El teatro de Gambaro en el contexto histórico y teatral de la época

Para acercarnos a la obra teatral de Griselda Gambaro, me parece oportuno analizar en primer lugar la situación que atravesaba el panorama teatral argentino, pues los factores políticos por los que irá atravesando el país a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, condicionarán decisivamente las propuestas escénicas. Según Pellettieri, <<la década del sesenta es un período de modernización y a la vez germinal para nuestra cultura. Esta situación es acompañada en el plano político por dos gobiernos democráticos –el de Arturo Frondizi (1958-1962) y el de Arturo Illia (1963-1966)– que si bien, actuaron condicionadamente, lo hicieron dando lugar al auge de la clase media y de la denominada sociedad de consumo. Las tensiones sociales y políticas que los jaquearon, sólo estallaron rotundamente durante el gobierno militar que asumiera luego del golpe de Estado de 1966, a partir del “cordobazo” y de la aparición de la guerrilla>>(1).

La década de los sesenta, en la que comienza a publicar nuestra autora, supone además, un momento de constante y productiva actividad teatral en Argentina; se trata en definitiva de una época de modernización del teatro, en el que se puede hablar de dos tendencias claramente diferenciadas.

Por un lado, la que Pellettieri ha dado en denominar realismo reflexivo y, por otro, lo que denomina neovanguardia del sesenta, muy vinculada al Instituto Torcuato di Tella. Entre los autores del denominado realismo, encontramos a Ricardo Halac, autor con el que nace esta corriente, con Soledad para cuatro (1961), Fin de diciembre y Estela de madrugada (1965). En la misma línea se situarían Roberto Cossa con Nuestro fin de semana (1964), Los días de Juan Bisbal (1966) y La pata de la sota (1967); Carlos Somigliana con Amarillo (1965) y Amor de ciudad grande (1965), Germán Rozenmacher con Réquiem para un viernes a la noche (1964). Todas estas obras fueron dadas a conocer dentro del subsistema teatral del Teatro Independiente, que durante esta época asiste a una profesionalización creciente de su elenco de actores, los cuales eligen el método de Stanislavski para llevar a escena dicho realismo.

<<En estos autores, ya no hay una fidelidad absoluta por “la realidad”, sino la seguridad de que el dramaturgo crea el objeto. Son conscientes del compromiso social que implica el teatro como práctica del mismo tipo y por lo tanto marcan la imagen. No confían en el hecho de que por sí la imagen teatral significa. Creen que el teatro debe ordenar la realidad. [...] En el plano de la acción, el sujeto del realismo reflexivo sale de su inacción con el fin de lograr su identidad. La sociedad le ha dado esta misión, pero paradójicamente es ella misma su principal oponente [...]: este esquema a nivel de la intriga muestra una amarga tesis realista, a partir de la mostración del personaje mediocre, al que nunca le pasa nada. Este personaje alude directamente al referente político y social de fines de la década de los cincuenta y principio de la siguiente y al mismo tiempo a las censuras y a los miedos de este mismo período>>(2).

De otro lado, nos encontramos con la propuesta neovanguardista, muy relacionada con el Instituto Torcuato di Tella y su Centro de Experimentación Audiovisual, dirigido por Roberto Villanueva. Para Gambaro, <<el Instituto, en el que no sólo se hizo teatro sino también pintura, música, etc, fue un espacio abierto a todo tipo de propuesta teatral, no había censura; [...] se trabajó con total libertad, con las mejores condiciones>>(3). Es aquí donde Griselda Gambaro estrenará en 1965 su primera pieza teatral, El Desatino, que desatará la polémica. La obra fue entendida como totalmente ajena a la realidad argentina, desligada de ese compromiso social

que el realismo reflexivo había propuesto como fundamental para el teatro. Para Osvaldo Pellettieri, la obra es <<fundamental para la evolución del absurdo>> en Argentina, aunque esto será motivo de discusión a lo largo de todo este trabajo. Al mismo tiempo, la obra <<comenzó una polémica abierta en el seno de nuestro teatro que trajo beneficiosos resultados para su evolución posterior>>(4) . Para Griselda Gambaro, El Desatino <<fue entendida como una ruptura con esa corriente [la del realismo reflexivo identificada con una postura de izquierdas], considerada superficial y políticamente dudosa, escrita de espaldas a lo que era la realidad argentina>>(5) , y nada más lejos de la realidad(6). La polémica se continuó con el estreno de otras obras de la misma autora: Viaje de invierno (1965), Las paredes (1966), Los siameses (1967) y El campo (1968)(7).

Al mismo Instituto se vincularon autores como Eduardo Pavlovsky con Somos, La espera trágica (1964) y Robot (1966), también vinculado a la estética de lo absurdo y por tanto, inscrito en la polémica que Pellettieri, retomando un concepto de John Gassner, califica como una puja estético-ideológica entre teatralismo contra ilusionismo. Sin embargo, <<al terminar la década, [...], el absurdo se disolvió en el sistema teatral argentino, comenzó a generarse una síntesis>>(8). Paralelamente a este intercambio entre ambas corrientes, se produce un recrudecimiento en la política del país, la solución burocrático-autoritaria ha triunfado, y los generales han subido de nuevo al poder por golpe de Estado.

TEXTO EXTRAIDO DE: Lobo, Carmen. «Artículos Para pensar» [http://carmenlobo.blogcindario.com/2010/04/01409-griselda-gambaro.html]