CRITICÓN, 68, 1996, pp. 113-124.

El traspaso de la titularidad de unacompañía de comedias y la datación de

La Villana de La Sagra

Ignacio Javier de Miguel GalloAyuntamiento de Burgos

Una vez pasados los meses estivales de 1609, la compañía de comedias del autor detítulo Pedro Rodríguez1 iba a sufrir algunos cambios. Parece ser que se había formadoesta agrupación en Madrid antes del comienzo de la temporada teatral de 1609/1610.De la firma de ese compromiso sólo se tienen referencias por la ruptura de todos loslazos que unían al matrimonio. formado por Francisco García y la actriz MaríaSánchez2 con dicho autor3 en noviembre de aquel año, a falta de las escriturasnotariales que, sin duda, se extendieron entre Pedro Rodríguez y los miembros de sucompañía. Esta escriturización de las relaciones laborales que se iban a establecer

* Este profesional de la comedia llevaba siendo autor, por lo menos, desde 1602 en que compartía estaresponsabilidad con Diego de Rojas y Gaspar de los Reyes (Cfr. Cristóbal Pérez Pastor, Nuevos datos acercadel histrionismo español en los siglos XVI y XVII, Madrid, Imprenta de la Revista Española, 1901, p. 75).Años antes había trabajado con Jerónimo Velázquez (Cfr. Hugo Alberto Rennert, The Spanish Stage in thetime of Lope de Vega, Nueva York, Hispanic Society, 1909, p. 579). Posteriormente, en 1607, estuvo con sumujer María Flores en la compañía de Melchor de León (Cfr. C. Pérez Pastor, «Nuevos datos acerca delhistrionismo español en los siglos xvi yxvn, Segunda serie», B.Hi., 8, 1906, p. 373, doc. 90). Losdocumentos analizados en este artículo se publicaron en mi libro El teatro en Burgos (1550-1752): el patio decomedias, las compañías y actividad escénica. Estudio y documentos, Burgos, Ayuntamiento de Burgos,1994, pp. 207-209, documentos 38 a 43. En ellos se menciona, por primera vez, hasta el momento, elcarácter de autor de título de Pedro Rodríguez (Cfr. Doc. n" 38). Nos referiremos a estos documentosconservando la numeración de la edición citada.

2 Ambos estuvieron trabajando desde 1602 y durante dos años, en la compañía de Alonso Riquelme. Enésta, María Sánchez además de representar debía cantar. Su marido ayudaría en varias labores, como hacertablados, disponer el vestuario para los autos, buscar medios de transporte, etc. (Cfr. C. Pérez Pastor, Nuevosdatos..., p. 68).

3 El teatro en Burgos, Doc. n" 42.

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—normalmente desde Pascua de Resurrección de un año hasta Carnestolendas del añosiguiente4—, era como se sabe ya habitual en la época, desde que en la segunda mitaddel siglo xvr los actores alcanzaran un status profesional y lograran el reconocimientode su actividad, sometida a una serie de derechos y deberes, regulados por diferentesordenanzas a partir de los primeros años del siglo xvn.

Esos cambios que sufrió dicha compañía en el mes de septiembre de 1609 semanifestaron en la incorporación de dos miembros de ella a las responsabilidades quehasta entonces sólo había desempeñado Pedro Rodríguez. Para darle un carácter oficial,todos ellos firmaron una escritura en Valladolid5. Las razones que debieron de llevar aeste acuerdo serían de tipo pecuniario. Es de suponer que, normalmente, a un autor decomedias se le podía exigir tener liquidez económica suficiente para cubrir aquellosgastos extraordinarios o inesperados que no pudieran satisfacerse con los beneficiosobtenidos por las representaciones teatrales*. Pero, sobre todo, para poder pagar laración y los salarios a las personas que estaban bajo su dirección, si no quería verseenvuelto en pleitos por incumplimiento de los contratos firmados con sus trabajadoreso, en el peor de los casos, si no quería ser multado o condenado a prisión por estemismo motivo. Así pues, con el acuerdo entre Pedro Rodríguez, Jerónimo López7 yJuan Bautista de Villalobos® para llevar adelante la gestión de la compañía, se intentaríasuperar un momento delicado de ésta desde el punto de vista económico. En este mismosentido, se conseguiría evitar que el resto de los compañeros se quedara sin trabajoprematuramente, pues ello supondría el ponerse a buscar un hueco en otro conjuntodramático en unos meses no demasiado apropiados para ser contratados por otro autorde comedias.

4 Cfr. José María Diez Borque, Sociedad y teatro en la España de Lope de Vega, Barcelona, Antoni Bosch,1978, p. 34; Josef Oehrlein, El actor en el teatro español del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1993 (Literaturay Sociedad, 54), p. 72.

5 El teatro en Burgos, Doc. n" 38, f. 1487 r.é Los gastos a los que tenía que hacer frente un autor de comedias eran variados. Además de los salarios y

las raciones que se habían de abonar a los actores y al personal subalterno de la compañía, se pueden citargastos en concepto de compra de textos dramáticos, transporte de los miembros y bagaje de! grupo teatral,vestuario, préstamos y adelantos que efectuaban las personas que explotaban los patios de comedias. En estesentido, como menciona Oehrlein, «una de las condiciones para poder ejercer como autor era, en vista de lasmúltiples transacciones financieras que tenía que realizar el director de la compañía, una cierta independenciaen el aspecto económico» (Cfr. J. Oehrlein, op. cit., p. 87). Este mismo autor afirma también que «haysuficientes indicios de que los autores, en épocas en las que su actividad tenía éxito, han podido llegar aniveles importantes de bienestar y de que incluso una cierta independencia económica era el presupuesto parael éxito artístico» (ibid., p. 200). Como puede verse en el caso de la compañía de Pedro Rodríguez, su fracasoeconómico parece que le llevó también al artístico, pues no fue capaz de superar la primera crisis deseptiembre de 1609.

7 Un Jerónimo López estuvo actuando con su compañía en uno de los corrales de Madrid en 1602 (Cfr.C. Pérez Pastor, «Nuevos datos ... Segunda Serie», B.Hi., 8, 1906, p. 366, doc. 68). Es el mismo queJerónimo López Sustaete. Estuvo con su mujer, Mariana Rodríguez, más adelante, en 1632, en la compañíade Juan Acacio Bernai (Cfr. N. D. Shergold y J. E. Varey, Genealogía, origen y noticias de los comediantes deEspaña, Londres, Tamesis Books, 1985, Tamesis; Serie C: Fuentes para la historia del teatro en España, 2,p. 981, 214).

8 Perteneció a la compañía de Rodrigo Osorio en 1588 y a la de Gaspar de Porres en 1595 (Cfr. H. A.Rennert, op. cit., p. 630).

L A D A T A C I Ó N D E L A V I L L A N A D E L A S A G R A 1 1 5

Pero la solución a estos supuestos problemas económicos no fue tal. Pocas semanasmás tarde, por lo menos desde el 24 de octubre, la compañía se encontraba actuando enBurgos9. En esta ciudad se intentó cerrar una segunda crisis económica en la compañía,que a pesar de la mencionada nueva situación no se había podido evitar. El 17 denoviembre de 1609, los tres autores se vieron obligados a renunciar a su laborprofesional como tales, hasta Carnestolendas de 1610, en favor de un cuarto actor de lacompañía: Jerónimo Sánchez10. Las deudas contraídas por ellos en concepto de pago dealojamientos, cantidades correspondientes a las instituciones que regentaban los patiosde comedias11 y desempeño de prendas ascendían a 610 reales. Ante la imposibilidad deefectuar estos pagos, Rodríguez, López y Villalobos se vieron obligados a pedir unpréstamo por esa cantidad al citado Jerónimo Sánchez y su mujer, María de losÁngeles. La forma en que se debía hacer el reintegro de esa suma a este matrimonio eramediante el pago a medida que fuesen recibiendo sus salarios y sus raciones hastaCarnestolendas de 1610, en que debía quedar satisfecho el importe de lo prestado12.Así, Jerónimo Sánchez y su esposa podían estar seguros de que no iban a perder dineroen el trato, pues, como veremos, también firmaron la escritura por la que se fijaban lossalarios y raciones de los miembros de la compañía. De esta manera, los antiguosautores no sólo quedaban ligados desde el punto de vista profesional, sino tambiéndesde el económico, por partida doble, a Jerónimo Sánchez.

Éste es el único documento conocido hasta el momento en que un autor reconocidolegalmente por el Consejo Real, Pedro Rodríguez, se vio obligado por circunstanciaseconómicas a hacer dejación de sus funciones en uno de los actores de su compañía. Deno ser una compañía de título, el trámite habría sido sencillo. Habría bastado con laanulación de las escrituras que vinculaban a los miembros de la compañía con elantiguo autor y, posteriormente, con la firma de unas nuevas con la persona que secomenzaba a hacer cargo de ella. Desde luego, también se hizo así en el presente caso.En primer lugar, Pedro Rodríguez, Jerónimo López y Juan Bautista de Villalobos

9 En la reunión del Ayuntamiento del citado día, se acordaba invitar a las comedias a los capitanesGaspar de Maluenda, que estaba haciendo la leva en Burgos, y Jerónimo de Salamanca Riaño, que estaba depaso, camino de Logroño para el mismo fin. Parece que la compañía teatral acababa de llegar a Burgos (Cfr.A.M.Bu., Actas de 1609, f. 290 r. Acta de 24/X/1609). Dos días más tarde se invitaba, también, al Juez decomisión, Juan de Céspedes y Cárdenas (C/r. A.M.Bu., Actas de 1609, ff. 290 v. y 291 r. Acta de 26/X/1609).

10 El teatro en Burgos, Doc. n" 38, f. 1487 r. A pesar de este traspaso, la compañía no logró salir de sucrisis económica. En el año teatral siguiente Sánchez seguía siendo autor de esta misma compañía. Éste elevóun memorial al Juez Protector de Teatros solicitando permiso, a mediados de agosto de 1610, pararepresentar en Madrid «atento está la compañía, que fue de Mari-Flores, muy perdida, y haberla tomado anuestro cargo y estar muy pobres y gastados» (Cfr. José Hesse, Vida teatral en el Siglo de Oro, Madrid,Taurus, 1965, Ser y Tiempo. Temas de España, 34, pp. 57-58). La mención de la mujer de Pedro Rodríguezcomo anterior titular de la compañía y el hecho de que afirme Sánchez, más adelante, que hay ya cuatroautores menos, entre los que se encuentra Pedro Rodríguez, lleva a pensar que éste último había muerto enlos últimos meses. Sánchez seguía siendo autor en 1623 {Cfr. C. Pérez Pastor, «Nuevos datos...», p. 194).

11 En otra publicación ya he expuesto las relaciones que unieron a algunas instituciones de beneficenciacon el nacimiento y explotación de los primeros teatros españoles en los últimos decenios del siglo xvi yprimeros años del xvil. Allí aporto también una relación bibliográfica sobre este asunto (Cfr. Ignacio Javierde Miguel Gallo, «El proceso de consolidación del teatro en Burgos (1550-1605): Miguel Giginta y la Casa deNiños de la Doctrina», B.Hi., 94, 1992, pp. 45-74).

12 El teatro en Burgos, Doc. n" 40, i. 1493 r.

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dejaron sin validez la escritura firmada semanas atrás en Valladolid, ante la asunciónpor Jerónimo Sánchez de la dirección de la compañía13. A continuación, otroinstrumento notarial recogía el compromiso de los actores de la compañía paraaprender los papeles de memoria y, también, para trasladarse allí donde JerónimoSánchez lo ordenare para representar en teatros públicos, iglesias, monasterios,hospitales o casas particulares14. A cambio, el autor se comprometía a pagarles lasraciones15 y salarios que allí se estipulaban. La ración se estableció en tres reales pormiembro y día. De esta suma sólo difería la que recibían Jerónimo López, MarianaRodríguez16, su mujer, y Luis López17, su hijo, que se fijó en siete reales diarios en total.Además, todos los actores tenían derecho, a cargo del autor, al transporte de unoslugares a otros y al vestido. Los salarios dependían evidentemente, como recuerdaOehrlein18, del tipo de papeles que representara cada actor y de su calidad profesional.Los mejor remunerados eran Pedro Rodríguez y María Flores, su mujer, queposiblemente representaran los primeros papeles. Estos percibirían 27 reales por cadarepresentación. Tras ellos, Jerónimo López, su mujer y su hijo recibirían 17 reales. Pordebajo de éstos, Juan Bautista de Villalobos y Cristóbal Ortiz19 cobrarían ocho realespor cada uno. Mientras, Antonio Rodríguez20, Damián Mejía21 y Antonio Clavijo22 se

1 3 lbid.,Doc. n°38, f. 1487 r.Mlbid.,Doc.n°39,(. 1490 v.1 5 La ración para Covarrubias es «la parte que se da a cada uno de los criados por cada día» (Cfr.

Sebastián de Covarrubias y Horozco, Tesoro de la lengua castellana o española, ed. de Martín de Riquer,Barcelona, Altafulla, 1989 —Biblioteca; Serie Lengua y Literatura, 3—, p. 893). Oehrlein, en los repertoriosdocumentales referidos a Madrid que ha consultado para su trabajo, no encuentra ningún caso en todo elsiglo xvil en que un miembro de una compañía perciba una ración inferior a dos reales y medio (Cfr.J. Oehrlein, op. cit., p. 197).

^ Había estado en 1602 en la compañía de Alonso Riquelme (Cfr. H. A. Rennert, op. cit., p. 578).1 7 Luis López de Sustaete fue autor de comedias desde 1639, por lo menos (Cfr. N. D. Shergold y J. E.

Varey, Genealogía..., p. 58 1,51).1 8 J. Oehrlein, op. cit., p. 197. Asimismo recoge que «la remuneración de los miembros de una compañía

se divide sustancialmente (...) en tres grupos: las figuras cumbre, es decir los miembros protagonistas; elcampo intermedio relativamente grande, en el que se incluyen los intérpretes de segundos y terceros papeles(...); un nivel inferior que agrupa a las fuerzas auxiliares» (ibid., p. 194). Diez Borque presenta un cuadrosinóptico en que se reflejan las ganancias de los actores de algunas compañías entre finales del siglo XVI yprimeros años del XVII (Cfr. J. M. Diez Borque, Sociedad y teatro..., entre pp. 80-81).

1 9 En 1611 seguía trabajando con el autor Jerónimo Sánchez (Cfr. Ángel San Vicente, «El teatro enZaragoza en tiempos de Lope de Vega», en AA.W., Homenaje a Francisco Ynduráin, Zaragoza, Universidadde Zaragoza, 1972, pp. 345-347). Estuvo en la compañía de Alonso de Olmedo Tofiño en 1621representando los autos del Corpus en Valladolid (Cfr. C. Pérez Pastor, «Nuevos datos...Segunda Serie»,B.Hi., 10, 1908, p. 244, doc. 160). Si este mismo es Cristóbal Ortiz de Villazán, en 1613 era ya autor decomedias (Cfr. H. A. Rennett, op. cit., p. 412). No es probable que pueda ser el mismo que Cristóbal deSantiago Ortiz, quien elevó un memorial sobre las comedias a Felipe IV en 1649. Cotarelo afirma que elCristóbal Ortiz que trabajó en los primos decenios del siglo xvn en los patios de comedias españoles, murióen 1626 (Cfr. E. Cotarelo y Mori, Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España,Madrid, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1904, p. 541).

2 0 Estuvo en la compañía de Antonio de Prado en 1624 (Cfr. C. Pérez Pastor, «Nuevos datos...», p. 206).Nueve años más tarde estuvo en la compañía de Juan Martínez haciendo papeles de gracioso (ibid., p. 231).

2 1 Estuvo en 1614 en la compañía de Alonso de Villalba (Cfr. H. A. Rennert, op. cit., p. 524).

LA D A T A C I Ó N DE LA VILLANA DE LA SAGRA 1 1 7

conformarían con siete reales por día trabajado; Juan de Robles23 con seis; con cinco,Agustín Serrano y Alonso de Covena.

Pero en este caso no bastaba sólo con estos compromisos económicos. La nuevasituación de la compañía suponía que el responsable legal de esa agrupación ante lasmáximas autoridades del reino no coincidía con el responsable efectivo de la misma.Este hecho podía provocar algunos problemas de tipo jurídico tanto a Pedro Rodríguezcomo a Jerónimo Sánchez. Al primero por ser autor de título y ceder sus funciones aotra persona no reconocida como tal por el Consejo; sobre todo, desde el momento enque era Rodríguez quien debió de haber presentado la lista de componentes de suagrupación teatral para la temporada de 1609/161024. Al segundo, por ejercer unasfunciones que no le correspondían en una compañía de título. Para evitar loscontratiempos que pudieran surgir por estos motivos, los actores de la compañíatambién dejaron por escrito en su contrato el acuerdo de no decir ni alegar que el dichoJerónimo Sánchez no fuera autor de los nombrados por el Consejo25. Asimismo, PedroRodríguez se comprometía a continuar en esa compañía, sin posibilidad alguna desepararse de ella, puesto que su nombre debía aparecer en los carteles anunciadores delas comedias junto al de Jerónimo Sánchez26.

Además de todo ello, como contrapartida a favor del nuevo autor por hacerse cargode la agrupación que regentaban anteriormente Rodríguez, López y Villalobos, éstos secomprometían a cederle todo el vestuario que tenían y «todas las comedias, puestas yprovadas hasta oy, como vna que no lo está, que es de La Villana de La Sagra deToledo»11.

En este último punto está el otro gran centro de interés de estas escrituras. Con eltraspaso de la compañía al nuevo autor, se le cedía a éste la explotación del repertoriodramático en el que Rodríguez había invertido su dinero. Este aspecto era fundamental,pues las compañías de título no podían representar comedias pertenecientes a otros

2 2 Había estado en la compañía de Alonso de Cisneros y Melchor de Villalba en 1595 y 1596, cobrando9 reales por representación y 2,5 reales de ración {Cfr. C. Pérez Pastor, «Nuevos datos... Segunda serie»,p. 39).

2 3 Posiblemente fue actor de la compañía de Pedro de la Rosa en 1639 (Cfr. H. A. Rennert, op. cit., p.575).

24 «Que por Pascua de Resurrección de cada vn año, los Autores embien al señor del Consejo relación dela compañía que tiene[n], declarando las personas que trae, y si son casadas y con quien...» {Cfr. J. E. Varey yN. D. Shergold, Teatros y comedias en Madrid: 1600-1650. Estudio y documentos, Londres, Tamesis Books,1971, Colección Támesis; Serie C: Fuentes para la historia del teatro en España, III, p. 48, doc. 2). Sobre esterequisito legal también cfr. J. Oehrlein, op. cit., p. 69.

2 5 El teatro en Burgos, Doc. n" 39, í. 1491 v.26 Ibid., Doc. n" 38, f. 1487 r. También, doc. n" 39, {. 1491 v. En la cláusula sexta de las Ordenanzas de

1608 se recogía según Cotarelo, «Que en los carteles pongan claramente las comedias que han de hacer yrepresentar cada día; y el que por justa causa lo dejare de hacer, dé cuenta de ello al señor del Consejo» [Cfr.E. Cotarelo y Mori, Bibliografía..., p. 623). Sobre los carteles anunciadores de comedias en Sevilla se detieneSentaurens en su investigación Séville et le théâtre (de la fin du Moyen Age à la fin du XVIIe siècle), Lille,Atelier National de Reproduction des thèses, 1984, pp. 401-402, y aporta datos fundamentales Mercedes delos Reyes Peña en «Los carteles de teatro en el Siglo de Oro», Criticón, 59, 1993, pp. 99-118.

2 7 El teatro en Burgos, Doc. n" 39, í. 1491 v.

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autores, según las leyes castellanas28. Desde luego, conseguir un buen grupo de actoresy un conjunto de textos teatrales (comedias, entremeses, bailes...) que lograran elaplauso del público29 facilitaba el éxito de la compañía.

En este caso, no se nos especifica ni el número ni el título de las piezas quecomponían su repertorio. Solamente se da el nombre de una de las comedias que sehallaban en su poder, La Villana de La Sagra de Toledo. El hecho de que se mencionesolamente ésta que, además, aún no había sido puesta en escena ni «probada», tiene suinterés. Sobre ella recae especialmente la atención de Jerónimo Sánchez por ser unacomedia sin estrenar (una comedia nueva) que podía generar pingües ganancias silograba el favor del público. Por eso, no era poco importante que este nuevo autorlograra arrancar a su propietario los derechos de explotación de una pieza que todavíano se había presentado ante los espectadores. Pero, si esta cuestión tiene importancia,también la tiene, como veremos, el preguntarnos cuál es la razón de que esa comediaaún no hubiera subido a las tablas, ni siquiera para ser ensayada. Sólo parecen caberdos hipótesis. La primera sería que Pedro Rodríguez —con López y Villalobos o sinellos— habría comprado la comedia al poeta dramático que la compuso30 y, en esemomento, se estuviera esperando a que el Juez Protector de Teatros diese la licenciapara ser representada, una vez revisado y censurado el texto. La segunda estimaría quetal licencia habría sido concedida pocos días antes de la firma de la escritura y, por ello,aún no se habría tenido tiempo de ensayarla.

Pero si los documentos nos ocultan las causas que llevaron a que no se hubieraestrenado todavía La Villana de La Sagra de Toledo, tampoco mencionan, como erahabitual, el nombre del poeta dramático que la compuso31. Sin embargo, en este caso,parece verosímil que nos encontremos ante la pieza de Tirso de similar título que,impresa, no vería la luz hasta 1634 en la Tercera Parte de sus Comedias32. Si, en efecto,esta comedia fuera La Villana de La Sagra de Tirso de Molina, nos encontraríamosante unas escrituras notariales fundamentales para la datación de esta pieza dramática.

Hasta el momento se han barajado diferentes hipótesis acerca del año en quecompuso Téllez esta comedia de ambiente rural. Unas se fundamentan en criteriostextuales y otras combinan éstos con criterios extratextuales. El primero en proponeruna fecha de escritura fue Cotarelo. Este defendió la del año 1606, atendiendo a unaalusión al acontecimiento histórico de la vuelta de la corte a Madrid en la jornada II

2 8 Luis de Vergara declaraba en el año de 1599 en Zaragoza que según estas leyes «ningún auctor decomedias puede representar las que otro tiene» (C/r. Á. San Vicente, op. cit., p. 292). También era frecuenteque algunos autores vendieran textos dramáticos a otros de segunda fila, cuando ya no les producíanbeneficios su puesta en escena (C/r. J. M. Diez Borque, Sociedad y teatro..., p. 103 y n. 40bis).

2 9 Oehrlein ve cómo «el factor más importante que determinaba el repertorio, era el deseo del público derecrearse con piezas actuales recientemente escritas por los poetas y recientemente ensayadas por los actores(comedias nuevas). Frente a las obras ya escenificadas (comedias viejas) se perdía rápidamente el interés»(Cfr. J. Oehrlein, op. cit., p. 139).

30 Sobre las relaciones comerciales entre autor de comedias y poeta dramático, cfr. J. M. Diez Borque,Sociedad y teatro..., pp. 48-50.

3 1 La razón era que el escritor perdía todos sus derechos sobre la obra cuando ésta era comprada por unautor de comedias (C/r. J. M. Diez Borque, Sociedad y teatro..., p. 102).

3 2 Tercera parte de ¡as Comedias del Maestro Tirso de Molina. Recogidas por don Francisco Lucas deÁvila, sobrino del Autor, Tortosa, imprenta de Francisco Martorell, 1634.

LA DATACIÓN DE LA VILLANA DE LA SAGRA 119

(vv. 1513-1572)33. Más adelante, Said Armesto afirmaba que era notorio que Tirsocompuso la obra en 1607, pues era una comedia de actualidad y las de este tipo nosolían hablar de hechos demasiado lejanos34. Por su parte, Blanca de los Ríos estimóque se había compuesto en el verano de 1612, tras una supuesta visita —que ella da porsegura— de Téllez a Galicia. La estudiosa veía claro el nexo entre esa estancia en elnoroeste de la Península y su vuelta a Toledo, con el recorrido que lleva en un principioa don Luis y su criado, Carrasco (jornada I, vv. 237-388) y más adelante a la hermanadel primero, doña Inés (jornada II, vv. 1003-1018), de Santiago a Toledo. Asimismo larememoración de los vinos gallegos, asociándolos a los de Castilla (jornada I, vv. 326-336) apoyaría esta propuesta35. Salomón, por su parte, constataba que los trébolesestuvieron de moda entre 1606 y 1616. Dado que La Villana de La Sagra tiene un buenejemplo de este tipo de cancioncillas en la jornada I (vv. 775-787), no podía desdeñar nila fecha propuesta por Cotarelo ni la que ofrecía Blanca de los Ríos, aunque señalabaque ninguna de las explicaciones de éstos era decisiva36. En contraposición al anteriorinvestigador, Maurel no concedía demasiado crédito a la opinión de Cotarelo y poníaen duda la justificación de Blanca de los Ríos. Él proponía las fechas en torno a 1614-1615, basándose en que, por la aparición del tema del Comendador, se podía situar trasla serie de las grandes comedias de Lope y de Tirso que tratan este asunto. Asimismo,cree ver en un episodio la reutilización de un esquema dramático, ya presente en lapieza Don Gil de las calzas verdes, datada en 1615. En este caso se trata de la mujerque no sólo se disfraza de hombre, sino que también finge ser otra mujer37. Poco mástarde el P. Penedo, en la introducción a su edición de la Historia General de la Ordende Nuestra Señora de las Mercedes, escrita por Tirso, presentaba el año de 1611 como

3 3 E. Cotarelo y Mori, Catálogo razonado del teatro de Tirso de Molina, en Tirso de Molina, Comedias,Madrid, Bailly-Baillière, 1907 {Nueva Biblioteca de Autores Españoles, 9), p. XLIII. Todas las referencias altexto de La villana de La Sagra, están tomadas de la edición de Pallares (Cfr. Tirso de Molina, La villana dela Sagra. El colmenero divino, ed. de Berta Pallares, Madrid, Castalia, 1984, Clásicos Castalia, 135).

3 4 Víctor Said Armesto, La leyenda de Donjuán, Buenos Aires, Austral, 1946, [Colección Austral, 562),p. 56.

3^ Blanca de los Ríos, «Cronología biográfica y dramática de Tirso de Molina», en Tirso de Molina,Obras dramáticas completas, Madrid, Aguilar, 1946, vol. 1, p. 111.

3 6 Noël Salomón, Recherches sur le thème paysan dans la «comedia» au temps de Lope de Vega,Burdeos, 1965, p. 653, n. 59. Sobre los tréboles como género en la comedia española del siglo xvn, ibid.,pp. 645-ss.

3 7 Serge Maurel hace un primer análisis en L'Univers dramatique de Tirso de Molina, Poitiers,Publications de l'Université de Poitiers, 1971, pp. 426-427, n. 88. Un análisis más detenido lo encontramosen idem, «À propos de la date de La villana de La Sagra de Tirso de Molina», en Actes du VIIIe CongrèsNational des Hispanistes Français de l'enseignement supérieur, Grenoble, Université des Langues et Lettres deGrenoble, 1972, pp. 14-28. En el caso de La villana de La Sagra, el personaje femenino que utiliza otras dospersonalidades diferentes, según la situación, es el de doña Inés, hermana del protagonista. En una de lasprimeras escenas de la jornada II ésta se presenta a don Pedro bajo el nombre de Guzmán (v. 1179). Másadelante, explicará a Angélica que verdaderamente no es un paje de don Pedro, sino que su nombre real es elde doña Juana (v. 1562). En el caso de Don Gil de las calzas verdes, el personaje que juega con supersonalidad es doña Juana que se transmuta en Gil y también se hace pasar por una persona llamada doñaElvira (Cfr. Tirso de Molina, Don Gil de las calzas verdes, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Castalia,1990, Clásicos Castalia, 187). Curiosamente, en el artículo cuarto de las ordenanzas de 1608 se prohibíaexplícitamente a las mujeres bailar o representar en hábito de hombre {Cfr. J. E. Varey y N. D. Shergold,Teatros y comedias..., p. 48, doc. 2).

1 2 0 I G N A C I O J A V I E R DE M I G U E L GALLO Criticón, 68, 1996

momento de composición de La Villana de La Sagra. Este estudioso se fijó en dosalusiones diferentes que se podían complementar. Una primera referida a la romería enque se veneraba a una Virgen fuera de su santuario, que aparece en la jornada I(vv. 405-408). Él cree ver que se trata de la toledana Virgen del Sagrario que no se pusoen su nueva capilla hasta 1616, una vez acabadas las obras de este edificio comenzadasen 1610, según se relata en una relación local de festejos. La segunda, se centra en lacosecha óptima que se menciona en la jornada I (vv. 401-402). El P. Penedo estima queTirso está hablando de la excelente recolección de 1611, dado que los rendimientos delcampo no fueron tan buenos en los tres años siguientes38. Los investigadores Labarre,en su intento de datar varias comedias de Tirso de Molina basándose en un criterio detipo métrico, sitúan esta obra entre los años 1605-1609. Según ellos, las característicasmétrico-estróficas de La Villana de La Sagra, acercan ésta al conjunto de obras tirsíanasde esos años. Ante los argumentos ofrecidos por el P. Penedo, los Labarre exponen que,por una parte, la Virgen mencionada por éste ya se encontraba fuera de su santuarioantes de 1610; por otra, aluden al hecho de que, respecto al carácter de las cosechas,sólo haya dirigido sus miradas a los años posteriores a 1610 y no a los anteriores39.Pallares acepta la fecha presentada por el P. Penedo40. Por fin, la última propuesta dedatación proviene de Rodríguez López-Vázquez quien estima, tras un profundo estudiométrico de ésta y otras obras de Tirso —poniéndolas en relación con la evoluciónmétrica de Lope—, que el mercedario la escribió en 160741.

Los documentos de traspaso de la titularidad de la compañía de Pedro Rodríguez aJerónimo Sánchez nos ofrecen la fecha en que ya La Villana de La Sagra estabaterminada y en manos de una compañía de comedias. Más difícil de precisar es elmomento en que Tirso la dio por finalizada42. Todos los indicios apuntan a que fue enese mismo año de 1609. Si aceptáramos que la comedia se hubiera compradorecientemente respecto a la fecha de los instrumentos, no habría ninguna duda. Pero, sise atiende al hecho de que estuviera en manos de los censores, el asunto se puede volvermás complicado. Como recoge Kossoff, no había unos plazos fijos entre el momento enque se presentaba una comedia al Juez Protector de Teatros y la fecha de la concesióndel permiso para ser representada. Igual podían transcurrir seis días que dos años. Perohasta el año de 1608, con la primera normativa de teatros, parece que no se comenzó aponer en práctica la necesidad de obtener licencia del Juez Protector de Teatros para

3 8 Tirso de Molina, Historia General de la Orden de Nuestra Señora de las Mercedes, ed. de fray ManuelPenedo Rey, Madrid, Revista Estudios, 1973, vol. 1, pp. L-LI. LOS datos sobre la colocación de esta Virgen ensu santuario los extrae de Pedro de Herrera, Fiestas de Toledo en la traslación de la Virgen del Sagrario,Madrid, L. Sánchez, 1617. Los referidos a las cosechas, del Libro de Acuerdos y Autos del Consejo sobre elPósito del trigo y arina de los años de 1608 hasta el de 1616, que se encuentra en el Archivo de Villa deMadrid.

3 9 Françoise y Roland Labarre, «En torno a la fecha de El vergonzoso en palacio y de algunas otrascomedias de Tirso de Molina», Criticón, 16, 1981, pp. 47-64.

4 0 Berta Pallares, éd. cit., p. 48.41 Alfredo Rodríguez López-Vázquez, «Sobre la fecha de composición de La villana de la Sagra»,

Criticón, 33, 1986, pp. 105-118.4 2 Rodríguez López-Vázquez (p. 114) estima que la composición de sus obras le llevaría a Tirso entre uno

y tres meses, basándose en el mes que tardó el mercedario en escribir La Santa juana.

LA DATACIÓN DE LA VILLANA DE LA SAGRA 121

representar las comedias nuevas43. Esto fue consecuencia de las voces que, desde finalesdel siglo xvi, venían reclamando el nombramiento de uno o más censores quedeterminaran qué piezas dramáticas podían escenificarse, cuáles debían retocarse ycuáles no debían subir a las tablas44. Así le correspondería al licenciado Juan de Tejada,primer protector, la labor de otorgar el permiso para que se pusiera en escena LaVillana de La Sagra. Por lo tanto, si dicha comedia estaba en manos de la máximaautoridad teatral, se le habría entregado a éste, como muy pronto, en el año de 1608.

El anterior análisis y los documentos que presento sobre la datación concuerdanbastante bien con los estudios métricos hechos por los Labarre y por Rodríguez López-Vázquez. Como ya sabemos, los primeros proponen un amplio margen entre 1605 y1609 para ubicar esta obra. Pero, en sus conclusiones admiten que «las cifras de lasoctavas y de los sueltos cuadran mejor con el siguiente [período] que es el de las fechassugeridas por B. de los Ríos y (...) por el P. Manuel Penedo Rey»45. El otro investigadorque se ha acercado a estas cuestiones estróficas, aunque elige el año de 1607, afirmaque «el período de 1604 a 1608 presenta importantes coincidencias con el estilo de Lavillana de la Sagra. (...) El otro límite, a partir de 1609 define ya una técnica distinta,influida por la publicación del Arte Nuevo de Lope. La villana de la Sagra no sóloresulta métricamente anterior a 1609; (...) el cambio de escena de Santiago a Toledo enmedio de la primera jornada infringe la norma de la unidad de lugar, cosa que es pocofrecuente después de 1609»46. Como puede verse, ninguna de las dos conclusiones entraen contradicción con la fecha que los documentos burgaleses plantean. Los tresinvestigadores sitúan en 1609 un punto de inflexión en las comedias de Téllez, desde elpunto de vista métrico. De esta manera, se puede considerar, sobre todo basándose enlos Labarre, que es una pieza que se ubica en el gozne de dos períodos diferenciados porla métrica en la evolución de la obra de Tirso. El poco respeto por ia unidad de lugar

4 3 La normativa sobre los teatros madrileños de 1608 recogía en su cláusula cuarta: «Que dos días antesque ayan de representar la comedia, cantar o entremés, lo lleuen al señor del Consejo para que lo mande ver,y examinar, y hasta que les aya dado licencia no lo den a los compañeros a estudiar, pena de 20 ducados ydemás castigo...» (Cfr. J. E. Varey y N. D. Shergold, Teatros y comedias..., p. 48, doc. 2). No deja de sercurioso que esta orden obligara a presentar los textos a la censura dos días antes de la representación, puestoque la licencia no se solía conceder en ese plazo de 48 horas. Oehrlein presenta el caso de La buena guarda deLope de Vega que tardó dos meses en ser permitida —el 16 de junio de 1610 tras haber sido entregada el 27de abril de 1610 (Cfr. J. Oehrlein, op. cit., pp. 28 y 29). Kossoff recoge los casos de £/ marqués de las Navasque tardó doce días en ser aprobada, El sembrar en buena tierra que sólo esperó seis, los ocho de El castigosin venganza, los veinte de El cuerdo loco, hasta los dos años y medio de Carlos V en Francia {Cfr. A. DavidKossoff, «Introducción biográfica y crítica», en Lope de Vega, El perro del hortelano. El castigo sinvenganza, Madrid, Castalia, 1990, Clásicos Castalia, 25, p. 33).

4 4 Un anónimo del siglo XVI titulado Abusos de comedias y tragedias denunciaba «que no había juezseñalado que examinase antes las comedias, los entremeses y los bailes que se habían de representar» (Cfr. E.Cotarelo y Mori, Bibliografía..., p. 45). En 1600, fray Agustín Dávila y Padilla —uno de los cuatro teólogoselegidos por el monarca para que junto con otras cuatro personas del Consejo Real hicieran una serie deproposiciones sobre materia teatral— exponía que se reconocieran las comedias, antes de ser representadas,por personas doctas entre las que debía haber un teólogo (lbid., p. 208). La Consulta del Consejo de Castillaque se elevó al Rey en el mismo año, recogía que «se debe permitir representarse, con que ante todas cosas sevean y examinen por algunas personas doctas y graves que para este efecto fuesen señaladas, para que enellas, ni en los entremeses ni cantares, no haya cosa indecente, ni reprobada...» (lbid., p. 163).

4 5 Cfr. F. y R. Labarre, op. cit., p. 58.4 6 Cfr. A. Rodríguez López-Vázquez, op. cit., p. 114.

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pasaría a un segundo plano, pues el mismo Rodríguez López-Vázquez reconoceimplícitamente la existencia de casos posteriores a 1608 en que se quebranta esa norma.

Así pues, el poder presentar, con bastante seguridad, el año de 1609 como fecha decomposición de La Villana de La Sagra por Tirso de Molina, nos puede hacer volversobre algunas reflexiones formuladas por otros investigadores en torno a esta obra y ala trayectoria dramática del fraile mercedario.

En primer lugar, que esta comedia de Tirso aparezca nombrada —en esta primeramención conocida— por el título ya mencionado lleva a poner en duda la suposición dePallares y de Rodríguez López-Vázquez de que el título que recibió esta obra en unprincipio fue La discreta labradora47.

También, esta fecha de composición parece aclarar el problema planteado porMaurel acerca de la relación de esta comedia con aquéllas otras de tema rural convocación trágica: Peribáñez, Fuenteovejuna, La serrana de La Vera, etc.48 Éstas,situadas en la órbita de la generación de Lope de Vega se ven, así, como posteriores a lade Tirso, salvo la primera49. De esta manera, se puede considerar que La villana de LaSagra presenta, en efecto, de forma casi sincrónica a Peribáñez el tema del Comendadorvil que encontraría un mayor desarrollo más tarde con gran éxito*0. Además, siguiendoal mismo Maurel, se hallaría en embrión el tema de la mujer vestida de hombre —estoes, el juego de múltiples personajes que resultan ser sólo uno— que volvería a apareceraños más tarde en Don Gil de las calzas verdes. Por otra parte, como dato curiososegún vuelve a avisar el mismo investigador, siguiendo a Salomón, también nosencontraríamos con la primera aparición de un trébole en la comedia española. Comohemos visto a través de este último investigador, este poemita pertenecía a un tipo de

4^ Estos investigadores se basan para ello en los versos finales de La villana de La Sagra, puestos en bocade don Pedro: «Vos quedáis bien empleado. / Si es ansí, fenezca agora / la discreta labradora, I mas no elservir tai senado.» (vv.3139-3142) (C/V. B. Pallares, op. cit., p. 15 y A. Rodríguez López-Vázquez, op. cit., p.115). Es más posible que el título de La discreta labradora lo recibiera esta comedia durante su transcursovital en las tablas entre este año de 1609 y el de su publicación, 1634, como forma de presentar una comediaantigua como sí fuera nueva. Éste era un hecho habitual en la época.

4 8 Cfr. S. Maurel, «À propos de la date...», p. 15.49 Peribáñez y el Comendador de Ocaña puede datarse en torno a 1607-1608 (Cfr. F. y R. Labarre,

«Sobre la fecha de Peribáñez y el Comendador de Ocaña», Criticón, 54, 1992, pp. 123-126; Lope de Vega,Peribáñez y el Comendador de Ocaña, ed. de José María Ruano de la Haza, Madrid, Austral, 1991,Colección Austral, A 255, p. 11). Fuenteovejuna probablemente entre 1612-1614 (cfr. S. Griswold Morley yCourtney Bruerton, Cronología de las comedias de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 1968, BibliotecaRománica Hispánica; Serie Tratados y Monografías, 11, p. 331). La serrana de la Vera fue escrita en 1613(cfr. Enrique Rodríguez Cepeda, «Fecha y composición de La serrana de la Vera», en Luis Vélez de Guevara,La serrana de la Vera, Madrid, Cátedra, 1982, Letras Hispánicas, 166, pp. 14-16).

•*0 Frente a las tragedias rústicas de Lope, como Fuenteovejuna, en que el mal señor puede sufrir lavenganza popular, en los dramas villanescos de Tirso está ausente, de forma total, el elemento dramático.Vitse coincide con Salomón en este análisis, poniendo de relieve la índole atrágica y paternalista del universotirsiano {Cfr. Marc Vitse, Eléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVIIe siècle, Toulouse, P.U.M.,1990, Thèses et Recherches, pp. 428-430). Esta aparición del mal señor en el ámbito rural, frente al labradorhonrado, es un reflejo del enfrentamiento latente entre campesinos y señores de la época. Sobre la apariciónde este tema en la comedia de los dos primeros decenios del siglo xvn, cfr. N. Salomón, op. cit., pp. 843-ss.Maurel analiza también el tema del Comendador en La villana de La Sagra y cómo Tirso lo retoma mástarde, en otras comedias como La Santa Juana (IIa parte) o La dama del olivar (Cfr. S. Maurel, «À propos dela date...», pp. 22-24).

LA DATACIÓN DE LA VILLANA DE LA SAGRA 123

cancioncillas que se pusieron muy de moda años más tarde en las comedias de ambienterural. Sin embargo, Maurel no pudo aceptar la datación tan temprana de La villana deLa Sagra, ante la perfección ya aludida de la pieza de Téllez.

Por todo ello, hay que convenir en que este año ya era conocido Tirso por losautores de comedias51. Si el texto impreso era el mismo que el comprado por PedroRodríguez y no una segunda versión más acabada52, se puede afirmar que Téllezcomenzó su producción dramática bastante antes de 1610 —fecha que propone elP. Penedo y acepta Pallares53. Quizá, incluso, hacia principios de siglo54. Puestos en estecaso, la perfección con que está construida la pieza que compró Pedro Rodríguez aTirso de Molina nos llevaría a no poder situarla como una de las obras primerizas delfraile Mercedario55.

51 A partir de la mención de Tirso que hace Andrés de Claramonte en el Enquiridión de Ingenios,apéndice a su Letanía Moral que salió de las prensas en 1613, Blanca de los Ríos estimó que ya en 1610 eraaplaudido como poeta dramático, puesto que la obra de Claramonte parece ser anterior a su publicación(Cfr. B. de los Ríos, op. cit., p. 102). En el mismo testimonio se basa Rodríguez López-Vázquez paraadelantar en tres años la fama de Téllez como comediógrafo (Cfr. A. Rodríguez López-Vázquez, op. cit.,p. 115).

5 2 Blanca de los Ríos hace la siguiente reflexión, que no ha sido atendida por los críticos: «Entre LaVillana de la Sagra y El Colmenero divino hay evidentes coincidencias y versos iguales. ¿Trazó Tirso unaprimera versión a La Villana de la Sagra en 1607 al par de El Colmenero divino..., y refundió la comedia y elauto en 1612? Esta hipótesis me parece muy fundada» {Cfr. Blanca de los Ríos, op. cit., p. 111).

5 3 Cfr. Tirso de Molina, Historia General..., pp. XLVI-IL; B. Pallares, op. cit., p. 11.5 4 Cfr. A. Rodríguez López Vázquez, op. cit., p. IOS. Blanca de los Ríos veía los años de 1606-1607

como los más probables para datar los comienzos de Tirso como poeta dramático (cfr. Blanca de los Ríos,op. cit., p. 101).

5 5 Sin embargo, a la vista de la relación cronológica de las comedias de Tirso que presenta Vitse (listaque, como ya avisa este investigador, hay que tomar con la máxima prudencia) se situaría como la primera deTéllez (cfr. Marc Vitse, El teatro en el siglo XVII. El hecho literario en J. M. Diez Borque dir., Historia delteatro en España, 1, Madrid, Taurus, 1990, p. 609). A pesar de ello, es razonable suponer que hubo otrascomedias anteriores que salieron de su pluma y le llevaron a ese grado de madurez.

1 2 4 I G N A C I O J A V I E R DE M I G U E L G A L L O Criticón, 68, 1996

MIGUEL GALLO, Ignacio Javier de. «El traspaso de la titularidad de una compañía de comediasy la datación de La Villana de La Sagra». En Criticón (Toulouse), 68, 1996, pp. 113-124.

Resumen. Pedro Rodríguez, autor de título, Jerónimo López y Juan Bautista de Villalobos traspasaron susresponsabilidades de autores de comedias a Jerónimo Sánchez, actor de su compañía, en noviembre de 1609.Las escrituras conservadas sobre el suceso ayudan a explicar este proceso de transferencia y contribuyen adatar en ese año la comedia La villana de La Sagra de Tirso de Molina.

Résumé. En novembre 1609, Pedro Rodríguez, autor de título, Jerónimo López et Juan Bautista de Villalobostransmettent leurs responsabilités de directeurs de troupe à Jerónimo Sánchez, acteur faisant partie de leurcompagnie. Les écritures notariales qui nous sont parvenues nous aident à comprendre les modalités de cetransfert et permettent de dater de cette même année la pièce de Tirso de Molina intitulée La villana de LaSagra.

Summary. Pedro Rodríguez, director of a royal company {autor de título), together with Jerónimo López andJuan Bautista de Villalobos transferred their rights comedy directors to Jerónimo Sánchez, one of the actorsof their company, in November 1609. The documents preserved dealing with the opération provide anexplanation of the process of transfer and help us to date Tirso de Molina's comedy La villana de La Sagra inthe same year.

Palabras clave. Compañías de teatro. Autor de comedias. Tirso. Villana de La Sagra (La). Cronología.