El techo como frontera: Representaciones del Cielo en las

iglesias mineiras (finales del S. XVIII y principios del S. XIX)

Dra. Patricia Fogelman Universidad de Buenos Aires

Introducción

Este es un trabajo preliminar. Es una primera aproximación a una investigación comparativa y de largo aliento que abordará cuestiones sobre la religiosidad y las representaciones religiosas en la era colonial. Ese trabajo mayor, se centrará en las funciones, usos y apropiaciones de las representaciones del dolor y de la Gloria en las iglesias en dos centros mineros coloniales: de Minas Gerais y Potosí (actual Bolivia, ex Virreinato del Río de la Plata).

En esta primera etapa, me he propuesto presentar a vuestra consideración unas reflexiones preliminares sobre las funciones de algunas imágenes del Cielo en los techos de las iglesias coloniales de Minas Gerais, como primer ejercicio interpreta-tivo sobre la problemática de la construcción de un imaginario católico tardocolo-nial.

Quisiera destacar que este no es un trabajo de Historia del Arte. No soy histo-riadora del arte, sino una historiadora interesada en comprender el fenómeno de la religiosidad colonial a partir de las representaciones y las prácticas. Es, por ello, que podemos enmarcar este trabajo en la nueva Historia Cultural (ciertamente, en una vertiente de influencia francesa: Louis Marin�, Roger Chartier� y Jean-Claude Schmitt� principalmente, tanto como en la esfera de influencia de los trabajos de

� MARIN, Louis. Des pouvoirs de l’ image. Gloses, París: Seuil, �99�. “Introduction. L’ etre de l’image et son efficace”, pp. 9-��.� CHARTIER, Roger. El mundo como representacion. Estudio sobre historia cultural. Barcelo-na: Gedisa, �994. � SCHMITT, Jean-Claude et Jérôme BASCHET (dir). L’image. fonctions et usages des images

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Jacques Le Goff, Jean Delumeau, Michel de Certeau4 y Serge Gruzinski5). De igual manera, es subsidiario de un vasto conjunto de producciones brasileñas sobre el arte y la religión en Minas Gerais, trabajos y autores que ustedes conocen muy bien, y de los cuales me ermito resaltar algunas de las muchas contribuciones pre-cedentes: Carlos Del Negro6, Ivo Menezes�, Adalgisa Arantes Campos�, Miriam Ribeiro de Oliveira9, entre otros autores.

I. Planteo central

En el imaginario católico colonial, las representaciones del Cielo ocuparon un lugar importante que puede estudiarse desde la perspectiva de la Historia Cultural usando, entre otras fuentes, las pinturas celestes alojadas en los techos de las igle-sias. Consideramos que esas pinturas pueden ser vistas como un espacio de fronte-ra imaginaria (una franja de contacto) entre el mundo terrenal de los hombres y el reino superior propio de Dios.

Nos abocaremos a reflexionar sobre un caso en particular, basándonos princi-palmente en conocidas imágenes de algunas Iglesias de Minas Gerais.

dans l’Occident medievale. Paris: Le leopard d’or, �996. SCHMITT, Jean-Claude. “L’historien et les images”, en Der blick auf die bilder. Kunstgeschichte und geschichte in gesprach. Mit beitragen von Klaus Gruger und Jean-Claude Schmitt. Gottingen: Walltein Verlag, �99�.4 CERTEAU, Michel de. L’ invention du quotidien. T. 1, Arts de faire. París: UGE, �9�0.5 GRUZINSKI, Serge. La colonización del imaginario. Mexico: FCE, �004. 6 DEL NEGRO, Carlos: Contribuição ao Estudo da Pintura Mineira, Publicações do Patrimô-nio Histórico e Artístico Nacional, Rio de Janeiro, �95�; _____. Nova contribuição ao estudo de pintura mineira: norte de Minas: pintura dos tetos de igrejas, Rio de Janeiro, IPHAN, �9��. (Publicações do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, �9); _____. “Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis da Penitência de Ouro Preto” (�964), en: MENDES, Nancy Maria: O Barroco Mineiro em textos. Belo Horizonte: Autêntica, �00�, pp. �49-�5�; _____. “Três forros do mestre” (�96�), en: MENDES, Nancy Maria: O Barroco Mineiro em textos. Belo Horizonte: Autêntica, �00�, pp. �0�-���. � MENEZES, Ivo Porto de: “João Gomes Batista”, en: Barroco, 5 (�9��), pp. 99-���; _____. Mestre Atayde, Rio de Janeiro, Spala, �9�9; _____. Manoel da Costa Athaide, Biografias de Atistas Mineiros Nº �, Edições Arquitetura, Universidade de Minas Gerais, (�965?). � ARANTES CAMPOS, Adalgisa: “A pintura de Manoel da Costa Ataíde: notas sobre suas fontes, aspectos iconográficos e estilísticos”, en: Arantes Campos, Adalgisa (org,): Manoel da Costa Ataíde: Aspectos históricos, estilísticos, iconográficos e técnicos. Belo Horizonte. C/Arte, �005; _____. “São Miguel, as Almas do Purgatório e as balanças: iconografia e vene-ração na Época Moderna”, en: Memorandum, �. 9 OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de: “A Pintura de Perspectiva em Minas Colonial”, en: Barroco Nº �0, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, �9��/9, p. ��-��; _____. “A Pintura de Perspectiva em Minas Colonial - Ciclo Rococó, en: Barroco Nº ��, Universidade Federal de Minas Gerais Belo Horizonte, �9��/�, p. ���-��0.

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Estas imágenes han tenido múltiples funciones, entre ellas la de constituirse en esperanza para los creyentes, expresar un orden superior y sobrenatural e influir sobre la esfera de la vida cotidiana colonial reflejando y, a la vez, moldeando en parte los discursos, prácticas y relaciones sociales.

II. Un cielo que cambia

La representación del cielo cambia, porque cambia el punto de vista social y cultural.

Como han señalado McDannell y Lang en su “Historia del Cielo...”�0, los mu-sulmanes creían en un cielo sensual, un paraíso con goces (especialmente para el varón). En la versión cristiana antigua no había lugar para la sensualidad y sí para un espiritualismo abstracto y fuerte que se mostró, también, cambiante y que evo-lucionó hacia formas más humanizadas, más parecidas a la experiencia del hom-bre con sus lazos personales, inquietudes humanas, gestos y gustos culturales.

La construcción de una esperanza escatológica varía según el proceso de con-solidación del catolicismo y según las encrucijadas por las que atraviesa la comu-nidad cristiana a través de los siglos: Jesús y Pablo hablaron de un cielo abstracto, espiritual, célibe, sin lazos parentales. Juan, de un templo de luz, de estilo judaico, lleno de impresiones sensoriales pero tendiente a describir y anunciar el estremeci-miento del final de los tiempos. Mas tarde, el obispo san Ireneo (S, IV) nos muestra un cielo donde empieza a haber lugar para el reencuentro familiar y cierta restau-ración de los rasgos principales de las relaciones humanas, cierta vuelta a la espe-ranza y la sensualidad��.

La era medieval nos muestra un reflejo en el cielo de las representaciones de la monarquía y la santidad: un cielo nimbado, cuajado de coronas y aureolas.

El siglo XVII, fuertemente marcado por la Contrarreforma, nos presenta cielos poblados de imágenes de la Virgen. Especialmente, de la Inmaculada Concepción y, también, de escenas de coronación o asunción de la Madre de Cristo, de Cristo o de recompensa a los santos y mártires de la Iglesia. La lucha postridentina contra el protestantismo se refleja en el triunfo dentro el espacio del cielo, de las muchas caras de la Virgen, tan discutida por la “herejía protestante”.

El siglo XVIII nos presenta, entre otras, las imágenes arquitectónicas del cielo: el caso de Swedemborg y sus visiones es muy ilustrativo�� y de la pintura en perspectiva.

�0 McDANNELL, Colleen y LANG, Bernhard: Historia del Cielo. De los autores bíblicos hasta nuestros días, Taurus: Madrid, �00�.�� Idem. �� SWEDENBORG, Emanuel: Arquitectura del cielo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, �004.

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Es muy interesante ver cómo los autores cristianos ponen en circulación un con-junto de ideas que, como diría Michel de Certeau, estabilizan algunas prácticas e intro-ducen en ellas significativos cambios.

Evidentemente, las preocupaciones de los autores y de los creyentes van expe-rimentando cambios según su modelo ideal de futuro tras la muerte. Las prácticas en la vida de los creyentes influyen en el imaginario de lo que será la vida tras la muerte: el celibato y el desprendimiento de los lazos de la familia sanguínea por parte de los primeros cristianos, lo hemos dicho, implicaba un cielo sin lazos pa-rentales, sin matrimonio, sin uniones sexuales (a diferencia de los saduceos), y con el paso del tiempo (cuando la religión cristiana se oficializa: siglo IV) ese ideal se modifica hacia la incorporación del matrimonio como relación estable y necesaria. Aquí observamos como el cielo también cambia. Más tarde, aparecerán los despo-sorios en glorias de santas con Cristo y la Iglesia, visiones extáticas con cierta sen-sualidad desbordada relacionada, muchas veces, con el dolor. Coronaciones y triunfos se relacionan con la expansión de las monarquías católicas y la lucha con-tra las herejías.

III. Condiciones y funciones de la pintura de los techos

El pintor italiano Andrea Pozzo, famoso por su pintura de perspectiva ilusionista del techo de San Ignacio, en Roma, crea un método efectista al abrir el cielo ante la mirada de los asistentes al templo (practicantes) que modifica la forma de ver el mundo terrestre a partir de una esperanzada representación del futuro y de lo alto. La eficacia de esa representación (esfuerzo creativo conjunto del comanditario y del artista: de la autoridad eclesiática, del arquitecto y del pintor) hace que se convierta en una moda expansiva y salga del centro romano hacia la periferia del orbe católico mediando las condiciones históricas (materiales y técnicas) de las colonias de ultramar.

Considero que en ese juego, los techos de la iglesia se convierten en una zona de frontera, de acercamiento, donde el mundo imaginario celestial entra en contacto con el mundo terrenal de los practicantes, y donde la apariencia del milagro (esa hierofanía, esa aparición de lo sobrenatural) afecta la vida del creyente ayudando a instaurar un nuevo orden cósmico: Una nueva forma de concebir el paso de la vida hacia la muerte. El cielo que se abre ante los ojos del observador como un cielo fan-tástico y esperado que cambiará las creencias y las prácticas. La gloria celestial, bella y armoniosa, atrae la atención del espectador y puebla su imaginario con elementos renovados: tronos, ángeles (ángeles músicos, tan caros a la pintura de Ataíde), coros celestes, nuevos colores y sus consiguientes significados (vid: Michel Pastoreau).

Imposible sustraerse al efecto de esas imágenes que vienen por encima, que se imponen sobre el mundo de los hombres y las mujeres pequeños. Esa operación artística es realizada por la coordinación de la Iglesia (con mayúscula: sacerdotes, terceras órdenes, cofradías y comanditarios en general) y los artistas que colaboran

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en el diseño y creación de los recursos estilísticos. El otro vértice de este triángulo (como lo llama Jean-Claude Schmitt), es el receptor: el espectador, la sociedad.

¿En qué condiciones se desarrolla este tipo de pintura? ¿Qué particularidades presenta Minas Gerais para que surja un maestro como Ataíde y se desarrolle una producción artística, simbólica y cultural de este tipo?

No todas las ciudades coloniales (ni brasileñas, ni hispanoamericanas) han contado con tantas obras fantásticas en las iglesias, ni con actores culturales como Ataíde o Aleijadinho.

¿Qué suerte particular tienen Ouro Preto, Mariana y los demás pueblos minei-ros para contar con el fermento necesario para el desarrollo de este calibre de artis-tas y de obras maestras?

Minas, en general... Esa es una posible clave explicativa: La riqueza del centro minero, de la producción minera en la región. Justamente, la riqueza de la producci-ón minera es lo que tienen en común con el Potosí colonial, donde también se en-cuentra una importante producción artística. Proponemos que, por su simpleza, esta primera similitud no debe ser desatendida. El surgimiento de un artista excepcional no puede estar supeditado al azar de su nacimiento y sus cualidad innatas. El medio histórico, las condiciones de clima cultural, desarrollo económico del mercado y las posibilidades técnicas juegan un papel insoslayable. Grandes maestros de este cali-bre llegan a los techos de las iglesias apoyados sobre andamios materiales y técnicos que ameritan un estudio histórico concreto. La circulación de los libros religiosos con grabados que han servido de modelos (como ha detectado Hannah Levy primero en la Biblia de Demarne y otras obras vistas por Miriam Ribeiro, así como la utilización de los misales con grabados, resaltada por Adalgisa Arantes Campos), la accesibili-dad de los buenos pigmentos, la posibilidad de un mercado de obras y una demanda concreta de representaciones religiosas de un estilo particular, hacen que el gran ar-tista sea posible en un determinado lugar y no en otro. En ese sentido, esperamos poder conocer y comprender mucho mejor, en el futuro, este medio cultural y social en el que se desarrollaron las pinturas de cielos que albergan las iglesias mineiras a través de la producción historiográfica brasileña sobre este período. Esta producción viene atendiendo especialmente los aspectos estilísticos y la revisión biográfica de los artistas mineiros (Luiz Jardim, Carlos Del Negro, Sylvio Vasconcelos, Ivo Porto Menezes, Frederico Morais, Marco Elisio Paiva, Adalgisa Arantes, Miriam Ribeiro, entre otros), con fuerte énfasis en la obra y vida de Ataide.

Por otro lado, Lourival Gomes Machado señaló tempranamente la particulari-dad de un barroco minero (diferente del nordestino) como contexto en el que se de-sarrollaron las obras que consideramos. Frederico Morais resalta el contexto en el que esto sucedió: la riqueza y el dinamismo de una sociedad minera, donde la rigi-dez social se flexibiliza y los señores de minas, los esclavos y las cofradías juegan e intentan competir por el prestigio relacionado con la puesta en escena de la religio-sidad colonial, generando un efecto brillante y dinámico de las representaciones y realzando el arte religioso.

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El barroco, como categoría, ha sido revisado y discutido acompasadamente con los avances en los estudios de estilo y atribución. Ciertamente, Miriam Ribeiro ha escrito sobre la pintura ilusionista del Barroco y del Rococó mineiros, especial-mente, en relación con el uso de las perpectiva y el influjo de los modelos europe-os en los artistas locales, resaltados por una tradición modernista, con visos fuerte-mente nacionalistas.

Sus análisis del uso de la perspectiva, tomada de Pozzo, difundida por Tiéppo-lo, y por el influjo portugués de mediados del siglo XVIII (Bacarelli), muestra una entrada diferida a Brasil colonial: avanzada la segunda mitad del siglo, con Miriam Ribeiro, José Joaquim da Rocha, Rodríguez Belo, Soares de Araújo (en Diamantina) y, cuanto más se acerca el final del siglo XVIII en Brasil, más cerca se está del Ro-cocó y sus formas arbóreas, conchoides, ornamentales más típicas del Ouro Preto tardío. La misma autora señala la persistencia de esa modalidad rococó en el gusto popular de Diamantina, que la hizo continuar hasta mediados del siglo XX.

Pero, volviendo a más atrás, este gusto general de fines del siglo XVIII por la pintura ilusionista, sea de perspectiva barroca o con formas rococó, creo que debe ser estudiado en el sentido con que Sonia María Gonçalves Siquiera abordó los efec-tos de la teatralidad en el barroco religioso brasileiro. Ella ve en las representaciones barrocas la tensión permanente entre lo idealizado y lo sensual, el realismo e idealis-mo, la naturalización y el ilusionismo, entre el cielo y la tierra... Destaca que esa tensión se muestra en la teatralización religiosa que se da en el escenario de la igle-sia, durante la liturgia. Evidentemente: con los juegos de espacios, movimientos, lu-ces, música y perfumes de incienso, la representación afecta, conmueve, estimula y persuade. Según Siquiera, la obra de arte es instrumentalizada. En el contexto enri-quecido del área mineira, esta instrumentalización cultural se vuelve más eficaz (p. ��). La “emoción etética abre paso a la emoción religiosa” (p. ��) en el ritual y vemos como los cielos se abren.

A mi parecer, al hacer visible lo invisible y acercar aquello lejano en el espacio y el tiempo (la gloria del más allá es, por definición, algo diferido) el cielo se aproxi-ma al espectador. Esta cercanía está dada en un espacio de frontera entre lo real y lo imaginario, en un soporte material (un techo) que opera como objeto de transición entre dos esferas: la terrenal y la celestial. Opera como una fantasía religiosa...

IV. Los efectos del Cielo: un techo como frontera

“El Paraíso tiene sin duda una definición dogmático-teológica pero,

como todas estas creencias y realidades imaginarias que han obsesionado

las perspectivas de hombres y mujeres en el curso de la historia,

es también una construcción cultural. Sobre la condición actual del Paraíso

aconsejo leer el hermoso libro de Jean Delumeau : Que reste-t-il du paradis?,

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publicado por Fayard”.

Jacques Le Goff, El más allá bajo reforma.

Publicado en la edición impresa: Suplemento Cultura de La Nación,

Buenos Aires. Sábado �� de diciembre de �005

Ciertamente, así como el Paraíso es una construcción cultural, la noción más general del Cielo cristiano tiene coordenadas históricas. Jacques Le Goff�� y, luego, Michel Vovelle�4 nos enseñaron sobre la construcción histórica y cultural del Purga-torio y ahora, Jean Delumeau�5 nos ilustra con un libro en tres tomos sobre el devenir del Paraíso. Lo bueno de estas obras es que ponen en clave histórica la construcción del imaginario religioso cristiano, siempre basándose en documentación escrita y gráfica, en la atención sobre gestos y prácticas religiosas en transformación.

En este sentido, una obra anterior: el libro de McDannell y Lang ya menciona-do, una Historia del Cielo. De los autores bíblicos hasta nuestros días�6, tiene una perspectiva semejante y analiza enfáticamente ese devenir desde el campo de la historia española, especialmente.

Sigo la hipótesis de que las imágenes de la pintura ilusionista y la perspectiva impactan y afectan profundamente al espectador construyendo una emoción que acerca al asistente al templo, lo atrae, lo refuerza como creyente. De la práctica de asistir al templo, se pasa a la producción de la “creencia” (en el sentido dado por Michel de Certeau), como un efecto del impacto generado por la imagen y su re-presentación. Este uso deliberado de la maquinaria de la representación barroca, que ha sido mencionado y estudiado muchas veces, genera creyentes y la instaura-ción de los rituales, genera la reproducción de creencia y prácticas.

En esta instalación del techo como espacio de frontera entre el espacio de lo divino, aparece en la pintura mineira otra mediación: la de la recurrente presencia de la imagen de la Virgen, abogada y mediadora por excelencia en la religiosidad cristiana y actriz central de las luchas de la Contrarreforma. Veremos como en la pintura mineira, las representaciones marianas son realmente abundantes.

�� LE GOFF, Jacques. La naissance du purgatoire. París: Gallimard. �9��. �4 VOVELLE, Michel. Les âmes du Purgatoire. París: Gallimard, �996. �5 DELUMEAU, Jean. Historia del Paraíso. Tomo 3. ¿Qué queda del Paraíso? México: Taurus, �00�. (Fayard , París, �000).�6 McDANNELL, Colleen y LANG, Bernhard: Historia del Cielo. De los autores bíblicos hasta nuestros días. Op. Cit.

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V. Cielos a la medida del Hombre

En torno a las pinturas mineiras de los autores antes mencionados, me vi en la necesidad de acotar los comentarios sólo a algunas y realizarlos de una forma, más bien, general.

Ya he planteado que la apertura ilusionista de los techos es un área de acerca-miento y que la Virgen juega un papel central en ello. Vemos, además, que su figu-ra en la pintura de fines del XVIII y principios del XIX se humaniza: En el techo de la iglesia de San Francisco, de Ouro Preto, Ataide parece tomar (según F. Morais) a su propia mujer como modelo dando a la pintura mariana, rasgos propios de su esposa. Cierto, esto no tiene nada de nuevo. Lo novedoso, para el canon religioso postridentino, es que esos rasgos sean los de una mulata. Eso es una particularidad del fenómeno colonial. Sus “anchas caderas”, como dice Morais, junto con la cor-te de pequeños angelitos son modelados por sus propios hijos (eso ha sido compro-bado por Adalgisa Campos) e insisto en que insertan matices locales. La predilec-ción por los ángeles músicos de Ataide, tan comentada en la literatura mineira, además de resaltar su conocimiento musical profundo, pone en relieve otro aspec-to peculiar mineiro: el recurso de la música. Los ángeles músicos han sido utiliza-dos anteriormente en otra pintura europea, pero en este período llaman la atenci-ón. La sensorialidad barroca o rococó, se manifiesta en plenitud con el recurso del estímulo musical y visual. La sensación es que una fiesta celeste se abre paso en el techo y que por esa frontera baja, al hacerse visible al espectador del nivel inferior, y al permitirle verla, se acerca. El dinamismo propio de esa imagen vertical sugiere la posibilidad de la aproximación: es el cielo que viene, compuesto de figuras muy realistas y humanizadas (Virgen y angelitos).

También cabe destacar que es una Inmaculada Concepción: Sus colores (normal-mente aparece en celeste y blanco, o en rojo y azul), la media luna a sus pies y sus anchas caderas, sugieren una María embarazada. La Inmaculada Concepción repre-senta, según la tradición difundida por Murillo, una mujer con semejanzas a la descrip-ción de la Visión de Juan. Puede tomarsela como Asunta, como han interpretado algu-nos, pero claramente es una Inmaculada lo que implica una alusión al Apocalipsis, el sonido de la trompeta que anuncia el fin de los tiempos y la venida del Reino.

La figura de la Virgen, mujer obediente donde se encarna lo divino, trae al Cris-to y la Redención gloriosa tras la pelea con la Bestia. Este es un cielo de triunfo.

Una frontera es una transición. El techo, la Virgen y la venida del Reino son un anuncio que se está dando al practicante.

En la iglesia del Carmen, en el forro de la sacristía, vemos a la Virgen media-dora otorgando un escapulario como signo y reconocimiento a San Simón Stock. Aparece coronada, munida de varios escapularios para entregar, asistida por ángé-les, como una reina. El escapulario es signo de protección y también es un objeto mediador: un vestido que cubre el cuerpo y protege el alma, separa (media) como

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un escudo, entre el creyente y los efectos corruptivos del pecado. La Virgen sin pecado puede dar esta distinción a sus protegidos. Otra vez, vemos como desde el cielo baja la asistencia y como, algunas vidas se constituyen en un modelo a seguir: un modelo de santidad (una práctica junto a una creencia), un difícil modelo.

En el forro de una nave, en Mariana, Manuel Rabelo de Souza pintó una imagen celeste y blanca, algo morena pero sobre todo de rasgos ambiguos. Rodeada de ángeles y nubes. Desde lo alto, los ángeles miran al espectador de abajo. Mientras que la figura central posa sus ojos el otra parte, el lo alto, siguiendo o señalando un camino.

La basílica del Pilar, en Sao Joao del Rey, presenta otro techo con una imagen mariana. Ahora, con el niño en su brazo izquierdo, aparecen ambos coronados. Ella lleva en su mano un cetro con flores blancas: atributo de pureza y de realeza, a la vez. Rodeada de ángeles, muestra el poder celestial.

Las ropas en movimiento, los vestidos no hacen más que remarcar carnes an-chas y la apariencia concreta. La presencia de Inmaculadas y Asunciones refuerza la atención puesta sobre el cuerpo. Son triunfos sobre la muerte, un estímulo para pensar la gloria, el cielo y la resurrección. Estos son cuerpos reales, de aspecto só-lido, materializados volando entre nubes de gloria. Estas imágenes sugieren algo más que las antiguas representaciones sobre la idea del cuerpo espiritual de los primeros años del cristianismo: El cielo ha cambiado mucho.

En general, estas imágenes representan figuras claramente humanizadas en un contexto de milagro: la visión de la gloria que se hace hierofanía al manifestarse en la tierra. Son alusiones a lo sobrenatural instrumentadas de una manera tan huma-nizada, tan a la medida del Hombre, que son casi una promesa de lo que vendrá si se siguen los ejemplos de la religión.

Esto sugiere, de por sí, una clara clasificación entre superior y inferior.

Y también, una sucesión: lo presente y lo venidero.

Una diferenciación y una jerarquía entre lo divino y lo humano, entre lo laico y lo religioso.

Pero, por supuesto, la representación favorita la Virgen mediadora, también ha-bla de una frontera y de contacto entre los hombres y Dios, entre lo inferior y lo su-perior: Las presencias angélicas (en algunos casos, bien definidas en categorías por Marcos Hill, p. ��5) nos muestran otro sistema de jerarquía planteado por la Iglesia.

Un sistema donde Iglesia y Monarquía vienen juntas, a pesar de los deslizamien-tos coloniales, que dan el “toque” con la maestría local. Son cielos activos, a la vez que son un estímulo, una promesa para el creyente, cuya adhesión se pretende.

La pintura mineira de los techos muestra un cielo activo, dinámico, cambian-te, próximo (futuro pero cercano). Como vemos, la religión se expresa mediante imágenes y genera representaciones en el público. La religión y sus representacio-nes puede ser vista también desde la Historia Cultural apelando a la experiencia de otras disciplinas como la Historia del Arte, la Antropología e, incluso y con las debidas precauciones, a algunas nociones de Psicología.

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Pintura de Techo de la Iglesia de San Francisco. Ouro Preto.

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Sacristía de Nuestra Senhora del Carmen. Ouro Preto

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Igreja de N. Sra. do Pilar. São João del Rey