunca acusaron el cansancio. No solo se trataba de una suerte de adiestramiento técnico: cualquiera sabe que para encender una bue-na hoguera es preciso que alguien corte leña, que otro la traslade y que un tercero se esmere en encenderla. Cualquiera sabe que la mejor forma de amarrar dos troncos para construir un platero es con la tensión de las cuerdas y la sujeción de los troncos por varias

personas. Cualquiera sabe, además, que solo se pue-de dormir profundamente en medio del bosque si alguien monta guardia y te cubre las espaldas, y que solo se cazan los mejores conejos con una estrategia en la que al menos tres personas participen. Y quién desconoce la sensación de confianza, satisfacción y autonomía, deslumbrante a los trece años, que produ-ce haber construido un sitio en que dormir, un sitio en que lavar y asearse, un sitio en que cocinar y hasta un sitio en que tumbarse a descansar con solo tu esfuer-zo y el de tus amigos. No era simplemente aprender a enlazar firmemente dos cabos de grosor distinto –aunque también–, sino de descubrir que uno es capaz de levantar su hogar con sus propias manos. De com-prender que una comunidad debe permanecer unida y que uno se debe a ella, porque con ella aprende a leer los rastros que deberá seguir en el bosque, y porque sin él y su esfuerzo, la comunidad cojea. Cuando Baden Powell llegó a Inglaterra en 1903 des-pués de varios años de misión colonial, se encontró algo que cambiaría su vida: el libro que redactó para desempeñar sus funciones de instructor de explora-dores y guardia colonial, Aids to scouting, se estaba empleando en las escuelas elementales como libro de texto. Fuera de las aulas, multitud de críos se dedica-ban al pillaje y al delito, a trabajar forzosamente en la

Primer campamento scout. Isla de Brownsea, agosto de 1907.

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Primer campamento scout. Isla de Brownsea, agosto de 1907.

fábrica de turno y, en fin, a aguantar como podían el duro impacto que la revolución industrial produjo en la sociedad anglosajona a finales del XIX (en efecto, Oliver Twist). Baden Powell sumó dos y dos: se reunió con Maria Montessori y Rudolf Steiner, los pedagogos fundadores de la Escuela Nueva, y comprendió por qué un libro sobre exploración estaba usándose en las escuelas primarias: la mejor educación para el niño

es aquella, le dirían, en la que él se siente protagonis-ta: en la que elige lo que quiere aprender y cuándo lo quiere aprender; en la que nunca se aburre o se cansa o se deprime, porque hace lo que quiere y el tiempo desaparece; en la que, en definitiva, comprende que es alguien importante: tiene algo bajo su responsabi-lidad, tiene los medios para acometer la tarea, y en su desempeño se juega su futuro y el de los suyos, quie-nes, en su misma situación, trabajan con él en equi-

No es jugar a indios y va-queros. Es aprender desde niño el compromiso ineludi-ble de un buen ciudadano

Robert Stevenson Smith Lord Baden Powell of Gilwell. Fundador del movimiento scout.

Exploradores de Murcia, 1929. Patrulla El tigre.

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po. No era de extrañar que el campamento en Brownsea fuera un éxito, y que Scouting for Boys: A Handbook for Instruction in Good Citizenship, el libro publicado original-mente en entregas quincenales para mostrar a los niños cómo ser scouts, haya sido el cuarto más vendido del si-glo XX. Tampoco que a Baden Powell se le llenara el buzón de cartas de niños que querían buscar un jefe adulto para que les instruyera en el arte del explorador (“scout” en inglés), y que en unos tres años ya fuera un movimiento internacional. Y tampoco que el rey Eduardo VII le pidiera que abandonara el ejército para dedicarse plenamente a construir lo que, hoy día, más de cien años después de vigorosa actividad, es el movimiento juvenil más grande del mundo, voluntario y sin ánimo de lucro, compuesto por más de 28 millones de muchachos, adolescentes y adultos, en más de 216 países y territorios. ¿Cuál es el programa del explorador? Es fácil: se trata de descubrir caminos y sendas ocultos en el bosque y seguir el que prefiera, infatigablemente. Se trata, durante la exploración, de no olvidar que, tarde o temprano, el cam-pamento con los suyos le espera para saber si debe tras-ladarse o permanecer en la zona, si debe defenderse, si tiene que buscar más comida. En la figura del explorador el sentimiento de comunidad y el de autonomía personal están fuertemente amarrados. ¿Cuál es el programa del scout? Es fácil: ser scout es ha-cerse una promesa a uno mismo, a sus valores y su socie-dad. La promesa de que hará aquello que diga, de que sus palabras tendrán valor, y que su dignidad personal de-pende de ello. No es jugar a indios y vaqueros. Es apren-

der desde niño el compromiso ineludible de un buen ciudadano. Ningún scout puede olvidar ese compromiso, que voluntariamente adquirió: lleva atado al cuello un pa-ñuelo que se lo recuerda día tras día. Me parece extraño y preocupante que la gente tenga como imagen del movimiento scout a un niño ingenuo, simplón y malcriado (Up), a un devorador insaciable de insectos, larvas y orines (The Ultimate Survival), a una militarización descarada de la juventud, a una asociación de ocio, campo y montaña o a una panda de vendedores raritos de limonada y coleccionistas de parches borda-dos para su uniforme. Imagino que no se han encontrado nunca con uno, o que desconocen que ante todo es un movimiento educativo con sólidas bases pedagógicas que cumple este año un siglo en España. Que fueron de-finidos por Mandela como una “fuerza de paz” y trabajan como voluntarios ante catástrofes naturales como la de Haití o “conflictos armados” como el de Libia. Tras su muerte, en 1941, encontraron en el escritorio de Baden Powell una suerte de mensaje de despedida, algo así como el último discurso del jefe pirata de Peter Pan. Recordaba a sus muchachos que “the real way to get hap-piness is by giving out happiness to other people. Try and leave this world a little better than you found it and when your turn come to die, you can die happy in feeling that at any rate you have not wasted your time but have done your best. ‘Be Prepared’ in this way, to live happy and to die happy - stick to your Scout promise always - even af-ter you have ceased to be a boy - and God help you do it”. Es un consejo que no conviene olvidar.

Ilustración de Scouting for Boys del propio Baden Powell.

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Try and leave this world a litt-le better than you found it and when your turn come to die, you can die happy

Baden Powell

A scout is helpful, Norman Rockwell

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Mª Jesús Piquerasmiembro del equipo de conservación del IVAC.

Las características intrínsecas del cine le han llevado a un peculiar desarrollo histórico. Por un lado es una in-dustria, la del entretenimiento, capaz de mover ingentes cantidades de dinero, y por otro posee unas cualidades que nos obligan a reconocer su estatus de expresión artística. La confrontación entre ambas caras ha sido siempre patente, y tristemente suele ganar el lado in-dustrial del asunto. Estamos asistiendo a un momento de cambios profundos y definitivos que no sólo afectan a los procedimientos de rodaje, posproducción y proyec-ción, sino también a la forma en que como espectadores

disfrutamos de la película. La velocidad de esos cambios ya es más bien vertiginosa y cada sector se adapta a un ritmo diferente. De esta manera, nos hallamos ante la dualidad entre la inmediata y masiva difusión cinema-tográfica (Internet, los Dvd´s, proyecciones vía satélite, la difusión televisiva…) y el escepticismo de los archivos cinematográficos “El cambio es una característica fundamental de los sistemas industriales de producción. La introducción de cambios técnicos no puede ser considerada como una novedad en la cinematografía. La historia técnica del cine es una continua sucesión de cambios y puede decir-se que la consolidación de la cinematografía

CONSERVACIÓN CINEMA-TOGRÁFICA Y TECNOLOGÍA DIGITAL: UN RETO ACTUAL

Rollo de acetato de celulosa aquejado por el llamado síndrome del vinagre, reacción química que aparece en condiciones de alta humedad y elevada temperatura que modifica la estructura molecular del celuloide y lo inutiliza como soporte fílmico.

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y el desarrollo de su lenguaje se han producido a través de esa continua sucesión de cambios técni-cos”. Y bienvenidos sean, ya que suelen traer con-sigo nuevas formas de trabajar, de disfrutar y por tanto de conservar.

A finales de la década de 1920 la introducción del sonido sincronizado en las películas fue una de las mayores revoluciones en la industria cinematográ-fica; y también supuso lo que en los Archivos cine-matográficos llamamos “una “oleada de pérdidas”; la primera fue la consolidación de los formatos hacia 1910, en la década de 1930 la implantación del sonido, después el abandono del nitrato, por su peligrosidad, en la fabricación del soporte ci-nematográfico, también la introducción masiva de los sistemas de color…. Ahora la revolución que está suponiendo la tecnología digital. Todos esos momentos de cambio han supuesto la destrucción, masiva a veces, de los materiales “antiguos”, por obsoletos o simplemente por estar en desuso o no ser rentables económicamente. El cambio del mudo al sonoro fue llevado a cabo desde un pun-to de vista estrictamente industrial y su ferocidad destructiva es una de las causas del nacimiento de las Filmotecas. Hoy en día sabemos que las trans-formaciones técnicas que la llegada de la imagen electrónica pone de manifiesto son inmensas, y por eso la simple conservación de las películas so-bre sus soportes originales esta empezando a ser un problema, un gran problema.

Los cambios industriales a los que hacíamos referencia siempre han obedecido a un impulso económico: reducción de costes, mayor difusión comercial; sin embargo los beneficios económicos muchas veces hace que los materiales utilizados no sean los mejores para la conservación. El caso más flagrante en estos momentos es el del DVD: si bien es un material plástico barato, de rápida difusión y

DIGITALIZAR NO ES CONSERVAR

en concreto para los archivos, un instrumento que nos ayuda en materia de acceso a las colecciones, cuando está dañado resulta prácticamente irre-cuperable y no sirve en absoluto como soporte de conservación. Los métodos de restauración digita-les están proporcionando a los Archivos un campo en el que es preciso nos pongamos las pilas; es muy importante desarrollar su conocimiento, ya que de su hábil manejo dependerá la supervivencia de mu-chas obras cinematográficas en el futuro.

Hemos asistido al fin de la fabricación de deter-minadas calidades de película virgen. Kodak ha modificado sustancialmente su producción, hace unos años dejó de fabricar el famoso Kodachrome, y hoy en día los laboratorios no consiguen emulsio-nes en B/N con normalidad (eso al hablar de Kodak, pero la situación para AGFA o Fuji es muy similar); y qué decir tiene cuando lo que pretendes restaurar

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ble del área de restauración de Filmoteca Españo-la, “la conservación no es, en sí misma, un objetivo económico y la conservación del patrimonio cultu-ral no puede ser un objetivo industrial”.

Nos gustaría pensar que no somos los únicos a los que preocupa lo negativo que acarrea el cambio tecnológico que vivimos: según plantean algunos archivistas, la conservación y proyección de deter-minados materiales sólo nos interesa a nosotros, y el público en general, llamémosle usuario, úni-camente quiere accesibilidad e imágenes nítidas, perfectas, sin errores analógicos. Algo que no está nada mal, no nos engañemos. No quisiera ungir de negatividad a lo digital; desde el punto de vista de la restauración, los resultados son espectaculares y mucho más económicos que la restauración tra-dicional. Ahora bien, esa libertad hace que los prin-cipios éticos tengan que estar muy presentes a la hora de afrontar el proceso de una restauración (restaurar, no reinterpretar). También los cambios en algunos procesos cinematográficos, sobre todo a nivel de posproducción y montaje, benefician enormemente a la industria y no son perjudiciales para la conservación.

Por último me gustaría, como he dicho antes, no estar preocupada. No nos asustan los cambios, todo lo contrario, han facilitado enormemente muchas tareas que antes realizábamos. Creo que, como a todo mortal, nos asusta la inevitable incer-tidumbre.

o reproducir es un 16mm. También el color está re-presentando un problema: las copias actuales de películas antiguas no están alcanzando la calidad de los originales. Estos cambios no sólo afectan a nuestras acciones futuras, afectan principalmente a la conservación de las películas producidas con anterioridad a los cambios actuales; el cine es un trabajo que se basa en las reproducciones, y no se puede prescindir de ellas.

Se nos dice que el problema lo tenemos porque queremos conservar los soportes, que ese es nuestro lastre, que como archivos de datos las pe-lículas no tendrán un soporte físico en el futuro, y por tanto se podrán conservar todas, y en perfecto estado. Tal vez solo hablemos de tipos de archivos en un futuro, por supuesto de datos. Hoy por hoy, y sin querer pecar de ignorante, la intangibilidad de la idea me produce cierto vértigo. Los archivos ya tienen asumido el cambio desde hace tiempo, lo único que pedimos son soluciones a los problemas que nos genera la era digital, queremos estar pre-parados y no sucumbir a los cambios afrontando las pérdidas. Esta vez no.

Una de las grandes confusiones que se producen es la utilización de los términos conservación y digitalización. ¿Cuántas veces hemos oído la pre-gunta de si ya tenemos digitalizados nuestros fon-dos? Y con ella no se hace referencia a la difusión de nuestros fondos, sino más bien a la falsa idea de que si digitalizas, conservas… Nada más erróneo: digitalizar no es conservar, es un simple cambio de formato, que como hemos dicho anteriormente, sólo facilita el acceso a las películas. Es evidente que el mundo digital afecta también a las películas sobre nuevos sistemas, su conservación es una in-cógnita para nosotros: recibimos discos duros con las últimas producciones y la posibilidad de recu-perar la información que contienen, en un futuro, es incierta. Como dice Alfonso del Amo, responsa-

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Elisa Cerdá Biotecnología

Carlota BellidoMedicina

Estudiantes residentes en el Colegio Mayor Lluís Vive

Juan RomeroPsicología

EL ROSTRO DEL VIVES

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Estudiantes residentes en el Colegio Mayor Lluís Vive

Juan RomeroPsicología

Ariadna PorrasPsicología

Jorge GarridoComunicación

Audiovisual

EL ROSTRO DEL VIVES

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Juan Evaristo Valls BoixSuelen desayunar primero los médicos. Son un grupo numeroso y ocupan una mesa de seis. Después los si-guen los psicólogos –las psicólogas, mejor dicho– en-tremezcladas con algún estudiante de Económicas o de Derecho; les gustan las tostadas con tomate. Los in-genieros y los arquitectos siempre tienen prisa: apuran un café sin siquiera sentarse y cargan la mochila. Los de INEF son más tranquilos y aparecen con largas ca-ras de sueño, pero ya llevan el chándal puesto; piden un donut y guardan otro, porque el día es largo. Hay varios filólogos y algún periodista que acompasan su horario con el del compañero de habitación; combinan cereales y leche tibia y charlan animadamente. Y después, aun-que antes de las nueve, muchos grupos heterogéneos: biólogos, farmacéuticos, odontólogos, Audiovisuales, distintos másters, Historia del Arte; sus sobremesas suelen alargarse y añaden un zumo al café. Este año so-mos tres filósofos. Pero lo importante de los desayunos no son los ho-rarios, sino la comida. Por temprano que sea, todo el mundo tiene hambre –¿para qué bajar, si no, al come-dor?–. En la mesa de al lado un historiador le explica a un psicólogo cierta respuesta de su examen sobre el nacionalismo del XIX mientras dejan que la leche, semi-desnatada, se enfríe. Cerca, hablan del último Cervan-tes y raspan los bordes quemados del pan integral que quedó tostándose más de lo debido. Detrás han elegi-do zumo de piña y un plátano maduro; dejan de pelarlo cuando se entretienen en describir la escena en que ella, claro que sí, se entrega a los brazos de él. Los de-

sayunos de los latinoamericanos siempre son los más completos: rescatan anécdotas de su tierra, se cuen-tan sus respectivos trabajos de máster y permanecen atentos al periódico de aquí y allá mientras prueban el zumo de melocotón y el de naranja, tostadas con aceite y con mermelada, algún donut. Y el café caliente está en todas las mesas: en la que prepara el próximo viaje a Bélgica –hay gente de Erasmus–, en la que discute sobre la última del gobierno, en la que vio el partido y quiere la revancha, en la que recuerda aquel proverbio de Heráclito. Las tostadas, el zumo, el café, la mermela-da, el chocolate, y detrás, mientras tanto, agendas, re-laciones, exámenes, matemáticas, biología marina, tra-dición liberal, Cortázar, macroeconomía, trabajo social, Bernini, trastorno bipolar. Qué sería de ese murmullo de fondo sin la hora del desayuno. Últimamente se rumorea que el año que viene la co-mida será mejor, lo que mejora automáticamente las mañanas del comedor. Quienes vivan en un piso com-prarán galletas, que nunca había en el colegio. Quienes estén en una residencia de estas nuevas, estructuradas en módulos estancos, seguro que tienen todos los días croissants, y ya era hora porque no solo de pan vive el hombre. Algunos se van de Valencia, y quién sabe a qué marca de madalenas serán adeptos. Ahora que cierran el cole, –en la mesa de enfrente decían que de forma re-pentina y precipitada, confusa y sin explicaciones con-vincentes– cada uno comprará su propia comida, que estará indeciblemente más buena. Desayunaremos en silencio, con la tele de fondo.

Tres tazas

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Vive ut semper

vivas

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José María Goerlich Peset

Director. del Col•legi Major Lluís Vives

Una primera aproximación al problema del futuro del Col•legi Major Lluís Vives, estrictamente “hos-telera”, lo disuelve en el contexto del “alojamiento universitario”. No cabe duda de que, históricamen-te, el acceso a los estudios universitarios ha re-querido dar respuesta a las necesidades de quie-nes lo hacían desde la lejanía. Cabría pensar que la proliferación de centros de educación superior habría minimizado este problema, pero no es así en cuanto que han surgido nuevas necesidades relacionadas con el acceso masivo a los estudios superiores y el incremento de la movilidad en el ámbito nacional y supranacional. En cuanto “alo-jamiento universitario”, los colegios mayores no son sino otra oferta dentro de un mercado cuya finalidad es satisfacer una necesidad esencial, la de obtener cobijo mientras se estudia. Y es proba-ble que lo hagan de forma poco competitiva –pues otros proveedores del mismo servicio son más ba-ratos– y hasta anacrónica –ya que, tributarios del momento en que fueron diseñados, la postguerra, ofrecen un servicio poco flexible–. En esta primera perspectiva, el tratamiento de los colegios mayores se resuelve exclusivamente en consideraciones de eficiencia, tanto por lo que

se refiere a la “calidad” de los servicios que pres-tan como respecto de sus “costes”. Y es difícil que el Vives supere este test: abandonado su mante-nimiento a la espera de una remodelación total de la que se habla desde hace quince años, sus ins-talaciones están anticuadas y se encuentran muy deterioradas; y si bien es cierto que, precisamente por ello, ha venido ofertándolos a un precio muy competitivo, no lo es menos que si no presenta pérdidas es por la subvención que supone que una

parte de la plantilla esté integrada por funciona-rios que perciben sus retribuciones directamente de la Universidad. En este horizonte, lo lógico es cerrarlo y ponerlo en manos de la iniciativa priva-da para que acometa su reforma y lo gestione con arreglo a criterios de mercado.

Cuando uno vive en él descubre una peculiar forma de vida que de-jará huella en el futuro

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Lo malo es que esta decisión, adoptada ya por las máximas instancias académicas, desconoce que el Vives no es únicamente una edificio relacionado con el “alojamiento universitario”. Sólo quienes lo ven desde la acera de Blasco Ibáñez pueden reducir-lo a esta dimensión. Ni siquiera es posible reducirlo a la condición de “alojamiento universitario” que, además, es un espacio cultural, como acaso hagan quienes frecuentan las actividades que se desarro-llan en su auditorio. El Vives es mucho más que eso. No se trata sólo que como Colegio Mayor, de acuer-do con las previsiones de la LOU (disp. adic. 5ª) y los Estatutos de la Universidad de Valencia (art. 64.1) y los propios (art. 1.1) promueva la formación humana, cultural y científica de los residentes. Cuando uno vive en él, se integra en su dinámica y conoce sus historias y tradiciones descubre que es una peculiar forma de vida, necesariamente temporal, pero que dejará huella en el futuro porque aspira a convertir-se en criterio de conducta. Vive ut semper vivas… Son varios los ingredientes que la componen. Por supuesto, en un lugar en el que convive un elevado número de personas jóvenes, no falta la diversión. Ni tampoco el trabajo, en lógica conexión con su carácter universitario. Pero hay más cosas. El Vives ha sido, ante todo, un espacio de libertad desde su inauguración en 1954. Cuando hablas con las per-sonas que vivieron en él durante los últimos veinte años de la dictadura y los primeros de la democra-cia o lees sus testimonios, siempre lo destacan. Igual que resaltan su condición de espacio crítico, como corresponde a todo aquél en el que se dan cita juventud, facultades intelectuales y libertad. La estrecha convivencia requiere, además, elevadas dosis de respeto entre los residentes, no sólo por-que sean muchos sino, sobre todo, porque son dife-rentes. Es muy amplia la pluralidad de los residen-tes, por su posición –profesores, investigadores, estudiantes–, por sus intereses y formación previa,

por su origen o por sus condicionantes sociales o ideológicos; y ni que decir tiene que ello enriquece extraordinariamente la estancia en el Colegio Ma-yor. En fin, los diferentes valores que he señalado se articulan en una peculiar organización que con-vierte a los propios colegiales en protagonistas de la gestión y de la programación de sus actividades y en garantes del respeto y la libertad en la convi-vencia. Cabe pensar que estos valores añadidos respecto a su dimensión de “alojamiento universitario” ya no son necesarios. Después de todo, con una democra-cia consolidada, libertad y tolerancia son valores que impregnan transversalmente todo el cuerpo social: no son necesarias específicas experiencias para aprenderlos. Creo, sin embargo, que no están de más. Antes al contrario, la crisis que nos sacude y que no sólo afecta al sistema económico sino que empieza a socavar nuestra estructura institucional las va a hacer cada día más necesarias. De esta manera, la continuidad o no del Vives, su privatización, no es un tema que pueda decidirse únicamente a partir de datos técnicos, estructura-les o económicos. Por desgracia, estos son relevan-tes por insoslayables. Pero no pueden aceptarse de forma acrítica, sin ponderar las diferentes posibili-dades a nuestro alcance para mantener en la mayor medida posible una experiencia de más de medio siglo. No estoy seguro de que esta ponderación se haya producido y, por eso, me he manifestado en contra de su cierre. Al no haber existido un deba-te en el seno de la comunidad universitaria ni, por tanto, haber podido ser valoradas críticamente las causas y las finalidades, el acuerdo de poner fin a sus actividades se sitúa en las antípodas del espí-ritu del Vives que he tenido el honor de dirigir los últimos cinco cursos. Prefiero mantenerme fiel a éste. Después de todo, vive ut semper vivas.

Convierte a los propios colegiales en pro-tagonistas de la gestión y de la progra-mación de sus actividades y en garantes del respeto y la libertad en la convivencia.

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Sara Yousfi López tiene 19 años y es estudwiante de 1º de Medicina en la Universidad de Valencia. Entró en el Lluís Vives en septiembre y forma parte de la última generación de “novatos” del Colegio Mayor.

El verano había transcurrido lentamente. Septiembre se aproximaba con un aire renovado: una parte de mí ansiaba aventurarse en lo desconocido, pero la otra tenía miedo de dejar todo el camino que había reco-rrido con anterioridad. En realidad, no deseaba irme. Aquel día me levanté tranquila. Era domingo. Valencia se abría inmensa a mis ojos y el Vives se alzaba en mi-tad de Blasco Ibáñez con seriedad. La habitación me pareció muy pequeña. Y estaba vacía. Ese domingo cené una discreta manzana, sin hacer presencia en el gran comedor. Y sentí una especie de soledad que tar-daría tan solo unos días en desvanecerse. El tiempo se sucede tan deprisa y le damos tanta im-portancia al futuro que dejamos atrás el pasado y el presente nos deja indiferente. Sin darme cuenta, ya estábamos en noviembre. Poco a poco, me fui “acos-tumbrando” a la vida del Vives: a las tertulias noctur-nas después de la cena hasta que nos quedábamos solos en el comedor, a lo paseos por la terraza del tercero, a la tardes en la biblioteca en silencio y a los descansos de diez minutos en los sofás… No he sa-bido hasta ahora lo que es convivir con tanta gente y debo decir que me gusta porque a todas horas puedes recurrir a cualquiera. El cierre del Vives significa renunciar a una serie de experiencias que muy pocos han tenido la opor-

Palabra decolegial

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Jose María Ballesta Ortuño tiene 22 años y estudia 5º de Ingeniería Aeronáutica. Entró al colegio mayor en 2008 y actualmente es el Representante de la Asam-blea.Mi estancia en el Colegio Mayor me ha hecho vivir mis años universitarios de forma diferente a la que cual-quier otro estudiante está acostumbrado. Aquí he en-contrado grandes amistades con las que he compar-tido momentos inolvidables y que han hecho especial mi paso por la universidad. El colegio es un espacio de convivencia plural que me ha permitido crecer y desa-rrollarme como persona, y es esa convivencia la que ha forjado en mí un gran sentimiento colegial. Compartirlo absolutamente todo –que todo un pa-sillo tuviera gastroenteritis lo representa bastante bien–, ha supuesto que comenzase a valorar lo que es realmente importante y a entender lo que significa la amistad más allá de la camaradería. A dejar muchos prejuicios atrás, gracias a la multitud de pensamien-tos y posturas diversas con que me he encontrado. A cultivar unos valores y principios basados en el respe-to difíciles de encontrar en un piso o una residencia. Si el primer artículo de nuestros estatutos indica que el Colegio Mayor promueve la formación humana, cultu-ral y científica de sus residentes, que no quepa duda de que en mí lo ha conseguido. Pese a su cierre, los recuerdos y vivencias que aquí hemos compartido y que forman parte ya de nuestra historia harán de este viejo colegio un punto de en-cuentro para todas las personas que aquí hemos com-partido nuestra vida. ¿Cómo separarse de amigos que durante varios años han vivido contigo como herma-nos? El colegio somos nosotros. Y nos vamos.

Laur Badin tiene 24 años y es Licenciado en Derecho. Vive en el colegio mayor desde 2006 y ha sido du-rante tres años miembro de la CRI. Actualmente es el Secretario de la Asamblea de Colegiales y cursa un Máster en Sistemas y Servicios de la Sociedad de la Información, Especialidad Derecho. Recuerdo haber pasado mis primeros dos años desde la curiosidad y la fascinación, anonadado por el cam-bio repentino de perspectivas socioculturales, pero también por el nuevo ritmo de vida que he tenido que aceptar y adoptar una vez llegado a España. Y no lo digo con arrepentimiento, sino todo lo contrario. El Vives no es un mero edificio con una fachada digna, es mucho más. El Vives es espíritu, vida y emoción. Aquí hemos aprendido a manejarnos con el trueque, intercambiando opiniones, experiencias y conoci-mientos, pero también risas, llantos, besos y abrazos. Nos hemos nutrido de una realidad diferente y nues-tra a la vez: el Vives es nuestro microcosmos. Nos hemos dado cuenta de que cada uno de nosotros es único: como entidad humana, potencial, intelectual, capacidad vital y cúmulo de experiencias. Aquí nos he-mos conocido y nos hemos aceptado. Pase lo que pase, tengo que expresar mis más since-ros agradecimientos por haber tenido la oportunidad y la suerte de pertenecer a una gran familia que me ha enseñado a mantener los ojos abiertos y saborear sonrisas que ya son atemporales. Me enseñaron a vivir rodeado de hermanos y hermanas en un espacio que se iba convirtiendo, poco a poco, en mi casa lejos de mi casa, rodeado de la familia que acabé descubrien-do entre sus muros –una familia que me descubrió el dulce sentido de pertenecer a algo más allá de mí mismo, un algo irrepetible que apareció bordado en mi corazón, seis años después. Es este algo que nunca olvidaré, ni dejaré de querer.

tunidad de disfrutar. La vida en un colegio mayor es incomparable. La relación entre todos los colegiales, aunque apenas se conozcan, destila familiaridad. Por-que, de hecho, somos como una gran familia. Como me dicen mis compañeros: un año no es suficiente para apreciar lo que es verdaderamente el Vives. Y ahora que se acaba el curso, creo que tienen razón.

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Álvaro Valls tiene 35 años, estudió Lic. en Matemáticas y trabaja como Responsable de Tecnología de Riesgo en una entidad financiera. Estudió sus dos primeros años de carrera en el Colegio Mayor.

Pasé, estudié y disfruté mis primeros dos años de carrera universitaria en el Colegio Mayor Luis Vives. Cálidos, entrañables, acogedores, frescos, divertidos. Nada más llegar, sentí unirme a una gran familia ya constituida, a la vez que muchos nuevos hermanos. Juntos, afrontamos, descubrimos y disfrutamos del primer contacto con el mundo universitario. Juntos. En estos años, no sólo conocí a buenos compañeros y amigos provenientes de mi facultad. Mi estancia en el Colegio Mayor Lluís Vives me brindó la oportunidad de conocer muy de cerca a tantas otras personas, de tantos otros puntos de España o del extranjero, de distintas carreras, con distintas formas de pensar, con distintas inclinaciones culturales, distintas aficiones, gustos y pasiones. Recuerdo ciclos de cine en los que disfruté de pe-lículas y géneros totalmente desconocidos para mí, conciertos en directo, las celebraciones solemnes de los botonables, charlas interminables, gimnasio y ping pong, una nutrida biblioteca y una desnutrida sala de informática… y en general, un fuerte espíritu de cul-turizar, difundir, fomentar, facilitar, apoyar y potenciar la vida y el crecimiento, en tantos y tantos aspectos, de los colegiales. Qué gran enriquecimiento personal, que privilegio tener al alcance de la mano y vivir tan de cerca todas estas experiencias. Sin duda alguna estos años en el Colegio Mayor Luís Vives me permitieron atesorar preciosos momentos, vivencias y amigos que permanecerán conmigo por siempre. Espero que muchos otros sigan teniendo esta gran oportunidad, por mucho tiempo.

Mateusz Zimny tiene 24 años, estudia Filología Hispá-nica e ingresó en el Colegio Mayor en 2008. Actual-mente es miembro de la Comisión de Actividades.

Soy Polaco. Hace cuatro años vine a España para em-pezar mi carrera universitaria, y desde entonces, el colegio mayor ha sido para mí no solo un sitio donde vivir, sino un lugar en que he conocido todo lo que pue-den significar España y Valencia. Estos años han sido, más que otra cosa, años de estudio, diversión, cultura, diálogo; son los años de mi juventud. Uno tiene aquí una oportunidad única de relacionarse con otras per-sonas. De convivir. La vida en un colegio mayor no tiene nada de extraor-dinaria; pero es esa rutina cotidiana compartida de estudiar, comer o cruzarse por los pasillos la que, con el paso del tiempo, le da a estos muros una dimensión casi familiar. Hoy en día, que vivimos en una sociedad cada vez más individualista y anónima, deberían ser valiosos los pocos espacios que, como los colegios mayores, ofrecen una convivencia verdadera. Para Joan Lluís Vives, la universidad era "una reunión y convenio de personas doctas al par que buenas, consagradas para hacer iguales a ellos a todos cuan-tos allí acudiesen para aprender". En nuestro tiempo la universidad ha dejado de ser una comunidad de personas y se ha convertido en una mera institución impersonal. Ahora, los restos de esta comunidad des-aparecen. Con el cierre del colegio mayor se desvanece también este único espacio. Único tanto por lo que es como por lo que podría ser. Un colegio que ofrece las opor-tunidades para crear y hacer, sencillamente, lo que los colegiales quieran. Un espacio de pensamiento, opi-nión y pluralismo que se esfuma. El valor de un colegio mayor no está en su edificio, sino en la vida que hay dentro de él. Y es una pena. Es una pena que se desprecie no tan solo una tradición tan longeva, sino especialmente a las personas que la construyen.

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Alberto López Serrano tiene 23 años y es licenciado en Medicina. Ingresó en el Lluís Vives en 2006 y vi-vió allí tres años en los que fue Representante de la Asamblea y miembro de la Comisión de Actividades y la Comisión de Régimen Interno. Actualmente prepa-ra sus oposiciones para el MIR.

No es por casualidad que siempre que paso por Blas-co Ibáñez me nace una sonrisa. Y es que nos ha dado mucho este colegio. ¿Por qué muchos años después de estar allí los excolegiales seguimos teniendo este recuerdo? Supongo que por toda la gente que cono-cimos, muchos de ellos más que amigos. Pero aún así alguien podría decir que en la carrera también se co-noce a gente, o en otras residencias. La gran diferencia es que al entrar en el colegio ma-yor Lluís Vives formas parte de una comunidad. Ese es el gran logro de esta institución. Ya en la primera asamblea me sorprendió la forma en que se tomaban las decisiones: se exponen los problemas y todos los colegiales dan su opinión y ofrecen su compromiso para resolverlos. El colegio funciona para todos y en-tre todos. Me encantó. No me lo podía creer. Eso era lo más pa-recido a una democracia que he visto en mi vida (fór-mula que se rescataría en las plazas de toda España

años después). Y esa forma de operar se refleja en las relaciones entre colegiales, el sentimiento de com-partir recursos (todos los baños y duchas son com-partidos, además de mixtos), de compartir cultura, deporte, fiestas, problemas, hace que madures como en ningún sitio lo harías. Sinceramente, si tuviera que quedarme con algo, me quedo con que durante tres años formé parte de un todo, de una comunidad donde todos éramos exac-tamente iguales, donde todos poníamos de nuestra parte para seguir adelante, en los momentos buenos y en los malos. Ese es el gran logro del colegio mayor Lluís Vives y ese es el gran símbolo de la universidad de Valencia. No sé lo que va a pasar a partir de ahora, ¿lo vende-rán al mejor postor? ¿Lo dejarán cubriéndose de pol-vo hasta que se puedan construir apartamentos? Lo único que sé a ciencia cierta es que las miles de per-sonas que hemos pasado por allí somos lo que somos gracias a haber vivido en esa casa. Porque, al final, ¿cuál es la función de la universidad, si no la de formar personas? Por eso, por mucho que cierren el colegio, lo prostituyan o lo quemen siempre estará vivo dentro de todas las personas que pasamos allí los mejores años de nuestra vida.

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Fachada del Lluís Vives

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Pablo Sánchez Izquierdo

El pasado 26 de abril el profesor Amadeo Serra, del departamento de Historia del Arte de la Universitat de València, visitó las instalaciones del Colegio Mayor Lluís Vives para impartir una conferencia en el Auditorio Montaner. La ponencia que desarrolló se tituló “Tradición y modernidad: El Colegio Mayor Lluís Vives en el contexto de la arquitectura universitaria y la obra de Javier Goerlich”. La conferencia del profesor Amadeo Serra tuvo como principal objetivo demostrar la importancia del edificio no solo dentro del conjunto de edificios que componen la Universidad, sino también como pieza fundamental de la arquitectura de la ciu-dad durante el siglo XX.Es interesante conocer, más allá de lo estilístico o histórico, el valor de los colegios mayores dentro del contexto universitario. El hecho de que los orígenes de estos edificios se remon-ten al siglo XIV habla de la importancia de los mismos como centros de recepción de estu-diantes foráneos a la ciudad en la que estos edificios están emplazados y que, por lo tanto, promueven el intercambio cultural y humano.De entre los primeros colegios mayores conocidos cabe destacar dos principalmente, tanto el de Bolonia (1365-1367) como el de Oxford (1379-1404 y después). Es significativo que en dos de las universidades más prestigiosas del momento (e incluso de la actualidad) se tuvie-sen en cuenta las ventajas que suponía el levantamiento de un edificio de estas

Tradición y modernidad: El Colegio Mayor Lluís Vives en el contexto de la arqui-tectura universitaria y la obra de Javier GoerlichNotas sobre la conferencia del profesor Amadeo Serra en el C.M. Lluís Vives

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de huerta que existía cruzando el río a la vertien-te izquierda, donde se había proyectado la actual avenida Blasco Ibáñez. El plan de reedificación de las sedes de la Uni-versidad se incluía dentro de un proyecto utópico de nueva ciudad. En el mismo se contemplaba una serie de casas bajas que hoy en día todavía se man-tienen en pie formando una manzana entre el edifi-cio del Rectorado y los Jardines del Real, el propio Rectorado y la Facultad de Medicina. Esta parte del proyecto data de 1920 y fue promovida por el Rector Juan Bautista Peset Aleixandre (1886-1941), quien decidió contratar a los arquitectos Luis de Oriol y Mariano Peset para que siguieran el ejem-plo del novedoso proyecto de ciudad universitaria de Madrid. Entre 1934 y 1935 se decide ampliar el proyecto iniciado en 1920 con la construcción de un nuevo colegio mayor que siguiese las líneas estilísticas del Rectorado, que eran muy novedosas para la época. Con el fin de lograr un resultado satisfac-torio se eligió al Arquitecto Mayor de la ciudad, Javier Goerlich Lleó, quien ya había proyectado numerosos edificios en la ciudad, como la reforma de la planta baja de la sede de la Universidad de Va-lencia en 1932 que lo convirtió en el arquitecto de confianza del Rectorado, antes de que se le enco-mendase el proyecto del Colegio Mayor Lluís Vives. Resulta curioso que en una época de incertidum-bre económica producida tras el crack de la bol-sa de Nueva York de 1929 se decidiese ampliar el

características que no solo alojaba estudiantes, sino que también se erigía como centro de inter-cambio intelectual. En ambos casos podemos ob-servar que se optó por edificios de plantas funcio-nales basadas en los ejemplos de los conventos de la época. Los colegios mayores, al igual que los edi-ficios religiosos a los que nos referimos, se orga-nizaban en planta mediante un sistema claustral: cuatro alas que rodean un patio que ejerce de zona de paso y que su vez conecta las distintas estan-cias del edificio. Que las más prestigiosas universidades del mo-mento contaran con colegios mayores hizo que, en 1499, la recién fundada Universitat de València optase por construir numerosos de estos edifi-cios con el fin de aproximarse al ejemplo dictado, como hemos visto, por Oxford o Bolonia. De hecho fueron muchos los colegios mayores los que exis-tieron durante los primeros años de actividad de la universidad, todo y que únicamente el Colegio del Corpus Christi (o “del Patriarca”), construido entre 1586 y 1615, es el único que se conserva en su emplazamiento original. La construcción de esta colegiata fue promovida por el Patriarca Juan de Ribera, quien se estableció en la ciudad como un gran promotor del arte y de todo lo novedoso en general, siempre en relación con los postulados de la Reforma Católica. El principal fundamento de este proyecto fue que formaba parte del plan de construcción de las nuevas sedes de la Universidad en un terreno

fig 4

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proyecto de ciudad universitaria no sólo con el colegio mayor, sino también con la construcción de la sede para la Escuela de Comercio, edificio que actualmente alberga la Biblioteca de Huma-nidades Joan Reglà. No obstante, sabemos que el levantamiento del colegio mayor era prioritario ya que en 1935 se decidió reservar parte de los fondos económicos para que sus obras pudiesen llevarse a cabo. El ejemplo que seguirá el Colegio Mayor Lluís Vi-ves será el de la nueva residencia de estudiantes que se levantó en Madrid y que bajo su techo al-bergó a las personalidades que participaron de la conocida como Edad de Plata Española (Luis Bu-ñuel, Salvador Dalí, Federico García Lorca, Severo Ochoa…). Curiosamente, si observamos la planta de este edificio, proyectado por Antonio Flórez entre 1911 y 1925, no se asemeja a los ejemplos históricos de Bolonia u Oxford puesto que las dis-tintas estancias que lo conforman se hallan dis-tribuidas en pabellones separados sin un claustro o patio en común [fig. 1]. No obstante, el sentido de la funcionalidad permanece si nos percatamos del nuevo lenguaje estilístico que adopta: todo y que apuesta por un estilo marcadamente neomu-déjar, propio del bagaje cultural del siglo XIX, el Colegio Mayor de Madrid adoptó rasgos de la ar-quitectura funcional (conocida como arquitectu-ra racionalista) como el muro cortina de amplios ventanales que permitían una mayor entrada de luz y que, a posteriori, serían utilizados también en el Colegio Mayor Lluís Vives.

Efectivamente, si nos paramos a contemplar las fachadas del edificio valenciano, no tardamos en percatarnos de la sucesión de ventanales que la caracteriza. No obstante, a diferencia del ejemplo madrileño, el Colegio Mayor Lluís Vives presenta una ausencia de decoración que con-trasta con la profusión neomudéjar del edificio proyectado en Madrid por Flórez. Hemos co-mentado que los amplios ventanales que el Lluís Vives tomó de su predecesor son rasgos de una arquitectura cercana al racionalismo arquitec-tónico. El Lluís Vives las toma dando un paso adelante en la aproximación al racionalismo, estilo caracterizado también por el rechazo a la ornamentación, considerada como un obstáculo a la funcionalidad que buscan edificios como los Colegios Mayores, y por la elección de formas geométricas puras que facilitan la comunicación de las distintas partes del edificio generando espacios amplios y diáfanos que proporcionen facilidades al tránsito de los residentes. Si pasa-mos a fijarnos en la planta [fig. 2], es patente el sentido de la funcionalidad al que nos referimos si tenemos en cuenta que adopta un modelo si-milar al de los colegios mayores del siglo XVI. No es un ejemplo estrictamente claustral en cuanto a que no existe un patio interior, pero sí que po-demos ver tres alas que conforman un esquema en “U” que bien podría conformar un cuadrado si añadiésemos un ala más. De este modo, las dos alas latera

fig 2

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les quedan destinadas a habitaciones para colegiales mientras que el ala central hace las veces de espacio de tránsito en el que desembocan las dos escale-ras principales tal y como sucedía, por ejemplo, en el ejemplo Boloñés [fig. 3]. Resulta extraño que en este sentido no siguiese los parámetros de la Residencia madrileña, pero pudo tomar ejemplo de otro de los edificios que se proyectaron en los planes de la ciu-dad universitaria en la capital, como es el caso de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Com-plutense, proyectada entre 1931 y 1933 por Agustín Aguirre, con la que no sólo comparte similitudes en planta, sino también en el uso de los ventanales y de las formas puras [fig. 4]. El Colegio Mayor Lluís Vives representa, por lo tanto, un ejemplo de modernidad en cuanto a la aproxima-ción al movimiento racionalista, que otorgó a la Uni-versidad de Valencia un espacio de alojamiento para estudiantes pero que también permitía el desarrollo de otro tipo de actividades académicas y culturales gracias a la distribución de planta escogida. Es por lo tanto, este edificio, una pieza de marcada importancia

fig 3

fig 1

Patio del Real Colegio de España, en Bolonia

tanto dentro del contexto artístico y estilístico, por la introducción de nuevas formas arquitectónicas, como dentro del contexto académico, ya que se fundó como un centro de recepción de estudiantes e investiga-dores en el renovador proyecto de ampliación de las instalaciones de la Universidad de Valencia. De este modo, se ha convertido en un lugar ideal para el estu-dio reuniendo en él todas las características requeri-das para ello como el silencio, la buena ubicación, la tranquilidad y la luminosidad; siguiendo de cerca los propósitos que históricamente se han propuesto las instituciones de este tipo. El Colegio Mayor Lluís Vives ha sabido responder a todas las exigencias que supone la edificación de una institución de este tipo, y es por esto que represen-ta todo un hito constructivo dentro de la historia de la Universidad como de Valencia al haber marcado un punto de inflexión como lugar de acogida de estudian-tes y como un campo de experimentación de nuevas formas que facilitasen la vida en su interior.

fig 3

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Fachada del Lluís Vives

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Mateusz Zimny

“La poesía, es una manera más de hablar con otro hombre - y consigo mismo. Algunos piensan que el hombre que escribe los poemas busca sus propias emociones. Pero, ¿se trata solo de esto? Parece que el poeta debería encontrar la verdad, la ver-dad que lo supera, la que sin cesar se le escapa. La verdad es tan vasta que a pesar de que ha habido tantos poetas excelentes, todavía aparecen los nuevos que emprenden de nuevo esta tarea”. Estas palabras de Jan Twardowski definen lo que era para él la poesía. Twardowski, un sacerdote y poeta polaco, ha sido uno de los poetas más popu-lares y conocidos entre los lectores en Polonia. Su poesía podría clasificarse dentro de la corriente de la lírica religiosa contemporánea. Sin embrago, su lírica traspasa esta clasificación genérica, por-que en Twardowski lo religioso es lo espiritual y al mismo tiempo lo profundamente humano. Su gran popularidad se debe sin duda al hecho de que tra-ta los temas que desde siempre han preocupado a los hombres: la fe, el amor, la desesperación y la muerte. Siendo cura está muy lejos de sermonear: sus poemas recuerdan más bien al habla de un niño

Lírica polaca contemporánea: Jan Twardowski un cura poeta

que a las disertaciones de un teólogo. Sus armas son la sonrisa y la ingenuidad infantil, con las que intenta conquistar las almas y despertar las con-ciencias. Su lírica atrae por su sencillez formal y un lengua-je natural: “Escribo como si hablara con un familiar”, decía. Habla de temas difíciles con un lenguaje li-gero, recurriendo a imágenes bien conocidas. El sujeto lírico esta firme en la tierra, rodeado de lo más cotidiano y corriente. Twardowski decía: “Un autor que sabe asombrarse y entusiasmarse con el mundo que le rodea puede descubrir los misterios siempre, no importa lo pesada que sea la joroba de años que soporta”. Twardowski escribe de las preocupaciones, de la búsqueda de fe, de las preguntas existenciales, pero está muy lejos de intelectualizar y concep-tuar. Sí, escribe desde la postura de un cristiano, pero al mismo tiempo su lírica es profundamente universal. Quizá por eso es leído tanto por los que creen como por los que buscan.

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Lírica polaca contemporánea: Jan Twardowski un cura poeta

Jan Twardowski

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Szukałem

Szukałem Boga w książkachprzez cud niemówienia o samym sobieprzez cnoty gorące i zimnew ciemnym oknie gdzie księżyc udaje niewinnegoa tylu pożenił głuptasóww znajomy sposóbw ogrodzie gdzie chodził gawron czyli gapaprzez protekcję ascety który nie jadłwięc się modlił tylko przd zmartwieniem i po zmartwieniuw kościele kiedy nie było nikogo

i nagle przyszedł nieoczekowanyjak żurawiny po pierwszym mroziez sercem pomiędzy jedną ręką a drugą

i powiedział:dlaczego mnie szukaszna mnie trzeba czasem poczekać

(traducción: Edyta Borek)

Sobre la creencia

Cuántas veces hay que perder la creenciaoficialengreídaque alza la crestaaseguradoraaclamada desde aquí hasta allípara encontrar la únicasiempre como el carbón aún verdela que es simplementeun encuentro a oscurascuando la incertidumbre se torna certezauna creencia verdadera por ser tan increíble

Buscaba

Buscaba a Dios en los librosPor el milagro de no hablar sobre sí mismopor las virtudes calientes y fríasen la ventana oscura donde la luna se hace inocenteque a tantos tontos ha casadode forma bien conocidaen el jardín donde paseaba el grajo, o sea, el cuervoen el campo donde el trigo endurece y amarilleapor la protección de un asceta que no comíay solamente rezaba antes y después de la preocu-paciónen la iglesia cuando no había nadie

y de repente vino inesperadamentecomo arándano después del primer fríocon el corazón entre las dos manos

y dijopor qué me buscabasa veces hay que esperarme

O wierze

Jak często trzeba tracić wiaręurzędowąnadętązadzierającą nosa do góryasekurującągłoszoną stąd dotądżeby odnaleźć tę jedynąwciąż jak węgiel jeszcze zielonytę która jest po prostuspotkaniem po ciemkukiedy niepewność staje się pewnościąprawdziwą wiarę bo całkiem nie do wiary

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Robespierre,demagogia y la diferencia cog-nitiva entre por

y para“Todo para el pueblo, pero sin el pueblo”. Cuando los principales soberanos y déspotas europeos acuñaron esta famosa sentencia en base a una miscelánea entre las nuevas ideas ilustradas y las inmanentes ansias de poder absoluto, nadie se pronunció lingüísticamente acerca de ello. Más tarde, allá por los alrededores de la Revolución Francesa, los miembros del partido ra-dical conocidos como jacobinos parafrasearon la se-cuencia, dando como resultado “Tout pour le peuple et par le peuple” (para el pueblo y por el pueblo). Y por úl-timo, en el discurso de Gettysburg, pronunciado el 18 de noviembre de 1863, que conmemoraba a los caídos en la Guerra Civil Estadounidense, Abraham Lincoln expresó una cita muy parecida: “[…] “Que esta nación, bajo Dios, debe tener un nuevo renacer hacia la liber-tad; y ese gobierno del pueblo, por el pueblo y para el pueblo, no debe perecer del mundo”.

Sin duda alguna, esta última idea sería un eje fun-damental para una definición precisa de la democra-cia. Pero si desplegáramos las páginas de un libro de Historia y observáramos el trayecto desde nuestra primera cita del silgo XVIII hasta nuestros días, dedu-ciríamos que los señores Políticos y la señora Demo-cracia no han estudiado lo suficiente la asignatura de Historia Universal, ya que todavía hoy no logran com-prender qué significan realmente, es decir, lingüísti-camente, algunas de estas citas . No se preocupen, entonces. Este breve artículo intentará aclararles las ideas. En primer lugar, sin nos detuviéramos formalmente ante dichas frases, veríamos que aparecen diferentes preposiciones (para, sin, de y por), acompañadas de sus correspondientes grupos nominales (que en este caso se repiten; “el pueblo”). Según la última edición de

Tomás Córcoles Molina

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2009 de la Nueva Gramática de la Lengua Españo-la, la Academia define de manera resumida la pre-posición como una palabra invariable y por lo ge-neral átona que introduce un complemento al que marca semánticamente, ya que induce en él ciertos significados, formando en conjunto un grupo pre-posicional. Además, las preposiciones no poseen contenido léxico, sino gramatical, lo que quiere decir que solo ofrecen un significado en función de otros elementos de la lengua a los que acompañen. Llegados a este punto, convendría especificar cuáles son esos significados que los grupos pre-posicionales están denotando en las anteriores citas. Sintácticamente, podríamos analizarlas así: (Esquema 1) Hemos escogido esta segunda cita porque com-prende un análisis de un mayor número de elemen-tos gramaticales y porque servirá perfectamente de ejemplo para las otras dos restantes. Como muestra el esquema sintáctico, la suposición de un verbo como hacer, elidido en la sentencia, está más o menos justificada para entender el sentido de la frase. En cualquier caso, la elección de este no afecta de manera alguna a nuestra explicación. Como vemos, el núcleo verbal posee un sustan-tivo que funciona como complemento directo (“todo”) y junto a él aparecen dos complementos circunstanciales, el primero encabezado por “para”, con sentido de finalidad, y el segundo, con el matiz de causalidad, es introducido por la preposición “por”. Tras este análisis discriminatorio de los dos complementos circunstanciales, nos aparece una duda. Pensándolo bien, no parece que haya mucha diferencia entre ambos, ya que si los miembros del partido radical francés hubieran pronunciado tan solo uno de los complementos la frase hubiera sido “(Hacer) todo para el pueblo” o “(Hacer) todo por el pueblo”, ¿de verdad las vemos distintas? ¿Qué diferencia explica entonces una clasificación sintáctica divergente?

(IMAGEN 2)

(ESQUEMA 1)

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Una de la razones estriba en que ciertamente tienen un origen distinto. La preposición por procede de la preposición latina “per”, que poseía el principal valor físico de “movimiento a través de”, sobre la que influirá otra forma, “pro”, utilizada para designar la “posición delantera o anterior” (con respecto a nuestras espal-das), tras lo cual se derivarán el resto de usos figura-dos. Consecuentemente, surgirá el término iberorro-mánico “por”, en el que ambas preposiciones se unirán, y que más tarde será combinado con la preposición “ad”, que expresaba un lugar al que dirigirse y que de-rivaría en el valor de finalidad. Variantes como por a, pora, per a y per, o incluso la que encontramos en la fórmula del siglo XVII, “pardiez”, concurrirán todas en la forma actual por. Progresivamente, se derivarán los actuales valores de por y para. Pero como vemos, esa confluencia original es la que da como resultado que el significado de ambos complementos circunstan-ciales, (“por el pueblo”) cantidad, y (“para el pueblo”), finalidad se aproxime. Y como hablantes nativos de español, esto nos plantea un serio problema, debido a que aunque podamos usar adecuadamente nuestro

lenguaje, ¿hasta qué punto entendemos de manera lógica su manera de proceder, o lo que es lo mismo, su verdadero funcionamiento? Esto se comprueba cuando los hablantes extranjeros de nuestra lengua cometen una irregularidad como “buscamos docu-mentos para internet*”, en vez de utilizar la prepo-sición por. Si los oyéramos, rápidamente les corre-giríamos, pero, ¿sabríamos explicarles la diferencia semántica, o lo que es lo mismo, aquella que tiene que ver con el verdadero significado? ¿Qué métodos han de utilizar los estudiantes nativos y extranjeros para comprender mejor y aprender la lengua? Dentro de los estudios filológicos, las diferentes ra-mas y subdivisiones lingüísticas impulsan las inves-tigaciones y reflexiones pertinentes para una mejor aprehensión de la fisiología de los mecanismos y elementos de cada idioma. Y en concreto para este problema, una de las propuestas que más impulso ha recibido en las últimas décadas es la lingüística cog-nitiva. Según el diccionario de términos clave de ELE (Es-pañol como Lengua Extranjera), el cognitivismo pue-de definirse como “una teoría psicológica cuyo obje-to de estudio versa sobre cómo la mente interpreta, procesa y almacena la información en la memoria.” Dicho de otro modo, se interesa por la forma en que la mente humana piensa y capta la información de su alrededor. Su base teórica nace a finales de los años 80 del siglo XX en gran medida como reacción al generativismo ortodoxo, excesivamente forma-lista. Mª J. Cuenca, y J. Hilferty, en su Introducción a la Lingüística Cognitiva, de 1999, ofrecen una vía de conocimiento en torno a estas teorías, aunque des-tacan otros como G.Lakoff, anteriormente teórico de la semántica generativa, o R. Langacker. Dentro de la lingüística cognitiva, la gramática cognitiva es la disciplina de investigación de base semántica que se ocupa de las formas lingüísticas y su uso comuni-cativo. Como vemos, el ejercicio que llevaremos a cabo consistirá en “conceptualizar” o extraer de una mane-ra figurada esos valores más físicos y cotidianos que utilizamos para comunicarnos, por tanto el hablante se convertirá en nuestro “conceptualizador”, ya que será desde su punto de vista de donde se efectúe tal planteamiento figurado. Siguiendo a Mª Josep Cuen-ca, comencemos con el valor físico de “tránsito” de la preposición “por”. En la oración “el famoso político saltó por la venta-na”, observamos que a la idea de trayecto, entendido como el desplazamiento desde un punto origen (A) hasta un punto destino (B), se le añade un espacio intermedio, gracias a la preposición por, a través del cual, el ente transferido o trayector (el sujeto oracio-nal, el famoso político) avanza hacia ese destino me-diante o a partir de un locus o punto de referencia, la ventana. (Imagen 3)

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Maestro: Jaimito, hoy vas a hacer los deberes por las buenas, ¿verdad? El valor figurado llega en este ejemplo, cuando po-demos comprobar cómo los modos de acción también son trayectos, ya que los espacios intermedios son ne-cesarios para llegar a un lugar, al igual que los modos y maneras de actuar (el cómo hagamos algo) son perti-nentes para conseguir un resultado (para lograr reali-zar dicha acción). Siendo así, partiríamos de un punto origen (A), en el que Jaimito no habría realizado sus deberes, entendiéndolo como si fuera un lugar físico, a partir del cual, para llegar, desgraciadamente para él, a un punto final destino (B), en el que Jaimito haya empe-zado a hacerlos, habríamos que pasar a través de otro lugar, en este caso, un medio de acción que consistiría en motivar al alumno para que comenzara a hacerlos. A partir de estos valores físicos podemos extraer mentalmente otros sentidos correlativos que ayudan a multiplicar los valores semánticos que introducen las preposiciones en español. Pero volviendo a nuestra temática, ¿cómo podríamos diferencias nuestras ante-riores citas, “todo para el pueblo y todo por el pueblo”? Parece que una u otra poseen un impacto mayor, una fuerza intrínseca que quizás no sepamos muy bien de dónde procede. Y esa investigación es la que realiza la lingüista Nicole Delbecque, en su artículo “Towards a cognitive account of the use of the prepositions por

(IMAGEN 3)

and para in Spanish”.Pongamos dos últimos ejemplos para entenderlo de manera definitiva. Pensemos en una pareja que tran-quilamente toma café en la terraza de un local del cen-tro de la capital de España. Uno de ellos, de pronto, in-terrumpe la conversación algo monótona de su pareja y dice: “Vivo para ti, ¿lo sabías?” Tras el grato susto, le contestará. “Yo vivo por ti.” ¿Podrían contestar cuál de los dos tiene más peso en cuanto al significado? O lo que es algo correlativo pero no idéntico, ¿cuál nos emocionaría más? Esto es, claro está, totalmente subjetivo. Pero si analizamos breve-mente la situación, veremos que en la primera oración, el conceptualizador habría expresado que la finalidad de su acción de vivir se dirige hacia el hecho de bene-ficiar continuamente la relación con su pareja (para ti), mientras que en la segunda, “vivo por ti”, ese individuo habría calificado a su pareja como la causa central de su existencia, alrededor de la cual su vida tiene sentido, o lo que es lo mismo, por quien efectúa la acción de vi-vir. ¿Con cuál nos quedamos? La respuesta de esta pregunta queda bien deducida después de los análisis exhaustivos de Nicole Delbec-que. Según redacta en su artículo, la diferencia cogniti-va entre por y para se halla en los valores de condición y proyección. En un plano más esquemático, en el se-gundo ejemplo, el sujeto (Yo) se situaría en una misma

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línea horizontal que el objeto (por ti) de la preposición. (Yo vivo por ti). Es decir, que la relevancia entre ambas personas esta-ría equiparada, de ahí ese valor de “factor condicionan-te” con matices de “inmanencia” o “trascendencia” y de ahí también el análisis como complemento circunstan-cial de causa (por ti). Por otro lado, en el primer ejemplo de la pareja de enamorados (Vivo para ti), ya no habría una posición simultánea entre sujeto y objeto sino que aquí la otra persona se separaría del hablante en tan-to que su acción connota una proyección, un propósi-to dedicado a ella. Por ello hallaríamos en este caso la función de complemento de “finalidad”, que estaría sustentada por la idea de ese matiz de proyección que parte del sujeto u origen hacia el destino, su pareja. En resumen, que quien viviera para uno estaría dedicando todas sus acciones para que éste sea feliz, mientras que asombrosamente, si se viviese por alguien, se es-taría diciendo que si esa persona no existiera, su acción de vivir carecería de motivación, y no tendría sentido. ¿Vemos la diferencia? Si aplicásemos esto finalmente, a las dos oraciones que hemos tratado en este artículo, “hacerlo (todo) para el pueblo” o “hacerlo (todo) por el pueblo”, conside-raríamos entonces que si el propio Delacroix, que se retrató en el famosísimo cuadro de La Libertad guian-do al pueblo, símbolo de la revuelta burguesa provoca-da en París, el 28 de Julio de 1830, cuando el rey borbón Carlos X suprimió sin decreto el parlamento y preten-día restringir el derecho a la libertad de prensa, diese el grito de “Todo para el pueblo”, estaría insistiendo en la idea de que todas las acciones y decisiones que los responsables del gobierno de Francia llevaran a cabo, deberían destinarse al beneficio de sus conciudada-nos, y que se proyectaran y dirigieran hacia ello. Pero,

sin lugar a dudas, y debido a que se suele identificar esta gran obra pictórica con la anterior Revolución Francesa, si imagináramos a cualquier partidario de la revuelta que clamase con voz estridente una oración como “¡Todo por el pueblo!”, este estaría exigiendo real-mente que la condición indispensable para que alguien asumiera los poderes políticos en el país galo sería que existiera un pueblo al que servir. Sin ese pueblo, no ten-dría ningún sentido aceptar el gobierno, y toda acción que se llevara a cabo se haría porque ese pueblo existe y lo necesita. (Imagen 2) Como conclusión, podríamos afirmar que es bastante cierto que los políticos de hace más de tres centurias y los de pleno año 2012 poseen la misma poca con-secuencia lingüista, o que incluso, no saben bien lo que están diciendo, o prometiendo. Pero para ello, el pueblo, por o para él mismo, debe abrir bien los ojos y aclararse los oídos con el fin de valorar cada una de las intervenciones de aquellos que les representan. Asimismo, todos deberíamos defender más el papel que el lenguaje, a modo de herramienta multiusos de cualquier arte o ciencia, cumple. Y deberíamos apre-ciar que las diversas filologías y ciencias lingüísticas, además de que con sus nuevas tendencias mejoran el aprendizaje de idiomas a hablantes extranjeros, son y serán siempre fieles y sempiternas, dado que la exis-tencia de estas disciplinas depende directamente de la existencia de las personas, o lo que es lo mismo, existen por ellas. Aunque aquí se abriría otro debate: ¿Es el len-guaje una creación de la de sociedad? ¿O existe por el lenguaje? Pero éstas y otras cuestiones, en otra ocasión. Sigan leyendo y observando el mundo con ojos cargados de filología. Todo sea _ _ _ nosotros mismos.

por

para

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Conversant amb Carles AlberolaPoques converses he mantingut tan interessants com les que m'ha ofert Carles Alberola en més d'una ocasió. De fet aquesta entrevista naix de la idea de compartir amb tots vosaltres una d'estes converses sobre cinema, teatre, literatura o ficció en general, i, al cap i a la fi, sobre la vida mateixa. La intenció és que gaudiu de la companyia mentre llegiu, així que podeu preparar, si voleu, cafè, i si fu-meu, com Carles, tindre un cigarret a mà.

Des que Carles va cofundar, amb Toni Benavent, la seua pròpia productora al 1994, “Albena Teatre”. Escriu, produeix i dirigeix més d'un obra de teatre a l'any, a més de dirigir o interpretar obres d'altres autors. Al teatre ho ha guanyat tot: nombrosos pre-mis de les arts escèniques de la G.V. al Millor Espec-tacle, Millor Guió, Millor Direcció, Millor Text Teatral i Millor Actor; Premis de la Crítica, la Medalla d'Or

de la seua ciutat (Alzira) i un parell de premis Max Aub - els Goya del teatre - al millor Text Teatral.A més ha participat en pel•lícules com La Reina anònima, de Gonzalo Suárez, o Tots a la càrcel, de Berlanga. Ha protagonitzat curtmetratges, i ha produït i dirigit vàries sèries còmiques de televisió.

Manolo.- Carles, ¿per què creus que els humans conten històries?. Vull dir històries en general: des d'un conte que una mare conta a un xiquet fins al film més recent en 3D, un obra de teatre o una novel•la.

Carles.- Està clar que el fet de contar històries és inherent a l’ésser humà des del seu inici. És una ma-nera de transcendir la seva existència, de donar-li una certa eternitat a través de la transmissió

Manolo Alberola

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d'històries. Els éssers més primitius ja pintaven a la paret de les coves la seva activitat diària, i això els permetia donar una certa entitat a allò que havia succeït. Supose que amb el fet de reiterar allò suc-ceït anava construint-se allò que anomenem relat, ja des d'eixe moment, introduint ele-ments de ficció. Cada vegada que es recrea un esdeveniment es ficcionalitza, perquè no hi ha manera de reproduir allò que ha pas-sat: depèn del punt de vista d'on es compte, les alteracions que este introdueix, i la capa-citat del receptor de construir un altre món a partir d'allò que escolta (o que veu). Crec que la ficció, quan llegim, veiem pel•lícules, teatre, etc., ens ajuda a entendre el que ens passa a través de les vivències d'altres. Ens ajuda, també, a gaudir de la nostra existèn-cia, a exorcitzar fantasmes. Contar històries et permet viure altres realitats, front la real que resulta un poc decebedora o inhòspita, i donar la teua veu a través d'allò que contes. Per altra banda la ficció ens ajuda a conèi-xer diferents "universos". En definitiva ens ajuda a ser una mica més feliços. Per feliços podem entendre més formats, més coneixedors, ja que la ficció introdueix un element de cultura, de visions diverses de la realitat que ajuda a què no hi haja un pensament unívoc. Contar històries pro-

bablement siga, en les seues diferents manifesta-cions, una cosa que acompanyarà a l’ésser humà fins a la fi dels seus dies.

M.- Per a la gent que us dediqueu a esta professió, ¿respon la creació de ficcions a alguna necessitat d'escriptor o de narra-dor que no trobem al simple espectador o consumidor?

C.- Jo crec que tots, d'alguna manera, som contadors d'històries, el que passa és que no tot el món es fa professional d'això. Tots som per tant transmissors d'allò que ens ha passat, d'allò que ens han contat, d'allò que hem vist, que hem llegit, d'un viatge que hem fet, i transportem als altres a una realitat que no és ja la del viatge, sinò la del relat del viatge. Un altra cosa és posar-ho per escrit o dalt d'un escenari o fer una pel•lícula, és a dir una ficció artificial per a que després es puga consumir com un pro-ducte cultural o d'oci. Hi ha molta gent de la professió que parla, i jo ho comparteix,

d'una necessitat existencial de contar històries, i de viure a través del que conten. Jo vinc fent-ho des de ben menut i no entendria ma vida si no fos a través de la ficció, d'aquella que he consumit,

Tots, d'alguna ma-nera, som contadors d'històries, el que passa és que no tot el mòn es fa professional d'això.

Carles Alberola en su estudio el pasado mes de abril de 2011.

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d'aquella que m'ha arribat del meu voltant, de la meua família, i sobretot d'aquelles ficcions que he anat construint al llarg dels anys en teatre, cine o TV.

M.-Pel que dius, la relació ficció-vida és molt estre-ta, al menys al teu cas. Com podem aprendre de les ficcions, si és que podem?

C.-I tant que podem aprendre, no sé si de totes les ficcions, però sí de moltes.La ficció figura una realitat, bé existent, bé ima-ginada o projectada. Al figurar una realitat el que fa el creador és posar davant de l'espectador com un espill que deforma o manipula un poc eixa rea-litat, i de vegades et fa entendre millor situacions concretes, coses que et passen, t'ajuda a prendre decisions, o fins i tot a projectar-te cap al futur, ja que l’ésser humà té la capacitat de no viure sols al present. Jo, com a consumidor d'històries, moltes vegades he tingut la sensació que un autor, danès, alemany, americà, anglès o de Badajoz em coneixia.

Es tracta d’un “secret compartit” ( Carles m'explica que havia escoltat per primera vegada eixa expres-sió de William Goldman). Hi ha visions de la vida, sensacions, sentiments que es comparteixen i que un altre és capaç d'expressar de manera sintètica, com sol ser el cas de les narracions. Mostrar és la tasca del creador, perquè l'aprenentatge o l'ús que es facen d'estes històries per part del receptor se li escapa. De fet no ens afecta igual la mateixa història si ens la conten en l'adolescència que en la maduresa.

M- Carles, els personatges de les teves obres em recorden molt a personatges dels films de Billy Wilder o Woody Allen perquè son personatges que et fan identificar-te amb ells molt fàcilment, i que d'alguna manera t'ajuden a sentir-te millor amb tu mateix. M'equivoque?

C.- No. La meua formació és més cinematogràfi-ca que no teatral o literària. Això té coses bones i mancances, com tot. Quan jo tenia 13 anys, quan co-

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mençava a adonar-me que em volia dedicar a açò, uns dels meus referents eren Billy Wilder y Joseph Leo Mankiewicz, que eren, a més de directors, es-criptors i productors i això els permetia contar les històries que desitjaven. Després vaig descobrir a W. Allen i la seva forta vessant humorística, que es des de la que jo solc construir els relats. Eviden-tment en molts films de Wilder o Allen hi ha perso-natges amb un determinat rol: el de l'antiheroi, el del ciutadà mitja, o el del professional liberal que està una mica desbordat pels esdeveniments del seu entorn que no pot dominar, o al que se li fica tot a la contra, i que es manté en lluita amb si ma-teix i amb el que passa al seu entorn. Doncs això és una cosa que sempre m'ha interessat a mi també perquè està lligada a la quotidianitat, a les rela-cions, als sentiments. Encara, quan revise alguna de les seves pel•lícules d’Allen, em quede aclaparat per la capacitat que té de fer-te riure en situacions realment calamitoses. De fet l'existència és una cosa dramàtica, però la manera de viure-la no està exempta de comèdia. Això potser ens ajuda, si no a

ser més feliços, sí a patir una mica menys.

M.- Si ens fixem en Currículum (un monòleg en que l'actor, Carles, explica que no pot fer l'espectacle eixa nit perquè s’ha lesionat; de fet apareix amb closes i escaiola a l'escenari, i aleshores comença a parlar de la vida del suposat autor de l'obra, un amic seu ja mort; a partir d'eixe relat el que fa es contar la seva vida pròpia, el seu currículum), esta és un obra on suposadament parles de tu mateix, i on et rius de tu mateix. Igual que en films d'Allen o Wilder els fets estan exagerats però no exempts de veritat pel que fa a les penúries del personatge. La vida és més dura que no còmica?

C.-Al meu cas el punt de partida d'una història sol ser dolorós, i si el que vols contar és potent per sí mateix ja tens una bona proposta de viatge per a l'espectador. Ara bé el que contés sempre ha de ser anodí, sorprenent, nou, extraordinari, dins de la versemblança, per tal d’interessar a l'espectador. Currículum era un espectacle suposadament au-

Escena de Currículum

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tobiogràfic, però realment no era així. De fet eixe era un dels “jocs” de l'espectacle: fer creure que el que contava allí era ma vida, ja que se suposa que qui estava parlant a l'escenari era l'actor i no un personatge. Per això vaig introduir elements que pareixien de la meua vida real, amb el fi de que l'espectador poguera pensar que allò que contava estava fora de l'espectacle. Però es tractava d'una “peripècia” inventada, que és en el que realment consisteix esta tasca. Contar el que em passa a mi un dijous pel matí seria molt avorrit. Però, per exemple, a partir d'un sentiment de pèrdua que jo vaig tindre un dijous pel matí, sí que puc parlar de determinades coses amb què l'espectador pot em-patitzar.

M.- En Per què moren els pares? parles d'una sensa-ció que potser tots compartim però que, al menys a mi, em costa expressar. Deies que “la vida es allò que passa mentre tu estàs fent un altra cosa” i que això “és semblant a estar mort”. Eixa és també una de les idees de Que tinguem sort!, el teu darrer es-pectacle, no?

C.- Sí, perquè a mesura que et vas fent gran vas veient com la gent que hi ha al teu voltant va des-apareixent, alguns fins i tot de sobte. Aleshores et dónes compte que et queden poques històries que contar, que ja no vas a contar dues mil històries; que ja no hi han tantes dones que vas a seduir o que et vagen a seduir; o tants viatges a fer; o tantes co-ses a realitzar. Al meu cas, la mort ha estat sempre molt present, a la meua família (mon pare va morir sent jo ben menut), i sempre he tingut la sensació de perdre el temps o de malbaratar-lo. De vega-des la causa és que has de treballar en coses que no t’omplin però has de guanyar diners; d'altres és que no t'atreveixes a dir-li a la persona que estimes que la estimes, i et fa la sensació que hi han altres que sí que gaudeixen d'això: que es banyen en la mirada d'altra persona, o que fins i tot besen a qui tu hauries d'estar besant (recordeu L'apartament de Wilder). Això no vol dir que si et decideixes a fer eixe pas et vaja a eixir tot bé, però no hi ha res pitjor que no atrevir-se a lluitar pels somnis, perquè el temps és reduït, i a més, no saps quan s'aturarà. Hi

Amb Crístina Plazas en Mandíbula afilada

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han molts factors que ens condicionen, econòmics, geogràfics o socials; un no pot pretendre impossi-bles i s'ha de saber on s'està. Però allà on som hi han moltes coses a fer. Un dia et pot sorprendre la mort sent jove, i tu estar pensant encara si vas a fer certes coses o no. Eixe és un motor de moltes de les històries que hem contat. Trobe al meu voltant moltes d'estes coses: gent que es passa la vida lamentant-se de la seua mala sort i no atrevint-se a fer allò que cal fer. Moltes vegades cal equivocar-se. Al final tot és igual, arriscar-se no et garantix un paradís, però el que és una mena de purgatori continu és estar sempre insatisfet amb tot el que ens envolta perquè no ens fa sentir vius, o prota-gonistes de la nostra vida.

M.- Dirigires un obra de l'autor Albert Espinosa, La teua vida en 65 minuts, que tractava d'un jove que creia que ja havia viscut el moment més feliç de la seua vida, que ja hi havia arribat al clímax. I alesho-res, què? Creus que això passa? C.- Clar que passa. Jo he tingut moltes vegades eixa sensació. A l'obra hi ha un element romàntic, que és que això li passa precisament a un xaval molt jove, i aleshores sempre he pensat que a eixe xaval li quedaven moltes coses per fer. Però si hom té eixe sentiment és molt difícil lluitar contra ell. A mi el que de vegades em fa por és que la nit més bonica de la teua vida ja hi haja succeït i després vages cap avall. Però això s'ha de combatre, perquè la nit més bonica s'amaga darrere de la cosa més inesperada (és una idea de la pel•lícula A single man, que a Car-les li agrada molt). Et pots passar la vida buscant una cosa que no trobes, i de sobte una mirada, les paraules d'un amic fa que tot això canvie. La vida té un component desordenat. A diferència de la ficció no hi ha ningú teixint primers actes, segons actes, un gir, o un final. A la vida sempre estan succeint

coses que no saps com ni quan t'afectaran. D'això no podem escapar, però al que no em resigne és a baixar els braços, encara que segons vas complint anys costa més creure en certes coses. Hi ha gent morta en vida que renuncia, que sempre està mal-humorada, i això els impedeix veure totes les coses que podrien gaudir. S'ha de tindre també sort en el caràcter.

M.- En Nit i dia tractaves el tema del pas del temps i com les persones canvien. A 13 un personatge deia: “Cal saber deixar el cadàver d'u mateix a la cuneta vàries vegades al llarg de la nostra vida”. D'on et ve esta preocupació pel temps i el seu pas per les per-sones?

C.- La idea de Nit i dia em va sorgir al llegir una fra-se de François Truffaut que deia més o menys que al llarg d'una vida som com tres o quatre persones diferents. Vaig dir-me: “és de veres”. Jo era jove, 24 o 25 anys, però sentia que allò era cert. Sentia que al llarg de la nostra vida anem mudant de pell, que a banda del pas del temps i d'anar creixent, les perso-nes canviem. El canvi és quelcom inherent a l’ésser humà, d’igual manera que no ens podem banyar al mateix riu dues voltes. Anem cremant etapes. De vegades tornem a llocs on vàrem ser feliços amb la intenció de reviure això, però és impossible: la ciu-tat no és la mateixa, tu no ets el mateix, les circum-stàncies no són les mateixes.

M.- En Que tinguem sort! utilitzeu els versos de Gil de Biedma “Que la vida iba en serio/ uno lo empieza a comprender más tarde.” Normalment, massa tard. Per què esta frase?

C.- La frase, igual que el títol de l'obra, va ser su-ggerida per Toni Benavent, el meu soci en Albena. Trobàrem a les paraules de Gil de Biedma un reforç

No entendria ma vida si no fos a través de la ficció.

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del que volíem contar. Els poetes són francotiradors dels sentiments, tenen la precisió per a escollir les pa-raules justes i contar molt amb poc. Un dels motors de l'espectacle és la mort d'Enric Solbes (un reconegut pintor de l'Alcúdia, bon amic nostre i que sempre ens feia els cartells dels espectacles). Volíem parlar de la mort en molts aspectes: la mort d'un amic, la mort del teatre, la mort d'una ciutat. Volíem mostrar a través d'esta història com d’important és gaudir el que tenim. A l'espectacle, la mort d'un dels dos personatges és la que “salva” a l'altre, que se'n adona així de tot el que perdem al morir, i que de vegades, encara que estem vius, ens ho estem perdent igualment. Per altra banda volíem parlar de la mort del teatre a esta ciutat, per-què ens dona la sensació que a la nostra comunitat s'ha malbaratat molt, o s'ha donat prioritat a altres coses que no compartim.

M.- Tens alguna tècnica o mètode d'escriptura?

C.- Les idees dels espectacles sorgeixen de coses que t'impressionen, coses que estan al teu voltant. Els espectacles solen nàixer de sentiments als què des-prés busques un univers. Prens notes, escrius diàlegs, etc. Solc treballar sobre un mapa o un esquema de la història, encara que moltes vegades arrives a un port distint del que t'havies fixat. Això està bé, m'agrada tindre aquest element de sorpresa. A l'escriure vas acumulant material i després es tracta bàsicament de descartar o d'anar corregint el text segons la pròpia mecànica de vida o de relació dels personatges. Mol-tes vegades quan em quede encallat en un punt de l'escriptura dic: ''val, rupestre, ja sé que açò no, però vaig a tirar endavant”, i em pose a escriure coses que

La nit més bonica s'amaga darrere de la cosa més inesperada. A la vida, a diferència de la ficció, no hi ha ningú teixint primers actes, segons actes, un gir o un final. sé que no es quedaran a l'obra. Però així, a l'obrir noves

vies d'acció entre els personatges eixes del bloqueig. Escrius encara que isquen “ripios” per arribar a un nou punt de la narració. Després ja corregiràs. Corregir es l'autèntica tasca de l'escriptor. He provat també l'escriptura mecànica: escriure coses sense parar i re-llegir-les al cap de dos o tres dies per veure si hi havia alguna cosa de profit. He de dir que de vegades m'ha donat resultat.

Carles Alberola en Curriculum

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Rousseau trescientos años después

Elogio del hombre transparente

Juan Evaristo Valls Boix

La primera vez que el escritor y botánico Bernardin de Saint-Pierre se encontró con Jean-Jacques Rousseau, tuvo la impresión, escrita años más tarde, de haberse topado con algo más que un hombre. Rousseau esta-ba en su escritorio trabajando concienzudamente en la copia de partituras, y su parvo recibimiento, la sen-cilla cortesía de ofrecer asiento al invitado, se siguió de una conversación a media voz mientras el escritor continuaba en su trabajo sin volver los ojos del penta-grama. Poco gentil y hospitalario, o quizá poco dado a la lisonja. Su mujer cosía al lado del escritorio del copista. Las ventanas abiertas de la habitación dejaban entrar, junto al murmullo de la calle parisina, una luz límpida y clara que desvanecía cualquier sombra en la estancia. Rousseau tenía sesenta años. “Tenía la tez morena –refiere Saint-Pierre–, algunos colores en los pómulos de las mejillas, la boca llena, la

nariz muy bien hecha, la frente redonda y alta, los ojos llenos de fuego. Los trazos oblicuos que caen de las aletas de la nariz hacia las extremidades de la boca, y que caracterizan la fisionomía, expresaban en la suya una sensibilidad grande, y algo incluso como de dolo-roso. En su rostro se observaban tres o cuatro señales de melancolía, por el hundimiento de los ojos y la pos-tración de las cejas; de tristeza profunda, por las arru-gas de la frente; de una alegría muy vivaz e incluso algo cáustica, por los mil pequeños pliegues en los ángu-los exteriores de los ojos, cuyas órbitas desaparecían cuando reía”. Cómo no, esa expresión de animal herido, esa sere-nidad resentida. Había sido considerado uno de los más altos intelectuales franceses cuando ganó en 1750 aquel certamen de la Academia que preguntaba si las artes y la ciencias corrompían la naturaleza humana. Su descarado y desconcertante sí, articulado en el Discur-

Imagen: la « cabaña de la filosofía », en Ermenonville. Refugio en que Jean-Jacques Rousseau pasaba largas horas durante su estancia en 1778, poco antes de morir.

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so sobre las artes y las ciencias, fue aplaudido por todos los ilustrados: Voltaire, Grimm, Diderot, D’Alembert, Ra-meau, lo tomaron como uno de los suyos. Escribió sobre música y teoría política en la Encyclopédie. Participaba en tertulias sobre música en los más distinguidos salo-nes franceses. Contaba, creía, con el reconocimiento y el afecto del público francés. Era querido y admirado. Cómo no, esa expresión de animal herido, esa serenidad resentida. Aquellos halagos al ginebrino recién llegado a París no eran sino lisonja hipócrita antes que recibimiento

hospitalario y gentil. Jean-Jacques fue vituperado y des-terrado de París –hubo de refugiarse en casa de Hume–, su casa en Ginebra fue apedreada por una turba furiosa, recibió los peores insultos y críticas de los ilustrados que tan cercanos de él habían estado (los ataques de Voltaire fueron los más afilados). Todo ello justamente después de la publicación de El contrato social y el Emilio. El gine-brino había sido expulsado y herido por quienes deberían ser sus hermanos tras ofrecerles los apuntes para cons-truir una sociedad más noble y más justa, una sociedad de ciudadanos y no de individuos ruines y enfrentados. Una sociedad que restituyera la libertad a quien, paradó-jicamente, vivía en todas partes encadenado. ¿No se les hacía a ellos, sabios profesores de la fe de la Razón, inso-portable y desgarrador vivir en una ciudad que envolvía en cubiertas de piel y pelucas empolvadas las más viles chanzas y vituperios? ¿No encendía su ira observar que los altos cargos, los magistrados, los políticos y los más ilustres académicos levantaban su discurso sobre una ta-rima de mentiras, vanidades y favores sucios? ¿No veían los profetas de la Diosa Razón que su sociedad tenía el corazón envenenado de amor propio y de calumnias? ¿Que la virtud era un enorme vicio mezquino, zumbante y persistente? Toda su vida, sumergida en la copa de la amargura, fue consagrada a este sencillo propósito. “Concibo una nueva clase de servicio que hacer a los hombres: ofrecerles la imagen fiel de uno de ellos para que aprendan a conocer-se”, decía en uno de sus manuscritos póstumos. La tris-teza profunda que sus hundidos ojos inspiraron a Saint-

Pierre, y más aún las llamas que titilaban en su mirada ya anciana, no eran sino la cicatriz de vivir entre hombres fustigados y esclavizados por la fama y sus mentiras con-sortes. Antes que un ilustrado más o el inaugurador del republicanismo moderno, Rousseau fue en vida el gran escritor de la sinceridad; antes que entregarse a la Dio-sa Razón, consagró sus días a realizar el único principio que salvaría a sus conciudadanos de la alienación y sumi-sión que padecían: el ideal de la transparencia, ideal por el que abandonó su peluca y sus ropajes presuntuosos y se retiró los últimos años de su vida, con una pobre levita –modesta aunque pulcra, de un algodón blanquísimo– a los campos de Ermenonville, paisaje rural en el que, para-dójicamente, podría ejercer en solitario la socialidad más pura: la del hombre sincero. Saint-Pierre comprendería muy bien la melancolía de quien, devenido años más tar-de hombre aislado, se entregaba a la materialización de la virtud social por excelencia. “… la profesión de veracidad que me he hecho tiene su fundamento más sobre sentimientos de rectitud y de equidad que sobre la realidad de las cosas,…he seguido, en la práctica, más las directrices morales de mi concien-cia que las nociones abstractas de lo verdadero y de lo falso. … Solo por eso, en mi opinión, la verdad es una vir-tud. Desde cualquier otro enfoque no es para nosotros más que un ser metafísico del que no resulta ni bien ni mal.” La verdad para Jean-Jacques solo podía ser enten-dida como verdad moral, como veracidad. Y esta, primera raíz de una comunicación auténtica, es en cualquier so-ciedad la viva encarnación de la justicia. ¿Cómo estable-

¿No se les hacía a ellos, sabios profesores de la fe de la Razón, insoportable y desgarrador vivir en una ciudad que envolvía en cu-biertas de piel y pelucas empolvadas las más viles chanzas y vituperios?

Portada de la primera edición del Emilio o De la educación. Apréciese que, como en el resto de sus obras, Rousseau añade a su nombre el calificativo de “Citoyen de Genève”

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cer un pacto de convivencia con palabras falsas, una entrega contaminada de reservas? ¿Cómo concebir una sociedad justa cuya voluntad general, soberana, acoge en su seno palabras desviadas y falacias que esclavizan a sus ciudadanos bajo otros ciudadanos? Lo que debería ofrecer al hombre la misma libertad de que gozó cuando caminaba por primera vez por el bosque y nada pertenecía a nadie, lo somete y lo cer-cena. Lo enajena a otros hombres que han olvidado la innata compasión que un día solo les habría permitido compadecerse y ofrecerse ayuda. Jean-Jacques murió solo, de un infarto al corazón, a la edad de sesenta y seis años. La rutina de sus úl-timos días en Ermenonville, años después de aquel primer encuentro con Saint-Pierre, consistía en lar-gos paseos de reflexión en la campaña francesa, algo así como unas ensoñaciones en las que el modesto copista de música recordaba los días en que fue fe-liz entre los hombres y trataba de depurar su odio a quienes tanto le habían ofendido y atacado. Mientras cavilaba y algún animal silvestre acertaba a distinguir en su mirada perdida las sucesiones de dolor y alegría al compás de sus recuerdos, el ginebrino se dedicaba a la pausada tarea de observar las plantas y distin-guir sus especies y sus caracteres: el secreto de sus raíces, la nervadura de las hojas, la serenidad de sus tallos mecidos por el viento. Saint-Pierre anotó que

la colección de semillas que Rousseau le enseñó en una de aquellas visitas cordiales era la más completa que había visto nunca; su asombro, que hizo sonreír al ginebrino, lo producía el hecho de que no hubiera en el cajón ni un gramo de tierra en que toda esa simiente pudiera crecer y echar raíces. El fruto de aquellos paseos fueron unos manuscritos que se publicaron póstumamente con el nombre de Las enso-ñaciones del paseante solitario, cuya redacción nunca fue concebida para tal propósito. En ellos, Rousseau quiso estrechar definitivamente la distancia entre su vida y sus principios: solo en el lenguaje y la escritura, último rastro de lo social, el paseante solitario podía ejercer la virtud de la transparencia sin recibir los ataques y heridas de sus sabios contemporáneos. Su prosa, tan apasionada y noble como las primeras páginas de El contrato social, es un ale-gato a la sensibilidad antes que a la razón; a la sinceridad antes que a la verdad, impasible o manipulable, de los he-chos. Es el lamento de quien contempla cómo la sociedad ha perdido no su cabeza, pero sí sus entrañas, y pervive como un cuerpo inercial y hueco. Saint-Pierre no pudo evitar retratar a aquella persona re-servada en la que vio algo más que un hombre el día en que hablaba con él mientras copiaba sus melodías. Su admira-ción no provenía de sus obras, sino quizá del corazón que las escribía, dolido al contemplar una sociedad tan alejada de la naturaleza fraterna de los hombres. Hoy parece que este corazón melancólico ha dejado de leerse.

La verdad es una virtud. Desde cualquier otro enfoque no es para nosotros más que un ser metafísico del que no resulta ni bien ni mal.

Jean-Jacques Rousseau

Retrato de Jean-Jacques Rousseau por Quentin de La Tour.

52Jack Lemon como C. C. Baxter en El apartamento (Billy Wilder, 1960)

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Nosotros,esos monstruos grotescos

Yasmina Yousfi Es difícil no esbozar una sonrisa ante alguna de las geniales ilustraciones de Gusta-ve Doré. Ver a ese par de obesos sonrientes, Gargantúa y Pantagruel, con esos ojos chiquitos de picardía, esas panzas felices y esos muslos rebosantes de obscenidad provoca una felicidad soez, un arranque de pleitesía hacia lo carnal, una reverencia despreocupada a lo carnavalesco, una veneración absoluta a la deformidad jovial de la Gran costumbre, que decía Cortázar…, en definitiva, una alabanza a la poca vergüenza. Porque estos gigantes orondos, cuya deformidad se vuelve gloriosa, ya no son aquellos temibles que se rebelaron contra Júpiter, no, son una especie de héroes rústicos de taberna que beben cerveza, levantan faldas y berrean más que los corderos. Y cómo olvidar a la panda de dementes de La nave de los locos que arrastraba El Bosco, aquellos cuyas extremidades se confundían con animales, excrecencias y ramificaciones incómodas; o cómo ignorar a ese grupo de hombre-cillos feos, pequeños y descarados con que Brueghel ilustró la orgía explosiva de El combate entre Don Carnaval y Doña Cuaresma, esa borrachera surrealista en la que bien podría haber participado algún tipo parecido al Falstaff de Enrique IV, he-diondo y grosero, que creó Shakespeare. Esta panda de granujas desvergonzados

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representa muy bien aquello a lo que el teórico ruso Mijail Bajtín se refería al hablar de lo grotesco. Bajtín plantea en su gran obra La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, tomando como referencia el contexto de Rabelais, una concepción de lo grotesco popular y carnavalesca donde se ensalza, justamente, lo soez y lo obsceno, donde la presencia del cuerpo juega un papel clave, donde la risa es el efecto esencial y la relatividad de lo exis-tente es siempre feliz, ya que “lo grotesco siente la alegría del cambio y la transformación”.

Muy dispar es la concepción de lo grotesco que defiende el crítico alemán Wolfgang Kayser pues, en The Grotesque in art and literature (1957), hizo hincapié en la presencia de lo macabro, de lo si-niestro, de lo terrible. Para Kayser esta esencia de lo grotesco se mantiene en todas las épocas, sin embargo, el crítico cae en una paradoja inevitable dando una visión de lo grotesco muy propia del ro-manticismo. Ya no realza el juego, la risa o la alegría, sino que, en su observación de la realidad, él capta

lo hostil y lo inhumano, la victoria, al fin y al cabo, de lo ominoso. Deja de lado personajes gordos y obscenos para abrir paso a ese Lucifer de Franz von Stuck, sentado en la oscuridad, pensativo, que aúna en su mirada, penetrante, siniestra, resplan-deciente, la maldad de sus pensamientos. Kayser abraza ese miedo a uno mismo, como decía Mau-passant en ¿Él?, se instala en la terrible Casa junto a las vías de Hopper y se ahoga en ese pestilente color amarillo del Parado de Otto Griebel. Enton-ces, ante estos diferentes puntos de vista, cuál po-dríamos decir que es la esencia del efecto grotes-co ¿angustia o comicidad? ¿Un gigante gordinflón o una mirada siniestra? ¿La obscenidad del gigante puede resultar inquietante? ¿La mirada siniestra puede producir risa nerviosa? Puesto que ambas teorías relacionan lo grotesco y la realidad, coin-ciden en que la esencia de lo grotesco es la com-binación de la risa y el horror, pero potencian solo uno de estos aspectos porque la realidad en la que se basan no es la misma, así que acaban realizando manifestaciones demasiado reduccionistas. Por-

Retrato de Master Bill, de Arshile Gorky.

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que no existe una concepción de lo grotesco pura, sino, como bien indica el especialista en literatura fantástica David Roas en Tras los límites de lo real (2001), premio Málaga de Ensayo 2011, lo que exis-te es “un modo de expresión grotesco que se ha ido modulando y transformando a medida que se pro-ducían cambios estéticos y filosóficos esenciales en la cultura occidental”. Por tanto, si lo grotesco se transforma al mismo ritmo que la sociedad, se-ría interesante reflexionar sobre qué se puede en-tender ahora como efecto grotesco o, lo que es lo mismo, cuáles son los monstruos grotescos de hoy día. Habría que pensar que, frente a un Gargantúa de Doré y a un Lucifer de Stuck, se nos aparece, ahora, algo así como el retrato de Master Bill de Arshile Gorky: un tipo patético y deforme que nos produce risa y nos inquieta, pero también nos da lástima y nos infunde, incluso, ternura. Y para po-der encontrar a ese monstruo grotesco moderno, cabe destacar, como indica Roas, un factor esen-cial de la categoría grotesca, el que la diferencia de otros géneros: el efecto distanciador de la risa.

Baudelaire, víctima de su encrespada lucidez, en Lo cómico y la caricatura apuntaba que “la risa viene de la superioridad”, pues “encontraremos en el fondo del pensamiento del que ríe cierto orgullo inconscien-te”, lo que vendría a decir, como argumenta el poeta, “yo no soy así”. Pero, se trata de una risa ambivalen-te, porque, por una parte, podemos calificarla como “terrible”, pues proviene del acto de burlarse del di-ferente, del otro, y, por otra parte, es una risa “tierna”. “Terrible”, porque se transgrede, en un primer momen-to, la ética, el respeto por el otro, y “tierna” porque, después de la burla, se da un intento por recuperar lo políticamente correcto adoptando una actitud protectora, paternalista, compasiva, una risa de cine mudo donde el espectador, después de reírse del tropiezo de Charlot, estaría dispuesto a agacharse, tenderle la mano y sacudirle el polvo de la levita. Hay un perfil cómico en los monstruos grotescos de hoy día, pero también inquietante, que se tambalea entre lo patético, lo absurdo, lo macabro y lo banal. Estos monstruos son patéticos porque suelen vivir en una

Lucifer, de Franz von Stuck.Gargantúa y Pantagruel, de Gustave Doré.

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anomia absoluta, pues hace tiempo que se desvincula-ron del ritmo de la sociedad en la que están insertados y ya les es imposible reengancharse; están solos u opri-midos, marginados, son torpes; viven desorientados en una realidad distorsionada por su locura o estupidez y se lanzan, inconscientes y desnudos, a un presente satura-do de información, ruidoso, agitador, donde la comunica-ción es imposible. Son, en definitiva, antihéroes que in-tentan sobrevivir ahí donde son rechazados ataviándose de máscaras con las que esconder sus anomalías, más-caras que no sabrán utilizar jamás porque han borrado los límites entre la realidad y la ficción dejando entrever su irracionalidad. En esa anomia trota el Molloy de Beckett que intentará salir del profundo pozo vital en el que se encuentra; en un alto del camino vemos al Marqués de Javier Tomeo escribiendo una carta cifrada cuya respuesta nunca ob-tendrá, a su Antonio acudiendo a una entrevista de tra-bajo que nunca superará por culpa de su amada madre o amado monstruo y a su Macario, en esa larga noche del lobo, con un tobillo torcido, tendido en el suelo, es-forzándose por convencer a Ismael de que es ese poeta intelectual que nunca será; más adelante, vemos a unos cuantos personajes de la pequeña pantalla, de esos in-yectados en nuestras rutinas, encabezados por un barri-gón de piel amarilla, con cerveza en mano, que camina a trompicones ahogado en su estupidez incurable; justo detrás, habíamos dejado a un tal Buddy Baxter, envuelto en una gabardina demasiado fina, cabizbajo y resfriado, que imaginaba juguetear con la llave de un apartamento que ni siquiera es suyo, y a una vieja belleza muda que caminaba moviendo los brazos con siete velos invisibles creyendo avanzar hacia un futuro que hace mucho que quedó atrás, y a una prostituta que pensaba que iba a saltar de las calles de París a la mansión de un millonario impotente con solo enseñar una de sus medias verdes. Esos y otros tantos caminaban sin rumbo fijo, absortos en sus pensamientos y en sus ilusiones vacuas y allí, al final del sendero anómico, antes del amanecer, allí los espera a todos un tipo parecido a ese retrato de Master Bill. Allí está K., a las puertas de un castillo que jamás se abrirán. La vida de estos monstruos de ficción es una grotes-ca obra teatral que no debe ser entendida como una transposición pura de la realidad, no como un espejo, sino como una experiencia de laboratorio a modo de advertencia o de denuncia. Y durante la representación de esta obra grotesca, nosotros, el público, el lector, el

Lo grotesco es lo cómico, pero también lo terrible, la máscara sonriente de la co-media y la cara triste de la tragedia

Vemos que nosotros también somos el otro, que ese mundo absurdo y patético es el nues-tro, que sus miradas perdidas son las nuestras

espectador, nos reímos de ellos, nos burlamos de sus memeces, los tachamos de ridículos…, hasta que llega un momento en que la risa se apaga. Lo grotesco es lo cómico, pero también lo terrible, la máscara sonriente de la comedia y la cara triste de la tragedia. La risa bur-lona se apaga, su efecto distanciador caduca porque se da un giro propiamente teatral, la anagnórisis del pú-blico: un reconocimiento de algo o alguien cuya identi-dad se ignoraba. O lo que es lo mismo: la risa grotesca

se apaga porque nos percatamos de la miseria de los monstruos que intentan narrar, inocentes, su infelicidad en escena. “Pobres… desearía abrazarlos”, pensamos. Pero no, no llegamos a hacerlo porque, de repente, nos vemos bajando instintivamente del palco, ese estado de superioridad, bajamos con el corazón encogido; nos vemos dirigiéndonos hacia ellos, ahí, hacia el escenario; nos vemos plantándonos delante de Molloy, de Macario, de Baxter, de Norma, de K…., uno por uno y, a pesar de la distorsión, nos reconocemos en cada uno de ellos. Ya no reímos. Ya no nos compadecemos. Ahora sabemos que nosotros también somos el otro, que ese mundo absur-do y patético es el nuestro, que sus miradas perdidas son las nuestras. Nosotros también somos esos mons-truos grotescos.

Sería curioso, por último, preguntarnos qué ocurre des-pués de esa concatenación de efectos que produce lo grotesco en estos tiempos: reír, compadecerse, inquie-tarse, identificarse…., porque, antes de volver de nuevo a la risa burlona y terrible, ¿no hay un paso intermedio? Jauss, cuando reflexiona sobre el héroe cómico, habla del paso de reírse de a reírse con, definiendo esta última acción como propia del héroe grotesco. Esto evidencia que, cuando alcanzamos la fatalidad y nos revelamos como monstruos patéticos, absurdos, ridículos…, no nos queda más que reírnos de nosotros mismos y ver cómo nuestro reflejo, en ese espejo cóncavo, ríe tam-bién.

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na parte. Y una vez allí, qué. Una vez en el otro lado, qué. Un desierto junto al mar. La arena. Enterrados en la mierda de una arena helada. Alambradas como poco des-pués los campos nazis. El ruido del mar que ensordecía la tranquilidad obscena de las noches. Un muerto. Dos. Tres docenas. A saber. La muerte, esa muerte que luego -muchos años después, cuando el lenguaje se haya llena-do de sutilezas y dobles sentidos- será convertida en una muerte medio clandestina, sugerida entre las brumas de una nueva suerte: la del exilio. Y aún más: sobrevivir será -fue- una suerte extraña, poblada de sombras que ocul-tarán las luces escasas de una nueva época. Y otro punto de llegada, a manera de reflexión para cuya exactitud no tenías aún demasiados datos: quién regresa entero de un exilio. Eso en el caso aventurado de que sea posible ese regreso. Nadie. Eso supiste más tarde, unos años des-pués del puerto y de la retirada. Aún asistirías a más de una de aquellas celebraciones francesas: la Retirada. Es-crita la palabra así, con la mayúscula que designaría una nobleza recuperada del olvido de los tuyos, de quienes se quedaron en esta parte, en la otra, en la distinta a la tuya, a tu espalda cuando cruzaste las montañas del frío.

De repente te ves en otro sitio. Así se inciaba tu relato. Quién lo empezaba. Tú mismo, otra voz heredera de la de-rrota, alguien que supo de tu existencia y construyó un re-lato para que durara lo que tiene que durar el testimonio, lo justo para que quienes lo lean sepan que hubo antes un tiempo devastado, una derrota de la dignidad, aque-lla República que cruzó las fronteras de tierra cuando no cupo en los barcos porque la derrota -aunque parezca que no- ocupa demasiado espacio cuando se amontona una a una en las cubiertas aspiradas por el miedo o algo parecido. Vivir lejos de todo. Cerca de nada que no fuera la seguridad de que un día no muy lejano la bestia cayera en aquel abismo donde antes -cuando saliste de aquí- se despeñaba el tiempo del poeta. Pero la bestia no cayó a ningún abismo. Siguió viva todo el tiempo. Cuántos años, cuántos. Muchos. Incontables. Demasiados. En ese otro sitio te veías, te viste de repente. Y allí te quedaste. La vejez te alcanzó en aquella lejanía. Nunca regresaste por-que sabías que regresar era imposible, que el exilio par-te en pedazos a quien lo vive, que se borran en esa vida las marcas que señalarían el camino de vuelta, como en aquel cuento infantil sucedía con las migas de pan en el corazón del bosque. Un día llegó tu nieta a las puertas de la casa, en el pueblo, tan lejos de donde tú y los tuyos. Te-nía los mismos años que mi hija. Se sentó delante de una cerveza y me alargó unos papeles -apenas tres o cuatro hojas- en que su madre le había contado la historia de un atardecer en el centro mismo de tus vidas.

Alfons CerveraDe repente te ves en otro sitio. A la fuerza. Sin que tú quisieras. Antes hubo un paisaje devastado. El alma del paisaje llena de agujeros. En la espalda, la tuya, una mancha que puede ser de barro, tal vez de rabia. Pue-de ser el rencor, que picotea con saña lo que por más que lo llenemos de eufemismos se parece demasiado al fracaso. Hay una frontera entre tú ahora mismo y de donde vienes. Hay un tiempo que se parece poco al tuyo. Los barcos partieron dejándote colgado del estupor. El puerto cambió de lugar para despertar la espera. Salir en busca de otro sitio. Con más gente que estuvo donde tú, donde los tuyos. Sientes que el tiempo se despeña sobre el abismo, como escribía en un poema Juan Gil-Albert, y como no estás para poemas ni para leches, enfurruñas el gesto y cambias el paso, vas de espaldas, como un robot capaz de mirar con un millón de ojos. Es entonces cuando buscas el otro lado. No vas solo. Nun-ca se va solo a lo desconocido. La zona en sombra que se mantiene incógnita no es fácil de aceptar como única salida después de tanta lucha: la reunión carnicera de la derrota. Habías abandonado el puerto. Con los tuyos. Porque a lo desconocido no se va nunca en solitario. Al-guien -eso lo recuerdas- te lo dijo un día y ahora te viene a la cabeza como si la escapada del puerto y las palabras que te dijeron fueran lo mismo: al amor nunca vamos so-los.

A veces piensas -lo pensabas cuando los tiros se cruza-ban en tu camino y no sabías si protegerte en los sacos terreros o disparar a ciegas a las trincheras enemigas- que las palabras sirven para contar historias pero tam-bién para contar el silencio. Ahora mismo -desde donde surja esta voz tuya, que quién sabe- no estás seguro de si estás contando una historia o el silencio. Pero sigues en el tajo de las palabras, eso sí. Abandonaste el puerto y con la huella de la desgana señalando vuestros pasos, con el frío que aunque no lo supieras entonces -porque lo tuyo, vuestro frío, sucedió antes- habría de ser tam-bién el frío de la nieve en la última noche pirenaica de Walter Benjamin, con todo eso encima llegaste al único lugar posible que sirve de destino a la derrota: a ningu-

MIGAS DE PAN EN EL CORAZÓN DEL BOSQUE

Ilustración de Diana Cacafuti

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FlacoAdiós,

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Juan Evaristo Valls Boix

“Me divertía imitando cantantes, copiando soni-dos. Por eso la música nació en mí antes que las palabras”. Cuando Luis Alberto Spinetta era menos que un niño y corría por casa como quienes son menos que un niño, no podía correr. Se detenía, le-vantaba la carita, la boca entreabierta y el menton-cito suspendido. Desde la otra habitación, grande y lejana, de los progenitores, quizá desde la cocina, su padre destilaba la pasión y puede que el dolor de los tangos: confesamente, aunque con seudóni-mos, era un cantante aficionado. Luisito era niño, o menos que eso. Pero con cuatro años ya cantaba algún tango, como papá.

Bueno, seguiría cantándolos. Lo que pasa es que quería cantar varias cosas a la vez. También cre-ció rodeado del folklore argentino, y tararearía cuando iba a la escuela, muy cerquita de casa, el “Sapo cancionero”, “Zamba de mi esperanza”. Y se-guramente, cuando volvía del laboro y los juegos, silbaba muy fuerte, los pulmones llenos de aire, las canciones de Elvis, de Little Richard, de Halley que venían desde muy lejos y que sus tíos, grandes proveedores, le hacían llegar para asombro de los del barrio. Y qué decir de los de Liverpool, en cuyo Beatles for sale gastó lo que pudo ganar en uno de sus primeros conciertos.

Quería cantar varias cosas a la vez y quería can-tarlas en español, que era la lengua de los tangos y su propia lengua. “Yo ya había hecho muchas can-ciones en castellano, pero me daba miedo cantar-las. Las cantábamos siempre en el núcleo familiar. Temía que las interpretaran como cosas marcia-

Almendra

nas, que no eran naturales”. Era tan extraño escu-char cantar en español por entonces algo distinto del estricto folklore, que Luis tenía que insistir y ser tozudo para poder cantar varias cosas a la vez como él quería. El resultado era una mezcla, un tan-to inestable al principio como cualquier mezcla, de zambas, tangos y rock y pop anglosajones: “Yo tenía esas zambas pero no sabía cómo atravesar el abismo que existía entre el concepto tradicional de canción argentina y la pasión que despertaban en mí Los Beatles”. Poco tiempo después, cuando formaría su grupito –su grupazo– Almendra, en-contraría las maneras y las junturas de las melodías para convertirse en un prolífico Lennon argentino, como alguna revista nacional quiso calificarle. El rock argentino, un rock en español tan fuerte como introvertido, tan pasional y expresivo como recogi-do, heredaba el dolor alargado, de nuevo, del tango. “Con el tiempo me di cuenta de que la mayoría de ellos están enhebrados por la tradición cancionís-tica de nuestro país. Son canciones argentinas. La verdadera vanguardia revoluciona lo que hereda. Almendra fue heredero de la mejor música argen-tina y combinó sus elementos sin ningún prejuicio”.

Han pasado años de eso. Años, de componer “Muchacha (ojos de papel)”, la segunda mejor can-ción del rock argentino, según The Rolling Stones; también de Spinetta y los Socios del Silencio y de andaduras en solitario; y también de ese largo reci-tal, “Spinetta y las Bandas Eternas”, con que El Fla-co celebró cuarenta años de profesión como padre del rock argentino, años de cantar rock y folklore y tangos, todo más o menos a la vez. Nos dejó en febrero de este año, enfermo de cáncer de pulmón. Sus cenizas corren con el agua del Río de la Plata. Por fin corren.

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Muchacha ojos de papel, ¿adónde vas?quédate hasta el alba.Muchacha pequeños pies, no corras más,quédate hasta el alba.Sueña un sueño despacito, entre mis manos,hasta que por la ventana suba el sol.Muchacha piel de rayón, no corras más,tu tiempo es hoy...Y no hables más, muchacha corazón de tiza,cuando todo duerma, te robaré un color. Muchacha voz de gorrión, ¿adónde vas?quédate hasta el día.Muchacha pechos de miel, no corras más,quédate hasta el día.Duerme un poco y yo, entre tanto, construiréun castillo con tu vientre,hasta que el sol, muchacha, te haga reír,hasta llorar, hasta llorar.Y no hables más, muchacha corazón de tiza,cuando todo duerma, te robaré un color.

Muchacha (ojos de papel)

Acongojado lloracon sus débiles dedosla furia y el odioy el lodoque fue su origen.

Las cuerdas de su instrumentocomo míseros revólvereso quizá tendones de un dios ebrio,cantan.Y es sólo penumbrasel despertar de su hora tardía.Y es sólo tinieblael entornar pequeño de sus ojos.

El músico está allídonde el dolor no puede confundirsecon los ecos del demonio.

El músico es por finla tenebrosa ansiedadde no volverse loco por el tiempo.La vida que no recuerda nada,el antiguo reloj en el que cayeron las lluvias.

Su soplido, fresco rechinar del abismo, cae.Y su cuerpo de quimera y cárcelesva ensordeciéndose del cielo,y quejándose de la soledadque pudo por lo menos haber sido incomprensible.

Y así se materializanlos pensamientos del músicocomo cruces que se encuentranacostadas en el vientre.

Y las locas guirnaldas del veranoentreabren su pudor Y se escucha el sonido.

EL MÚSICO

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Todas las hojas son del viento menos la luz del sol

Luis Alberto Spinetta

La page blanche, Magritte.

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w

l grupo que se reunió en la orilla tenía un as-pecto realmente extraño: los pájaros con las

plumas sucias, los otros animales con el pelo pegado al cuerpo, y todos calados hasta los huesos, malhumora-dos e incómodos. Lo primero era, naturalmente, discurrir el modo de secarse: lo discutieron entre ellos, y a los pocos minu-tos a Alicia le parecía de lo más natural encontrarse en aquella reunión y hablar familiarmente con los anima-les, como si los conociera de toda la vida.(…)— Lo que yo iba a decir –siguió el Dodo en tono ofendi-do– es que el mejor modo para secarnos sería una Ca-rrera Loca.—¿Qué es una Carrera Loca? –preguntó Alicia, y no por-que tuviera muchas ganas de averiguarlo, sino porque el Dodo había hecho una pausa, como esperando que alguien dijera algo, y nadie parecía dispuesto a decir nada.— Bueno, la mejor manera de explicarlo es hacerlo.

E

Lewis Carroll, Alicia en el País de las Maravillas. Ilustración de John Teniel

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Nos despedimos. Vi cómo el taxi se perdía de vista. Subí de nuevo, entré en el dormitorio, deshice la cama y volví a hacerla. Había un largo cabello oscuro en una de las almo-hadas y a mí se me había puesto un trozo de plomo en la boca del estómago.

Los franceses tienen una frase para eso. Los muy cabro-nes tienen una frase para todo y siempre aciertan. Decir adiós es morir un poco.

Raymond Chandler, El largo adiós.

Impreso en Impresos Willy en junio de 2012

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