EL TEATRO MAYOR DE CERVANTES: COMENTARIOS A CONTRAPELO I

Felipe B. Pedraza Jiménez

UNIVERSIDAD DE CASTILLA-LA MANCHA

... conviene que esta reacción no traspase el justo límite,

porque se trata, al fin, de obras de mérito muy relativo [ ... J.

Obras, en suma, que sólo interesan a la arqueología literaria.}

Estas retlexiones y comentarios adquirieron su primera forma para unas Jornadas sobre "Cer­vantes y el horizonte mediterráneo". programadas por José Monleón dentro de la XX edición del Festival de teatro clásico de Almagro (julio de 1997). El VIII Encuentro de la Asociación de Cervantistas me proporcionó la oportunidad de reconsiderar este asunto. Lo que ahora presento es una reelaboración para la imprenta de lo que siempre se pensó, más que como un artículo, como una propuesta para el debate.

2 Marcelino Menéndez Pclayo: "Cultura literaria de Cervantes y elaboración del Quijote", en Es­tudios r discursos de críticu Illslóríca r literaria, 1 (CSIC, Santander, 1941), pp. 323-356. La cita, en p. 325).

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El teatro de Cervantes en el libro y en la escena

Al iniciar estos comentarios a contrapelo, conviene desmentir dos lugares comu­nes que navegan, viento en popa, por los mares del cervantismo. El primero afirma que el teatro mayor de Cervantes no ha sido atendido por los estudiosos: "La crítica tradicional suele menospreciar o pasar por alto sus escritos extensos para escena" afinna Wardropper3

. Yo no sé, ni nadie tal vez sabrá, qué es "la crítica tradicio­nal'A. Tengo la impresión de que el adjetivo tradicional se aplica un tanto arbitraria­mente a cuantos están en desacuerdo con los postulados del que escribe. Por lo que veo y observo, desde el siglo XVIII y particularmente en este que está acabando, las comedias y la tragedia cervantinas han merecido una inusual atención. Dejemos a un lado -de momento- las curiosas opiniones de los críticos ilustrados como BIas Nasarre, Agustín Montiano y Luyando, Pedro Estala o Leandro Fernández de Mora­tín. En el siglo XX se han sucedido análisis y estudios, algunos monumentales: Co­tarelo y Valledor, Valbuena Prat, Casalduero, Marrast, Canavaggio, Meregalli, Friedman, Zimic, Paz Gago, Agustín de la Granja, etc.5, sin olvidar volúmenes mis-

3 Bruce W. Wardropper: "Comedias", en Suma cervantina, de J. B. Avalle-Arce y E. C. Ri\ey rramesis Books. London, 1(73), p. 147.

4 Esta queja, aunque más templada y puesta en razón, ya se oyó en boca de don Marcelino ("Cul­tura literaria de Cervantes ... ", p. 325) : "Sobre sus comedias pesa una condenación tradicional, y en parte injusta, contra la cual ya comienza a levantarse, entre los extraños, más bien que entre los propios. una crítica más docta y mejor informada".

5 Me he limitado a señalar los estudios de conjunto sobre el teatro eervantino. La bi bl iografía so­bre piezas concretas es mucho más amplia. Las referencias bibliográficas son bien conocidas por los cervantistas. pero cumpliremos con la formalidad de reseñarlas: Armando Cotarelo y Valle­dor: El teatro de Ce/wmtes (Madrid. 1(15); Ángel Valbuena Prat: "Las ocho comedias de Cer­vantes", en Homenaje (l Ce¡WllIIeS (Valencia, 1(50), tomo 11. pp. 257-267; Joaquín Casalduero:

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Sentido)' forma del teatro de Cervames (Aguilar, Madrid, 1966; nueva edición revisada: Gre­dos, Madrid. 1974, 2' ed.): Robert Marrast: Cerval/tés dramaturge (L' Arche, Paris, 1957); Jean Canavaggio: Cerva/llés dramaturge: lUZ théátre a naitre (Presses Universitaires de France, París, 1977); Franco Meregalli: '"Aproximacioncs al teatro de Cervantes", en BRAE, LX (1980), pp, 429-442, Y "Para una perspectiva del teatro de Cervantes", en Actas del coloquio Teoría)' reali­dad ell el tea[ro espaiíol del siglo XVII. La influencia italiana, Roma, 1978 (Publicaciones del Instituto Español de Cultura y Literatura, Roma, 1981), pp. 23-35; Edward H. Friedman: The unifying concepI: approaches [o the struc/ure ~f Cervantes' comedias (Spanish Literature Publí­cations, York, S. Carolina. 1(81); Stanislav Zimic: El fea/ro de Cerva/ltes (Castalia, Madrid. 1992); José María Paz Gago: "Texto y representación en el teatro español del último cuarto del siglo XVI (Cervantes y Lope: una perspectiva comparada)", en BlIlietin of the comediantes, XLV (1993), pp. 255-275; y Agustín de la Granja: '"Apogeo. decadencia y estimación de las co­medias de Cervantes", en Cerval1les (Centro de Estudios Cervantinos, Alcalá de Henares, 1995),

celáneos, como el titulado Cervantes y el reatm6, o las ocasiones en que las Jorna­

das de Almagro se han ocupado de Cervantes 7, o la preferente atención que le dedi­can las historias literarias y del teatro español8.

A lo largo de la historia se han estampado numerosas ediciones del teatro com­pleto cervantino, y actualmente siguen en el mercado, al menos, cuatro de ellas9

.

pp. 225-254. Añádanse a estos trahajos, dos interesantes estudios que giran en torno a las rela­ciones de Cervantes con el teatro. aunque no se ocupen en exclusiva de las comedías y La Nu­mancia. Son los de Manuel Garda Martín: Cervalltes y fa comedia eS{Ja/iola del siglo XVII (Ediciones de la Universidad de Salamanca. 1980), Y Carlos A. Alboreda: Teoría y formas del metateatro en Cervantes (Universidad de Salamanca, 1991).

6 Cuadernos de teatro clásico. n° 7 (1992). En varíos pasajes de este trabajo citaremos algunos de sus artículos.

7 Las XVI Jornadas de teatro clásico de Almagro (1993) se consagraron a Los imperios orientales ell el lean'o del Siglo de Oro, tema propuesto por el entonces director del Festival. En las actas (Universidad de Castilla-La Mancha -Festival de Almagro, 1994) se recogieron varios artículos en tomo al teatro cervantino: "El teatro de cautivos de Cervantes" de Antonio Rey Hazas (pp. 29-56), Y "Cervantes, Constantinopln y La gran sultalla" de Luciano García Lorenzo (pp. 57-72); y sobre otros asuntos conexos: "La psicosis del LUrco en los españoles del Siglo de Oro" de Ricardo Gurcía Cárcel (pp. 15-28), "El juego de Lope con los límites: Jorge Toledano" de Rosa Navarro Durán (pp. 73-92), "La jerga morisca en el teatro europeo" de Bruno Camus (pp, 93-104). En las XXI Jomadns (julio de (998) se han pronunciado interesantes conferencias sobre el teatro mayor de Cervantes de profesores como Francisco Ruiz Ramón y Jesús González Maes­tro, del que oímos una atinada comunicación en el VIII Encuentro de la Asociación de Cervan­liSIas, y hombres de teatro como Manuel Canseco.

8 Véanse algunos ejemplos de este fenómeno: la Historia de la literatura espaiiola de Juan Luis Alborg se ocupa delleatro mnyor de Cervantes en su tomo 11 (Gredos, Madrid, 1970,2" ed.), pp. 43-69; la Historia del teatro e5pm/ol. I de Francisco Ruiz Ramón (Cátedra, Madrid, 1979) se ex­tiende desde la p. 114 a la 123; el Manual de literatura espaijola, que estoy escribiendo en com­pañía de Milagros Rodríguez Cáceres, le consagra las pp. 23-41 de su tomo IV (Cénlit, Tafalla, J 981); la Historia del tea/ro espaf¡ol del siglo XVII de Ignacio Arellano (Cátedra, Madrid, J 995), las pp. 45-53, cte. etc. No incluyo en este cómputo los nnálisis y comentarios de los entremeses. El maestro Alberto Sánchez, en la recensión de nuestro Manuaf... (Anales cervantinos, XXI, 1983, p. 232), hizo notar el contraste entre los reparos y censuras de carácter general y la "deta­llada exposición analítica y objetiva de cada una de las comedias".

9 La de Ángel Vnlbuena Pral en las Obras completas de Cervantes (Aguilar, Madrid, 1952: hay reimpresiones posteriores); la de Francisco Ynduráin ('"Biblioteca de autores españoles", tomo CLVI, Atlas, Madrid, 1962); la de Rey Hazas y Sevilla, que ha conocido tres estampas: Teatro completo (Planetn, Barcelona, 1987), Obras completas de Cervantes, tomo 111 (Centro de Estu­dios Cervantinos, Alcalá, J 995) Y en la nueva impresión acompañada de disquete informático (Alianza Editorial, Madrid, 1 996-en curso de publicación); y, la última por ahora, la incluida en las Obras completas, 1/. Teatro ("Biblioteca Castro", Turner, Madrid, 1993). Además dispone­mos del facsímil de la príncipe (Real Academia Española, Madrid, 1984). Todavía es fácil en­contrar en librerías de viejo la edición de Schevill y Bonilla, en las Obras completas de

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No existe nada semejante respecto a los grandes creadores del teatro español. Por ejemplo, no disponemos de un estudio de la comedia de Lope que pueda paran­gonarse en rigor, entusiasmo y exhaustividad al libro de Canavaggio. Ni tan siquie­ra contamos con una edición razonable de las obras dramáticas del Fénix 10

A la vista de estos hechos, no se puede, no se debe repetir la vieja cantilena de que la crítica no se ha ocupado del teatro mayor de Cervantes. Ni siquiera es acepta­ble, aunque sea exacta en su literalidad, la matización de Max Aub que encabeza el artículo de Wardropper: "El teatro de Cervantes es campo casi inexplorado si se le

d ' b ,,11 M' . di' ., di compara con sus emas o ras . as atma a nos parece a apreclaclOn e maes-tro Alberto Sánchez:

La estimación del teatro de Cervantes por el público y los estudiosos dista mucho de la Ifnea recta ascendente seguida por su obra narrativa. [ ... ] Es más bien una lí­nea ¡;spiral, que tiene prolongados descensos, pero eada vez vuelve a subir más alta -.

Si volvemos la mirada a la escena, nos encontramos con las mismas lamentacio­nes. En el programa de la representación de La gran sultana. Adolfo Marsillach es­cribía: "No tuvo suerte don Miguel en el teatro. En realidad, no la sigue teniendo,,13. y Joan de Segarra, en la crítica del estreno, le daba la razón: "Es que Cervantes se representa poco,,14

Cervantes (Madrid, 1915-1922,6 vals). Más inaccesibles en el comercio, pero no en las bibliote­cas. son las ediciones de Bias Kasarre (Antonio Marín, Madrid, 1749. 2 tomos), la de Cayetano Rosell (Rivadeneyra. Madrid, 1864; son los lOmos X-XII de las Obras completas de Cervantes) y la de la "Biblioteca clásica" de la Librería Hernando (1896-1897).

10 Esla deficiencia eslá siendo subsanada. lentamente, por el esfuerzo de Alberto Bleeua, presiden­te de la Asociación de Cervantistas, y de los jóvenes investigadores que forman el grupo Prolo­pe. Ya ha aparecido la edición erítica de la Primera parte (1996) y de la Segunda (1998). Quedan, sin embargo, por hacer nada menos que veinticinco partes (en total son veintisiete, ya que hay tres distintas con el título de Parte XXIV), más otros títulos que aparecieron en coleccio­nes de varios autores o sueltas. También contribuye al mismo fin, pero sin ofrecer un texto críti­co, la colección ele comedias de Lope que edita la "Biblioteca Castro" (Turner, Madrid. 1993-en curso de publicación), de la que ya han visto la luz catorce tomos. Al resto de los dramaturgos, con excepción de Tirso, Ruiz de Alarcón, Calderón y, en parte, Guillén de Castro (Turner, Ma­drid, 1997, lomo 1), seguimos leyéndolos en las ediciones, beneméritas pero ya anticuadas, de la

BAE.

11 "La NUIIlClIlcia de Cervantes", en La torre, IV, n° 14 (1956), p. 105.

12 "Aproximación al teatro de Cervantes", en Cuadernos de teatro clásico, nO 7 (1992), p. 12.

13 Marsillach ha vuelto a desaITollar sus ideas sobre Cervantes y el teatro en el artículo "Cervantes, un autor distinto", en La huella del cautiverio en el pensamiellto y la obra de Cervantes (Banes-10, Madrid, 1994), pp. 103- J 07.

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Sin embargo, basta acudir a los estudios de Manuel Carabantes15 para percatar­nos de que desde la guerra civil se han representado la mitad efe los dramas cervan­tinos, varios de ellos en más de una ocasión,

Cuando repaso mi vida de espectador hallo que la fortuna y mí diligente afición a las tablas me han proporcionado la oportunidad de ver sobre la escena: Pedro de Urdemalas l6

, la Numancia 17, Los baFíos de Argel18

, La gran sultana19 y La entre-. m .

temda .

Este año hemos visto dos versiones de La Nwnancia: la que nos ofreció la com­pañía de Angula el Malo en la plaza mayor de El Toboso el 26 de abri 1 de 1998, y la que estrenará en Mérida la compañía de Manuel Canseco; y un nuevo montaje de Pedro de Urdemalas. Cervantes ha sido el autor más representado en el Festival de teatro clásico de Almagro con tres funciones basadas en sus obras.

14 El pais. 8 de noviembre de 1992.

15 "Cincuenta años de teatro cervantino", en Anales cervantillos, XXVl1I (1990), pp. 155-190. puesto al día en "El teatro de Cervantes en la escena española entre 1939 y 1951". en Cuadernos de teatro clásico. n° 7 (1992), pp. 141-195. Ahora puede ampliarse con el trabajo de Jorge A. Dubatti: "El teatro de Miguel de Cervantes Saavedra en escenarios argentinos", en Revista di} li­reralUras modernas. n° 25 (Mendoza. 1992), pp. 99-117.

16 La versión de Pedro de Urdemalas que vi fue la dirigida por José María Loperena; se estrenó el 30 de noviembre de 1968 y con ella se inauguró el Teatro Nacional Calderón de la Barca de Bar­celona. No deja de ser paradójico, y significativo, que un teatro nacional que se denominó Cal­derón de la Barca se abriera con una comedia cervantina. Con anterioridad, Enrique Ortenbach, el adaptador de esta pieza. había representado otra versión en el teatro Romea de Barcelona, el 29 de abril de 1960. El 8 de abril de 1956 el TEU de Granada estrenó otro montaje debido a José Martín Recuerda.

17 Mi primera Numancia fue la de Miguel Narras; aunque estrenada en el Español de Madrid el 3 de octubre de 1966, yo la vi en el marco espléndido del Teatro Griego de Barcelona en el verano de 1973. Hacia í 990 tuve ocasión de presenciar la representación de otra NUl1umcia, en realidad una obra original de Mario Garda Guillén inspirada en el texto cervantino, representada en el le­jano Sao Paulo.

18 DirigIda por Francisco Nieva. se estrenó el 4 de diciembre de 1979 sobre las tablas del teatro María Guerrero de Madrid.

19 El espectáculo. dirigido por Adolfo Marsillaeh e interpretado espléndidamente por la Compañía Nacional de Teatro Clásico, se había e,trenado en Sevilla en noviembre de 1991. Al año siguien­te tuve la oportunidad de asistir, primero en Madrid y después en Almagro, a un par de repre­sentaciones. Además. en las XVI Jornadas de teatro clásico debatimos el montaje con sus creadores en un animado coloquio.

20 La estrenó el 9 de noviembre de 1995 el Aula de teatro de la Universidad de Alcalá dirigida por Luis Dorrego. Este montaje se volvió a ofrecer, con cambios en el reparto y otros detalles, en di­ciembre de 1997.

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Como puede verse, un aficionado al teatro, que no se dedica a coleccionar espec­táculos cervantinos, ha !Jodido ver la mitad del repertorio y algunas de las piezas en varias escenificaciones 1.

Lo mismo ocurre entre el público internacional. Auditorios que no han tenido la oportunidad de asistir a la representación de obras maestras como El castigo sin venganza, La discreta enamorada, La dama boba, Don Gil de las calzas verdes o Los cabellos de Absalón, han podido admirar El cerco de Numancia22

, Pedro de Urdemalas e incluso El gallardo español, representado por D'Estronges y el Stage d' Art Dramatique en el fuerte de Mazalquivir en Orán (verano de 1959).

Nada parecido ocurre, ni en el libro ni en la escena, con la obra de los grandes dramaturgos españoles del Siglo de Oro: Lope, Calderón, Tirso, Ruiz de Alarcón, Mareta, Rojas Zorrilla (bastante menos representado en números absolutos, no solo relativos, que Cervantes) o Guillén de Castro.

Estamos -permítanme decirlo con crudeza- ante una cierta perversión de los va­lores literarios23

.

Claro está que cuando alguien ha escrito el Quijote, tan llano y tan complejo, tan natural y tan malicioso, todos los homenajes que se le rindan, aunque sean a cuento

21 Además de estos montajes que he tenido la ,uerte de presenciar, Manuel Carabantes nos ofrece con puntualidad las fichas de otros varios. La NumancÍa ha sido el texto más representado. De ella se han ofrecido las dos versiones de Alberti (en el teatro de la Zarzuela de Madrid en J 937 Y en Montevideo en 1943): la de FranCISco Sánchez-Castañer. representada en el teatro romano de Sagunto en 1948. con música de Joaquín Rodrigo, y la que en colaboración eon José María Pe­mán preparó para que la interpretara en Mérida la compañía Lope de Vega, dirigida por José Ta­mayo, en 1961: la dirigida por Luis Balaguer, eon músiea de Moreno Buendía, que se estrenó el 15 de julio de 1980 en el teatro romano de Málaga. Tampoco alcancé a ver la representación de El rufián dichoso, por el Teatro Universitario de Murcia en 1976.

22 En Francia se han visto múltiples versiones de La NlIlI1ClnciCl, empezando por la muy célebre de Jean-Louis Barrault en el teatro Antoine de París (1937). La tragedia cervantina ha entrado ple­namente en el repertorio francés, cosa que no ocurre con ningún otro drama áureo, si exceptua­mos La Celestina. Tahar Mejdoub da noticia de otra representación de La Numallcia en el Teatro Regional de Onln en 1968. con texto árabe de Himud Brahmi y Muhbub Stambuli (vid. La huella del cautiverio ... , pp. 110-114).

23 No oeultaré que son muchos los contradictores de esta opinión. Sirva como ilustre ejemplo don Francisco Ayala. Para este excelente crítico y narrador genial, al que admiro fervorosamente, el escaso aprecio del teatro mayor cervantino es "una opinión rutinaria, sin base en la realidad de los valores literarios" ("Cervantes no solo escribió el Quijote", en Palabras y plumas, Edhasa, Barcelona, 1983, pp. 234-236). Contra gustos, no hay disgustos.

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de la parte más endeble y deleznable de su creación, están de sobra justificados. Por tanto, comprendo y comparto una afirmación de Casalduero:

El teatro de Cervantes debe ser leído con el respeto que el autor merece ...

que, enseguida, corrige con otra más discutible:

... pero no se salva únicamente por ser suyo. Su fuerza dramática, su pasión, su alegría, su ingenio. su acción conmovedora, su burla, el arte de la composición hacen que lo admiremos plenamente. que nos entreguemos sin reservas, de una manera total24

En mi concepto. existe un temor reverencial y un encariñamiento de los investi­gadores que dificulta juzgar con ecuanimidad la dramaturgia mayor de Cervantes. Corren por el mundo una serie de tópicos y errores admitidos, fruto de la pasión de los lectores del Quijote. Presumen estos que el autor que acertó con tal grandeza en El ingenioso hidalgo había de acertar en cuanto emprendiera.

Cervantes y la tolerancia

Lectores y críticos -creo yo- queremos demasiado a Cervantes, nos cuesta mu­cho criticarlo e incluso reconocer que sus opiniones estaban atadas a los valores de su tiempo y diferían sustancialmente de las nuestras.

Para muestra, un botón. Hace un año José Monleón me llamó para invitarme a unas jornadas almagreñas, uno de cuyos objetivos -según me dijo en conversación tclcfónica- era subrayar la tolerancia cervantina. Desde el primer momento le mani­festé mi desacuerdo con esa opinión generalizada. Estoy convencido de que Cer­vantes tenía el sentido de la tolerancia que era habitual en sus días. no en los nuestros. Es tan tolerante o tan intolerante como Lope, Tirso o Calderón.

Si se juzgaran con el rasero que se aplica a las comedias de asunto argelino u oriental de Cervantes dramas como La tragedia del rey don Sebastián, Jorge Tole­dano o Amar después de la muerte, nos percataríamos de que los dramaturgos del Siglo de Oro fueron, en ocasiones. extremadamente respetuosos con los "otros".

Claro está que una pieza ejemplar en la consideración de las minorías y las disi­dencias como Amar después de la muerte se escribió a toro pasado, cuando ya no había un mal morisco que expulsar de España. Pero no es malo recordar que tam-

24 Sentido yforma del lea/ro de Ccrvallles (1974. 2a ed.), p. 26.

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bién se escribieron después de la expulsión el conmovedor episodio de Ricote y Ana Félix en el Quijote y las comprensivas palabras de Lope en La desdicha por la honra.

No hay que pedir cuentas a Cervantes de los crueles dicterios contra los gitanos en La gitanilla y contra los moriscos en El coloquio de los perros. Responden unos y otros a lo que era el grado medio de tolerancia de su tiempo.

y vayamos con este asunto al teatro. Cuando se estrenó La gran sultana, feliz­mente convertida (era su única salvación) en una espléndida comedia musical, Adolfo Marsillach, que es un inteligentísimo propagandista, escribió en el progra­ma:

[La gran sultana] nos fascina por lo extraordinario del mundo que presenta, por el irónico romance amoroso de la pasión desbordada y enloquecida, por el des­plante de una Constantinopla altiva y pasmosa, por el perfume de una civilización sensual y miniaturista y, sobre todo, porque este texto -este hermosísimo y refres­cante tcxto- es un canto arrebatado a la tolerancia.

Esto del «canto arrebatado a la tolerancia» es una idea que vende. Adolfo, iróni­co, con sus ribetes de bienintencionado cinismo, coló ese eslogan en su campaña publicitaria y la «tolerancia cervantina» rodó por periódicos, tertulias y revistas. cuantos no habían leído la obra repetían este concepto con énfasis y convencimien­to.

No ocultaré que algunos que han leído, y muy bien, el drama cervantino mantie­nen la misma postura. Tal el caso de Agapita Jurado Santos en su estudio Toleran­cia y ambigüedad en "La gran sultana" de Cervantes25 . Es este un trabajo interesantísimo en sus análisis, que apunta sugerencias e interpretaciones muy atractivas de ciertos pasajes. Estoy convencido, no obstante, de que, si aplicara el mismo método, la misma atención, el mismo rasero

i en suma, a infinidad de come­

dias de Lope, podría llegar a conclusiones similares 6. En mi concepto. la hipótesis de que parte puede acabar convirtiéndose en un prejuicio, que se expresa con rotun-

2S Reichenberger. KasseL 1997. 26 Vid., por ejemplo, el comentario de Rosa Navarro Durán a Jorge Toledano de Lope. donde "la

maurofilia de la obra quita los límites entre los hombres de distinta fe" ("Lope juega con los lí­mites: Jorge Toledano: una comedia de cautivos", en Los imperios orientales ... , pp. 73-92; la cita, en p. 75.). Como elemento de contraste, la misma autora trae a colación Ell/amete de Tole­do. también de Lope, "donde se subrayan las diferencias culturales que ahondan más el enfrenta­miento de las dos razas y religiones" (p. 76), Son contradicciones y cambios ideológicos semejantes a los que se han rastreado en Cervantes.

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didad en la conclusión final: "Miguel de Cervantes, pues, dejando abiertas sus obras se muestra autor moderno, ni dogmático ni portador de una inmutable verdad: au­téntico amante de la libertad y de la pacífica convivencia,,27

También Celsa Carmen Garda Valdés28, estudiosa de probado rigor y buena co­nocedora de toda la literatura de nuestro Siglo de Oro, se inclina, a veces con razo­namientos algo sofísticos (vid. la nota 19 de su conferencia), a "poner de relieve la tolerancia, la generosidad, la imparcialidad con que Cervantes juzga a los seres hu­manos, guiándose por su manera de proceder y no por la religión que practican o la raza a que pertenecen", aunque no deja de anotar que otros estudiosos de la obra cervantina (Morel-Fatio, por ejemplo) constatan que Cervantes habla con desprecio y odio de los moriscos, de los turcos y otros enemigos de la civilización cristiana. Atendiendo exclusivamente a los textos dramáticos, parece difícil resistirse a las conclusiones de Antonio Rey Hazas: "Desde Los tratos de Argel, la pieza más trá­gica, hasta La gran sultana, la más cómica [ ... ], se mantiene la preeminencia de lo español y de los españoles sobre todos los demás, máxime, claro está, sobre moros

,,"9 y turcos - .

Cervantes todo -no solo el teatro- ha servido de coartada a los tópicos ideológi­cos que han dominado cada periodo histórico. Algo falla en los métodos de análisis de las humanidades, en el "rigor científico" de que tanto nos preciamos, cuando un mismo autor puede ser, según la moda de cada momento, librepensador o reaccio­nario, fervoroso católico postridentino o agnóstico declarado, dogmático o escépti­co, representante de los valores del cristianismo militante contra judíos y herejes o converso e incluso criptojudío, castísimo y varonil poeta o desenfrenado perverso30,

No se me oculta la ambigüedad de los textos literarios, lo escurridizo de la lengua que, lejos de ser fascista, como dijo un desorientado retórico de nuestros días -al menos en este punto-, es más bien irónica, sugeridora, plurisignificativa. No

27 Agapita Jurado Santos: Tolerancia y ambigüedad .. ., p, 149.

28 "La intluencia del cautiverio en el pensamiento y la obra de Miguel de Cervantes", en La huella del cautiverio .... pp. 86-96.

29 "Las comedias de cautivos de Cervantes". en Los imperios orientales .... pp. 29-56; la cita, en p. 35,

30 En 10 que afecta al teatro y como muestra de estas interpretaciones en apariencia contradictorias. podemos traer aquí las de mi admirado Francisco Ayala ("Cervantes no solo escribió el Quijo­fe"). que atribuye el fracaso cervantino a su ideología moderna y liberal, y la de Manuel García Martín (Cervanfes y la comedia eSPQllola del siglo XVII. p. 2(0), para quien la raíz de su escaso éxito está en que "Cervantes no transige con las exigencias del público o lector. Él es ante todo moralista y no puede perdonar ciertas faltas que gozan del perdón de los dramaturgos",

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se me oculta que el pensamiento cervantino se expresa, no de forma directa, sino a través de personajes que no son necesariamente portavoces de su autor. En el teatro, donde no se oye la voz del dramaturgo, la ambigüedad del mensaje nace de la relación dialéctica de las réplicas de las diversas criaturas.

Cada época. cada estudioso ha cogido el parlamento que le ha interesado y se han trazado de Cervantes tantos retratos sectarios y maniqueos como se ha querido. Hoy lo socialmente aceptado es la tolerancia. El respeto mutuo, de boca para fuera, es valor indiscutido. Y Cervantes se convierte en portavoz privilegiado de esos va­lores, pregonados como intocables en una sociedad con fortísimas tensiones raciales (más culturales que propiamente racistas), en la que asistimos estupefactos a un éxi­to popular de los nacionalismos, unos violentos y otros sibilinos, pero al fin empe­ñados en barrer al otro, en negarle cualquier posibilidad de presencia o ascenso social.

En medio de esta realidad, al autor del virulento, venenoso ataque a los gitanos en La gitanilla y a los moriscos en El coloquio de los perros nos lo convierten en un abanderado de la tolerancia, entendida al modo moderno y liberal.

Habrá que matizar31. No es posible. salvo por la ironía y el cinismo regocijado,

que La gran sultana se presente como una defensa de la tolerancia. Aquella escena en que Madrigal mete una loncha de tocino en la cazuela de una familia judía, "lle­na de boronía y caldo prieto", es la maldad por la maldad, la gamberrada cruel y es­téri 1:

... compré de la papada lo que está en la cazuela sepultado para dar sepultura a estos malditos, con quien tengo rencor y mal talante, a quien el diablo pape, engulla y sorba. (vs. 437-442)32

31 Matiza, por ejemplo, Evangelina Rodríguez Cuadros: "No sabemos hasta qué punto Cervantes responde en su obra a la experiencia del contacto directo con la cultura del Magreb. Sí estamos en condiciones de decir, desde el análisis literario, que, sin duda, esta le abre a una mayor objeti­vidad crítica y a un análisis más profundo, no tanto en las obras de teatro como en los relatos y, desde luego, en el Quijote" ("Cervantes perdedor: El Magreb también desde el margen", en La huella del cautiverio ... , pp. 26-35: la cita, en p. 27).

32 Agapita Jurado Santos (Tolerancia y ambigüedad .... p. 109) no ve, en cambio. gravedad alguna en esta agresión: "Madrigal se limita a desacralizar la prohihición de comer carne de cerdo". Creía yo que violentar gratuita y caprichos:Jmente lo que es sagrado para el otro es una forma extrema de la intolerancia.

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Esta escena, además de dar noticia indirecta de la actitud del autor frente a los otros, es una torpe manera de buscar la complicidad del público y cimentar sus pre­juicios33

. Para remachar, Andrea -más sensato que Madrigal y portavoz, al parecer, de la opinión del dramaturgo-, exclama desdeñoso:

¡Oh gente aniquilada! ¡Oh infame, oh sucia raza, y a qué miseria os ha traído vuestro vano esperar, vuestra locura y vuestra incomparable pertinacia, a que llamáis firmeza y fee inmutable contra toda verdad y buen discurso! Ya parece que callan: ya en silencio pasan su burla y hambre los mezquinos. (vs. 468_475)34

No recuerdo un pensamiento tal en Lope, voz de los «cristianos viejos», según don Américo Castro.

Puede traerse ahora a colación El retablo de las maravillas. Del contraste saca­remos que Cervantes tenía la actitud contradictoria que es común a casi todos los ingenios de la época. Como ocurre con Lope entre El niiio inocente de La Guardia y La hermosa Ester o Las paces de los reyes. En Las paces todos los judíos son buenos y entrañables y, además, exponiendo con claridad y precisión la tesis medu­lar de don Américo, la protagonista y su hermana plantean certeramente, en 1604-1608, el conflicto entre nacionalidad y religión que afecta a los judíos españoles.

El dramaturgo Cervantes era hombre de su tiempo, del reinado de Felipe nI. de

33 Así lo apuntó Meregallí: Imroduccióll a Cervantes (Ariel, Barcelona, 1992), p. 142. Garda Mar­tín había negado con carácter general la posibilidad del pacto cómplice entre el dramaturgo y su públieo: "Cervantes [ ... ] es implacable. Frente al desenlace conformista con el que hay que agra­dar al vulgo porque es, en última instancia, el que proporciona el éxito y la seguridad, Cervantes ofrece un final moralizador y justiciero" (Cervantes y la comedia espaiiola en el siglo XVII, p. 260). Agustín de la Granja ("'Apogeo, decadencia y estimación ... , p. 244) se suma, desde otros supuestos, a esta opinión: "Una de las causas del fracaso cervantino podría haber estado en la es­trecha rectitud de conciencia del escritor y en su resistencia a introducir aquel tipo de alicientes eróticos, todavía muy permitidos en su época". Es probable que Cervantes no transija con algu­nas licencias y con algunos yerros por amores para los que público y poetas tuvieron manga an­cha, pero sí parece buscar con escenas corno la que comentarnos la adhesión y el aplauso fácil de un auditarla que nunca llegaría a verla.

34 De este parlamento, atribuido por error a Madrigal, comentó Cotarelo: "El espíritu cristiano de Cervantes se desborda por boca de Madrigal, increpando a los mezquinos semitas" (El teatro de Cervantes, p. 316). AntOniO Rey Hazas sugiere que esta violencia antisemita podría tener su ori­gen en el recuerdo de la experiencia argelina ("Las comedias de cautivos de Cervantes", p. 34).

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los años en que escribió casi todo lo que se nos conserva de éL Está imbuido, como los demás, de las ideas dominantes, aunque es verdad que su posición marginal en la sociedad civil y literaria le permite puntuales atisbos de nuevas perspectivas, que tampoco desconocen otros escritores que hoy colocamos arbitrariamente en la orilla ideológica opuesta.

Una dramaturgia de quiero y no puedo

Dejando a un lado las presuntas modernidades polftico-sociales, enfrentamos a la realidad técnica y estética del teatro cervantino es plantarnos ante un quiero y no puedo. Un quiero y no puedo que tiene cierta grandeza trágica. Cervantes quería ser dramaturgo y creía ser dramaturgo, como don Quijote quería y creía ser caballero. Ya apuntó Ortega en sus Meditaciones del "Quijote" que hay un juego tragicómico en lo sublime de la aspiración constante y nunca desengañada, y en lo ridículo de creer ser lo que en realidad no era o, al menos, nadie reconocía que lo fuera,

Nos conmueve la peripecia biográfica de este creador que perdió el tren, y que nunca se resignó a haberlo perdido definitivamente.

El documento firmado con el autor de comedias Rodrigo Osorio el 6 de septiem­bre de 159235 revela que con cuarenta y cinco años Cervantes seguía siendo un dra­maturgo por hacer, sin fama, crédito ni fuerza para exigir nada. Se comprometía a

componer y entregar en los tiempos que pudiese, seis comedias de los casos y nombres que a él pareciese, y si estas comedias resultaren de las mejor repre­sentadas en cobraría por cada una 50 ducados; pero si la obra no parecie­se buena, nada pagaría por ella.

Hoy el futuro de subjuntivo (resultaren) nos suena a hipótesis remotísima. En 1592 era más familiar, pero no tenía un valor sustancialmente distinto del actual.

Curiosamente, a pesar de la evidencia de este contrato leonino, solo imaginable con un dramaturgo fracasado en el que nadie confía, Agustín de la Granja y Antho­ny Close, entre otros, mantienen que Cervantes triunfó en las tablas durante el siglo XVI36

35 Vid. en Cristóbal Pérez Pastor: Documentos cervantinos hasta ahora inéditos, JI (Madrid. 1902), doc. LXIII.

36 Agustín de la Granja: "Apogeo. decadencia y estimación ... ", p. 234, Y Anthony Clase: "Cervan­tes frente a los géneros cómicos del siglo XVI". en Actas del tercer Coloquio internacional de la Asociación de Cerval1listas. Alcalá. l10viembre de /990 (Anthropos, Barcelona, 1990), pp. 89-103.

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Probablemente, nuestro dramaturgo se autoengaña, confunde el deseo con la rea­lidad, cuando en la Adjunta al Parnaso (1614) contesta a Pancracio de Roncesva­!les, "mancebo al parecer de veinticuatro años poco más o menos", que le pregunta: "¿Ha sido aficionado a la carátula? ¿Ha compuesto alguna comedia?"

La respuesta autocompasiva de Cervantes es: "Sí -dije yo-, muchas; y a no ser mías, me parecieran dignas de alabanza,,37. Y cita la lista de las presuntas comedias de su primera época.

Pero, al fin, Pancracio y Miguel en ese diálogo sabrosísimo son desdoblamiento de nuestro poeta. Quizá la autocrítica la haya trasvasado el irónico Cervantes al bueno de Pancracio. Oigamos el diálogo, que no tiene desperdicio:

MIGUEL. Desa manera, habrá vuesa merced compuesto algunas comedias.

PANCRACIO. Muchas; pero sola una se ha representado.

MIGUEL. ¿Pareció bien?

PANCRACIO. Al vulgo no.

MIGUEL. ¿Ya los discretos?

PANCRACIO. Tampoco.

MIGUEL. ¿La causa?

PANCRACIO. La causa fue que le achacaron que era larga en los razonamientos, no muy pura en los versos y desmayada en la invención.

-Tachas son esas -respondí yo- que pudieran hacer parecer mal a las del mesmo Plaut038

¿Es este Pancracio un álter ego en el que el autor despacha las críticas que pre­fiere no dirigir contra sí mismo? Los tres defectos señalados son los que común­mente se subrayan en la obra dramática cervantina.

Sería patético, sobrecogedor -de no ser por el buen humor de hombre baquetea­do al que los golpes de baqueta no se le han vuelto hieles-, ver al viejo de sesenta y siete años, a las puertas de la muerte, preparando para imprimirlos los textos desde­ñados por los representantes: "para que se vea ~e espacio lo que pasa apriesa, y se disimula o no entiende cuando las representan.,,-,9

37 Viaje del Parnaso, ed. de Miguel Herrero Garda (CSIC, Madrid, 1983). p. 314. 38 Viaje del Parnaso, ed. dt.. p. 313. 39 Viaje del Parnaso. ed. cit. p 314.

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He aquí a un dramaturgo resignado a no ver en pie sobre las tablas sus creacío­nes. consolándose con las ventajas de la lectura sobre la representación. La frase viene a ser una réplica a otra que Lope colocó, a nombre de Gaspar de Porres, al frente de la Parte IV, publicada en 1614. solo un año antes que el impreso cervanti­no:

Aquí, pues, verá el lector en estas doce comedias muchas cosas sentenciosas y graves, y muchas agudas y sutilmente dichas. que, aunque es verdad que su Autor nunca las hizo para imprimirlas [ ... ], no dexa con todo eso de conocer la fertilidad d

. ~. 40 e su nqUlslIna vena .

¿Por qué perdió Cervantes la carrera del teatro?

Cervantes perdió la carrera del teatro. En parte, por avatares biográficos que él mismo explicó paladinamente. En época de tanteos buscó también una fórmula. No la encontró, aunque quizá contribuyera a que otros la encontraran, como le ocurrió a Juan de la Cueva. Obsérvese que los andaluces no acertaron a dar con la comedia. Madrileños y valencianos se llevaron esa gloria.

Paz Gago ha llamado la atención sobre la necesidad de comparar piezas coetá­neas de Lope y Cervantes. Este cotejo revela "cómo ambos ensayan los mismos es­quemas estructurales en la construccion de sus textos dramáticos, participando de los mismos defectos en la configuración de la intriga. y explotan idénticos procedi­mientos actoriales o escenográficos,Al. Es inútil e injusto comparar La Numancia con El castigo sin venganza. La tragedia cervantina se empareja con Las hechos de Garcilaso de la Vega y el moro Twfe o con El casamiento en la muerte. Pero ¿qué director escénico o qué lector espontáneo se interesa por estas piezas de Lope? Los dos poetas "están evolucionando [ ... ] desde la estructura del teatro cortesano basado en el cuadro autónomo hacia la disposición en actos y escenas cortas perfectamente integradas en ellos, propia de la comedia,,42. Es un momento de ensayos y balbu­ceos; pero el Fénix resolverá relativamente pronto el juego armónico de la doble (a

40 El facsímil de este pr61ogo puede verse en mi edicí6n de Períbáíiez y el comendador de Ocaiia (1. B. Alonso de Ercilla, Ocaña, 1983), En la Parte novena (1617) reiterará esta queja, más o me­nos sincera: "no las escribí con este ánimo [el de imprimirlas], ni para que de los oídos del teatro se trasladaran a la censura de los aposentos". Tanto el Viaje del Parnaso como la Cuarta parle son de 1614. La colecci6n de Lope salió al público en marzo (tasa del 14), y el poema de Cer­vantes, en noviembre (tasa del 17).

41 José María Paz Gago: "Teatro y representación ... ", p. 255. 42 José María Paz Gago: "Teatro y representación ... ." p. 258.

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veces triple) intriga, mientras que Cervantes "quedó fuera de un sistema que exigía un constante contacto con el público popular y con sus gustos,,43.

Cuando se fragua el teatro comercial, Cervantes está en Andalucía (1587-1601), dedicado a otros menesteres, en posición enteramente marginal (recuérdese el con­trato con el autor Rodrigo Osorio en 1592). Cuando quiso volver a las tablas, sus tanteos son ya abortos. Los esfuerzos por conformarse a lo que otros habían creado -después de criticarlos acerbamente- son trabajos de amor perdidos.

La comedia nueva la creó un poeta, un poeta lírico, y la hizo discurrir por los te­rrenos que le eran más favorables: diálogo en verso, canciones, autonomía de la pa­labra lírica, pose y gesticulación de los personajes ensayadas en los romances moriscos y pastoriles ... En unas recientes jornadas de teatro clásico44

, José María Díez Borque llamaba la atención sobre las palabras que en el prólogo de las Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados se dedican a Lope de Rueda: "fue admirable en la poesía pastoril, y en este modo, ni entonces ni después acá ninguno le ha llevado ventaja". ¿Es posible que en presencia de la oleada de poesía pastoril y amorosa y heroica que había llevado al teatro Lope de Vega, un es­píritu medianamente sensible se acordara de los diálogos del actor sevillano? ¿Es posible que esa poesía menor pesara más en el recuerdo de Cervantes que los pasos en prosa? ¿Quería borrar el rastro de ese clarísimo precedente de los entremeses que publicaba en el mismo volumen? Quién sabe.

El prólogo es, como tantos otros textos cervantinos, una obsesiva contestación a Lope de yega. Si este en el Arte lluevo había atribuido a Virués la reducción a tres jomadas4

:l, Cervantes reivindica para sí esa gloria que, en realidad, fue del Fénix,

43 José María Paz Gago: "Teatro y representación ... ", p. 273. Corno recordaba Francisco Ynduráin (prólogo a su edición del teatro cervantino. "Biblioteca de autores españoles", p. LXV). "el autor dramático necesita del contacto con el público. en una interrelación de la que ambos salgan be­neficiados e intluidos: Cervantes estuvo alejado de ese fecundo trato, del que hubiese sacado una técnica que le fuese congenial y en la que hubiera ido educando al público hasta hacerlo aceptar".

44 Celebradas en la Universidad de La Rioja (abril de 1998) y organizadas por Julián Bravo Vcga y Francisco Domínguez Matito.

45 Lopc, en realidad, sc limita a repetir la afirmación del propio Virués en el prólogo de La gran SemíramiJ: "Esta tragedia, ! con estilo nuevo que ella introduce, ! viene en tres jornadas", Las Obras trágicas y líricas de Cristóbal de Virués, donde se encuentran estos versos, se estaban im­primiendo en los días en que debió de escribirse el Arte lluevo. Sobre la datación del discurso 10-pesco y su relación con la actualidad editorial del Madrid de finales de 1608 y principios de 1609. vid. mi edición crítica de las Rimas de Lope de Vega (Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 1993-1994). tomo 11, pp. 352-353.

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que regularizó su uso, aunque existieran preeedentes tan remotos como el Auto de Clarindo, de hacia 1535. Como reivindica también haber sido el primero en sacar "figuras morales al teatro", después de casi un siglo de farsas sacramentales alegóri­cas46

.Cervantes había de encontrar un mundo muy distinto al de Lope de Vega: el de la ironía, el del si es no es, el de la ambigüedad socarrona ... , que le permitiera so­brellevar los fracasos y contradicciones de su vida. Ese mundo no cabía en la come­dia nueva, ni Cervantes fue capaz de crear un sistema dramático en que cupiera (exceptúese tal cual entremés). Le cupo entero en el Quijote. Quédese con esa in­mensa gloria, no pretendamos hacerle ganar después de muerto batallas que perdió en vida.

Realismo y drama en Cervantes

Cervantes supo crear una literatura a noticia, una literatura de lo menudo, coti­diano e intrahistórico. Si Torres Naharro plasmó lo que pasa en una cocina en Tine­llaría, Cervantes nos contó en el Quijote lo que ocurre en una venta o en una boda o en una cena. Tienen todos estos episodios quijotescos un planteamiento de cuadro dramático, sin apenas acción, pero plagado de mil menudencias que hacen los delei­tes del espectador, como tantos otros apuntes realistas del sainete posterior. Ese ca­rácter al borde de lo dramático que tiene el Quijote ya ha sido sobradamente subrayado y justifica los mil balés, óperas y piezas breves a que ha dado lugar47

. El

46 Corno es sabido, Rítey ¡"'The Pensamientos escondidos and Figuras morales of Cervantes", en Homenaje a William L Fie/¡¡er. Castalia, Madrid, 1971, pp. 623-631) cree que la crítica ha ma­!interpretado las palabras de Cervantes. Nuestro dramaturgo -viene a decir- no se jacta de haber sacado personajes alegóricos a la escena, sino de ser el primero en dar expresión a los pensa­mientos íntimos mediante figuras morales. Tengo la impresión que ese proceso está en marcha desde fecha muy temprana, En la Danza de la muer/e de Juan de Pedraza intervienen la Razón, la Ira y el Entendimiento. Ahí está el germen del desdoblamiento de los personajes en sus poten­cias y pulsiones que culminará en el auto sacramental calderoniano. Es difícil precisar qué repre­senta en ese complejo trayecto la aparición de la Ocasión y la Necesidad en Los tratos de Argel.

47 Esta idea la señaló Armando Cotarelo y Bergamín la troqueló en uno de sus juegos conceptuo­sos: "Cervantes hizo teatral la novela al no poder novelizar el teatro tanto y tan bien corno lo ha­cía Lope. [ .. ,] Lope novelizaba el teatro corno Cervantes teatralizaba la novela" (Lázaro, dOIl Juan y Segislllundo. Taurus, Madrid. 1959, p, 83), Estas afirmaciones intuitivas quedan demos­tradas, con los testimonios bibliográficos correspondientes, en los trabajos de Gregory Gough La Grone: The ¡mi/aliolls af DOIl QlIixole il1 lhe SIJal1ish dm/J!(I (Univ. 01' Pennsylvania. Series in Romanic Language and Literature, n° 27. 1937) Y Felipe Pérez Capo: "El Quijote" en el teatro. Repertorio crollológico de 290 producciones escénicas relacionadas eOIl la inmortal obra de

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año pasado se representó en Almagro Las bodas de Camacho de Telemann. Recuér­dense. entre las españolas, un Qu(jote de Barbieri, La ínsula Barataria con música de Arlieta, La venta de don Qu~jote de Chapí, el Retablo de maese Pedro de Falla, otras Bodas de Camacho con letra de Jacinto Grau y Adria Gual y música de P. E. Ferrán, Don Qu{jote velando las armas de Esplá ... Con razón Theodore S. Beards­ley, Jr. ha dicho que Cervantes es "el libretista (póstumo) más representado en el es­cenario intemacional,,48.

¿Por qué esa pasión de los dramaturgos musicales por el QuUote? Porque su sus­tancia dramática a noticia, refl~o de mínimas acciones, sin tensión argumental, es muy agradecida a sus esfuerzos .

Pero el teatro de Cervantes no está construido a noticia, no versa sobre las cosas de cada día. Incluso Los baiíos, con tanta sustancia autobiográfica y tanta alusión a "cosa vista y oída", tiene la pretensión de elevarse sobre las menudencias y convertirse en una llamada a la historia.

Cervantes (MilIs, Barcelona, 1947). Manuel García Martín (Cervantes y la comedia espaliola ... ) se ocupó de estudiar la trasmutación de la materia narrativa cervantina en materia dramútica du­rante el siglo XVII. Alboreda dedica al Quijote el capítulo central de su estudio Teoría yfórlllas del meta teatro el! Cervalltes. Recientemente ha vuelto sobre este fenómeno de la dramatizacÍón de la obra cervantina Gregorio Torres Nebrera: "Don Quijote en el teatro español del siglo XX", en Cervalltes)' el teatro, pp. 93-140. Acerca de la dramaticidad de los relatos cervantinos han hablado. desde perspectivas diversas, Santiago de Miguel López: "Ideas y rasgos dramáticos en las NOFelas ejemplares de Cervantes", en Acras del Primer congreso de Ilispanistas de Asía (Seúl, 1985), pp. 361-372; Alfredo Baras: "Teatralidad del Quijote". en AIlI/¡roIJOS, núms. 98-99 (1989), pp. 98-110: Maria Caterina Ruta: "Strategie teatrali nella diegesi chisciottesca", en Allnali, V (Palermo, 1989), pp. 109-122; J. Luís Ramos Escobar: "Que trata de la teatralidad en el Quijote así como de otros sucesos de feliz recordación", y María Caterina Ruta: "La escena del Quijote: apuntes de un lector-espectador", ambos en las Actas del X congreso de la Asocia­ción Internaciollal de Hispal1islas (1992), pp. 671-678, Y 703-712.

48 "Cervantes, libretista", en ínsula, n" 538 (septiembre de 1991), p. 6. Esta herencia de Cervantes en el teatro musical ha sido estudiada. entre otros, por Theodore S. Beardsley, Jr.: "Cervantes 011

stage in the United States", en Hispanic Review, n° 54 ( 1987), pp. 397-404: por Susan Jane Flynn: Tite presence of Don Quixote in mI/sic (tesis doctoral); por Amalin García-Roales en su tesina de licenelatura, etc.

49 Tampoco han faltado versiones musicales del conjunto de la novela: desde el Don Quixolle de Massenet hasta T/¡emall olLa Mancha de los libretistas Dale Waserman y Joe Dadon y el músi­co Micl1t

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Cervantes y los versos

¿Por qué Cervantes no siguió el estilo de la comedia en prosa al modo de Lope de Rueda? ¿Pudo con él el ejemplo de los senequistas primero y de la comedia nue­va después? ¿Se vio arrastrado por la confianza ciega en su propia capacidad poéti­ca?

Cervantes escribe a veces versos dignos de Timoneda o de don Juan Manuel (otros dos prosistas venerables y espantosos versificadores):

No de la imaginación este trato se sacó. que la verdad lo fraguó bien lejos de la ficción. (Los baiios de Argel, vs. 3082-3085)

Él mismo se cura en salud y dice ambiguamente en el prólogo de las Ocho co­medias: "el verso es el mismo que piden las comedias, que ha de ser, de los estilos, el Ínfimo". Y. sin embargo (siempre hay un sin embargo), este mal versificador, cultivador del estilo ínfimo, como según la preceptiva correspondía a la comedia, es el poeta que se descuelga con un par de poemas de empaque gongorino: el romance «Escuchadme los de Orán, / capitanes y soldados ... » de El gallardo español y el ro­mancillo «Tristes de las mozas ... » de La entretenida.

Un dramaturgo por hacer

Estos versos y el empeño constante de una vida buscando una fórmula teatral nos llevan a darle la razón a Canavaggio: Cervantes es un «artista escrupuloso, cui­dadoso hasta el exceso», que no improvisa50. Pero también a matizar alguna de sus afirmaciones. Cervantes no es tanto un dramaturgo experimental, un dramaturgo por nacer, cuyo alumbramiento corresponde a la posteridad, cuanto un dramaturgo por hacer, que se resistió en vano a la marejada de la comedia nueva.

Cervantes tenía ideas sobre el teatro -desde luego, mucho más tópicassi conven­cionales de lo que suponen algunos cervantistas, y a ratos incoherentes - y tenía

50 Canavaggio: Cermnlés dramafllrge, p. 334.

51 Ynduráin (prólogo a su edición, p. XXXIX) anota algunas contradicciones entre el Cervantes eomediógrafo y el teorizador. Así, por ejemplo, el campeón de la verosimilitud frente a las fan­tasías poéticas de Lope es el que en La grall sultalla hace que Lamberto explique el cambio de varón a mujer como un proceso milagroso. i Y sus interlocutores aceptan la explicación'

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una actitud definida ante la creación dramática. De lo que carecía era del impulso creador para dar forma a esas ideas sobre el escenario, de versos para dar musicali­dad a los diálogos, de habilidad para enhebrar la acción ...

El lector atento encontrará escenas yuxtapuestas con la soldadura mal resuelta. Gustará de diálogos y monólogos que no están mal construidos internamente, aun­que la dicción 1 el verso resulten muy duros; pero que son incongruentes con el res­to del dramas . Son piezas, como dijo don Marcelino, "que principalmente valen puestas en cotejo con lo que las precedió. pero que consideradas en sí mismas care­cen de unidad orgánica, sin la cual no hay poema que viva; y adolecen de toc!os los defectos de la inexperiencia técnica, agravados por la improvisación azarosa,,)3.

Compárense los aspectos constructivos de La entretenida, con sus fingidos in­dianos, con No puede ser ... de Moreto o con cualquier otra pieza coetánea de Tirso, y se evidenciarán las razones de su fracaso.

La endeble estructura de esta pieza es tal, que muchos críticos modernos (cuén­tese entre ellos a Canavaggio y ZimicS4

) no han encontrado otra explicación que re­tomar una vieja idea de Bias Nasarre en el prólogo a su edición, para quien Cervantes compuso sus "ocho comedias artificiosamente malas para motejar y cas­tigar las comedias malas, que se introducían en el teatro". No hay que confundir la parodia con la insuficiencia técnica. Puestos a rescatar juicios neoclásicos, me pare­ce más sensato el de Pedro EstalaSS

, que habló de "ocho comedias tan desatinadas, que parece imposible sean parte de aquel grande ingenio". Idea que repite, más pia­dosamente, Francisco Ynduníin: "En el caso de Cervantes, como en otros escritores de primerísima fiJa, nos hallamos ante obras de tan desigual valor, que parecen sali-

52 Francisco Nieva ve esta cuestión de distinta manera. Hablando de Los ba/íos de Argel, propone rescatar el carácter episódico de la dramaturgia cervantina: "En su deseo de presentar muchos aspectos de la vida argelina, del cautiverio, de las ceremonias y costumbres, parece que grava a estas comedias con escenas innecesarias: pero no es así. Él les ha querido dar un carácter rapsó­dico o de potpourri de temas argelinos" (La huella del cautiverio ... , p. 109). Paz Gago ("Texto y representación ... ", p. 2Sg) está más cerca de nuestras conclusiones: en el teatro cervantino "se aprecia un intento de trazar una trama compleja mediante pluralidad de géneros, personajes e historias, pero todo este material heterogéneo parece mal articulado entre sí e integrado de forma deficiente en la intriga global".

53 "Cultura literaria de Cervantes ... ", p. 32S.

54 Jean Canavaggio: "Variations cervantines sur le theme de théatre au théátre", en Revue des Sciencies Hwnaines, XXXVII (1972), pp. 53-68; sobre el asunto que nos ocupa se pronuncia en la p. 63; y Stanislav Zimic: El fea/ro de Cervantes, pp. 221-262.

55 Al frente de su traducción del PIUlO de Aristófanes (Madrid, 1794), p. 36.

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das de dos plumas, y tardamos en aceptar que lo peor sea verdaderamente malo, aun cuando sepamos que no se puede, no se suele, ser eminente en todo,,56

La imperfección como sugerencia

El teatro de Cervantes ha interesado precisamente por sus imperfecciones. Es su­gerente y excitante. sobre todo para los directores de escena y los escenógrafos que aspiran a un ideal que podríamos sintetizar en el lema "Libertad y aparato". En los últimos tiempos proliferan los hombres de teatro que se encuentran más a gusto ante textos de escasa entidad e incluso informes o caóticos. La flojera poética se convierte, para ellos, en un acicate para la inspiración plástica y cinética. Y no cabe negar que, en ocasiones, los resultados escénicos son espléndidos.

Así, Nieva montó Los baíios de Argel con todos los trapos imaginables. Así, Marsillach puso en pie La gran sultana con toda la brillantez de la mejor comedia musical (al final bajaba, mecida por las melodías orientalizantes, una hermosa me­dia luna en que se columpiaba la vedette)57. Así. Alberti, Jean-Louis Barrault y, más tarde, Narros concibieron La NUlHallcia con soldados del siglo XX y tumbas del fascismo, etc., etc.

Solo he visto un montaje sobrio, ceñido al texto, el de Luis Dorrego de La entre­tenida ¿Y cuál era el resultado? Una comedia nueva algo ambigua y confusa, mal versificada y bien defendida por un director tan esforzado como genial, con un gru­po estudiantil disciplinado y eficaz.

Este teatro por hacer, por rematar, está lleno de sugerencias e incitaciones, a ve­ces turbadoras, aunque vaciadas con torpeza en los moldes artísticos. El escritor que encuentra el camino para la novela moderna, da palos de ciego cuando intenta ex­plorar las sendas del teatro mayor. ¿Qué se le va a hacer? El propio Cervantes re­cordó precisamente en el prólogo a sus Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados que «no 10 concede Dios todo a todos».

56 Prólogo a su edición, p. LXIV. 57 No es una censura: la escena era magnífica. resuelta con una precisión técnica admirable. Marsi­

lIach sabía lo que quería: "La gran su/tona me fascinó. me sedujo, no solo porque reflejara un mundo insólito o por la posibilidad, siempre tentadora para un director, de hacer un gran espéc­táculo ..... ("Cervantes, un autor distinto", en La huella del cautiverio .... pp. 103-107),

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COMUNICACIONES

CERVANTES Y LA GENERACIÓN DEL 98