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Rosario, Argentina, 12 y 19 al 23 de mayo de 2014

El sonido y el ruido en la literatura

Federico Miyaraa a Laboratorio de Acstica y Electroacstica,

Universidad Nacional de Rosario E-mail: fmiyara@fceia.unr.edu.ar

1 Introduccin La literatura trabaja intensivamente con la palabra y, dado que la palabra es en

primer lugar una forma elaborada de sonido, no sorprende que muchos autores literarios presten gran atencin a otros tipos de sonido as como a la msica y al ruido. A menudo sus descripciones del ambiente o el paisaje sonoro agregan vida a la accin que relatan. En muchos casos demuestran una comprensin ms que precisa de algunos fenmenos acsticos.

2 El sonido en la poesa Frecuentemente aparece el sonido, la msica o el silencio en la poesa. Veremos

algunos ejemplos ilustrativos. Jorge Luis Borges, uno de los escritores argentinos ms importantes del siglo XX, ha incluido frecuentemente menciones alusivas al universo sonoro, a menudo apelando a ingeniosas figuras retricas. As, en Luna de enfrente, su segundo volumen potico (1925), delinea en el mbito de una breve estrofa el paisaje sonoro de las pampas argentinas, aunando msica, fauna y ruido de origen humano:

Pampa: / Yo te oigo en las tenaces guitarras sentenciosas / y en altos benteveos y en el ruido cansado / de los carros de pasto que vienen del verano. (Jorge Luis Borges, Al horizonte de un suburbio, en Luna de enfrente, 1925)

Personaliza en el ruido el agobio de las largas travesas de los carros que llevan el fo-rraje.

Por otra parte, en su ltimo libro de poemas, Los conjurados (1985), hallamos dos ejemplos de perspicacia en el uso de la imagen sonora. En el primero,

Tiemblan los mrmoles de Roma; han odo el rumor de los elefantes de guerra (Jorge Luis Borges, Los conjurados, EMECE, 1996, pg. 33)

Rosario 2014

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Borges evoca el ruido estremecedor que habra de causar un ejrcito montado, no en caballos, sino en masivos elefantes. Su uso de la prosopopeya es sorprendentemente exacto, ya que los mrmoles recibiran por va slida las vibraciones causadas por el tropel de elefantes. En el segundo ejemplo,

Ha soado esos dos curiosos hermanos, el eco y el espejo (Jorge Luis Borges, op. cit., pg. 39)

el autor hermana los fenmenos de reflexin acstica y ptica. La necesidad eufnica lo lleva, sin embargo, a sacrificar la precisin fsica, ya que el eco sera equivalente a la imagen reflejada, mientras que el espejo se asemejara a la pared donde se produce el eco.1

Oliverio Girondo fue un escritor argentino singular, partidario del ultrasmo. Su poesa contiene numerosas metforas e imgenes fantsticas o exticas, as como, en su ltima obra (En la masmdula), un lxico novedoso de invencin propia. En 1922 publica Veinte poemas para leer en el tranva. En Paisaje bretn, el primero de los veinte poemas, hallamos la bella estrofa siguiente:

El campanario de la iglesia, / es un escamoteo de prestidigitacin, / saca de su campana / una bandada de palomas. (Oliverio Girondo, Obra. Editorial Losada. Buenos Aires, 1996) Las palomas que se han guarecido en el campanario, en realidad huyen aturdidas

por el taido ensordecedor, pero el poeta convierte la accin en un acto de magia que parodia la aparicin de una paloma en una galera. Como segundo ejemplo, el verso

Los rboles filtran un ruido de ciudad. (Oliverio Girondo, Op. cit.)

perteneciente al poema Plaza, apela a la polisemia de la palabra filtrar. Dejan pasar y a la vez lo criban, lo modulan en el paisaje visual que se integra al paisaje sonoro dn-dole nuevo significado.

En el poema Escorial, del libro Calcomanas (1925), encontramos los siguien-tes versos

Cuando una luna fantasmal / nieva su luz en las techumbres, / los ruidos de las inmediaciones / adquieren psicologas criminales, / y el silencio / alcanza tal in-tensidad, / que se camina / como si se entrara en un concierto, (Oliverio Girondo, Op. cit.) Girondo adjudica aqu carcter criminal al ruido, en tanto prcticamente sacraliza

al silencio. Similar atribucin volver a aparecer en Hay que compadecerlos, un poe-ma de la serie Persuasin de los das (1942):

Son blandos, / son de sebo, / de corrompido sebo triturado / por engranajes sdi-cos, / por ruidos asesinos, (Oliverio Girondo, Op. cit.)

1 El paralelismo entre la reflexin ptica y acstica vuelve a surgir en su obra narrativa (vase ms

adelante la cita del relato titulado Los telogos)

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La frecuente connotacin negativa del ruido en stos y otros textos sugiere el pa-decimiento del autor ante el fenmeno del ruido de la ciudad.

De Juana de Ibarbourou, clebre poetisa uruguaya, puede decirse que su poesa canta a los placeres de la vida, entre ellos los que proporcionan los sentidos. En el si-guiente poema, que ha sido musicalizado por el compositor Julio Gmez, descubre el canto de los sonidos de la Naturaleza, y lo compara con el canto de una muchacha y con el canto interior ante la alegra del verano.

Cantar del agua del ro. / Cantar continuo y sonoro, / arriba bosque sombro / y abajo arenas de oro. Cantar... / de alondra escondida / entre el oscuro pinar. Cantar... / del viento en las ramas / floridas del retamar. Cantar... / de abejas ante el repleto / tesoro del colmenar. Cantar... / de la joven tahonera / que al ro viene a lavar. Y cantar, cantar, cantar / de mi alma embriagada y loca / bajo la lumbre solar. (Juana de Ibarbourou, Esto) En los versos que siguen, el poeta uruguayo contemporneo Vctor Cunha pinta el

particular paisaje sonoro de la gran ciudad, donde rugen los motores pero, a diferencia del paisaje buclico de su compatriota, no hay pjaros. Slo atina a pensar los motores como el ruido de un pjaro chocando contra los rboles... pero reflexiona amargamente que tampoco hay rboles.

(...) / pero la ciudad no tiene pjaros y / si tiene / dnde estn / ac slo hay lugar para motores que bullen como / las alas de una pava del monte chocando all lejos / entre los rboles del mataojo chico otra vez / adems la ciudad tiene tan pocos rboles que / ningn pjaro chocar contra ellos (...) (Vctor Cunha Ausencia del pjaro en Muestra de Poesa Uruguaya, selec-cin de Alcira Legaspi de Arismendi, Monte Sexto, Montevideo, 1987.) Carles Duarte i Montserrat, poeta cataln contemporneo, nos ofrece dos ejemplos

de alegoras del silencio. En el primero, Un tenso silencio flota / sobre la salazn del agua: una lgrima triste de un dios vencido. (Carles Duarte i Montserrat, El mar Muerto, en La lluvia del tiempo, trad. Al-berto Jos Miyara. Libros de Tierra Firme, Coleccin de Poesa Todos Bailan, Buenos Aires, 1993, pg. 11)

describe el silencio sepulcral del mar Muerto, de la derrota de un dios. En el segundo ejemplo,

La angustia distante del silencio, / la espuma ms pura del mar (Carles Duarte i Montserrat, Manuel Cusachs, en op. cit, pg. 22)

brinda otro aspecto negativo del silencio: la angustia de la soledad primigenia de la Tie-rra, de la nada.

En distinta vena, Alex Susanna, otro autor cataln actual, se refugia en el silencio para huir del estrpito constante de la ciudad y de los accesorios de la vida moderna:

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Confinmonos en casa, / descolguemos el telfono, / derroquemos el imperio / de la televisin, / cenemos junto al fuego, / escuchmonos / callemos, (...) (Alex Susanna, Programa de Actos, en Antologa de la poesa catalana actual de Alberto Jos Miyara. Libros de Tierra Firme, Coleccin de poesa Personae, Bue-nos Aires, 1999, pg. 80)

Uno a uno va derrocando los diversos imperios que perturban la intimidad, para refu-giarse en la suave y milenaria crepitacin de los leos y permitirse escuchar o callar a voluntad.

Guillermo Calp, autor argentino contemporneo comprometido con los movi-mientos de derechos humanos, ha escrito Pas olvidado en la memoria en alusin a la bsqueda de preservar la memoria de las atrocidades del pasado. En

Estas mutilaciones del alma / son producto del silencio? / El ala cortada a la poesa / repercute en el no vuelo de la palabra / que qued hurfana cuando desde el cielo / tiraron los pjaros al mar (Guillermo Calp, Pas olvidado en la memoria, Ediciones Del Tuerto, Rosario, 2007)

juega con otros dos significados del silencio, el de callar verdades por voluntad propia o por censura, y el de no vivir para contarlas. Los pjaros arrojados al mar aluden al horror de las personas arrojadas vivas desde aviones al Ro de la Plata durante la dicta-dura militar entre 1976 y 1983.

Lucio Berrone, otro autor rosarino contemporneo que, adems de poeta y artista plstico, es un matemtico que ha indagado en profundidad en los aspectos filosficos del concepto de infinito, escribe:

Cmo se oira / una meloda / si nunca terminase / cmo desnudara el vaco / nadara en qu aguas / cielo del silencio / cmo de tu voz (o la ma) / al ruido seco de los dados / misterio dado / las palabras expuestas / no naufragaran / a este da / cmo / cmo sobrevivira / si en verdad / no terminase nunca / una meloda (Lucio Berrone, Simples y dobles, en Pliegos de Sobreagua, Edicin del autor, Rosario, 2004, pg. 5)

En este caso imagina una meloda infinita que desnuda lo ms desnudo que pueda con-cebirse: el vaco. Otras imgenes incluyen el contrapunto de las voces y del ruido seco, percusivo, de los dados. Puede entreverse, incluso, una tcita alusin al concepto pitag-rico de la msica de las esferas, una msica infinita derivada del deslizarse de los astros por el firmamento; un acorde que, por sonar desde siempre, resulta inaudible al odo humano. En sntesis, un breve poema metafsico de fuerte inspiracin sonora.

Vemos as una pequea muestra del interesante arco de expresiones sobre el sonido, el ruido, la msica y el silencio que puede hallarse en la obra potica de numerosos autores.

2 El sonido en la obra narrativa Mientras que en la poesa el sonido suele aparecer en forma retrica o alusiva, en

la obra narrativa adquiere el sentido de un necesario complemento en la ambientacin del relato. Casi todos los autores utilizan extensamente las diversas categoras concep-tuales que van desde el sonido mismo o su ausencia en todas sus posibilidades (ruido, msica, voces, canto, silencio, quietud, etc.) hasta la descripcin de ambientes desde un punto de vista pertinente a la acstica, como veremos en diversos ejemplos.

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Consideremos, como primer caso, el clebre Don Quijote de Miguel de Cervantes Saavedra, una de las novelas ms importantes de la lengua espaola de todos los tiem-pos. Ya en las primeras lneas del prlogo nos dice Cervantes:

Desocupado lector: sin juramento me podrs creer que quisiera que este libro, co-mo hijo del entendimiento, fuera el ms hermoso, el ms gallardo y ms discreto que pudiera imaginarse. Pero no he podido yo contravenir al orden de naturaleza; que en ella cada cosa engendra su semejante. Y as, qu podr engendrar el estril y mal cultivado ingenio mo, sino la historia de un hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno, bien como quien se engendr en una crcel, donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su habitacin? El sosiego, el lugar apacible, la amenidad de los campos, la serenidad de los cielos, el murmurar de las fuentes, la quietud del es-pritu son grande parte para que las musas ms estriles se muestren fecundas y ofrezcan partos al mundo que le colmen de maravilla y de contento. (Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Prlogo, mltiples ediciones) La tnica general del prlogo es desmerecer con impostada modestia su propia

obra ante el lector, atribuyendo las pretendidas debilidades a las malas condiciones en las que comenzara a escribirla, es decir, encarcelado en Sevilla. Entre estas condiciones, el ruido constante del que debi ser vctima. Luego describe el entorno ideal para la creacin: el silencio y la tranquilidad, los sonidos de la Naturaleza.

Son numerosas las alusiones al ruido, el sonido y la msica que pueden encontrar-se en esta novela. Muchas de ellas se refieren, en forma un tanto teatral, a sonidos diver-sos que anuncian diversas circunstancias a los aventureros, tales como fuentes de agua, peleas, msica, fuegos de artificio, campanas, cencerros y tambores, pjaros, gatos, tro-peles de caballos.

La siguiente descripcin al comienzo del captulo IX es un interesante ejemplo de la percepcin acentuada de los sonidos ante condiciones ambientales de silencio:

De cuando en cuando, rebuznaba un jumento, gruan puercos, mayaban gatos, cuyas voces, de diferentes sonidos, se aumentaban con el silencio de la noche, to-do lo cual tuvo el enamorado caballero a mal agero; (Miguel de Cervantes Saavedra, Op. cit.) Este fragmento, al final del captulo XXXIV, muestra un ejemplo de la molestia

que causaba el traquetear de las ruedas de los carruajes (una forma primitiva de ruido de transporte):

Poco desviados de all hicieron alto estos tres carros, y ces el enfadoso ruido de sus ruedas, y luego se oy otro, no ruido, sino un son de una suave y concertada msica formado, con que Sancho se alegr, y lo tuvo a buena seal; y as, dijo a la duquesa, de quien un punto ni un paso se apartaba: Seora, donde hay msica no puede haber cosa mala. (Miguel de Cervantes Saavedra, Op. cit.) Tambin queda claro el contraste entre el ruido (un estmulo molesto, enfadoso) y

la msica (por el contrario, armoniosa, agradable, portadora de buenos augurios). Repasaremos, ahora, algunos ejemplos de la narrativa argentina contempornea.

Ya hemos mencionado a Oliverio Girondo en relacin con su obra potica. Interlunio

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es un curioso relato publicado por Girondo en 1937, en el cual la obsesin por el ruido adquiere una dimensin poco comn, donde se entremezclan las percepciones del rela-tor y de su interlocutor. Veamos unos ejemplos:

Hasta en las oportunidades en que nos encontrbamos solos, cuando no perda frases enteras, me llegaban con tantas intermitencias como las que suben a nuestra ventana, descuartizadas por todos los ruidos de la calle. Estrangulada, ronca, pareca que su voz saliese de atrs de una cortina. Como si la descorriera de pronto, me pregunt: A usted nunca lo han martirizado los ruidos?... No! Estoy seguro que no! Es algo horrible! Horrible!... De vez en cuando, un portazo, un grito que suba por el hueco de la escalera; pe-ro esos ruidos eran discontinuos, me dejaban descansar. Entre uno y otro existan grandes agujeros de silencio y de felicidad. A medida que mi cerebro se iba impregnando, como si fuese una esponja, de un silencio elemental y martimo, saboreaba la noche, me nutra de ella, a pedacitos, sin condimentos, al natural, deleitado en disociar su gusto a lechuga, su carnosi-dad afelpada... el dejo picante de las estrellas. (Oliverio Girondo, Obra. Editorial Losada. Buenos Aires, 1996) Una preocupacin frecuente en muchos artistas e intelectuales: el ruido que dis-

trae, que corrompe la hebra sutil que hilvana una idea, en contraste con el silencio, sin-nimo, aqu, de felicidad. Es presumible que el relato pudiera tomar elementos autobio-grficos de su autor.

Las cuestiones fonticas son, normalmente, cosa de especialistas. Sin embargo una de las funciones del lenguaje es la autorreferencialidad. Varios autores han abordado en sus textos literarios la pronunciacin de algunos personajes. Clebre es el caso de Pigmalin, obra escnica de Bernard Shaw (posteriormente llevada a la pantalla bajo el ttulo My fair lady y la direccin de George Cukor), cuyo tema gira alrededor de la posibilidad de per-feccionar la oratoria de una persona de diccin rstica. Alberto Miyara, escritor rosarino contemporneo, retoma este tema en la forma de una parodia en su cuento Cmo cambi Marita Alcaiz:

Lo primero que busqu cambiarle a Marita Alcaiz fue su pronunciacin, un au-tntico compendio de dislates fonticos. En aquella descuidada prosodia toda equis se reduca a ese o nada, las d intervoclicas eran prcticamente impercepti-bles y las s preconsonnticas apenas una leve aspiracin, por no hablar de las con-sonantes finales que desaparecan en bloque. (Alberto Jos Miyara, Cospeles, por favor. Ediciones Culturales Santafesinas. Santa Fe, 1994) El autor va recorriendo, as, todo un corpus de defectos fonticos y gramaticales

caractersticos del habla de Rosario, para terminar con un final curioso e inesperado. Julio Cortzar ha introducido diversas innovaciones en la narrativa en lengua es-

paola. Amante de la msica, este autor vuelca con frecuencia detalladas descripciones sonoras en su narrativa. Consideremos, por ejemplo, el cuento Casa Tomada, en cual la casa donde viven el narrador y su hermana va siendo ocupada gradualmente sin que se sepa por qu ni por quin:

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Cuando Irene soaba en alta voz yo me desvelaba en seguida. Nunca pude habi-tuarme a esa voz de estatua o papagayo, voz que viene de los sueos y no de la garganta. Irene deca que mis sueos consistan en grandes sacudones que a veces hacan caer el cobertor. Nuestros dormitorios tenan el living de por medio, pero de noche se escuchaba cualquier cosa en la casa. Nos oamos respirar, toser, pre-sentamos el ademn que conduce a la llave del velador, los mutuos y frecuentes insomnios. Aparte de eso todo estaba callado en la casa. De da eran los rumores domsticos, el roce metlico de las agujas de tejer, un crujido al pasar las hojas del lbum fila-tlico. La puerta de roble, creo haberlo dicho, era maciza. En la cocina y el bao, que quedaban tocando la parte tomada, nos ponamos a hablar en voz ms alta o Irene cantaba canciones de cuna. En una cocina hay demasiados ruidos de loza y vidrios para que otros sonidos irrumpan en ella. Muy pocas veces permitamos all el silencio, pero cuando tornbamos a los dormitorios y al living, entonces la casa se pona callada y a media luz, hasta pisbamos despacio para no molestarnos. Yo creo que era por eso que de noche, cuando Irene empezaba a soar en alta voz, me desvelaba en seguida. (Julio Cortzar, Bestiario, Punto de lectura, Buenos Aires, 2003, pg. 17-18) Como se aprecia, Cortzar hace una ajustada resea de los sonidos y ruidos tpicos

de las diversas habitaciones de la casa segn los horarios, as como sus efectos. As, en el primer prrafo se ponen de relieve sonidos nocturnos de bajo nivel como el de la res-piracin o el de un simple ademn. La casa que imagina Cortzar es una casa antigua de habitaciones espaciosas donde cualquier sonido es reforzado por la reverberacin, y claramente perceptible debido a la casi ausencia de ruido de fondo. Ya de da el ruido es un poco ms alto, y tanto en el bao como en la cocina los personajes se permiten los sonidos ms intensos. En referencia a la cocina, el autor nos enfrenta con el enmascara-miento que ejerce el ruido propio de la vajilla sobre otros sonidos externos. Tambin alude al esfuerzo de los personajes por acomodar su propia emisin sonora al ruido am-biente de cada habitacin de la casa.

Es en el siguiente pasaje que el personaje toma conciencia por primera vez, a par-tir de indicios sonoros, de la ocupacin de una parte de la casa:

El sonido vena impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversacin. (Julio Cortzar, Op. cit., pg. 15) Se hace referencia indirecta a la atenuacin de las componentes ms agudas (alta

frecuencia) de los sonidos al atravesar varios obstculos (varias puertas entornadas, un pasillo). En esta descripcin, por otra parte,

Desde la puerta del dormitorio (ella teja) o ruido en la cocina; tal vez en la co-cina o tal vez en el bao porque el codo del pasillo apagaba el sonido. (Julio Cortzar, Op. cit., pg. 18)

aparece uno de los mecanismos de atenuacin del sonido en pasillos (al igual que en conductos de ventilacin): la presencia de ngulos o codos.

En Rayuela, posiblemente su obra ms clebre, hay una permanente alusin al sonido y al ruido. El captulo 28 es una buena muestra, dado que en l se conjugan va-rios ejemplos notables, como las referencias a la msica (el concierto de piano al que

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acaba de asistir Oliveira, el cuarteto de Schoenberg que acaban de or sus amigos, la Sonata de Brahms que la Maga se queda con ganas de escuchar), al ruido (ruido entre vecinos y dentro de la propia vivienda) y al silencio.

Como primer ejemplo, tenemos este dilogo entre Gregorovius y Oliveira: La acstica dijo Gregorovius. Qu cosa extraordinaria el sonido que se mete en la materia y trepa por los pisos, pasa de una pared a la cabecera de una cama, es para no creerlo. Ustedes nunca tomaron baos de inmersin? A m me ha ocurrido dijo Oliveira, tirando la canadiense a un rincn y sen-tndose en un taburete. Se puede or todo lo que dicen los vecinos de abajo, basta meter la cabeza en el agua y escuchar. Los sonidos se transmiten por los caos, supongo. Una vez, en Glasgow, me enter de que los vecinos eran trotzkistas. (Julio Cortzar, Rayuela, Alfaguara, Buenos Aires, 2004, pg. 211)

En l el autor nos brinda una ajustada descripcin coloquial de la propagacin del soni-do por va slida.

En el pasaje siguiente, Cortzar describe un tpico conflicto entre vecinos causado por el ruido. Luego de que el viejo del piso de arriba reaccionara varias veces golpeando el piso frente al ruido de una reunin de amigos, la Maga sube a increparlo. Ante la ai-rada discusin que se ha suscitado, otros vecinos se suman a la protesta:

Se oa hablar desde muy lejos, la voz de la Maga entre la lluvia, el viejo contes-tndole con chillidos. En algn otro piso golpearon una puerta, gente que sala a protestar por el ruido. (Julio Cortzar, op. cit., pg. 216) En varios pasajes del mismo captulo la Maga llama al orden a sus compaeros

para que bajen la voz y as evitar que Rocamadour, su beb gravemente enfermo, des-pierte y empiece a llorar a. Finalmente el nio muere, entrando en un definitivo silencio.

La msica, que en Rayuela tiene un rol muy destacado ya que la Maga, uno de los personajes centrales, ha viajado a Pars para estudiar canto, aparece recurrentemente en casi toda la obra de Cortzar. Con frecuencia aparecen msicos como personajes principales o secundarios y se mencionan obras, autores e intrpretes especficos de diversos estilos (reales o ficticios), incluyendo desde la msica clsica hasta el jazz y otros ritmos populares.

Otro autor que le ha prestado gran atencin al sonido, el ruido y la msica es Ga-briel Garca Mrquez. A diferencia de otros escritores clebres, Garca Mrquez ha tenido un importante nexo con el cine, y quizs sea sta la razn por la cual su narrativa incluye lo sonoro como un elemento infaltable de la ambientacin. De hecho, podemos encontrar un libro titulado El registro sonoro, escrito por Jernimo Labrada, en la Serie Taller de Cine (Editorial Voluntad, Bogot, 1995) bajo la direccin del Premio Nbel.

Veamos, como primer ejemplo, el siguiente prrafo: El espacio concebido en sus orgenes para las cenas de gala, a un lado del come-dor, fue aprovechado para una pequea sala de msica donde se daban conciertos ntimos cuando venan intrpretes notables. Las baldosas haban sido cubiertas con las alfombras turcas compradas en la Exposicin Universal de Pars para me-jorar el silencio del mbito, haba una ortofnica de modelo reciente junto a un es-tante con discos bien ordenados, y en un rincn, cubierto con un mantn de Mani-la, estaba el piano que el doctor Urbino no haba vuelto a tocar en muchos aos.

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(Gabriel Garca Mrquez, El amor en los tiempos del clera, Editorial Sudame-ricana, Buenos Aires, 1996, pg. 32)

He aqu la descripcin de un tratamiento acstico. La sala era pequea si se la compara con una sala de conciertos pblica, pero podemos imaginarla bastante grande para una vivienda, y de techo alto. Las tupidas alfombras turcas ofreceran as absorcin sonora que, adems de mejorar la acstica al bajar la reverberacin, reducira el refuerzo rever-berante del ruido ambiente y del producido por los asistentes.2

En este otro ejemplo, el autor da cuenta de la reverberacin extrema de una gran habitacin prcticamente vaca:

Las sillas propias y las prestadas por los vecinos estaban puestas contra las pare-des desde la sala hasta los dormitorios, y los espacios vacos parecan inmensos y las voces tenan una resonancia espectral, porque los muebles grandes haban sido apartados, salvo el piano de concierto que yaca en su rincn bajo una sbana blanca. (Gabriel Garca Mrquez, op. cit., pg. 68)

Tambin alude al efecto de la reverberacin sobre la apreciacin auditiva del espacio. As, la audicin informa unas dimensiones del ambiente mayores que lo que percibe la vista, creando una suerte de conflicto intersensorial que conduce a una sensacin de irrealidad, de estar ante un ambiente inverosmil.

Ms adelante en la misma obra, se lee: Entonces se hizo un silencio tan difano, que a travs del desorden de los pjaros y las slabas del agua en la piedra se perciba el aliento desolado del mar. (Gabriel Garca Mrquez, op. cit., pg. 155)

Al desaparecer los ladridos enfurecidos de los perros que preceden a este pasaje, el si-lencio de la tarde desenmascara el rumor del mar. Garca Mrquez crea as una imagen sonora de santuario, preparando el primer encuentro (profesional!) del doctor Urbino con quien ser, mucho ms adelante, su esposa.

Finalmente, es interesante mencionar que a lo largo de la obra varios personajes padecen patologas auditivas, en algunos casos, producto de la edad, en otros, de alguna infeccin. No hay ningn caso de prdida de la audicin por exposicin a ruido, que en la poca en que transcurre la trama, no era frecuente salvo en determinadas ocupaciones industriales. A modo de ejemplo pueden citarse:

El dolor del odo se haba vuelto insoportable, y una maana al despertar ces de pronto y por completo, como el canto de una chicharra reventada. Pero hasta la noche no cay en la cuenta de que haba perdido la audicin del odo izquierdo, cuando Florentino Ariza le habl de ese lado, y ella tuvo que volver la cabeza para or lo que deca. (Gabriel Garca Mrquez, op. cit., pg. 411)

2 Sin embargo, podra haber un ligero anacronismo, ya que la Exposicin Universal de Pars fue en

1900, el mismo ao en el que Wallace Sabine publicaba, en Estados Unidos, su clebre trabajo sobre la reverberacin y su control. De hecho el primer gran teatro en el que aplic sus teoras fue el Boston Music Hall, tambin inaugurado en 1900. Era plausible que a una pequea ciudad del Caribe hubiera llegado con tanta celeridad la informacin tcnica ms avanzada en materia acstica? Desde luego, cabe tambin la posibilidad de que el doctor Urbino, educado en Pars, afecto como era a la msica, hubiera visto en ms de una oportunidad ese tipo de soluciones acsticas y simplemente las hubiera aplicado en su sala de msica.

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Fermina Daza volvi al camarote despus del almuerzo, para su siesta inevita-ble, pero no durmi bien por el dolor de odo, que se le hizo ms intenso cuando el buque intercambi los saludos de rigor con otro de la C.F.C. con el que se cruz unas leguas arriba de Barranca Vieja. (Gabriel Garca Mrquez, op. cit., pg. 431)

Otro ejemplo notable lo constituye el primer cuento escrito por Garca Mrquez a

la edad de 19 aos, La tercera resignacin. Aunque el tema central del relato no es el ruido, las tres primeras pginas transitan en torno al ruido que atormenta y obsesiona al protagonista:

All estaba otra vez ese ruido. Aquel ruido fro, cortante, vertical, que ya tanto conoca pero que ahora se le presentaba agudo y doloroso, como si de un da a otro se hubiera desacostumbrado a l (Gabriel Garca Mrquez, Ojos de perro azul, Ed. Sudamericana, Bs. As. 1995, pg. 9) Borges, ya citado en relacin con su obra potica, tambin en su obra narrativa

hace frecuente referencia a diversos aspectos del sonido y el ruido. En uno de sus relatos ms notables, El Aleph, que forma parte de la coleccin homnima, toma el tema del telfono como perturbacin indeseable, subproducto de la comodidad de poder comuni-carse en forma instantnea a la distancia:

A partir del viernes a primera hora, empez a inquietarme el telfono. Me indig-naba que ese instrumento, que algn da produjo la irrecuperable voz de Beatriz, pudiera rebajarse a receptculo de las intiles y quizs colricas quejas de ese en-gaado Carlos Argentino Daneri. (Jorge Luis Borges, El Aleph, Emec, Buenos Aires, 1997, pg. 253)

Qu hubiera escrito Borges en la poca actual de la telefona celular, que irrumpe en todo momento y en todo lugar? Seguramente ms de una agria irona.

El tema del tambor marcial aparece en una escena retrospectiva de la Biografa de Tadeo Isidoro Cruz, en un curioso caso de enmascaramiento de una emocin (si bien la ira estara acompaada por gritos de furia por parte del ejecutado):

de ah sali Manuel Mesa, que fue ejecutado en la plaza de la Victoria, mientras los tambores sonaban para que no se oyera su ira; (Jorge Luis Borges, Biografa de Tadeo Isidoro Cruz en op. cit., pg. 85)

Por ltimo, nuevamente encontramos el tema del eco y el espejo. En este caso el

nfasis est en la repeticin misma, no en la similitud fenomenolgica, pero, afecto co-mo es a las enumeraciones, en este caso enumera repeticiones entre las cuales cita la tartamudez y los loros (que repiten, claro est, como loros):

Aureliano, laboriosamente trivial, los equipar con Ixin, con el hgado de Pro-meteo; con Ssifo, con aquel rey de Tebas que vio dos soles; con la tartamudez, con loros, con espejos, con ecos, (Jorge Luis Borges, Los telogos en op. cit., pg. 56)

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Miguel ngel Asturias, escritor guatemalteco y premio Nbel de Literatura en 1967, es un importante cultor del realismo mgico. De su novela ms conocida, El se-or presidente, tomamos la siguiente cita:

El ruido de los cerrojos de diente de lobo y las palabrotas de los carceleros hediendo a ropa hmeda y a chenca cobr amplitud en el interior del stano abo-vedado (Miguel ngel Asturias, El seor presidente, Ed. Alianza, 1946; Cap II)

Nuevamente encontramos un ejemplo descriptivo del fenmeno de la reverberacin, en este caso acentuado por la forma abovedada del stano. En este otro pasaje,

Ton-torn-ton! Ton-torn-ton! Como buscaniguas corrieron los aldabonazos por toda la casa, despertando al pe-rro que en el acto ladr hacia la calle. El ruido le haba quemado el sueo. (Miguel ngel Asturias, op. cit. Cap XXVIII)

se aprecia el uso de la onomatopeya, bastante frecuente en este autor, y una descripcin metafrica del despertar a causa del ruido repentino. Finalmente, otro ejemplo literario del ruido de los carruajes que se suma a los ya citados de Borges y Cervantes:

El carruaje rodaba por las calles desempedradas produciendo un ruido de todos los diablos. (Miguel ngel Asturias, op. cit. Cap XXII)

Eduardo Galeano es un prolfico periodista y escritor uruguayo que debido a su

militancia fue proscripto en su pas y amenazado de muerte en su breve exilio en la Ar-gentina durante la dictadura militar, exilindose luego en Espaa hasta 1985. En los siguientes textos dibuja sendas estampas del horror. En el primero, describe la violencia acstica de los ruidos que oyen los reclusos (posiblemente por razones politicas) y la contrastante violencia del silencio final que preanuncia la ejecucin.

A los gritos, a los culatazos, los presos fueron puestos de cara contra el cerco de alambre que rodeaba las barracas. Desde las torretas, los reflectores atravesaban la niebla y lentamente recorran la larga hilera de uniformes grises, manos crispadas y cabezas rapadas a cero. Darse vuelta estaba prohibido. Los presos escucharon ruidos de botas en carrera y los metlicos sonidos del montaje de las ametralladoras. Despus, silencio. En esos das haba corrido el rumor en la prisin: Nos van a matar a todos (Eduardo Galeano La alambrada en El libro de los abrazos) El segundo texto est ambientado en Nicaragua, tras un ataque con muchos muer-

tos y heridos. La msica trasnochada es ms fuerte que el horror y el pueblo celebra ruidosamente la fiesta popular. El narrador intenta espantar los sonidos igual que a los mosquitos y a la tristeza. Slo la espontaneidad de un nio lo arrancar de los horrores de la guerra.

No lejos de all, sonaba fuerte la msica. A pesar de la guerra, a pesar de todo, el pueblo de Bluefields estaba celebrando la fiesta tradicional del Palo de Mayo. El gento bailaba, jubiloso, en torno del rbol ceremonial. Pero yo, tendido en la te-rraza, no quera escuchar la msica ni quera escuchar nada. Y en eso estaba, es-

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pantando sonidos y tristezas y mosquitos, con los ojos clavados en la alta noche, cuando un nio de Bluefields, que yo no conoca, se ech a mi lado y se puso a mirar el cielo como yo, en silencio (Eduardo Galeano El cielo y el infierno en El libro de los abrazos)

3 El sonido en la historieta La historieta es considerada, en general, un gnero literario menor, pero hay casos

en que tanto por la calidad de de los argumentos y la prosa como de los dibujos merece-ran una consideracin mayor. Genricamente podemos clasificar la descripcin sonora de la historieta en tres categoras: la onomatopeya verbal, la onomatopeya grfica y la referencia textual.

En el primer caso aparece una serie de neologismos onomatopyicos (o trminos onomatopyicos tomados de otros idiomas) que suelen aparecer en tipografa grande y fantasiosa intercalada directamente en el dibujo (y no en los tradicionales globos desti-nados a los dilogos). Algunos ejemplos son: crash, brrrruuumm, paf, etc. En el segun-do caso el sonido es representado ya sea mediante notas musicales, en el caso que el sonido sea msica, u otros simbolismos, como ondas, bandas zigzagueantes, rayos. El tercer caso corresponde a la descripcin literaria de los sonidos, por ejemplo:

Y el pasto reseco estall en una sola, colosal llamarada y hubo alaridos de horror y de victoria, unos en un lado, los ltimos en el nuestro (Robin Wood, Nippur de Lagash, Biblioteca Clarn de la Historieta N 9. Buenos Aires, 2004) Un caso notable lo constituye una historieta originalmente publicada entre 1966 y

1975 en la revista infantil Anteojito bajo el ttulo Snoman, con dibujo y guin de Oswal (Osvaldo Walter Viola) y recientemente reeditada por Ediciones de la Flor (2010). Se trata de las aventuras de Snoman, un superhroe capaz de disgregarse en ondas sonoras (es decir, sonorizarse) mediante su fantstico poder msico-mental.

Figura 1. Ejemplo de vieta de la historieta argentina Snoman, con dibujo y guin de Oswal (Osvaldo Walter Viola).

La sonorizacin le permite acciones como propagarse a travs del aire o por pare-

des y otros objetos slidos para reconstituirse en otro lugar, precedido por una serie de

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arpegios, acordes, y bellos y cristalinos estallidos musicales. Tambin puede convertirse en ultrasonido de gran potencia y poder calrico e incluso puede reducir su tamao, superar la velocidad de la luz y viajar al pasado.

Sonidos de todo tipo pueblan cada pgina de esta historieta y lo hacen apelando a la onomatopeya verbal y grfica, en este ltimo caso a travs de estallidos de color su-rrealistas y hasta psicodlicos, donde en ocasiones hasta las propias vietas se desdibu-jan transformndose en ondas sonoras.

4 Conclusin Este breve recorrido, que por cierto no pretende siquiera ser una muestra represen-

tativa, nos confirma la importancia que atribuyen los escritores a los aspectos acsticos en su prosa y su poesa. Aunque no se ha intentado profundizar, ciertamente hay multi-tud de ejemplos tambin en otros gneros literarios como la obra de teatro, la biografa o la novela histrica y, de hecho, en el guin cinematogrfico3 donde la especificacin detallada de la ambientacin sonora es ya no un complemento de la accin sino parte de ella por derecho propio. Referencias Asturias, Miguel ngel, El seor presidente. Ed. Alianza, 1946; Caps. II, XXVIII, XXII) Berrone, Lucio, Simples y dobles, en Pliegos de Sobreagua, Edicin del autor, Rosario, 2004, pg. 5 Borges, Jorge Luis, Al horizonte de un suburbio, en Luna de enfrente, 1925 Borges, Jorge Luis, Los conjurados, EMECE, 1996, pgs. 33, 39 Borges, Jorge Luis, El Aleph, Emec, Buenos Aires, 1997, pg. 253, 85, 56 Calp, Guillermo, Pas olvidado en la memoria, Ediciones Del Tuerto, Rosario, 2007 Cervantes Saavedra, Miguel de, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Prlogo, mltiples

ediciones Cortzar, Julio, Bestiario, Punto de lectura, Buenos Aires, 2003, pgs. 15, 17-18 Cortzar, Julio, Rayuela, Alfaguara, Buenos Aires, 2004, pgs. 211, 216 Cunha, Vctor, Ausencia del pjaro en Muestra de Poesa Uruguaya, seleccin de Alcira Legaspi de

Arismendi, Monte Sexto, Montevideo, 1987. Duarte i Montserrat, Carles, El mar Muerto, en La lluvia del tiempo, trad. Alberto Jos Miyara. Li-

bros de Tierra Firme, Coleccin de Poesa Todos Bailan, Buenos Aires, 1993, pg. 11 Duarte i Montserrat, Carles, Manuel Cusachs, en La lluvia del tiempo, trad. Alberto Jos Miyara.

Libros de Tierra Firme, Coleccin de Poesa Todos Bailan, Buenos Aires, 1993, pg. 22 Garca Mrquez,Gabriel, El amor en los tiempos del clera, Editorial Sudamericana, Buenos Aires,

1996, pgs. 32, 68, 155, 411, 431 Garca Mrquez,Gabriel, Ojos de perro azul, Ed. Sudamericana, Bs. As. 1995, pg. 9 Girondo, Oliverio, Obra. Editorial Losada. Buenos Aires, 1996 Ibarbourou, Juana de Esto Labrada, Jernimo, El registro sonoro, Serie Taller de Cine (Editorial Voluntad, Bogot, 1995) bajo la

direccin del Gabriel Garca Mrquez. Miyara, Alberto Jos, Cospeles, por favor. Ediciones Culturales Santafesinas. Santa Fe, 1994 Miyara, Federico, Ruido, arte y sociedad. UNR Editora. Rosario, 2013. Robin Wood, Nippur de Lagash, Biblioteca Clarn de la Historieta N 9. Buenos Aires, 2004 Susanna, Alex, Programa de Actos, en Antologa de la poesa catalana actual de Alberto Jos Miyara.

Libros de Tierra Firme, Coleccin de poesa Personae, Buenos Aires, 1999, pg. 80 Viola, Osvaldo Walter (Oswal), Snoman. Edicionse de la Flor, Buenos Aires, 2010

3 En el captulo 18 de (Miyara, F., 2013) se hace un anlisis especfico.