El text audiovisual: anàlisi des d'una perspectiva … · Des de fa uns anys, una corrent...

ANNA TOUS ROVIROSA

El text audiovisual: anlisi des duna perspectiva mediolgica

Tesi doctoral

Directora: Dra. M. Rosario Lacalle Zalduendo

Departament de Periodisme

i Cincies de la Comunicaci Facultat de Cincies de la Comunicaci

Universitat Autnoma de Barcelona

2008

Per a Javier. Per les hores

Per a la meva famlia, pel

suport econmic i emocional

Per a la Joana

AGRAMENTS

La realitzaci d'aquesta tesi doctoral ha anat acompanyada del suport de diverses

persones. En primer lloc, la directora, la professora Rosario Lacalle (Universitat

Autnoma de Barcelona), ha mostrat una disposici constant vers el treball de la

doctoranda i hi ha contribuit amb estmuls intellectuals inestimables.

La conversa amb diversos professors especialistes en la matria han estat

especialment fructfers, com s el cas de Jordi Ball (Universitat Pompeu Fabra), Milly

Buonanno (Universit La Sapienza, Roma), Josep M. Catal (Universitat Autnoma de

Barcelona), Concepcin Cascajosa (Universidad Carlos III), Rom Gubern (Universitat

Autnoma de Barcelona) i Xavier Prez (Universitat Pompeu Fabra).

La tasca desenvolupada a la Summer School de 2007, a Tartu, va comportar l'ajuda

i els enriquidors suggeriments dels professors Nico Carpentier (Vree University of

Brussels), Jostein Gripsrud (University of Bergen), Richard Kipling (University of

Stirling), i Denis Mc Quail.

Els agraments han de ser tamb per al professor Edorta Arana (Euskal Herriko

Unibertsitatea), per facilitar-me les audincies de Sofres referents a la srie El ala oeste

de la Casa Blanca; per als professors David Bondia (Universitat de Barcelona), Claudi

Cuchillo, professor de Bioqumica de la UAB, per les consultes sobre el genoma hum i

lADN; per a la professora Lorena Gmez (Universitat Pompeu Fabra), per al professor

Guillermo Lpez (Universitat de Valncia), pel suggeriment de lectura de El gigante

inquieto; per a la professora veneolana M. Ins Mendoza, per les converses sobre

telenovelles; i per als professors Manuel Pars (Universitat Autnoma de Barcelona) i

Josep Rovirosa (Universitat Pompeu Fabra).

Vull destacar tamb l'ajuda del Consell Audiovisual de Catalunya, per facilitar-me

material audiovisual, de la Fundaci Jaume Bofill, que em va concedir una Beca de

Recerca, i del Departament de Periodisme de la UAB, on vaig cursar els estudis de

doctorat i d'on sc docent actualment. Carme Ferr, Nria Simelio, Santiago Tejedor i

Manel Vinyals, tamb professors i companys del Departament, m'han acompanyat en

aquest trajecte.

Han estat tamb de gran ajuda la lectura i els consells sobre els contextos de les

sries de diverses persones: Jenny Bondia, Daniel Jimnez, Aitana Montaner i Chantal

Sumell. En l'apartat lingstic, vull agrair la collaboraci de Francesc Galera (Servei de

Llenges de la UAB), David Owen (SimTrad, UAB) i Montse Martn.

I per als amics, perqu hi sn sempre.

PRLEG

La curiositat cientfica que dna origen a aquesta investigaci prov de les

concomitncies temtiques entre ficci televisiva i literatura. No considerem que el

format televisiu sigui una mera adaptaci de tpics literaris, sin que es van recreant

una i una altra vegada els mateixos contes, en els quals lespectador es veu reflectit.

Cada lector esdev un autor del que llegeix, tal com conclou Borges en el quixotesc

Pierre Menard. Parafrasejant Calabrese, volem sentir sempre el mateix conte

(Calabrese, 1989: 51).

La tesi doctoral prpiament dita comena poc desprs de l'inici de les emissions de

CSI a Espanya i finalitza coincidint amb el principi de la vaga de guionistes de

Hollywood.

Aix, parlem de narrativa de ficci com aquella matria que, independentment del

format o suport que sempri per a comunicar-lo, esdev relativament estable grcies a

una srie dinvariables: recurrncies temtiques que van reapareixent, que depenen

dun mythos generador. I de quina manera la narrativa acostuma a combinar-les.

Diversos enfocaments terics sobre lanlisi de la televisi se centren en all que la

diferencia daltres tipus de narrativa: les caracterstiques tcniques, les peculiaritats de

la imatge, o hi sn aliens, com ara els enfocaments sociolgics. Des de fa uns anys, una

corrent dinvestigaci es basa en all que tenen en com la ficci cinematogrfica o

televisiva, la literatura i la tradici cultural, amb una important representativitat

d'estudiosos a casa nostra (Jordi Ball, Rom Gubern, Xavier Prez).

Llavors caldria que ens preguntssim: deixant a banda la narrativa, qu t de propi,

caracterstic, la televisi? Com veurem, la seva prpia histria i algunes caracterstiques

que no pot compartir amb d'altres suports i mitjans per que, evidentment, provenen

daquest mateix sistema sciosemitic a qu ens referem. Caracterstiques com la

separaci en poques paleotelevisi, neotelevisi i metatelevisi, la intertextualitat i

la postmodernitat, els gneres (multigenericitat i hibridaci),

No es tracta noms del fet que totes les narracions segueixin lesquema narratiu

cannic de Greimas, o que les ficcions televisives es puguin classificar dacord amb les

anlisis de Propp o Durand. En un moment dor de la ficci televisiva, a principis del

s.XX, la televisi s ms porosa, autoreferencial i metatelevisiva que mai. De manera

heterognia i poc uniforme.

Centrant-nos en all que els diferents relats tenen en com, en les invariants,

observem com en alguna srie de ficci televisiva, de manera fragmentada, reapareix la

temtica prpia de la novella artrica. Els romans artrics, que es representaven en

forma de miniatures la imatge mental com a element literari fonamental ara sn

emprats i consumits en forma de serial televisiu.

Com desgrana David Foster Wallace (1990), el moviment s bilateral: hi ha una

retroalimentaci que fa que sorgeixi un corrent literari anomenat narrativa de la

imatge i, alhora, veure sries televisives que es podrien llegir com autntics pastiches

literaris. La televisi, ja ho hem comentat, pateix aquest mateix procs de

retroalimentaci duna manera interna i creixent. La cultura popular envaeix tots els

mbits. Cultura, narrativa, televisi, literatura, no sn compartiments estancs sin

espais de retroalimentaci; vasos comunicants. I probablement per aquest motiu el

tema ens atreu tant.

Barcelona, 22 de gener de 2008

NDEX

INTRODUCCI 17

PART I: OBJECTE DESTUDI

1. Definici de lobjecte destudi

29

1.1. El text serial audiovisual. Proposta de definici 29

1.2. Recurrncia temtica. Proposta de definici 33

1.3. Justificaci de lelecci de cinc sries dramtiques de ficci

estatunidenca

35

1.4. Hiptesi 37

1.5. Marc teric 38

1.5.1. Fonamentaci conceptual 38

1.5.1.1. Television Studies 39

1.5.1.2. Formalisme 40

1.5.1.3. Estructuralisme 41

1.5.1.4. Deconstruccionisme 43

1.5.1.5. Postestructuralisme 44

1.5.1.6. Mediologia 46

1.5.2. Delimitaci duna metodologia danlisi de productes

audiovisuals de ficci

46

1.5.3. Condicionants pragmtics textuals 53

1.5.3.1. Perspectiva diacrnico-genrica: Gnere i format

de ficci

53

a. Ficci i realitat 53 b. Gnere 62 c. Televisi i gnere 71 d. Gnere i Format 73 e. Crisi genrica 82 f. Gnere i serialitat 89

1.5.3.2. Lgica del mercat audiovisual 91

a. Dispositius de repetici 91

i. Orgens 93

ii. Causes 94

b. Proposta de tipologia 94

c. Lgica de repetici de la serialitat 100

1.5.3.3. Caracterstiques inherents a lera 100

a. Paleotelevisi 101

b. Neotelevisi 102

c. Metatelevisi 106

d. Postmodernisme i postcolonialisme 110

2. Marc televisiu 115

2.1. Imperialisme cultural, adaptacions i transculturalitat del relat 115

2.2. Context televisiu estatunidenc: Sries de ficci de lera del

drama

120

2.2.1. La influncia de les sries dels canals de cable en les

sries de les networks

121

2.2.2. Sries dautor, sries de culte, must-see TV? 122

2.2.3. Caracterstiques de producci de les sries de l'era del

drama

129

2.3. Context televisiu espanyol: Arribada de lera del drama a

Espanya

130

2.3.1. Cuatro 130

2.3.2. La Sexta 131

2.4. Gneres televisius de ficci i telerrealitat 133

2.4.1. Carcter intercanviable dels gneres de ficci i

telerrealitat

135

2.4.2. Diacronia de lalternana cclica dels gneres (1996-

2006)

137

2.4.3. Gran hermano: de la revoluci de la graella als

programes contenidors

148

PART II: ANLISI DE CINC SRIES DE FICCI ESTATUNIDENQUES

1. Perdidos. Pastitx hipergenric 155

1.1. Context 155

1.1.1. Introducci 155

1.1.2. Audincia 155

1.1.3. Tipologia televisiva 156

1.1.4. Premis i ress social 159

1.1.5. Naixement de la srie 159

1.1.6. Creadors 161

1.1.7. Actors i personatges 162

1.1.8. Caracterstiques de producci 164

1.1.9. Particularitats inherents a la srie 165

1.1.10. Estratgies dinteractivitat 170

1.2. Homologia estructural 172

1.2.1. Fragmentaci del relat 173

1.2.2. Fragmentaci visual de la trama 173

1.2.3. Analepsis 174

1.2.4. Anagnrisis 180

1.2.5. Alteracions de la digesi 181

1.2.6. Precedents serials i cinematogrfics 181

1.3. Perspectiva diacrnico-genrica 186

1.3.1. Nufrags en una illa. Perdidos, Survivor i Cast Away 186

1.3.2. Recuperaci del gnere fantstic 188

1.3.3. Herois. El cmic a Perdidos 192

1.3.4. Multigenericitat 194

1.3.5. Gneres de les analepsis 196

1.3.6. Quadre genric de Perdidos 197

1.4. Tipologia intertextual i recurrncia 197

1.4.1.Alicia al pas de les meravelles 200

1.4.2. Les pistes de Polzet 201

1.4.3. Illes 202

1.4.4. El mite de Robinson Crusoe, el mite de Prometeu i el

mite de progrs

205

1.4.5. Alteritat i mostre interior 208

1.4.6. La balena 210

1.4.7. Societat 214

1.4.8 Viatge de descens als inferns 215

1.4.9. El bosc, la selva, el romans 217

1.4.10. Espiritualitat 218

1.4.11. Princesa sacrificial 219

1.4.12. Referncies metatelevisives 219

1.5. Conclusions 220

2. CSI. La frmula de lxit 223

2.1. Context 223


2.1.2. Audincia 223




2.1.6. Creadors 232






2.2.1. La frmula CSI 256 2.2.2. Trames, estructura 257

2.2.2.1. Analepsis 258 2.2.2.2. Fragmentaci visual de la trama 259

2.3. Perspectiva diacrnico-genrica 262 2.3.1. El gnere policac 262

2.3.1.1. Tipologies del gnere 263 2.3.1.2. Competncia genrica de lespectador 265 2.3.1.3. La mort 266

2.3.1.4. La mort a CSI 267

2.3.2. Diacronia del gnere 268 2.3.2.1. Sherlock Holmes: els precedents literaris del

gnere

268

2.3.2.2. Les sries policaques televisives 269 2.3.2.3. Reality-shows policacs 276 2.3.2.4. Desprs de CSI 277 2.3.2.5. Principals sries policaques (1952-2005) 279 2.3.2.6. Sries policaques. Quadre genric 281 2.3.2.7. Genericitat. Regularitats genriques 282

2.3.3. Lectura mtico-antropolgica 284

2.3.3.1. Tecnologia versus passi. El mite de Prometeu 284

2.3.3.2. Literatura mecanicista 284

2.3.3.3. Ciutat, tecnologia, animalitat 285

2.3.3.4. Personatges. Herois i semidus 286

2.3.3.5. Ideologia 290

2.3.3.6. Las Vegas/ Les ciutats 290


2.4.1. Grans temes de sempre 292

2.4.2. Recurrncia temtica genrica (regularitats

genriques)

293

2.4.3. Recurrncies no genriques: la recurrncia temtica

intertextual temtica a CSI

294

2.4.4. Morfologia de les referncies hipertextuals 295

2.4.5. Tipologia i funci de les relacions hipertextuals 296

2.4.6. Dos casos de recurrncia temtica i mtica a CSI 298

2.4.6.1. La princesa sacrificial 298

2.4.6.2. La prostituta i el redemptor 301

3. El ala oeste de la Casa Blanca. El regne de la paraula 303

3.1. Context 303


3.1.2. Audincia 304




3.1.6. Creadors 309






3.2.1. Tcniques narratives 335

3.2.2. Altres gneres 338

3.3. Perspectiva diacrnico-genrica. Gnere poltic 339

3.3.1. Genericitat. Recurrncia temtica genrica 345

3.3.2. Recuperaci de lorgull nacional 347

3.3.3. Principals sries poltiques 352

3.3.4. Quadre genric 352


3.4.1. Recurrncies no genriques: recurrncia intertextual

temtica

352

3.4.2. Grans temes de sempre 354

3.4.3. Recurrncia temtica i mtica 354

4. Mujeres desesperadas. Comdia negra femenina i

agredola

355

4.1. Context 355


4.1.2. Audincia 355




4.1.6. Creadors 361






4.2.1. Juxtaposici destrats 371

4.2.2. Recursos visuals 376

4.2.3. Clonaci com a mode de generaci estructural i interna 376

4.3. Perspectiva diacrnico-genrica. Representaci de la feminitat 377

4.3.1. Soap opera 378

4.3.2. Sitcom 391

4.3.2.1. Situacions cmiques 391

4.3.2.2. Feminitat fora de la norma 393

4.3.2.3. Inversi carnavalesca 394

4.3.3. Domesticitat i feminisme de tercera generaci 395

4.3.4. Urb i rural 398

4.3.5. Comdia negra, thriller, gnere policac 399

4.3.6. Principals sries de representaci de la feminitat

televisiva (1951-2006)

400

4.3.7. Representaci de la feminitat. Quadre genric 402

4.3.8. Genericitat. Recurrncia temtica genrica 403


4.4.1. Recurrncies no genriques 405

4.4.1.1. Madame Bovary 405

4.4.1.2. Intertextualitat audiovisual 408

4.4.1.3. Donetes 410


4.4.2.1. El Doppelgnger 411

4.4.2.2. Els secrets dels jardins idlics 412

4.4.2.3. Stan Laurel i Oliver Hardy 413

4.4.3. Recurrncies no genriques: recurrncia intertextual i

temtica

414

4.5. Conclusions 415

5. House. Multigenericitat idiosincrtica 417

5.1. Context 417


5.1.2. Audincia 417




5.1.6. Creadors 424






5.2.1. La frmula de House 437

5.2.2. Altres espais, altres gneres 438

5.2.3. Aspectes visuals 439

5.2.4. Tcniques narratives 441

5.3. Perspectiva diacrnico-genrica 442

5.3.1. Diacronia del gnere 443

5.3.2. Subgneres hospitalaris 459

5.3.3. Subversions del gnere. De Dr. Right a Scrubs, passant

per Riget

462

5.3.4. Principals sries hospitalries (1952-2007) 464

5.3.5. Sries hospitalries. Quadre genric 465

5.3.6. Genericitat. Recurrncia temtica genrica a House 466


5.4.1. Recurrncies no genriques: recurrncia intertextual

temtica

473


5.4.2.1. El geni boig 474

5.4.2.2. La figura paterna. La recerca del pare 476

PART III: CONCLUSIONS. REFLEXIONS FINALS 481

1. Sntesi terico-metodolgica 481

2. Sntesi de l'anlisi de les sries del corpus 491

3. Conclusions 533

3.1. Caracterstiques de les sries de qualitat del corpus 534

3.2. Pervivncia del mite i de la recurrncia temtica a les

sries analitzades

540

3.3. Recapitulaci 543

PART IV:BIBLIOGRAFIA 553

PART V: ANNEXOS

1.Glossari de termes 595

2. Fitxes 601

3. Sries del corpus 601

3.1. Sries temticament o genrica properes al corpus 613

4. Llista de les sries de ficci citades 653

4.1. Sries estatunidenques i angleses 653

4.2. Sries espanyoles 665

4.3. Sries llatinoamericanes 666

4.4. Sries alemanyes 667

4.5. Sries franceses 667

4.6. Sries italianes 667

4.7. Sries daneses 667

5. Sinopsis dels episodis 669

6.Exemples d'intertextualitat i recurrncia a les sries 763

INTRODUCCCI

La present recerca consisteix en una anlisi de cinc sries estatunidenques amb una

proposta metodolgica prpia, prenent com a punt de partida el treball de recerca Pro-

posta de fonamentaci conceptual i tipolgica per a un estudi de les narracions

audiovisuals, realitzada per lautora i llegida en aquesta mateixa facultat el juny de

2004, dins del programa de Doctorat Periodisme i Cincies de la Comunicaci, del de-

partament de Periodisme i Cincies de la Comunicaci (opci Textos i discursos de la

comunicaci meditica: producci, retrica i recepci, bienni 1999/2000).

El treball de recerca consistia en un plantejament de l'estat de la qesti de les dife-

rents aproximacions al perqu de la persistncia de mites, temes i arquetipus en diver-

ses manifestacions culturals. Es plantejava la contraposici de dues grans perspectives,

la mtica i la intertextual, complementada per la perspectiva respecte la qesti dels

paradigmes bsics: formalisme, estructuralisme, postestructuralisme i deconstruccio-

nisme. S'indagava en la moderna importncia del concepte d'originalitat, aix com en

l'estudi de la intertextualitat. Es proposava una tipologia de la recurrncia temtica que

es mant i s'amplia a la present recerca, i es considerava la utilitat de les diferents per-

spectives teriques de cara a la seva utilitat metodolgica per a l'anlisi de productes

audiovisuals concrets, tal com s'ha desenvolupat a la tesi amb les cinc sries estatuni-

denques, posant a prova el mateix mtode que es presenta. En el treball de recerca

s'arribava a la conclusi que la metodologia provinent d'estructuralisme i formalisme

esdevenia ms pragmtica per a l'esmentada anlisi, per que requeria tamb la com-

plementarietat d'un punt de vista figuratiu, dinmic, que escaps al logocentrisme.

En el moment d'inici de la tesi doctoral, l'any 2005, les sries escollides per a l'an-

lisi eren ja exitoses als Estats Units i comenaven a ser emeses a l'Estat espanyol i a

convertir-se en un fenomen d'mbit mundial. L'elecci de les sries venia condicionada

pel seu ress als EUA, pel fet de ser representatives d'un subgnere dramtic concret i

per la seva importncia. En aquest sentit, es va desestimar Nip/Tuck, com a srie me-

nor, a favor de House, com a hospitalria, i el mateix va succeir amb Las chicas

Gilmore respecte Mujeres desesperadas, com a representaci de la soap-opera. El fe-

nomen tant d'aquesta srie com de Perdidos, ambdues de la cadena ABC, justificava la

seva elecci, aix com l'xit sense precedents d'una srie poltica com El ala oeste. Els

ndexs d'audincia de CSI, tant als EUA com a Espanya, la convertien en el policac a

analitzar, sense possibilitat de dubte. A mesura que ha anat avanant la investigaci les

18 EL TEXT AUDIOVISUAL: ANLISI DES DUNA PERSPECTIVA MEDIOLGICA

sries escollides han tingut, a l'Estat espanyol, el ress social i meditic que es preveia a

l'inici de la recerca.

En conjunt, s'ha analitzat la primera temporada de les cinc sries escollides, la qual

cosa suposa un total de 114 episodis -Perdidos, 24; CSI: Las Vegas, 23; El ala oeste de

la Casa Blanca, 22; Mujeres desesperadas, 23; House, 22. El visionat de les sries s'ha

realitzat repetidament i curosa per a cadascun dels episodis, en els diversos formats i

suports existents, bsicament seguint les emissions a les cadenes estatals i mitjanant

els coneguts packs de DVD amb qu han estat comercialitzades. S'ha realitzat, tamb,

un seguiment del conjunt de la srie, per a poder contextualitzar la primera temporada.

La present recerca est organitzada en tres grans apartats: Definici de l'objecte

d'estudi, Marc televisiu i Anlisi de les cinc sries. Naturalment, s'inclouen tamb unes

Conclusions en qu es presenten les principals aportacions que pugui tenir aquesta

investigaci. Considerem que el que t de noveds la recerca s l'aplicaci d'una pro-

posta metodolgica, creada a partir de mtodes precedents, en cinc sries de ficci es-

tatunidenques pertanyents al gnere dramtic, amb un inters clar en els referents in-

tertextuals i el tractament del text audiovisual com a text a editar. La metodologia

s'aplica en cinc sries diferents, amb la finalitat de ratificar la hiptesi pel que fa a la

presncia de recurrncia temtica, i tamb suposa una demostraci de la possible apli-

cabilitat del mateix mtode en qualsevol producte audiovisual, en la mesura que pugui

suposar una aportaci de caire cientfic.

En la Definici de l'objecte d'estudi, es presenta la definici de conceptes clau per a

la investigaci com sn el text serial audiovisual i la recurrncia temtica, amb un

apartat dedicat al carcter eminentment intertextual del mercat audiovisual estatuni-

denc, des dels seus inicis. Es justifica l'elecci de les sries que conformen el corpus i

s'enumera quines sn les teories d'inters per a la recerca, incidint en la seva utilitat de

cara a la metodologia emprada. S'afegeixen als quatre grans paradigmes ja establerts al

treball de recerca els Television Studies en relaci als estudis culturals, i la mediologia

(Debray, 1999), i es desgranen diversos conceptes i aportacions dels quatre paradigmes,

de manera ms mplia que al treball de recerca precedent. S'estableix, tamb, la hip-

tesi de treball. El marc teric finalitza amb la delimitaci de la proposta metodolgica.

INTRODUCCI 19

Hiptesi i metodologia

Aquesta recerca s'articula al voltant de la hiptesi que la recurrncia temtica s

una caracterstica inherent a la producci cultural humana i, per tant, a la narrativa

audiovisual, i que es mant inalterable ms enll dels condicionants propis de cadascun

dels productes, sigui quin sigui el seu mitj i el seu origen cultural i geogrfic. Segons

aquesta hiptesi, la tria insalvable de temes inherent a la creativitat caracteritza tamb

la narrativa audiovisual seriada recent. S'han escollit sries contempornies per a me-

surar la vigncia de la recurrncia temtica en aquests textos audiovisuals actuals.

La metodologia proposada s una anlisi del text audiovisual cercant la presncia

de recurrncia temtica, aix com l'actualitzaci del mite en aquells productes de ficci

que aqu denominem "sries de qualitat". S'analitzen les sries com a producte cultural

susceptible d'edici, pel que fa al gnere en qu s'inscriuen, els temes tractats i els mites

que s'hi puguin trobar. En aquest sentit, ens remetem a autors com Debray (1999), Im-

brt (2003) i Carln (2004), que es poden sintetitzar, grosso modo, amb l'expressi

metodologia del producte audiovisual com si es tracts d'una obra d'art, en relaci a la

tradici cultural precedent.

La metodologia emprada s'inspira en autors com Dumzil (1970), Ginzburg (1989) i

Nagy (2006), especialment pel que fa a la perspectiva que conjuga diacronia i sincronia,

el comparatisme mitolgic (Lvi-Strauss, 1969), i a la metodologia basada en el mtode

comparatiu tipolgic, genealgic i histric, i les aportacions de Ryan (1979) en l'estudi

del gnere. L'enfocament escollit s proper a l'estructuralisme, el formalisme, la

mediologia i a determinades corrents dels estudis culturals.

L'objecte d'estudi s el carcter intertextual de la narrativa audiovisual contem-

pornia. La recerca consisteix en la identificaci de les invariants dels textos serials del

corpus, de les caracterstiques d'homologia estructural de la narrativa audiovisual, i

aquelles inherents als productes serials analitzats, pel que fa a l'autoreferencialitat, la

hibridaci genrica, els tpics visuals televisius i els trets metatelevisius. La recerca

s'articula en la investigaci de tradici i novetat en el corpus escollit.

Es constata l'obligatorietat d'analitzar els productes audiovisuals en relaci al seu

context. L'anlisi de cadascuna de les sries comena amb una descripci contextual, i

el segon apartat de la recerca s una anlisi del context televisiu en el moment de l'inici

de l'era del drama.


Es delimiten i descriuen tres condicionants pragmtics textuals bsics, previs a

l'anlisi prpiament dita1: la Perspectiva diacrnico-genrica (1.5.3.1.), la Lgica del

mercat audiovisual (1.5.3.2.) i les Caracterstiques inherents a l'era (1.5.3.3.). La im-

portncia del gnere per a aquesta recerca queda reflectit en el primer apartat, en qu

ens remuntem a la diferenciaci entre el gnere com a model i el gnere com a cons-

tructe en evoluci, fins a arribar a l'actual crisi genrica i d'hibridaci. Pel que fa al

mercat audiovisual estatunidenc, es classifiquen els diversos tipus de dispositius de

repetici que articulen la producci seriada als EUA (franqucies, spin-offs i

clonacions).

Al Marc televisiu (2.), en primer lloc, tractem la qesti de l'Imperialisme cultural i

la transculturalitat del relat (2.1.), tema indispensable per a abastar l'anlisi de sries

estatunidenques i la seva recepci a l'Estat espanyol. S'analitza el moment d'eclosi de

les sries de l'anomenada era del drama (2.2. i 2.2.1.) i la seva importncia com a fe-

nomen en l'mbit social i cultural mundial. S'argumenta perqu es considera que les

sries de l'esmentada era no pertanyen a la categoria de "sries de culte" sin a la de

must-see TV (2.2.2. Sries dautor, sries de culte, must-see TV?). Es descriu tamb el

panorama televisiu a l'Estat espanyol tant en el moment d'inici d'emissi de la primera

srie com en el context establert fins a 10 anys abans (1996-2006) (2.3.), analitzant el

Carcter intercanviable dels gneres de ficci i telerealitat (2.4.1.) i la incidncia de

caracterstiques prpies d'un gnere en els productes pertanyents a l'altre, com s l'apa-

rici dels programes contenidors, que caracteritzen la metatelevisi (2.4.3.) i, per tant,

les sries de ficci del corpus.

A la segona part de la recerca es duu a terme l'Anlisi de les cinc sries estatuniden-

ques CSI, Perdidos, El ala oeste de la Casa Blanca, Mujeres desesperadas i House,

que t dues grans parts: l'anlisi contextual i l'anlisi de la srie prpiament dita, que

compren tres apartats: l'anlisi de l'homologia estructural, la perspectiva diacrnico-

genrica, i la tipologia intertextual i la recurrncia.

Lanlisi contextual (1.1., 2.1, 3.1., 4.1., 5.1.) t en compte les dades daudincia tant

als Estats Units com a lEstat espanyol, la tipologia televisiva de cadascuna de les sries,

els premis obtinguts i el ress social, el procs de naixement de la srie, els creadors,

actors i personatges, les caracterstiques de producci, les particularitats inherents a

cada srie i les estratgies dinteractivitat per incrementar i fidelitzar laudincia.

1 Vegeu Vilches (1984) i Wolf (1984).

INTRODUCCI 21

L'homologia estructural (1.2., 2.2., 3.2., 4.2., 5.2.) se centra en les similituds narra-

tives entre la ficci televisiva i la literatura; en aquelles caracterstiques, tcniques

narratives i estructures que tenen en com les sries i els textos literaris, formant part

d'un mbit sociosemitic conjunt. Quant a la constataci de les homologies estructu-

rals (Eco, 1962 i 1970: 196-197) entre narrativa i literatura pot transcendir lmbit for-

mal: mitjanant aquesta anlisi, observem que no noms hi ha coincidncies pel que fa

als aspectes temtics, sin que en la construcci del text audiovisual pel que fa a la

forma de lexpressi (estructura de la transmissi narrativa)2 sempren recursos de

tradici literria, per exemple figures retriques com lanalepsi. S'hi inclouen els as-

pectes visuals, pel que fa a la fragmentaci visual de la trama o b per l'emulaci de

recursos serials o cinematogrfics precedents. Es tracta tamb la diversitat genrica,

constatant l'existncia de la hibridaci i la multiplicitat de gneres, i es constata la pre-

sncia d'una frmula que estructura el text serial.

La genealogia, la inscripci del producte en un gnere concret, s'analitza en la

perspectiva diacrnico-genrica (1.3., 2.3., 3.3., 4.3., 5.3.). L'anlisi recorre el gnere o

gneres en qu s'inscriu cadascuna de les sries, escatint fins a quin punt els temes

corresponen a la recurrncia temtica genrica, s a dir, aquelles regularitats genri-

ques grcies a les quals podem parlar de l'existncia d'un gnere concret, de la generi-

citat de cadascuna de les sries. Tamb es detalla si la srie cont elements de subversi

genrica, si s'emmarca en una tradici concreta en aquest sentit i s'analitza fins a quin

punt la subversi genrica s dependent del mateix gnere que pretn innovar.

En segon lloc, s'analitzen quins sn els temes que escapen a les regularitats genri-

ques, s a dir, els que s'emmarquen en la recurrncia intertextual, diferenciant, alhora,

entre els grans temes de sempre i la recurrncia intertextual (1.4., 2.4., 3.4., 4.4., 5.4.).

Les referncies intertextuals s'organitzen, alhora, en dos grans grups: aquells propers a

la recurrncia metatelevisiva i els que s'han de considerar de recurrncia temtica i

mtica. Els propers a la recurrncia metatelevisiva s'organitzen en un quadre de classifi-

caci, creat ad hoc per a cadascuna de les sries. La tipologia s'estableix en funci de

l'origen de les referncies: metatelevisives, scioculturals, literries, erudites, bbliques,

religioses, i la recurrncia temtica i mtica. Considerem que les referncies metatelevi-

sives comprenen totes aquelles que formen part de la graella televisiva: referncies a la

mateixa srie, a d'altres programes, a d'altres sries, referncies cinematogrfiques,

2 Al treball de recerca utilitzvem el terme recurrncia formal amb caracterstiques fora similars.


d'informatius, a cmics i de dibuixos animats, referncies musicals, d'esports, de

videojocs i d'internet.

La tesi es complementa amb els Annexos, on s'inclou un glossari de termes, bsica-

ment termes especialitzats provinents de la indstria estatunidenca. Tamb hi consten

diverses fitxes de treball: la relativa a les sries del corpus, on es detallen les dades de

producci de cadascuna d'elles, aix com un resum argumental i els noms dels princi-

pals actors i personatges, les cadenes d'emissi, les dates inicials i finals d'emissi,

l'existncia de dvd, la quantitat d'episodis i de temporades, la durada dels episodis i els

premis obtinguts. Es presenten tamb en format de fitxa les sries temticament o ge-

nrica properes al corpus, com Mentes criminales, Cancin triste de Hill Street, Expe-

diente X, Ally McBeal o 24. Tamb s'ha considerat d'utilitat incloure una llista que

compren totes les sries de ficci anglosaxones citades, amb un apartat dedicat a altres

programes i un altre corresponent a sries i programes continentals. Per a facilitar la

lectura de la investigaci, s'inclou tamb una sinopsi de cadascun dels episodis

analitzats. L'ltima part dels annexos s la dedicada al conjunt de referncies que s'han

trobat en cadascuna de les sries, organitzades per sries i pel quadre de classificaci ja

esmentat.

Descripci del corpus empric

La present tesi doctoral consisteix en una anlisi de les recurrncies temtiques en

la narrativa audiovisual, prenent com a corpus empric un conjunt de sries estatuni-

denques de qualitat representatives del gnere drama serial, Drama Series, com sn El

ala oeste de la Casa Blanca (The West Wing, NBC: 1999-2006), CSI: Las Vegas (CSI.

Crime Scene Investigation, CBS: 2000-), Perdidos (Lost, ABC: 2004-), Mujeres deses-

peradas (Desperate Housewives, ABC: 2004-) i House (House, M.D., Fox: 2004-).

Es tracta duna recerca realitzada a partir dun substrat teoricometodolgic, de ca-

rcter interdisciplinar, construt amb el propsit de dur a terme una anlisi detallada de

les sries esmentades. Les sries escollides s'utilitzen per a comprovar la utilitat del

model teric i de la metodologia emprades, que poden ser dutilitat per a lanlisi

daltres productes de ficci.

El corpus danlisi est composat per les primeres temporades de les sries esmen-

tades, que enumerem i descrivim succintament a continuaci, pel que fa a les seves

caracterstiques pragmtiques i d'emissi, tant als EUA com a Espanya.

INTRODUCCI 23

Srie Subgnere Canal televisiu

Inici de lemissi a Espanya

Episodis de la primera temporada

Total de temporades3

Temporades emeses a Espanya

CSI: Las Vegas

Subgnere policac i forense

Tele5 2002 22 episodis 8 temporades 6 temporades

El ala oeste de la Casa Blanca

Subgnere poltic

TVE-1/ La2 2003 22 episodis 7 temporades Intermitent

Perdidos Subgnere daventures i cincia ficci

TVE-1/ La2 2005 24 episodis 4 temporades 3 temporades

Mujeres desesperadas

Subgnere comdia negra i soap-opera

TVE-1/ La2 2005 23 episodis 4 temporades 3 temporades

House Subgnere drama hospitalari i detectivesc

Cuatro 2006 22 episodis 4 temporades 3 temporades

Lelecci de les cinc sries com a corpus danlisi es deu al fet que constitueixen una

mostra significativa de cinc combinacions genriques diferents del drama de qualitat

estatunidenc ems a Espanya. Aquestes sries suposen la part ms visible del retorn de

la producci televisiva estatunidenca de ficci a les graelles espanyoles4 en el moment

declosi de lera del drama als EUA en paraules de James L. Longworth Jr. (2000-

2002) i sn, tamb, exemples paradigmtics de la hibridaci genrica de la narrativa

audiovisual contempornia i de la intertextualitat metatelevisiva que la caracteritza,

com tindrem ocasi de demostrar.

Metodolgicament el corpus s fora homogeni, tant pel que fa a la quantitat

depisodis per temporada, com per la durada de cadascun dels episodis de les sries

analitzades, que s duna hora, amb publicitat inclosa. Les sries de les networks acos-

tumen a tenir una durada de 42 minuts per episodi, amb quatre pauses publicitries

que modifiquen la clssica estructura del text en tres actes5 i tenen aproximadament 22

episodis; als casos analitzats les temporades oscillen entre els 22 i els 24 episodis. Les

sries analitzades tamb comparteixen altres caracterstiques, com ara que les cinc sn

corals6.

3 A data de desembre de 2007.

4 Vegeu Context televisiu espanyol: Arribada de lera del drama a Espanya.

5 Joyard, O., Prigent, L., Hollywood, el reino de las series (Le rgne des sries), Agat Films & cie, Art

France i Jimmy, 2005. Emissi per Canal Plus: 11-03-2007.

6 El protagonisme s desigual, ja que pot recaure en un sol personatge House, CSI, ser relativament

equitatiu Mujeres desesperadas, El ala oeste o presentar oscillacions, com succeeix a Perdidos amb el

lideratge de Jack. Perdidos i El ala oeste coincideixen (set protagonistes, un lder). En tots els casos,


El corpus empric de la recerca est format per la primera temporada de cadascuna

de les sries esmentades. La tria obeeix no noms a la necessitat metodolgica de deli-

mitar el territori a analitzar sin tamb al fet que, des del punt de vista de la lgica del

mercat audiovisual, la primera temporada de qualsevol srie de ficci suposa

lestabliment de les regles del joc daquell producte, pel que fa al disseny de la srie en

la configuraci de temes, trames, estructura i personatges.

La metodologia danlisi del corpus parteix duna doble articulaci que conjuga la

importncia del context de les sries tant pel que fa a les dades daudincia o de pro-

ducci com de la lgica del mercat audiovisual estatunidenc i lanlisi textual dels epi-

sodis corresponents.

El corpus textual consisteix en un conjunt fora compacte i homogniament repre-

sentatiu del gnere drama serial, format per un total de 114 episodis que componen la

primera temporada de les cinc sries. La seva anlisi consisteix, en bona mesura, en la

de les recurrncies temtiques. La proposta danlisi es defineix a Delimitaci duna

metodologia danlisi de productes audiovisuals de ficci i es duu a terme al llarg de la

recerca.

La pertinncia del context en lestudi del producte televisiu queda palesa en la me-

todologia utilitzada en la investigaci: lestudi sinicia quan ja shan descrit els contex-

tos televisius de recepci estatunidencs i espanyols, de manera que es t en considera-

ci el context, el paratext i el supertext de les sries. Irving i Harriet Deer consideraven

que el context era imprescindible en lestudi de lart popular. Tot i que ho feien per res-

saltar el valor artstic dels diferents nivells culturals, destaquem la vigncia de la seva

advertncia The values of art, like all else aesthetic, can only be analyzed

contextually (Deer apud Newcomb, 1974: 20).

El text que constitueix el nostre objecte destudi no es pot analitzar independent-

ment del seu context; fer-ho equivaldria a oblidar la seva essncia com a producte tele-

visiu, perqu laudincia, el ress social i la creaci i producci duna srie sn indisso-

ciables de lanlisi textual: determinen lexistncia i la continutat del producte, i expli-

quen gran part de les seves peculiaritats. Una anlisi sense context no tindria sentit ni a

causa de la idiosincrsia de les sries, pel fet que pertanyen a la categoria quality/must-

see television, que com a tals tenen un carcter diferenciat de la resta de programaci

exceptuant Mujeres desesperadas, hi ha un protagonista-lder. House s un dels casos ms paradigmtics

daquest lideratge: el protagonisme indiscutible del personatge caracteritzat per Hugh Laurie envoltat dun

equip de collaboradors fix. CSI tamb compta sempre amb un protagonista lder: Grissom a CSI: Las

Vegas, Horatio a CSI: Miami i Mac Taylor a CSI: New York.

INTRODUCCI 25

televisiva (vegeu Jancovich i Lyons, 2003: 2-3); ni per la seva comercialitzaci aut-

noma, en packs de DVD, per temporades, que va tenir una implantaci inicial ms aviat

lenta a causa de la precauci de les productores de fer-se la competncia entre els dos

suports, precauci que va desaparixer a mesura que les sries es convertien en un fe-

nomen de masses.

De la mateixa manera, sn imprescindibles les consideracions a propsit de la l-

gica productiva del mercat audiovisual estatunidenc, un mercat basat, des dels seus

inicis, en la cpia i el reciclatge. En conclusi, ens adscrivim a Buonanno, en la seva

constataci de la doble articulaci del text televisiu en el seu context:

El texto primario o la relacin entre textos primarios, recortados en el flujo

y en la schedule, y considerados separadamente de cada incrustacin discursiva

adicional, lo que no significa negar la existencia o la importancia de los niveles

secundarios y terciarios de intertextualidad, sino afirmar que un texto televi-

sivo existe tambin fuera de ellos, y no slo como mera categora analtica

(Buonanno, 1999: 85).

PART I:

OBJECTE DESTUDI

1. DEFINICI DE LOBJECTE DESTUDI

1.1. El text serial audiovisual. Proposta de definici

Des de la perspectiva de la pragmtica textual es considera que el text s una cadena

lingstica parlada o escrita que forma una unitat de comunicaci. El text flmic, s a

dir, la consideraci dels productes audiovisuals com a textos, s una extensi

transemitica del concepte (Ducrot; Schaeffer, 1972: 547). Les definicions de text flmic

dels estudiosos del comparatisme literari i flmic incideixen en lesmentada caracters-

tica transemitica, com ho fa Paz Gago:

El texto flmico se basa en la imbricacin de los sistemas de signos indicia-

les con los sistemas simblicos, tanto verbales escritos u orales como visuales,

desarrollando cdigos especficos para dotar a las imgenes en movimiento de

una alta capacidad narrativa y de una alta potencionalidad ficcional (Paz Gago,

2004: 213).

Paz Gago (2004: 204) exposa que la majoria de propostes sobre lanlisi textual

flmica de finals del segle XX Aumont i Marie, 1988; Casetti i Chio, 1990; Carmona,

1991; Gonzlez Requena, 1995 prenen com a fonamentaci terica la semitica textual

dacord amb els postulats de Metz, segons el qual lestudi del film sha de centrar en

lestudi de la forma del contingut.

Pel que fa a lanlisi del text com a cadena lingstica, cal recordar que desprs de

Propp (1928; 1940) hi ha hagut diversos intents destudiar el text en base a les estructu-

res lingstiques, bsicament de la m de Todorov (1969, 1971, 1972). De fet, les aporta-

cions lingstiques estructuralistes semblen precedir lestructuralisme textual; recor-

dem que lestructuralisme sinspirava en els models lingstics de Ferdinand de

Saussure (1916).

Van Dijk (1979) duu a terme una gramtica del relat basada en les macroestructu-

res. La seva descripci de la macroestructura pel que fa a les narracions naturals (re-

sum amb funci prolptica, orientaci, acci, evaluaci, resoluci del conflicte i coda) t

una srie dinteressants concomitncies respecte lesquema narratiu cannic de

Greimas (1979): manipulaci, competncia, performncia i sanci lesquema que

Greimas elabora arran de les funcions dels personatges establertes per Propp (1928).

No noms sn intents similars de definir una estructura comuna del text, sin que en


ambds casos es considera que per a la fiabilitat de lestructura no s indispensable

identificar tots els elements i, alhora, s possible que les seqncies no apareguin en

lordre establert.

Tornant al terme text, els diferents conceptes necessaris per a delimitar i analitzar

el nostre objecte destudi sn: relat audiovisual, text audiovisual, text televisiu, text

serial audiovisual, flux televisiu, schedule, programa i supertext. Emprem el terme relat

audiovisual per a referir-nos a la producci televisiva des duna perspectiva narratol-

gica.

Franois Rastier incideix en la necessitat de considerar text en un sentit ampli, no

restrictiu, sense perdre de vista la seva dimensi lingsitica:

Convenons que le texte est une dimension du langage et que les textes

constituent lobjet empirique de la linguistique. Loint dtre dpasse par de

nouveaux mdias, le texte connat un nouvel ge, comparable la rvolution

philologique et ditorial de la Renaissance. Il senrichit par le multimdia ;

mieux, cest la complexit du texte qui peut permettre du comprendre les

semitiques plurielles (Rastier, 2001: 2).

Text audiovisual s la denominaci que tot just hem alludit de Rastier per a la ne-

cessria ampliaci del concepte tradicional de text lingstic a un concepte que englobi

tant el text esmentat com laudiovisual i multimdia (Rastier, 2001: 2).

El text televisiu ens interessa en la seva dimensi simblica, quant als significats i

representacions de les narracions (Buonanno, 1999: 91, n.5). Considerem que pot fer

referncia a un conjunt de productes que presenten certa homogenetat (les sries dra-

mtiques analitzades en conjunt, cadascuna delles, o una temporada sencera) o al text

complet de la graella televisiva, esdevenint un text continu, sense fi. Treserras (2005:

55-80) utilitza el concepte i el descriu de la segent manera:

Daquest trenat de productes diversos, juxtaposats ms que connectats entre si, en diem

simplement el text televisiu. El descrivim com un text sense fi de naturalesa mendicant es-

crit tot ell en un sol estil (Tresserras, 2005: 58)1.

1 La cursiva s de lautor.

DEFINICI DE LOBJECTE DESTUDI 31

El text televisiu de Treserras s equivalent als termes schedule amb el qual Browne

(1987: 585-599) fa referncia al text complet de la programaci televisiva, i flux televi-

siu, que Williams empra per designar veure la televisi com una experincia unifica-

dora dun conjunt de programes, no de la visi dun programa concret, diferenciada de

les experincies culturals concretes, els tems especfics, com llegir un llibre, veure

una pellcula, una obra de teatre, un concert, etc. (Williams, 1974: 86-89).

John Fiske tamb qualifica de textual la seva investigaci sobre televisi, per do-

nant ms rellevncia a un dels altres mbits dinters de la nostra tesi: la intertextuali-

tat, en un sentit ampli:

A textual study of television, then, involves three foci: the formal qualities of

television programs and their flow; the intertextual relations of television

within itself, with other media, and with conversation; and the study of socially

situated readers and the process of reading (Fiske, 1987: 16). [la cursiva s de

lautora]

El supertext (Browne, 1987) cont el text i el paratext. Engloba tant els programes

com els seus materials promocionals. Al nostre entendre, el terme supertext suposa

una suma del concepte de text televisiu i el de paratext de Genette, que

considerem aplicable al material promocional que acompanya els progra-

mes2.

Ens sembla molt interessant la definici de Buonanno de text televisiu, especial-

ment la dimensi simblica esmentada i la delimitaci del concepte versus el ms con-

vencional i acotat de programa:

La definicin de texto que se usar de ahora en adelante no es intercambiable

con la definicin ms comn de programa; por programa se entiende un pro-

ducto institucional de la industria televisiva, con caractersticas concretas del g-

nero, de formato, de colocacin espacio-temporal; en cambio, usamos texto

cuando nos referimos a la dimensin simblica, al rea de los significados y de las

2 El paratext de Genette s un concepte literari: Ttulo, subttulo, interttulos, prefacios, eplogos,

advertencias, prlogos, etc; notas al margen, a pie de pgina, finales; epgrafes; ilustraciones; fajas,

sobrecubierta y otros muchos otros tipos de seales accesorias, autgrafas o algrafas, que procuran un

entorno (variable) al texto (Genette, 1982: 11) [la cursiva s de l'autora].


representaciones de las narraciones en televisin. Sin ser intercambiables, los dos

trminos no son mutuamente excluyentes (Buonanno, 1999: 91, n.5).

En aquest sentit, vegeu tamb Fiske (1987: 13 i ss), qui diferencia text i programa

des de la vessant interpretativa (a program becomes a text at the moment of reading,

Fiske, 1987: 14) i considera que un programa com Dallas produeix diferents textos, en

funci de la recepci; el programa s lespai de producci, de la indstria; el

text lespai de recepci, del lector o espectador.

El text no s sinnim de programa, sin que lengloba (Buonanno, 1999: 91, n.5). El

nostre objecte destudi s la dimensi simblica del text televisiu de cinc sries repre-

sentatives del gnere dramtic. Encara cal diferenciar entre text televisiu i text serial:

sries i serials, com a formes narratives dominants de la televisi, sn, per definici,

textos oberts i incomplets, com succea amb els fulletons i a diferncia de la resta de

narrativa3. Els productes televisius serials sn objecte de crtica respecte la manca

doriginalitat i lexcs dutilitzaci de clixs. s precisament per aquest motiu, la

inestabilitat (o obertura) del text serial, que semfasitzen les recurrncies,

les invariants de la serialitat (Calabrese, 1987).

Entenem que el text serial audiovisual s una extensi transemitica del

concepte text que, sense perdre la dimensi lingstica que li s prpia, es modifica

dacord amb el mitj audiovisual, multimdia, televisiu que constitueix el seu suport.

Sha dadscriure a la categoria de text flmic i text televisiu en la seva di-

mensi simblica, per sha de diferenciar del flux televisiu, el supertext i

el programa. Comparteix les caracterstiques del text televisiu, especialment la in-

tertextualitat, per sen diferencia pel que fa al carcter obert, inestable i es-

pecialment recurrent de la serialitat.

Lestudi del text serial televisiu que es duu a terme en aquesta recerca t com a punt

de partida el carcter essencialment intertextual de la textualitat televisiva (Fiske, 1987:

15). Per a fer-ho, ens basem en el concepte de recurrncia temtica, que definim a con-

tinuaci.

3 Vegeu Feuer apud Fiske, 1987: 144.


1.2. Recurrncia temtica. Proposta de definici

Conv descriure aquest concepte, ja que aquesta investigaci consisteix en analitzar

lexistncia de recurrncies temtiques a les sries de ficci estatunidenques. Tal com ja

la vam definir al treball de recerca (2004), per recurrncia temtica entenem el

fet que una srie dingredients dorigen literari o coincidncia literria,

amb origen mtic compartit reapareguin constantment a la producci cul-

tural. La repetici s condici sine qua non dels casos de recurrncia, tot i que no s

suficient. A partir de la repetici neix la figuraci el mite, larquetipus, o el tema (Tous,

2004: 66, 76) i, amb ell, la recurrncia. Diferenciem entre figuracions primries com

mite, arquetipus i tema, i figuracions secundries com loci, topoi, motius, personatges,

figures, situacions, escenes, espais i imatges.

Establim una tipologia de recurrncies: recurrncia formal, recurrncia estructural,

recurrncia mtica i recurrncia intertextual, que pot ser erudita o de transmissi, de

base cultural, metatelevisiva, o de cultura de masses.

Lhipertext televisiu serial estatunidenc

La manca doriginalitat i la selecci dels topoi com a tria de temes, dentre un con-

junt existent, prpia ja dels clssics (Quintili, retrics clssics). s innegable el carc-

ter hipertextual i fagocitador de la cultura occidental (Steiner, 19794; Simone, 2000). El

marc i el rerefons cultural de creaci de la producci audiovisual estatunidenca de la

present recerca pertany a la concepci de la producci cultural occidental, tal com as-

senyala Simone (2000), basada en la cpia i el reciclatge. Per donar alguns exemples

del fenomen al camp literari, recordem que, segons Northrop Frye, la poesia de

Geoffrey Chaucer (The Canterbury Tales, s. XIV), en ocasions, esdev parfrasis

daltres autors; William Shakespeare, a vegades, segueix les fonts gaireb literalment i

John Milton (Paradise Lost, 1667) no peda otra cosa que robar de la Biblia todo lo

que poda (Frye, 1991: 131). Es podrien afegir molts daltres exemples literaris, com ara

la recreaci dels inferns dantescs a The Old Curiosity Shop (Charles Dickens, 1841)5.

4 Steiner assenyala que el primer cas dintertextualitat deu ser la vida intrincadamente refractada de

la Ilada dentro de la Odisea el canto del rapsoda sobre Troya que oye el disfrazado Ulises (Steiner, 1987:

109).

5 Vegeu Tous, 2004: 103.


Cal afegir-hi que ls dadaptacions ha caracteritzat la indstria televisiva estatuni-

denca des dels seus orgens. Els textos televisius inicials tenien un origen radiofnic o

literari, bsicament de novelles i teatre. La retroalimentaci o hipertextualitat interna

tampoc s un fenomen noveds: pellcules, sries i telefilms se nutren de s mismos

(Cascajosa, 2006: 335). La indstria televisiva estatunidenca funciona a travs de la

retroalimentaci. La hipertextualitat afavoreix generar ingressos i minimitzar costos,

dues premisses empresarials bsiques, ja que recicla materials i afavoreix la interacci

entre diferents branques de lentramat industrial. Cascajosa afirma que les idees noves i

originals que puguin sorgir en el si de la indstria televisiva tampoc serien suficients,

per elles mateixes, per completar el flujo de contenidos que la maquinaria necesita

para mantenerse en funcionamiento (Cascajosa, 2006: 339).

A propsit dun cas dhipertextualitat concret lagent de lFBI de Bones (Bones, Fox,

2005-) diu explcitament a la protagonista, Were Scully and Mulder Stanley co-

menta:

He is referring to the partners on The X-Files, but the allusion itself was a te-

levision tell. Characters on television increasingly reference old shows in a

knowing way: on Supernatural, Sam and a classmate joke about not growing up

like the Bradys or the Huxtaables. Such winking self-consciousness is a trend, a

way of adding modern edge to old-fashioned dramas and sitcoms. But it could

also be a more primitive rite, like African tribesmen who eat the heart of valiant

enemies in the hope of ingesting their courage, new shows nibble on the remains

of old hits May their ratings be ours (Stanley, 2005: E1).

Stanley esmenta dues de les caracterstiques bsiques de la referencialitat, que ana-

litzem en aquesta recerca: la hipertextualitat visible com a tendncia actual i encara

que ho faci amb certa ironia la fagocitaci i actualitzaci del mite.

Quant als condicionants de la hipertextualitat, sn, com sha observat, dobles: rela-

tius al procs creatiu i relatius al procs industrial.

Als efectes daquesta recerca, pel que fa a la nomenclatura, considerem que hiper-

textualitat i intertextualitat sn prcticament sinnims, com es desprn de Barthes

(1968), Genette (1982) i Kristeva (1966, 1996). Es tracta del procs mitjanant el qual

els agents (les referncies i les recurrncies) estableixen un determinat tipus de relaci

entre els temes i els seus referents. El terme referncia sempra per a alludir la cita,


allusi o repetici; i la recurrncia susa quan la referncia t un sentit mtic. Els or-

gens terics de la intertextualitat es deuen a Bakhtin, per Kristeva va ser la primera en

emprar el terme (19696), referint-se al fenomen de la interdependncia dels textos

literaris. Per a Genette (1982) s el un dels cinc tipus de transtextualitat -intertextuali-

tat, arxitextualitat, hipertextualitat, paratextualitat, metatextualitat. Dacord amb el

narratleg francs, la intertextualitat (relaci de copresncia entre dos o ms textos, ja

sigui cita, plagi, allusi) es diferencia de la metatextualitat (evocaci dun altre text

sense citar-lo explcitament) i de la hipertextualitat (relaci entre hipertext i hipotext o

text anterior) (Genette, 1982: 10-15). Lhipertext, per a Genette, s todo texto derivado

de un texto anterior por transformacin simple (...) o por transformacin indirecta,

diremos imitacin (Genette, 1982: 17).

1.3. Justificaci de lelecci de cinc sries dramtiques de ficci esta-

tunidenca

Lelecci de cinc productes serials estatunidencs obeeix a la voluntat danalitzar les

tendncies televisives ms recents, dacord amb el lideratge dels Estats Units pel que fa

a la producci de ficci, especialment televisiva. Tot i les variades i mltiples importa-

cions de productes de ficci ja siguin sries de manga, dorigen japons al mercat tele-

visiu espanyol, o adaptacions i versions de sries espanyoles al mercat televisiu itali7,

per donar alguns exemples no estatunidencs, en aquests moments la ficci estatuni-

denca s lnica ficci que viatja sistemticament, a lmbit mundial.

El predomini cultural dels EUA a lmbit televisiu que contribueix a justificar

lelecci del corpus daquesta tesi es pot corroborar des duna vessant qualitativa.

Buonanno recorda que la multiplicitat de canals augmenta la confiana en els produc-

tes estatunidencs (Buonanno, 1999: 26). En paraules de la investigadora italiana:

La presencia masiva de producto americano, pelculas y ficcin, aparece

como un elemento constitutivo absolutamente innegable [del panorama de

loferta televisiva a partir dels anys 80] (Buonanno, 1999: 30).

6 Smitike. Recherches pour une smanalyse, Seuil, Pars, 1969. Especialment Le mot, le dialogue

et le roman (1966) i Le text clos (1966-1967), citat per Selva-Sol, 1997: 17.

7 Les adaptacions de Mdico de familia, El comisario, Los Serrano i Cuntame.


Lhegemonia es dna, tamb, des duna vessant quantitativa, com veurem a conti-

nuaci. Per exemple, en un mercat com el llatinoameric, on no cal recordar com s

dimportant el gnere de la telenovella8, el 86% de la producci televisiva de 1996 va

ser estatunidenca (Miller, 2005: 21)9. Daltra banda, autors com Castells extrapolen

lamericanitzaci a altres mbits, com el poltic; lautor de La sociedad red planteja la

influncia dels EUA a la societat i cultura daltres pasos en referncia a la poltica eu-

ropea (Castells, 1998: 356-361) (vegeu 2.1. Imperialisme cultural, adaptacions i trans-

culturalitat del relat).

Lelecci del gnere dramtic per a lanlisi emprica daquesta recerca es justifica

per la importncia que adquireix grcies al moment esplendors que viu en el moment

diniciar la investigaci i durant el transcurs daquesta, com es demostrar al llarg del

treball. El gnere dramtic es caracteritza per ser una ficci amb voluntat de reproduir

fidedignament, o amb versemblana, una realitat. Els efectes dramtics que sempren

per a la consecuci dun producte versemblant sn les marques indicials de perta-

nyena al gnere.

El gnere favorit per a laudincia a la dcada dels 80 i 90 (dades de les temporades

1990-91 i 1999-2000) era la comdia, per lxit de les sries Twin Peaks (ABC: 1990-

91), de David Lynch i Mark Frost, Expediente X (The X-Files, Fox, 1993-2002), de

Robert Mandel, i Urgencias (ER, NBC: 1994-), de Michael Crichton, especialment du-

rant la temporada 1995-1996, suposen linici duna nova era per al drama (Jacobs,

2001: 24). No sha de menystenir, per, la importncia de les sries policaques Can-

cin Triste de Hill Street (Hill Street Blues, NBC: 1981-1987) la srie dSteven Bochco

que marca un abans i un desprs a la serialitat televisiva i Policas de Nueva York

(NYPD Blues, ABC: 1993-2005).

Amb el canvi de milleni, el drama se situa definitivament com a gnere predilecte i

es produeix un important declivi de la comdia i els informatius com a programes ms

vistos (Cascajosa, 2005: 42). Lera del drama conviu amb els programes de telerealitat.

No considerem arriscat afirmar que un dels xits de la serialitat dramtica televisiva de

ficci rau en la saturaci provocada per aquest tipus de programaci (vegeu 2.4. Gne-

8 Destaquem, entre la prolfica bibliografia sobre la telenovella, Martn Barbero, 1987, 1988, 1992;

Marqus de Melo, 1990, 1998; Mendoza, 1992, 1996; Peamarn, 1997; Vern, 1997.

9 Naturalmente, la exhibicin en salas supone apenas una cuarta parte de los ingresos globales de

Hollywood (29% en 1999). El vdeo constituye el 25%, y la televisin el 46% (Global Media Breakdown,

2001). En 1995, el 89% de las pelculas proyectadas en los canales por cable de Brasil eran

importaciones de Estados Unidos (Miller, 2005: 21) [la cursiva s de l'autora].


res televisius de ficci i telerrealitat). Pel que fa a la crisis dels programes informatius,

ens hem de remetre a la relaci entre el descrdit de la poltica i el descens de

laudincia. Imbert (2003) atribueix lauge de programes dall ntim i quotidi a la

crisis poltica i a la crisis del seu discurs informatiu.

Aix, sries com Twin Peaks, Expediente X i Urgencias contribuiran a consolidar la

situaci del gnere dramtic, fins al punt de poder qualificar lera de les sries analitza-

des com el millor moment per al drama televisiu estatunidenc, o senzillament dera del

drama, el terme encunyat per Longworth per fer referncia a aquest perode.

Laugment tant de la quantitat com de la qualitat de la producci serial dramtica als

EUA sha dentendre en un marc de competncia creixent, en el qual sn duna relle-

vncia cabdal els canals per cable. Com ja sha esmentat, la must-see TV es dirigeix a

una audincia de qualitat, no de quantitat.

1.4. Hiptesi

A travs daquesta investigaci es pretn demostrar la hiptesi de treball segons la

qual la recurrncia temtica s una caracterstica inherent a la narrativa

audiovisual i es mant inalterable ms enll dels condicionants propis de

cadascun dels productes, sigui quin sigui el seu mitj i el seu origen cultu-

ral i geogrfic. Un dels principals objectius de la recerca s demostrar que

la recurrncia temtica s inherent no noms al relat etnogrfic Propp,

Dumzil sin al relat en abstracte, i a laudiovisual, objecte daquesta in-

vestigaci. I que ho sn amb independncia dels dos condicionants que tot just hem

esmentat, el mitj i lorigen cultural i geogrfic.

Considerem vlid constatar-ne les coincidncies, des duna perspectiva diacrnica i

sincrnica, de manera que puguem demostrar empricament que la tria insalvable de

temes que caracteritza la producci cultural humana es mant en aquests productes,

independentment de lpoca i dels seus condicionants culturals. Es tracta de constatar

tant la presncia dels temes de sempre (Tomaevskij, 1928: 41) com la de la recurrncia

temtica, i lactualitzaci del mite, en el que podem qualificar de productes serials au-

diovisuals de ficci ms recents i duna importncia creixent, com ja sha esmentat, tant

pel que fa a les audincies com a la consideraci dels crtics i dels investigadors.

Lanlisi de la recurrncia temtica es podria haver dut a terme en qualsevol altre pro-

ducte meditic, des dun punt de vista narratolgic, com ara el cinema asitic, els cule-


brons veneolans, el manga, pellcules com Kill Bill: Vol. 1 (Quentin Tarantino, 2003)

o els videojocs estatunidencs, per donar exemples llunyans al cas que ens ocupa, per

tamb cenyits a lmbit audiovisual. En aquest sentit, vegeu les consideracions de Sull

sobre narratologia (Sull, 1996b).

Pel que fa a les poques, ens proposem danalitzar com entren en joc la hiptesi

dominant i lhoritz dexpectatives, i una de les hiptesis secundries de la recerca s

que lera actual10 contribueix a fomentar les referncies intertextuals. Tamb

sanalitzar la relaci entre gnere, mite i tema. En definitiva, es dur a terme una pro-

posta danlisi basada en la concepci del producte audiovisual com a producte cultural

artstic i, per tant, susceptible dedici.

1.5. Marc teric

1.5.1. Fonamentaci conceptual

Tenint en compte que lobjectiu daquesta tesi consisteix en estudiar la recurrncia

temtica i la hibridaci genrica a les cinc sries escollides representatives del gnere

Drama, hem de plantejar en quin mbit destudi se situa la nostra metodologia. Ja sha

alludit al carcter interdisciplinari de la recerca. A continuaci fem un breu apunt so-

bre les diverses teories i paradigmes que considerem rellevants cara al nostre objecte

destudi, fent mfasi en aquells aspectes que ens seran dutilitat en la proposta meto-

dolgica.

Tant postestructuralisme com deconstruccionisme es consideren paradigmes supe-

rats pels Estudis Culturals. El deconstruccionisme va comenar a declinar als anys 80

(Aza, 1999: 130). La semitica (1960-1970) i els Estudis Culturals (auge 1970-1980)

coexisteixen durant una dcada. Als anys 80 els estudis daudincia (mtodes sociol-

gics, enquestes, observaci participant) semmarquen en una perspectiva ms positi-

vista, que acusa lestructuralisme de ser pseudocientfic, quan la pretensi de cientifi-

citat va caracteritzar el paradigma. Mitjanant una proposta interdisciplinria i sincr-

tica, recuperem les eines que jutgem imprescindibles de cada paradigma per a la nos-

tra metodologia.

10 Vegeu 1.5.3.3. d. Postmodernisme i postcolonialisme.


1.5.1.1. Television Studies

Glen Creeber (2006: 6, 27) estableix una tipologia de quatre mbits destudi sobre

televisi Television Studies: anlisi textual, estudis daudincia i recepci, anlisi

institucional i anlisi histrica11; i defineix de la segent manera lanlisi textual: t els

seus orgens en els estudis literaris i en els Estudis Culturals. La metodologia emprada

acostuma a consistir en lanlisi dun text televisiu concret, tot i que es pot basar en

aspectes com la raa o el gnere, ms propis dels Estudis Culturals. Lanlisi textual,

segons Creeber, utilitza habitualment metodologia prpia de la semitica,

la teoria del gnere literari, la narratologia, lanlisi ideolgica, lanlisi del

discurs, el postmodernisme, i tamb pot incloure lanlisi de contingut.

Els precedents de lanlisi textual per a Creeber (2006: 27) sn els estudis literaris,

la semitica i lestructuralisme que considerem, alhora, referents ineludibles dels Estu-

dis Culturals. La democratitzaci cultural dels estructuralistes, amb ls generalitzat

del terme text, provoca una evoluci de lestudi del text televisiu, emmarcada en un

canvi cultural sense precedents, marcat, especialment, per lexistncia de nivells cultu-

rals Frank R. Leavis se cenyeix a la great tradition (1948), de la mateixa manera que

daltres estudiosos de la comunicaci, com Dwight MacDonald i Edward Shils (1969)

o per la superaci dels nivells culturals: els Estudis Culturals tenen com a objecte

destudi bsic la cultura popular, fruit daquesta evoluci. Aquest canvi acadmic, so-

cial12 i cultural provoca la revisi de nocions tradicionals de lobra dart i el producte

cultural com la de qualitat, canon i intenci de lautor (Creeber, 2006: 28).

En relaci als Television Studies, la metodologia proposada se situa en lanlisi

textual, amb la qual comparteix disciplines com la semitica, la teoria del gnere lite-

rari, la narratologia i el postmodernisme.

11 La resta dmbits de Television Studies tenen les segents caracterstiques: 1. Estudis daudincia i

recepci. mbit destudis propers a la sociologia, que tenen en compte dimensions extratextuals com

laudincia i el mrqueting dels programes i comparteixen amb letnografia, lantropologia i

letnometodologia (observaci de conductes rutinries) tcniques com les entrevistes, lobservaci

participant i els grups de discussi. 2. Anlisi institucional. Aproximaci poltica i socioeconmica que se

centra en la indstria televisiva i la seva relaci amb les institucions: regulaci, poltiques de comunicaci,

legislaci governamental. 3. Anlisi histrica. s dels programes antics, de documentaci, i entrevistes

darxiu. Pot utilitzar les altres tres anlisis per completar la perspectiva histrica (Creeber, 2006: 6).

12 La repercussi social del canvi esmentat es pot observar amb el canvi de classificaci de la televisi

per part del centre destadstica de Catalunya, lIDESCAT. A partir de 1996 el consum de televisi s un

indicador ms de lEstadstica de Consum i Prctiques Culturals realitzada per lIDESCAT.


1.5.1.2. Formalisme

Lempremta ms llunyana pel que fa a la metodologia emprada en aquesta recerca

prov del formalisme. El formalisme rus, un dels moviments ms importants del s. XX

en lmbit de la teoria de la literatura i la crtica literria, semmarca en el perode de

1914 a 1930. Les dues escoles principals sn la liderada per Viktor Shklovsky (escola de

Moscou, amb important influncia del moviment futurista) i lescola de Praga (Cercle

Lingstic de Praga), liderada per Roman Jakobson.

El nostre inters en el formalisme rau en laplicabilitat de part de la seva teoria, es-

pecialment pel que fa a la maduresa del producte artstic o creatiu. El formalisme con-

sidera que la literatura s un s especial del llenguatge i procedeix a separar lobjecte

el producte artstic del subjecte creador, amb la finalitat destudiar la literatura des

dun mtode cientfic seris, amb una base emprica, en clara oposici al romanticisme i

el simbolisme, delimitant les tcniques expressives utilitzades. Una de les

preocupacions cabdals del formalisme s la literarietat dels textos. La divisi entre

forma i contingut, criticada per lestructuralisme, i linters per la forma que dna nom

al moviment evolucionar, per sempre en lmbit de la preocupaci pel funcionament

dels recursos literaris i els seus efectes esttics. Recordem i emprem, en la recerca la

distinci bsica per al formalisme entre sjuzet (trama) i fabula (relat), partint de la de-

finici aristotlica de trama a la Potica. La trama (la disposici artstica dels elements

del relat i els recursos emprats per interrompre-la) s literria, la fbula s noms la

matria prima de la trama, per als formalistes (Selden, 1985).

El formalisme sinteressa pels aspectes literaris menystinguts fins aquell moment,

els recursos expressius. Un altre dels temes cabdals del formalisme s considerar la

narraci (una novella, un conte) com a realitzaci possible, fruit de les combinacions i

continguda en una superestructura, per el formalisme no es contenta amb reduir la

literatura a una frmula, sin que tamb sinteressa per levoluci i les novetats que

proporcionen les diferents fases narratives i literries a partir de la superestructura

alludida. En la recerca, es procura articular lanlisi pel que fa al binomi tradi-

ci/novetat, emmarcant el text televisiu en la seva homologia estructural, les invariants

temtiques culturals i les invariants inherents al text televisiu.

Lescassa popularitzaci del moviment a Rssia per la manca de contingut social, i

la desaprovaci poltica oficial la primera crtica es produeix de la m de Trotsky

(1924), que culmina amb la desaparici del moviment el 1930, contrasta amb linters


que va suscitar a Frana. Lestructuralisme francs va utilitzar mpliament el forma-

lisme rus per a la formulaci dalgunes de les seves teories.

1.5.1.3. Estructuralisme

Lestructuralisme sorgeix a Frana a la dcada dels 60, i, en continutat amb la pro-

posta formalista, qestiona la pretesa subjectivitat del text literari que li atorgaven mo-

viments literaris previs, com el romanticisme o el simbolisme. Tamb comparteix amb

el formalisme una clara pretensi cientfica: lestructuralisme descomposa el text en

codis i convencions; el text esdev un artefacte que es pot decodificar.

Per estructuralisme sentn laplicaci cientfica de la lingstica estructural de Fer-

dinand de Saussure (1916), el fundador de la lingstica moderna, a diversos mbits. El

formalisme es basava en lestructura lingstica de les obres literries (Propp, i, a partir

dell, la narratologia estructuralista de Todorov), i lestructuralisme dna un pas ms i

procedeix a la seva extrapolaci: indaga en la gramtica, la sintaxis o els esquemes fo-

nmics de sistemes socials tan diversos com una narraci, la moda, els mites, els t-

tems, la cuina o el parentiu. En una primera fase lestructuralisme estudia els fonemes,

que revelen un sistema doposicions binries subjacents a ls de la llengua (Barthes).

Ms endavant lanlisi fonmica saplicar a lestudi de mites, ritus i estructures de pa-

rentiu (Barthes, Lvi-Strauss), buscant el sistema de diferncies sota aquestes prcti-

ques concretes. Precisament els textos fonamentals de lestructuralisme sn, juntament

amb el Curs de lingstica general de Saussure (1916), dues obres daquests autors: les

Mythologies de Barthes (1957) i lAnthropologie structurale de Lvi-Strauss (1958). s

rellevant lestudi del mite de Lvi-Strauss a travs de les oposicions binries.

De la m dels estructuralistes es duu a terme un intent destablir una gramtica

universal del relat. Recordem que la seva finalitat era aconseguir un model narratiu a

partir del qual les narracions concretes, particulars, sanalitzen en termes de

desviacions (Barthes, 1966). Lestructuralisme dictamina la mort de lautor (Barthes,

1968), ja que la seva capacitat creadora es limita a composar un text literari a partir

duna barreja de textos precedents.

Ens interessa especialment la noci de la mort de lautor (Barthes, 1968), que mi-

nimitza la importncia de loriginalitat i relacionem amb lestratificaci del text televi-

siu. Pel que fa a la gramtica universal del relat, constatem lesquema narratiu cannic

(Greimas) i les similituds de recurrncia formal, entre el text literari i el televisiu.


La cincia dels signes la semitica constitueix una eina fonamental de

lestructuralisme. Per a la semitica qualsevol text s un complex sistema de signes.

Amb el terme text la semitica prescindeix de les classificacions canniques tradicio-

nals de lobra literria tamb aplicada als productes culturals dels mitjans de comuni-

caci i considera text tant un poema de Shakespeare com un programa televisiu. No

cal dir que la metodologia daquesta recerca requereix aquesta concepci democratit-

zadora del text per a analitzar productes audiovisuals. Els Estudis Culturals (1960-

1990) mantindran la redefinici del concepte de cultura que comena amb

lestructuralisme i es preocuparan per noves maneres de classificar els productes cultu-

rals (oposici local/global, ideologia i poder). En aquest sentit, fem un pas enrere dife-

renciant entre els estrats culturals ja suprimits, amb finalitats metodolgiques.

Una de les crtiques a lestructuralisme, i que propiciar el sorgiment dels paradig-

mes13 posteriors, postestructuralisme i deconstruccionisme, s la reducci a una lectura

funcional delements que sescapen a aquest tipus dinterpretaci especialment els

mtics. Per exemple, des de la crtica literria, Dabzies acusa lestructuralisme de basar

els estudis sobre el mite en la reducci daquest objecte destudi a lgica purament con-

ceptual (Dabzies, 1992: 966)14. Una altra crtica, tant al formalisme com a

lestructuralisme, s lanhel cientfic en la interpretaci del text literari, la postura supo-

sadament objectiva que blasmaran els deconstruccionistes, que tamb criticaran les

propostes de gramtica universal del relat, qualificant-les de reduccionistes. Per a

constatar lactualitzaci del mite, s necessari complementar les eines metodolgiques

de lestructuralisme i el formalisme amb les consideracions de Dabzies.

Els postestructuralistes consideren que la significaci t una naturalesa inestable. A

partir de la mort de lautor (Barthes, 1968), el lector i la seva interpretaci del text co-

bren un major protagonisme. El text est obert a mltiples interpretacions, el significat

no est fixat sin que depn de la interpretaci del lector. Pel que fa a la intertextualitat,

els postestructuralistes consideren que la mera comunicaci porta implcita la inevita-

ble citaci intertextual.

La principal diferncia de postestructuralisme i de deconstruccionisme respecte el

formalisme i lestructuralisme s no buscar la unidad del texto mediante las armonas

de las diferencias, sino su desintegracin por medio del mantenimiento irreductible de

13 Paradigma en el sentit de Kuhn (1990: 80).

14 Dabezies (1992: 966) exemplifica la reducci a una lectura funcional delements que sescapen a

aquest tipus dinterpretaci amb ldip de Lvi-Strauss a Antropologa Estructural.


las diferencias (Aza, 1999: 126). Kristeva (1996), Derrida i Foucault (1984) superats

els seus inicis estructuralistes sn alguns dels mxims exponents de postestructura-

lisme i deconstruccionisme.

1.5.1.4. Deconstruccionisme

El deconstruccionisme s completament asistemtic, aconceptual i contrari a la je-

rarquia del logos. Aquest paradigma no sha de relacionar amb el logos si no s per ne-

gaci, ja que es basa en la rebelin contra la jerarquizacin logocntrica (Aza, 1999:

125). La deconstruccin deconstruye el logocentrismo, ens diu. I cita P.V. Zima, qui

considera la deconstrucci una escritura aconceptual, cuando no anticonceptual, que

trata de derribar todas las jerarquas establecidas por el logos filosfico, suprimiendo

la frontera entre filosofa y literatura.

Com ha exposat Eco a propsit de Derrida i la seva relaci intertextual amb Searle

(1977), el deconstruccionisme relaciona la mort de lautor (Barthes, 1968) i la manca de

significat apriorstic, previ, de qualsevol text:

Derrida confirma de manera ejemplar su teora de una lectura infinita

capaz de prescindir de los significados que el otro quera comunicar, y de

todo cdigo que trate de imponer en los intersticios de un texto la presencia

de un significado (Eco, 1984: 266).

De lcida per acurada definici de Flix de Aza de deconstruccionisme desta-

quem que el text literari, en ell mateix, planteja la impossibilitat de sentit: Todo texto

carece de la unidad imprescindible para pretender que el texto sea reductible a un sig-

nificado (Aza, 1999: 126). I tamb que la envoltura retrica de lobra literria s,

per als deconstruccionistes, lobra literria mateixa. El text no t fons, i lacumulaci de

lectures i interpretacions no enriqueix lobra, sin que sanullen entre elles. Una ve-

gada ms, les nostres formulacions es remunten als paradigmes anteriors a decons-

truccionisme i postestructuralisme, ja que cerquem el sentit del text televisiu de les

recurrncies, del gnere.


1.5.1.5. Postestructuralisme

s interessant constatar certa genealogia dautors que aborden la problemtica des

de la mateixa perspectiva lexistncia duna estructura que palpita sota les figuracions

concretes, ja sigui en un sentit ampli, que comprn des de la lingstica a linconscient

(Chomsky, Kant, Jung, 1934, 1954) o en un sentit ms restringit, pel que fa a les figura-

cions prpies de les creacions culturals (Bachelard, 1938; Campbell, 1949; Frye, 1977;

Durand, 197915); ja que sembla que lesmentada genealogia justifiqui la reacci tan opo-

sada dels postestructuralistes, que parlen parafrasejant Barthes, 1968: 1015 del text

com un teixit nou que absorbeix, de manera fragmentria, all que lenvolta.

Dacord amb el postestructuralisme i en contradicci amb els paradigmes prece-

dents, lsser hum no escull dentre un fons temtic existent (Tous, 2004: 29), no duu

a terme, en el procs creatiu, una identificaci i manipulaci de tpics (Dufays, 2002:

125). En comptes de fons temtic, el postestructuralisme fa referncia a una xarxa in-

tertextual que comprn els textos escrits i orals i, per tant, referents tamb a la con-

ducta humana. Dna un pas ms respecte Genette (1982), qui afirmava que no cal ob-

sessionar-se amb la intertextualitat, perqu tots els textos estan fets daltres textos.

Pel que fa a la interdisciplinarietat de la nostra proposta metodolgica, pretn ser

sincrtica, identificant lhomologia estructural del text televisiu i, alhora, les invariants i

la hipertextualitat. Hem esmentat els precedents danlisi comparatista (Dumzil, 1970;

Ginzburg, 1989; Nagy, 2006), mesclant la perspectiva diacrnica i la sincrnica.

Elaborem una proposta de tipologia i classificaci de les referncies, sense que ne-

cessriament sigui contradictria amb els postulats de Kristeva i Foucault pel que fa a

la intertextualitat. En lanlisi de les cinc sries del corpus observarem fins a quin punt

els textos televisius sn teixits nous de citacions, mosaics amb redistribuci de frag-

ments.

Kristeva considera superada la noci dintertextualitat en el banal sense of study

of sources (Kristeva, 1986: 37). I la defineix com quelcom molt ms ampli, com un

mosaic de citacions: Each word (text) is an intersection of word (texts) where at least

one other word (text) can be read [...] any text is constructed as a mosaic of quotations;

15 La llista no s exhaustiva quant a estudiosos del comparatisme literari o flmic. Urrutia, per posar

noms un exemple, parla destructures narratives abstractes, comuns i no especfiques del cinema o la

novella, que pateixen modificacions segons quin sigui el suport i el sistema semitic (Urrutia apud Paz

Gago, 2004: 208).


any text is the absorption and transformation of another (Kristeva, 1986: 37). Barthes

amplia la idea de Kristeva:

Qualsevol text s un intertext (...) qualsevol text s un teixit nou de citacions an-

teriors. Passen al text, redistribudes en ell, trossos de codis, frmules, models rt-

mics, fragments de llenges socials, etc. (...) lintertext s un camp general de frmu-

les annimes, lorigen del qual s difcil de localitzar, de citacions inconscients i au-

tomtiques, posades entre cometes (Barthes, 1968: 1015).

Una de les diferncies fonamentals entre els postestructuralistes i els estructuralis-

tes i formalistes rau en la concepci de la intertextualitat de cada paradigma. Per a

Kristeva, Derrida i Foucault, tot s textual, qualsevol text remet a altres textos. A partir

daquests autors ja no t sentit la diferenciaci entre recurrncia volguda i no volguda:

Las mrgenes de un libro no estn jams neta ni rigurosamente cortadas

[...] el libro est envuelto en un sistema de citas de otros libros, de otros

textos, de otras frases, como un nudo en una red. Y este juego de citas y en-

vos no es homlogo [...], en uno y otro lugar la humanidad del libro, incluso

entendida como haz de relaciones, no puede ser considerada idntica

(Foucault, 1969: 37). (cursiva de lautora)

A diferncia de les diverses propostes de reduir la narrativa a cap esquema els ar-

quetipus16 de Plat, les funcions de Propp, les lxies17 de Barthes, segons els

postestructuralistes tot remet a tot, i per tant no es poden establir funcions allades. No

accepten formes a qu agafar-se, perqu tot s intertextual sens fi. La mera comunica-

ci porta implcita la inevitable citaci intertextual, i s en aquest sentit que sha

dentendre la doble columna dStabat Mater (Kristeva, 1986: 160-187): la narraci del

16 Plat, al Llibre XI de La Repblica, estableix lexistncia de tres nivells de realitat, el primer dels

quals est constitut per les formes ideals o arquetpiques, que gaudeixen duna plenitud inqestionable.

En segon lloc hi ha els objectes fsics o fenmens (s a dir, reflexos de les formes ideals) i, per ltim, les

imatges, que sn la cpia duna cpia duna realitat ms genuna.

17 Concepte que Barthes explica a S/Z (1970). Es tracta dunitats dordre semntic determinades per la

lectura i dependents del criteri del lector. Cfr. Villanueva: Un altre dels problemes [...] s la caracteritzaci

de les unitats mnimes de narraci [...] No hi ha acord sobre quines haurien de ser aquestes unitats

mnimes (funcions, motius, accions, lxies,...) (Villanueva, 1986: 66).


sentiment individual de maternitat est no noms intrincadament relacionat amb el

sentiment de maternitat en abstracte, sin inscrit i previst en ell, inevitablement. En

aquest sentit, cercarem la vinculaci entre els temes de sempre (Tomaevskij, 1928: 41)

i la recurrncia temtica.

Es pot considerar que la fase postestructuralista de Barthes (amb S/Z, 1970) co-

mena quan prescindeix de les aspiracions cientfiques prpies de lestructuralisme. El

canvi es dna a partir del descobriment de Barthes que el discurs del crtic sobre el text,

el metallenguatge o discurs de segon

El text audiovisual: anàlisi des d'una perspectiva … · Des de fa uns anys, una corrent...

Documents

Transcript of El text audiovisual: anàlisi des d'una perspectiva … · Des de fa uns anys, una corrent...