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Laura Peña García

El sociolecto de las clases populares en el teatro deBretón de los Herreros: los enunciados fraseológicos

Miguel Angel Muro Munilla

Facultad de Letras y de la Educación

Master en Crítica e Interpretación de textos hispánicos

2012-2013

Título

Autor/es

Director/es

Facultad

Titulación

Departamento

TRABAJO FIN DE ESTUDIOS

Curso Académico

© El autor© Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones, 2013

publicaciones.unirioja.esE-mail: [email protected]

El sociolecto de las clases populares en el teatro de Bretón de los Herreros: losenunciados fraseológicos, trabajo fin de estudios

de Laura Peña García, dirigido por Miguel Angel Muro Munilla (publicado por laUniversidad de La Rioja), se difunde bajo una Licencia

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EL SOCIOLECTO DE LAS CLASES POPULARES EN EL

TEATRO DE BRETÓN DE LOS HERREROS:

LOS ENUNCIADOS FRASEOLÓGICOS

Laura Peña García

Trabajo Fin de Máster

Máster en Crítica e Interpretación de Textos Hispánicos

Universidad de la Rioja

Curso 2012/2013

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………….1

PRIMERA PARTE………………………………………………………………..........15

CAPÍTULO 1. CONTEXTO SOCIOHISTÓRICO. LA SOCIEDAD REPRESENTADA

EN EL TEATRO DE BRETÓN DE LOS HERREROS…...…………………………..15

1.1. La reforma social: del Antiguo Régimen a la conformación del Estado

Moderno…………………………………………………………………….…16

1.2. La sociedad decimonónica: el gusto extranjerizante de las clases altas y medias

frente al casticismo popular……………………………………….…………...17

1.2.1. Costumbres y usos……………………………………………………...17

1.2.2. La literatura y la lengua…………...……………………………………20

CAPÍTULO 2. CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO DE BRETÓN DE LOS

HERREROS……………………………………………………………………………23

2.1. Ideas teatrales de Bretón de los Herreros…………………………………......23

2.2. La “comedia de costumbres” satírica: una representación de la sociedad…...25

2.3. La representación de las clases sociales: la palabra………………………......28

CAPÍTULO 3. EL SOCIOLECTO DE LAS CLASES POPULARES EN EL TEATRO

DE BRETÓN DE LOS HERREROS………………………………….………….……30

3.1. Características del sociolecto de las clases populares……………….………...30

3.1.1. Nivel fonético-fonológico…………………………………………….….31

3.1.2. Nivel morfosintáctico……………………………………………………34

3.1.3. Nivel léxico-semántico…………………………………………………..34

3.2. El sociolecto de las clases populares vs. el sociolecto de las clases medias…..37

3.3. Ideas lingüísticas de Bretón de los Herreros: el casticismo………..…………..39

SEGUNDA PARTE

CAPÍTULO 4. LOS ENUNCIADOS FRASEOLÓGICOS…………………….…...…41

4.1. Funciones de los enunciados fraseológicos en la obra de Bretón de los Herreros...41

4.2. Estudio de los enunciados fraseológicos………………………………………..…43

CONCLUSIONES…………………………………………………………………...…57

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS…………………………………………………60

El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los

enunciados fraseológicos

1

INTRODUCCIÓN

El presente trabajo pretende abordar el estudio del sociolecto de las clases populares

en la producción teatral del célebre dramaturgo riojano don Manuel Bretón de los

Herreros (1796-1873), el cual estará centrado especialmente en el análisis de los

enunciados fraseológicos1, cuya aparición es frecuente en su teatro como atestiguan

numerosos investigadores especializados en su obra (vid. Garelli, 1998: 21; Bravo

Vega, 1998: 55; Miret, 2004: 176; Muro Munilla, 2011: 59).

El motivo por el que escogemos este tema, con el cual nos proponemos ampliar los

numerosos trabajos de investigación bretonianos existentes en la actualidad2, se debe a

que los estudios lingüísticos sobre el teatro de dicho dramaturgo han estado orientados

especialmente al análisis del sociolecto de las clases medias (vid. v. gr. Muro Munilla

1985), hecho que no debe extrañarnos si tenemos en cuenta los numerosos personajes

pertenecientes a esta clase social que aparecen en sus comedias como ya observó

Hartzenbusch (1856: 278) en su momento:

Ha escrito el SR. BRETÓN alguna comedia novelesca a la antigua, ha escrito

algún drama de invención o histórico a la moderna, pero lo más y mejor de su

teatro, lo que verdaderamente le da fisonomía propia consta de comedias de

costumbres y caracteres, cuyos personajes son de la clase media [el subrayado

es nuestro].

No obstante, en su producción teatral, a pesar de que en ella «casi se limitó a

pintarnos la clase media, según él superficial» (Valera, 1904: 6), también es frecuente

encontrar numerosos personajes que podríamos englobar dentro de las clases bajas o

populares (ya sea por su nivel socioeconómico, por su nivel de instrucción o por su

procedencia de origen) como, por ejemplo, empleados del servicio doméstico,

costureras, militares de bajo rango, jornaleros o labradores recientemente enriquecidos,

1 En este trabajo empleamos el término enunciado fraseológico siguiendo la definición aportada por

Corpas Pastor (1996: 132; cf. Zuluaga, 1980: 192; Cuadrado, 1990: 541; Romero Ganuza, 2007: 911):

«las UFS [unidades fraseológicas] de la tercera esfera son enunciados completos en sí mismas, que se

caracterizan por constituir actos de habla y por presentar fijación interna (material y de contenido) y externa. 2 Los estudios sobre don Manuel Bretón de los Herreros existentes hasta la actualidad serán abordados

posteriormente en el apartado correspondiente a “Estado de la cuestión”. No obstante, es importante

señalar con anterioridad que los estudios lingüísticos sobre el teatro bretoniano son escasos si tenemos en

cuenta la abundancia de los que abordan sus ideas dramáticas o su confección del texto dramático (vid.

De Ochoa, 1835; Hartzenbusch, 1850; Valera, 1904; Le Gentil, 1909; Del Campo, 1947; Díez Taboada y

Rozas, 1965; Flynn, 1978; Garelli, 1983; Bravo Vega, 1998; Miret i Puig, 2004; Muro Munilla, 2011;

Ballesteros, 2012, entre otros).

Laura Peña García

2

cuyo modo de expresarse, además de su conducta social, difiere de los usos lingüísticos

de la novedosa clase media (vid. Sánchez Jiménez, 2004²: 473; cf. Fernández Sebastián

y Fuentes, 2002: s.v. clase media). En este sentido, frente al idiolecto, «salpicado de

términos extranjerizantes» (Muro Munilla, 1985: 54; cf. Bravo Vega, 1998:56-61), de

los personajes pertenecientes a la clase intermedia de la sociedad decimonónica, en el

habla de los caracteres populares podemos observar un lenguaje más castizo, plagado de

enunciados fraseológicos, expresiones malsonantes e incluso, en algunas ocasiones, de

vulgarismos (vid. Valera, 1904: 6; Le Gentil, 1909: 199-202; Del Campo, 1947: 53;

Muro Munilla, 1985: 55; Garelli, 1998: 20; Miret, 2004: 174-185) que reflejan sus

correspondientes estatus sociales. Fue por este hecho por el que, precisamente, algunos

críticos contemporáneos al dramaturgo calificaron su estilo de vulgar como refleja

Valera (1904: 6) en una reseña sobre el autor:

[…] lo que sienten y piensan sus personajes, como lo que dicen, es exacto

trasunto de verdad; es lo vivido, bien observado y hábil y graciosamente

copiado. La acusación de vulgaridad y de mal tono, que contra Bretón han

lanzado muchos, es, a mi ver, completamente infundada.

En relación con el juicio aportado por el autor de Pepita Jiménez (1874), es

importante señalar, por una parte, que uno de los pilares fundamentales de las ideas

dramáticas de Bretón de los Herreros fue la verosimilitud como él mismo dejó reflejado

en una de sus numerosas reflexiones teatrales realizadas en El Correo Mercantil (vid.

Bretón de los Herreros, 1965: 147-148; cf. Díez Taboada y Rozas, 1965: 16-17; Díez

Taboada, 1998: 76-77; Rubio Jiménez 1998: 104-105; Muro Munilla, 1999: 22;

Aguilera, 2000: 118). Según la concepción de verosimilitud del dramaturgo sin la cual

«nada razonable se puede hacer ni decir sobre la escena», esta no sólo debe encontrarse

en la acción principal, sino que también «es preciso que las menores acciones

representadas en el teatro sean verosímiles para no ser defectuosas y lo mismo decimos

de las palabras» (Bretón de los Herreros, 1965: 147). Por otra parte, el principal objetivo

de sus comedias, denominadas de costumbres por la crítica desde el siglo en el que tuvo

lugar su producción teatral (vid. v. gr. Hartzenbusch, 1856: 278; Rosell, 1873: 699;

Asensio, 1897: 81), fue la representación cómica de los vicios de la sociedad española

de su tiempo, por lo que es lógico, como señala Miret (2004: 180), que para el

dramaturgo riojano «cada uno de ellos [los interlocutores de todas las clases y

categorías] debiera emplear el lenguaje que le caracteriza para poder convertirse en el



3

retrato fiel de una sociedad». Por tanto, el empleo de enunciados fraseológicos,

expresiones malsonantes y vulgarismos en boca de personajes populares no responde a

la bajeza del estilo del autor, sino a la ley de decoro teatral, puesto que el empleo de un

sociolecto más elevado por parte de este sector de la población hubiera resultado en

escena totalmente inverosímil3.

El enfoque metodológico que emplearemos con el fin de estudiar lo más

exhaustivamente posible el sociolecto de las clases populares, será el sociolingüístico,

debido a que es en el seno de esta disciplina, definida por Hudson (1981: 11) como «el

estudio del lenguaje en relación con la sociedad» (cf. Labov, 1983 [1972]: 235; Fasold,

1996: 25; Silva Corvalán, 1989: 1; López Morales, 2004³: 21), en el que tiene lugar el

estudio de la variación lingüística según diversas variables sociales como, por ejemplo,

la clase social, la cual, en palabras de López Morales (2004³: 132), «ha demostrado ser

muy fructífera […] porque permite discriminar bien entre sociolectos».

Fue Labov (1983 [1972]: 31) quien, siguiendo la concepción del lenguaje de

Weinreich4, estudió el cambio lingüístico a partir de una serie de hablantes de Nueva

York de diferente clase social, etnia, nivel de instrucción, edad y sexo, puesto que

consideraba que «no se puede comprender el desarrollo del cambio de un lenguaje fuera

de la vida social de la comunidad en la que ocurre». Así, su labor fue fundamental en la

historia de la sociolingüística, pues presentó un modelo de análisis (basado en los

cálculos probabilísticos de los datos extraídos a partir de la observación del habla de una

determinada comunidad), que otorgó a la variación lingüística un estatus destacado

dentro de los estudios de la disciplina (cf. García Marcos, 1999: 113; López Morales,

2004³: 42).

3 A pesar de que en las comedias bretonianas aparecen frecuentemente las clases populares, la verdadera

protagonista es la clase media, de la cual expone en escena algunos de sus vicios (sociales, morales y

lingüísticos) en contraste con los usos del pueblo llano. Fue, sin embargo, Ramón de la Cruz el dramaturgo encargado de mostrar en las tablas las costumbres de las clases populares como indica

Mesonero Romanos (1881: 391; cf. Valera, 1904: 6): «[…] D. Ramón de la Cruz y Cano, el cual

limitándose a las pequeñas farsas fin de fiesta, llamadas sainetes, supo, sin embargo, darlas cierta

importancia por un gran fondo de observación, gracia y verdad en los argumentos, y sumo chiste en la

expresión con que llegó a pintar y trasladar a la escena los amores, las contiendas, el lenguaje y vida

animada del pueblo bajo de Madrid». No obstante, si el lenguaje de Bretón fue calificado por la sociedad

del buen tono de vulgar, Ramón de la Cruz fue tildado de chabacano (vid. Pérez de Guzmán 1905: 394). 4 Weinreich concibe la lengua como estructuras heterogéneas frente a otros paradigmas lingüísticos como

el estructuralismo o el generativismo (vid. Labov 1983: 26).

Laura Peña García

4

A partir de las aportaciones de Labov 1983 [1972]), los trabajos sobre variación

lingüística comenzarán a ser frecuentes con el objetivo de estudiar cómo influyen los

factores sociales en la lengua, entre los cuales, en un primer momento, interesará

especialmente el de clase social si tenemos en cuenta la abundancia de trabajos

publicados sobre este tema (vid. v. gr. Manuel Alvar, 1972; Trudgill, 1974; Sankoff y

Laberg, 1978; Milroy y Milroy, 1978; Romaine, 1980; Højrup, 1983; Milroy, 1987). No

obstante, como bien estudia Serrano (2011: 87; cf. Silva Corvalán, 1989: 77-87; Moreno

Fernández, 2005²: 45-54), en lo que se refiere a este factor social existen problemas

relativos a la terminología empleada y definición del concepto, así como a «la forma de

dividir las clases y adscribir a los miembros de una sociedad en cada una de ella».

En este trabajo, a pesar de que los sociolingüistas hispánicos prefieren los conceptos

de estrato social o nivel sociocultural (vid. Silva Corvalán, 1989: 78; López Morales,

2004³: 129), utilizaremos el término clase social en el sentido laboviano (vid. Labov

1983 [1972], ya que creemos que los parámetros por él utilizados para agrupar a los

individuos en clases (nivel de instrucción, ocupación e ingresos familiares) se ajustan a

las características de la sociedad española del s. XIX. Tampoco perderemos de vista el

concepto de redes sociales5 (Milroy, 1980), debido a que la interacción de unas clases

sociales con otras va a provocar que los personajes de clase social baja, retratados por

Bretón en sus comedias, intenten imitar el sociolecto de más prestigio utilizado por las

clases medias o altas, aunque no siempre con fortuna, hecho que provocará diversas

situaciones cómicas como sucede, por ejemplo, en Dios los cría y ellos se juntan o en

La cabra tira al monte, entre otras muchas.

Como se puede deducir de lo expuesto anteriormente, el estudio del sociolecto de las

clases bajas o populares lo realizaremos basándonos en el corpus lingüístico extraído de

la producción teatral de Bretón de los Herreros. Ante la imposibilidad de abordar por la

naturaleza de este trabajo la extensa creación del autor6, hemos seleccionado una serie

5 Según Serrano (2011: 92) la diferencia entre clase social y redes sociales radica en que «la clase está

diseñada para estudiar aproximaciones sociales, económicas y políticas de las variantes lingüísticas,

mientas que la red se centra en aspectos relacionados más concretamente con una comunidad de habla y

con las relaciones interpersonales de sus miembros» (cf. Silva Corvalán, 1989: 85; Moreno Fernández,

2005²: 51-53 6 Cándido Bretón de los Herreros, sobrino del autor que elaboró tanto la introducción como un catálogo

de las creaciones del dramaturgo riojano para las Obras (1883-84), adscribe a la labor dramática de

Manuel Bretón de los Herreros un total de ciento setenta y siete composiciones: ciento dos originales,



5

de quince obras que detallamos a continuación: A la vejez viruelas (1824), Marcela o ¿a

cuál de los tres?(1833), El pelo de la dehesa (1840), Dios los cría y ellos se juntan

(1841), La batelera de Pasajes (1842), Finezas contra desvíos (1843), Una noche en

Burgos o la hospitalidad (1843), La independencia (1844), A lo hecho, pecho (1844),

Pascual y Carranza (1844), ¿Quién es ella?(1849), La cabra tira al monte (1853), La

niña del mostrador (1854), Entre Santo y Santa (1862) y El abogado de pobres (1866).

La elección de esta serie de obras entre su extensa producción dramática se debe,

principalmente, a que en ellas podemos encontrar a un gran número de personajes de las

clases populares que emplean en su intercambio comunicativo una variedad lingüística,

plagada de enunciados fraseológicos, expresiones malsonantes y, en ocasiones, de

vulgarismos, propia de su estatus social, hecho que nos permite extraer un corpus

lingüístico adecuado para el objetivo de nuestro trabajo. Por otra parte, la selección de

comedias abarca desde sus comienzos teatrales con A la vejez viruelas (1824) hasta,

prácticamente, el momento en que abandonó la escena con Los sentidos corporales

(1867) e incluye tanto obras largas como breves, por lo que además nos permiten

obtener una amplia visión de su creación dramática.

Frente a los estudios sociolingüísticos, en los que el corpus lingüístico se extrae de la

interacción comunicativa real, proponemos el estudio del sociolecto de las clases

populares a partir de datos lingüísticos extraídos de una fuente literaria. A pesar de que

la lengua empleada en todo texto literario está sometida a un proceso de estilización

(Lotman, 1982: 35), debemos tener en cuenta que la comunicación teatral está

estrechamente ligada con la oralidad, ya que el objetivo último de una obra dramática es

la representación en escena, donde una serie de personajes se comunican a través del

diálogo. Es decir, el dramaturgo a la hora de componer su obra debe pensar en una

escritura pensada para vocalizarse como si fuera espontánea7, espontaneidad que se

manifiesta en las numerosas vacilaciones (indicadas en el texto como puntos

suspensivos), interrupciones y reformulaciones de lo dicho anteriormente, entre otros

aspectos. Tampoco debemos olvidar la intención del autor de reflejar las costumbres de

sesenta y dos traducciones, tres obras en colaboración y diez refundiciones (vid. Bretón de los Herreros

1883-84, I: XIX-XXIX). 7 Silva Corvalán (1989: 13) mantiene, al respecto, que «es indiscutible que ciertos […] rasgos lingüísticos

asociados con la lengua oral se incorporan en ciertas variedades escritas que pretenden reflejar la lengua

oral».

Laura Peña García

6

la sociedad española decimonónica en sus obras, así como la importancia aportada a la

verosimilitud en su concepción dramática. Por tanto, si consideramos los tres aspectos

expuestos anteriormente, las comedias bretonianas se presentan como una fuente

adecuada para realizar un estudio sociolectal a través del enfoque planteado.

Para este fin, dividiremos los contenidos de este trabajo en dos partes. La primera de

ellas constará de tres capítulos, en los que se abordarán (basándonos en las obras

escogidas como fuentes del estudio) los rasgos fundamentales de la sociedad

representada en las comedias de Bretón de los Herreros, las características del teatro

bretoniano, para, por último, centrarnos en el capítulo tercero en el estudio detallado del

sociolecto de las clases bajas, donde clasificaremos los rasgos lingüísticos encontrados

en las comedias en los diferentes niveles de la lengua (fonológico, morfosintáctico,

léxico semántico) en que se dan. La segunda parte estará dedicada al estudio de los

enunciados fraseológicos encontrados en las obras, debido a que no sólo son recurrentes

en las comedias del dramaturgo (vid. Garelli, 1998: 21; Bravo Vega, 1998: 55; Miret,

2004: 176; Muro Munilla, 2011: 59), sino que además tienen un gran valor

comunicativo, especialmente en el discurso de los personajes de los estratos más bajos

como veremos en su correspondiente apartado.

Los enunciados fraseológicos hallados en las comedias expuestas a análisis serán

organizados siguiendo la clasificación aportada por Corpas Pastor (1997: 270-271; cf.

Romero Ganuza 2007: 911-914). Una vez clasificados, realizaremos un estudio tanto

sincrónico como diacrónico de cada uno de ellos para el cual utilizaremos el

Vocabulario de refranes y frases proverbiales (Correas, 1627), el Teatro Universal de

Proverbios (De Horozco, 2005), el Por qué de los dichos (Iribarren, 19945),el

Diccionario de refranes: antología de refranes populares y cultos de la lengua

castellana, explicados y razonados (Fernández 1994) y el Diccionario panhispánico de

refranes (Carbonell Basset, 2002). No obstante, de acuerdo con el objetivo de nuestro

trabajo, la mayor carga del estudio de los enunciados fraseológicos residirá en el análisis

de las características sociales del hablante que los emite, del tipo de enunciado

fraseológico y de la situación comunicativa en que es pronunciado. Se trata, por tanto,

de averiguar posibles relaciones entre el uso de cada enunciado fraseológico y las

características sociales del hablante que lo emite, así como de descubrir la frecuencia de

aparición y funciones de los mismos en el discurso de las clases populares representadas



7

en las comedias bretonianas. Además, el estudio lingüístico de las obras dramáticas de

Bretón permitirá extraer una serie de conclusiones sobre sus ideas lingüísticas en un

contexto en el que los intelectuales de la época se debatían entre el casticismo y el

purismo frente a las tendencias lingüísticas extranjerizantes (vid. Lázaro Carreter, 1985:

256-292; cf. Quilis, 2003: 292-307; Abad Nebot, 2008: 435-512; Lapesa, 2008: 352-

360 y 381-385), cuestión a la que el dramaturgo riojano no permaneció ajeno.

Bretón de los Herreros fue el dramaturgo más representado y aplaudido en las

escenas madrileñas del siglo XIX (vid. Ballesteros Dorado 2012). Quizá sea por este

hecho el motivo por el que tanto su figura como su fórmula dramática haya causado

tanto interés a numerosos críticos e investigadores literarios (v. gr. De Ochoa, 1835;

Hartzenbusch, 1850; Rosell, 1873; Mesonero Romanos, 1881; Valera, 1904; Le Gentil,

1909; Del Campo, 1947; Díez Taboada y Rozas, 1965; Flynn, 1978; Garelli, 1983;

Muro Munilla, 1985, 1991, 1998, 2000, 2008, 2011; Bravo Vega, 1998; Miret i Puig,

2004; Ballesteros, 2012), quienes, desde los comienzos teatrales del dramaturgo riojano

con A la vejez viruelas (1824) hasta la actualidad, han contribuido con diversos trabajos

al conocimiento de su producción dramática, aunque bien es verdad que esta no siempre

gozó del mismo prestigio entre la crítica como veremos a continuación.

Los primeros estudios sobre Bretón de los Herreros son breves ensayos publicados

en la prensa de la época por los autores más importantes del panorama literario

decimonónico. A pesar de que los contenidos, según Flynn (1976: 67), «se componen

en su mayor parte de generalidades», resultan muy interesantes a la hora de investigar

sobre dicho dramaturgo, ya que aportan información sobre la recepción de sus obras

dramáticas tanto por la crítica como por el público, además de valoraciones sobre su

teatro que aún perduran en la actualidad. Uno de los artículos más interesantes al

respecto es el realizado por De Ochoa (1834: 1-4; cf. De la Vega, 1843: 9-10), quien,

tras elaborar una breve biografía del autor y exponer sus creaciones literarias más

importantes hasta el momento, exalta la originalidad de su fórmula dramática en estos

términos:

Cualquiera que sea la opinión que tenga cada cual del mérito literario del Sr.

Bretón, es innegable y todos convendrán en ello, que este poeta ha sabido

formarse un género aparte, un género suyo que ni se parece al de los antiguos,

ni al de Moratín, ni al de nadie; este género debe llamarse y se llama en efecto

Laura Peña García

8

entre los inteligentes en la literatura contemporánea, el género de Bretón (De

Ochoa, 1834: 3; cf. De la Vega, 1843: 9)

Larra (1834: 4), por su parte, en su labor de crítico teatral en La Revista Española

realizó una serie de reflexiones sobre varias representaciones de las comedias

bretonianas. Como De Ochoa (1834: 1-4), Larra, en una crítica elaborada tras la

representación de Un novio para la niña, alaba la genialidad del dramaturgo a la hora de

componer obras en un género propio, pero tampoco duda en exponer sus defectos como

se observa a continuación:

Sólo diremos, con respecto a Un novio para la niña, que tanto las bellezas como

los defectos que pudiera encontrar en ella el crítico severo son los mismos que

en las más obras de su autor se encuentran. ¿Ofenderíamos la amistad si

aconsejásemos al autor que meditase tanto más sus planes? Éste generalmente el

escollo de la abundancia de genio. El autor se deja de llevar de su facilidad; en

ésta no le conocemos rival, así como tampoco en el chiste y la agudeza; sus

descripciones, así de los bailes como de las casas de huéspedes, son un espejo

fiel de las costumbres; su diálogo está lleno de gracias y de viveza; su

versificación es un modelo (Larra 1834: 4; cf. Asensio 1897: 88-90)

La falta de planificación en las comedias, a la que Larra achaca a la fértil creatividad

del autor, será una crítica a la que el dramaturgo riojano hubo de enfrentarse

constantemente8 a pesar de los muchos esfuerzos de algunos críticos por erradicarlas

con razones fundamentadas:

Circunstancias de varia índole obraron una revolución en el gusto del público:

alabanzas imprudentes engendran cargos injustos. Hombre hubo que trató de

probar el mérito de las comedias de BRETÓN alegando que agradaban sin tener

argumento; otro dijo después que el público no podía sufrirlas, cabalmente por

aquella falta. Uno y otro partían de un principio falso. Esas paradojas ridículas

[…] suelen ser recibidas sin dificultad por el vulgo; pasado algún tiempo,

cobran autoridad y quedan por artículos indudables de fe. Hablando con juicio,

no hay quien sostenga que las comedias del SR. BRETÓN, o de otro autor,

carezcan de argumento: bueno o malo, grande o pequeño, toda obra lo tiene;

nadie escribe sin proponerse un fin (Hartzenbusch 1850: 284).

Al igual que Hartzenbusch, otros autores destacados del panorama cultural

decimonónico escribieron en defensa del dramaturgo en la prensa escrita (vid. Rosell,

8 Bretón de los Herreros no sólo recibirá críticas por la falta de planificación de sus comedias o de acción

de sus comedias, sino también por la vulgaridad del lenguaje, aspecto que no desarrollaremos aquí por

haber sido abordado ya anteriormente (vid. introducción: 2-3).



9

1873: 699; De Navarrete, 1873: 730; Asensio, 1897: 79-100; Valera, 1904: 6-7). Pero, a

pesar de los esfuerzos de estos autores por erradicar tales acusaciones, el denominado

género de Bretón fue desapareciendo de la escena española a favor de otros géneros

dramáticos (vid. Gies, 1996: 323-489) y, como consecuencia, su figura fue

postergándose al olvido.

En 1909, gracias a la labor investigadora de Le Gentil, aparece la primera

monografía sobre Bretón de los Herreros, en la que el investigador francés ofrece un

detallado estudio sobre la sociedad española de los años comprendidos entre el 1830 y

el 1860 a partir del análisis de las obras bretonianas. En la segunda parte (vid. Le Gentil,

1909: 58-234) de las tres en que divide su trabajo («Vie de Bretón», «L’ Oeuvre» y

«Bretón et sons temps», respectivamente), destinada a la descripción de las

características principales de las obras del dramaturgo, dedicará un pequeño capítulo al

estudio del lenguaje empleado por Bretón en sus creaciones artísticas. Tras elaborar un

breve panorama de la situación lingüística en la España de la época, concluye que

sourd aux préceptes des théoricens, plus écoutes de son temps qu'aujourd'hui, le

poète [se refiere a Bretón de los Herreros] écrit comme tout le monde parle. Il

écrit pour la classe moyenne, préservée par son ignorance, par sa routine, par

ses habitudes rangées, du triple fléau de l'archaïsme, du gallicisme et du

flamenquisme (Le Gentil, 1909: 196).

Con todo, a pesar de que percibe en algunas de las comedias fenómenos lingüísticos

propios del habla popular, Le Gentil no los atribuye al intento por parte del autor de

caracterizar el habla de los diferentes personajes tal cual es en la realidad, sino que

únicamente lo considera un recurso de la acción dramática como se puede observar a

continuación:

Il est assez rare que Breton s'aventureen vilaine compagnie. D'ailleurs, on

comprend, dans El novio y el concierto, qu'il prête une âpreté populacière à la

chanson de Vaguadora, puisqu'il veut l'opposer, par unesorte de gageure, aux

italianismes des mélomanes. On comprend également, dans Dios los cria y ellos

se juntan, qu'il étudie la déformation canaille du castillan de la banlieue: c'est un

ressort dramatique (Le Gentil, 1909: 198).

Como consecuencia del olvido de la figura de Bretón a causa de la escasa

representación de sus comedias a partir del último tercio del siglo XIX, los estudios

Laura Peña García

10

sobre Bretón de los Herreros tras la obra de Le Gentil (1909) fueron prácticamente

inexistentes. De este modo, hasta la publicación de Díez Taboada y Rozas (1965),

únicamente son destacables una serie de artículos aparecidos en la revista Berceo (vid.

v. gr. Del Campo, 1947; Simón Díaz, 1947), cuyos contenidos poco aportan al objetivo

de nuestro trabajo.

El trabajo de Díez Taboada y Rozas (1965) conlleva un avance muy interesante para

la investigación sobre el teatro bretoniano, ya que, por primera vez, aparecerán reunidos

los artículos de crítica teatral que el propio dramaturgo publicó en El Correo Mercantil

y Literario9. Encabeza el compendio de reflexiones dramáticas de Bretón una breve

introducción elaborada por los recopiladores (vid. Díez Taboada y Rozas 1965: 5-32),

en la que exponen el ideario dramático del autor utilizando como fuente de estudio los

artículos reunidos. En lo que al lenguaje se refiere, Díez Taboada y Rozas (1965: 20; cf.

Díez Taboada, 1998: 82) perciben acertadamente que Bretón, en sus críticas, «suele

despachar este apartado con un juicio general: el lenguaje (o el diálogo) es correcto,

castizo y agradable». No obstante, los juicios, aunque breves, permiten obtener una

ligera idea de las ideas lingüísticas del autor.

Más tarde, Flynn (1978) publica una nueva monografía sobre Bretón de los Herreros.

Si Le Gentil (1905) se centraba especialmente en el estudio de la sociedad en la que

vivió el autor basándose en su producción teatral, el investigador norteamericano

dedicará su trabajo a profundizar en el análisis de su dramaturgia con el objetivo de

refutar las críticas que habían minusvalorado sus comedias (cf. Miret, 2004: 25).

Posteriormente, en un artículo elaborado con motivo del II Congreso Internacional de

estudios bretonianos, Flynn (1998: 196) caracteriza la obra de Bretón a través de una

serie de citas extraídas de los críticos y del propio dramaturgo:

(1) Descubrió de nuevo la veta de júbilo nacional. (Charles de Manade)

(2) El poeta escribe así como habla todo el mundo. (Georges Le Gentil)

9 El Correo Literario y Mercantil (1831-1833) no es la única publicación en la que Bretón de los Herreros

escribió críticas dramáticas. De hecho, según expresan Díez Taboada y Rozas (1965: ) en la introducción

del compendio, este trabajo debería de haber sido el primer volumen de otros dos. Sin embargo, su labor

se vio truncada, tal y como señaló Díez Taboada (1998: 72) con motivo del Congreso Internacional

«Bretón de los Herreros: 200 años de escenarios» celebrado en Logroño en 1996, por tres razones:

«primero, por lo azarosa que había sido años atrás la preparación del volumen publicado; después, por la

larga enfermedad de mi amigo y colaborador Juan Manuel Rozas [….], y en tercer lugar, por las

limitaciones que la edad y las dificultades profesionales […]seguían imponiendo a mi trabajo».



11

(3) Casi siempre riendo,

raras veces llorando,

corregir las costumbres,

deleitando. (Modesto La Fuente).

(4) Ridendo dicere verum

Quid vetat? (Horacio)

(5) La España de esta fecha en él te pinto

tal como yo la veo; te lo juro (Bretón, Obras V, 349)

(6) …y los pueblos quieren variedad en las funciones teatrales (Bretón, Obra

dispersa, 67)

Es decir, Flynn (1998:196) destaca de la dramaturgia bretoniana el costumbrismo a

través del cual Bretón de los Herreros logró plasmar los vicios de la sociedad de un

modo cómico. Por otra parte, al igual que Le Gentil (1909: 196), el crítico

norteamericano considera que el lenguaje empleado por el dramaturgo en sus comedias

refleja la forma de hablar de la sociedad. Pero, si algo ensalza del autor riojano entre

todas sus virtudes, es el hecho de haber renovado la escena española en un momento en

el que el teatro, por motivos tanto estéticos como económicos, se hallaba en una

profunda crisis (vid. Gies, 1996: 8-56; Aguilera, 2000: 117).

El lenguaje empleado por Bretón en sus comedias, como se puede inferir de las

investigaciones sobre el dramaturgo expuestas hasta el momento, no será el principal

objeto de estudio de los críticos bretonianos, puesto que se centraron especialmente en

el análisis de su fórmula dramática. Si bien algunos investigadores abordaron en sus

trabajos el estudio de la lengua de Bretón (v. gr. Le Gentil, 1909; Díez Taboada y

Rozas, 1965; Flynn 1975, 1998), lo hicieron de un modo secundario y, como

consecuencia, superficial. Será Muro Munilla (1985:11) el primero en realizar un

estudio propiamente lingüístico con el objetivo de «analizar el extranjerismo lingüístico

en la obra de Bretón de los Herreros». En este sentido, Muro Munilla (1985) estudia

primordialmente el sociolecto de las clases medias para, posteriormente, centrarse en el

neologismo extranjerizante, al que considera un rasgo estilístico fundamental en su

dramaturgia:

De las peculiaridades del teatro de este autor deriva el extranjerismo lingüístico

como elemento de estilo de utilización consciente, con fines primordialmente

caracterizadores, ya sea de rasgos de la sociedad, ya de personajes-tipo. Sus

escritos teóricos en torno a aspectos lingüístico (el extranjerismo sobre todo) y

la toma de postura en la controversia neologista llevan, así mismo, a considerar

Laura Peña García

12

el extranjerismo en su obra como un procedimiento estilístico personal (Muro

Munilla, 1985: 148).

En lo que se refiere al sociolecto de las clases populares, el autor del trabajo

mencionado percibe el empleo de rasgos característicos del nivel vulgar del lenguaje por

parte de una serie de personajes pertenecientes a dicha clase social, aunque bien es

verdad que no profundiza en su análisis por desviarse del objetivo principal de su

trabajo: el estudio del extranjerismo lingüístico. Para él, las parodias lingüísticas creadas

entre el modo de hablar de los personajes de la clase popular y de los de la clase media

no deja de ser uno de los recursos cómicos empleador por el dramaturgo. En este

sentido afirmará: «es rara la comedia en que los personajes populares, aun sin llegar a

constituirse en tipos, no atentan contra el lenguaje, mostrando a las claras, según quiere

el autor, la cómica rudeza de esta clase ignorada y tan frecuentemente mixtificada»

(Muro Munilla, 1984: 55).

Posteriormente, Muro Munilla (2012: 13) en un trabajo en el que estudia «las pautas

que rigen la confección de los textos dramáticos de Bretón de los Herreros», dedicará un

epígrafe de su investigación al análisis de los abundantes enunciados fraseológicos

encontrados en la producción teatral del dramaturgo, a través de los que, según el autor

(2012: 59), «Bretón estaba buscando, y encontrando, una forma fácil y eficaz de

sintonizar con el público burgués, muy propicio a reconocerse en sus comedias, no sólo

en cuanto al envoltorio costumbrista, sino, sobre todo, en su ideología». De este modo,

realiza un examen de los personajes más refraneros con el fin de mostrar la importancia

aportada por Bretón a este recurso a la hora de construir el discurso de los diferentes

caracteres de sus comedias.

Por otra parte, cabe destacar el trabajo de Garelli (1988), en el que dedica su labor

investigadora al estudio de la fórmula cómica de las comedias bretonianas, por lo que

también dedica un capítulo al análisis del lenguaje empleado por Bretón. Tras refutar las

diversas críticas de algunos autores contemporáneos al dramaturgo que acusaban a

Bretón de emplear en sus obras un lenguaje vulgar (vid. Valera, 1904: 6, Pérez de

Guzmán, 195: 394), Garelli (1985: 68) no duda en alabar el estilo lingüístico del autor

riojano por representar el modo de hablar de la clase media de su tiempo:



13

Poiché la comedia di Bretón è in particolare rivolta alla borghesia, borghese è il

suo linguaggio, volitamente lontano dalla ricercatezza letteraria e dai

preziosismi formali; semplice e colloquiale come del resto per il

comemediografo è il castellano, che egli lamentava ripudiato dai suoi

connacionali per moda ed esibizionismo.

Por último, es importante señalar que la autora, al igual que Muro Munilla, 1985:

55), considera la forma en que Bretón emplea el lenguaje en sus comedias un potente

recurso cómico en el que basó su fórmula teatral: «Bretón si rivela anche assai abile

nell’adoperare il linguaggio in funzione accentuatamente comica, quasi giocando con le

parole, con perfetto dominio della lingua» (Garelli, 1985: 73; cf. Garelli, 1998: 20-22).

También Bravo Vega (1998: 52-60), en un trabajo realizado con motivo del

Congreso internacional de estudios bretonianos, se interesará en el estudio de la

comicidad verbal en el teatro breve de Bretón. Para el autor, el uso cómico del latín, la

parodia del francés y la sátira filarmónica no sólo son parodias lingüísticas con las que

el dramaturgo se propuso la diversión del público, sino que además le permitió

«penetrar desde el lenguaje teatral en el debate entre extranjerismo y casticismo» (Bravo

Vega, 1998: 53; cf. Muro Munilla 1985). Para el autor, el recurso de la comicidad

lingüística empleada por Bretón de los Herreros en sus comedias proviene del teatro

breve del Siglo de Oro como se puede observar a continuación:

Conocida es la versatilidad lingüística del entremés. Esclavos negros, escuderos

vizcaínos, criados valencianos y gascones, jergas profesionales de médicos y

abogados, bachilleres y estudiantes ladinos, soldados y sacristanes, y rufianes

que hacen uso de la germanía ofrecen, entre otros, diversos registros lingüísticos

que abonan la comicidad. […] Su uso en el teatro áureo fue tan socorrido que

acabó por convertirse en recurso imprescindible para la comicidad escénica.

[…]. Bretón, conocedor y adaptador de obras áureas, no fue ajeno a este rasgo e

incorporó al lenguaje teatral del siglo XIX estas variantes lingüísticas que

fueron combinadas con el extranjerismo (Bravo Vega 1998: 53; cf. Garrelli

1998: 13; Miret 2004: 178).

Por último, cabe destacar las aportaciones de Miret (2004) a la investigación del

teatro bretoniano. A pesar de que su trabajo está orientado al estudio de las ideas

teatrales del dramaturgo, en el epígrafe dedicado al análisis del texto dramático (vid.

Miret 2004: 169-221), el investigador dedica una serie de páginas a examinar el

lenguaje empleado por Bretón a la hora de caracterizar a sus personajes. Si algo destaca

Laura Peña García

14

este autor del lenguaje teatral del dramaturgo es la naturalidad de su estilo, así como la

capacidad de retratar fielmente las diferentes clases sociales a través de la expresión:

«cada uno de los distintos seres que transitan por las comedias de nuestro autor —

afirmará Miret (2004: 182)— se distingue de los demás por su característica forma de

expresarse, por el uso de su propio idiolecto». Lejos quedan, por tanto, las críticas de los

contemporáneos al dramaturgo que, influidos por la sociedad del buen tono, acusaban a

Bretón de emplear un lenguaje vulgar sin tener en cuenta que, en su afán de representar

la sociedad tal cual es en la realidad, utilizó la expresión lingüística de forma coherente

con el personaje y el contexto (cf. Garelli, 1984: 69; Miret, 2004: 179).

Si bien el estudio del lenguaje tiene una mayor presencia en los trabajos sobre la

dramaturgia del autor riojano realizados a partir del último tercio del siglo XX, escasos

son los estudios que se encargan de un análisis propiamente lingüístico si exceptuamos

la investigación de Muro Munilla (1985), quien, con el objetivo de analizar el

extranjerismo lingüístico en la obra de Bretón de los Herreros, se centra especialmente

en el sociolecto de las clases medias. Por ello, ante la falta de publicaciones sobre el

habla popular en el teatro de Bretón de los Herreros, en este trabajo, a partir de las

aportaciones de los críticos bretonianos más importantes expuestas en este apartado10

, se

estudiará el sociolecto de las clases populares a través de un enfoque sociolingüístico,

atendiendo principalmente al análisis de los enunciados fraseológicos. Se trata, como ya

se ha señalado anteriormente, de averiguar posibles relaciones entre el uso de cada

enunciado fraseológico y las características sociales del hablante que lo emite, así como

de descubrir la frecuencia de aparición y funciones de los mismos en el discurso de las

clases populares representadas en las comedias bretonianas.

10 Las investigaciones sobre Bretón de los Herreros no se limitan a los trabajos revisados en este epígrafe

de nuestro trabajo, sino que, como es evidente, son más abundantes (vid. Simón Díaz, 1947: 24-28; Flynn,

1976; 167-194. Únicamente se han expuesto aquellos cuyas aportaciones son relevantes para el objetivo

de nuestro estudio.



15

PRIMERA PARTE

CAPÍTULO 1: CONTEXTO SOCIO-HISTÓRICO. LA SOCIEDAD

REPRESENTADA EN EL TEATRO BRETONIANO

1.1.La reforma social: del Antiguo Régimen a la conformación del Estado

Moderno.

Los diversos sucesos políticos acontecidos durante los primeros años del siglo XIX

(el motín de Aranjuez, la abdicación de de Carlos IV, la captura de la familia real en

Bayona y el alzamiento popular de mayo, entre otros) conllevaron una serie de

transformaciones que afectaron a gran escala el sistema socio-político del Antiguo

Régimen (vid. Menéndez Pidal, 1978: 9-13; cf. Tuñón de Lara, 2000²: 25-67; Esdaile,

2001: 30-31; Sánchez Jiménez, 2004³: 83:102). Comenzaba, de este modo, la revolución

liberal que desembocaría en la reunión de las Cortes de Cádiz (1810), las cuales, a

través de la Constitución de 1812, «abolieron todas las jurisdicciones señoriales, el

Tribunal de la Inquisición, los gremios; secularizaron los bienes de las órdenes

religiosas […]» (Tuñón de Lara, 2000²: 47).

Estas reformas, como es evidente, no sólo influyeron en el sistema político, sino

también en la organización social de la población. En este sentido, la sociedad

estamental del Antiguo Régimen fue sustituida por la sociedad de clases, en la que la

riqueza, el progreso, la seguridad o la inteligencia, frente a los títulos nobiliarios, fueron

los principios reguladores de la jerarquía social (vid. Fernández Sebastián y Fuentes

2002: s.v. clase). No obstante, el sueño liberal fue truncado por Fernando VII, quien,

tras el final de la Guerra de la Independencia (1814), regresó a España y restauró la

monarquía absolutista. A pesar de que con la Restauración (1814-1820) se volvió a la

estructura económica y social del Antiguo Régimen (vid. Sánchez Jiménez, 2004³: 127-

152), la crisis de este sistema político-social era ya evidente. Es decir, en palabras de

Tuñón de Lara (2000²: 25), «la conmoción nacional del período 1808-1813 había

quebrantado irremediablemente la solidez del antiguo régimen. Había permitido cierta

difusión de las ideas nuevas, un agrupamiento de los sectores sociales más

progresistas». De hecho, tras el alzamiento de Riego en 1820 con el que dará comienzo

al Trienio Liberal (1820-1823), se instaurará una política basada esencialmente en la

Constitución de las Cortes de Cádiz hasta que, en 1823, se produce la entrada de los

Laura Peña García

16

cien mil hijos de San Luis y Fernando VII queda restablecido como monarca absoluto

(vid. Tuñón de Lara, 2000²: 67-107; cf. Sánchez Jiménez, 2004³: 183-187, 220-246).

En definitiva, el primer tercio del siglo XIX se caracteriza por la inestabilidad

político-social que impide la instauración definitiva del liberalismo a causa de los

continuos restablecimientos de la monarquía absolutista de Fernando VII. Será

finalmente en la década de los años 30, con el fin del reinado de este monarca y el

comienzo del período isabelino, cuando finalmente se asiente el movimiento liberal y,

como consecuencia, se generalice el concepto de clase (cf. Fernández Sebastián y

Fuentes, 2002: s.v. clase).

Como se ha indicado anteriormente, en la nueva sociedad liberal los grupos sociales

se organizaron jerárquicamente según el nivel económico de cada uno de ellos, de modo

que la población quedó constituida en tres clases bien diferenciadas, esto es: las clases

altas (nobleza, clero, altos grados de la Administración, la Milicia y grandes

propietarios de tierra e inmuebles), las medias (medianos propietarios de tierras,

comerciantes, pequeños fabricantes, profesionales liberales, empleados públicos,

militares de poca graduación, etc.) y las bajas o populares (artesanos, trabajadores de

servicios urbanos, servicio doméstico y jornaleros tanto del campo como de las

fábricas). No obstante, a pesar de que el capital era el principal rector de la sociedad, la

nobleza siempre mantuvo su preeminencia social por el mero hecho de poseer un título

nobiliario, por lo que las clases medias intentaron constantemente asemejarse a ella en

todos los aspectos posibles:

En efecto, el burgués se caracteriza, ante todo, por ser una persona satisfecha de

lo que tiene, pero no de lo que es. La burguesía media, la auténtica burguesía,

[…] propende a diferenciarse del pueblo imitando los modos de vida de las

clases superiores a ella, plutocracia y aristócratas, espiando con avidez sus

formas de comportamiento (Tierno Galván, 1971: 81).

Esta situación de la clase media decimonónica analizada detalladamente por Tierno

Galván (1971: 73-99) fue ya percibida por el propio Larra (2009 [1834]: 613), quien,

con la ironía característica de sus artículos costumbristas, la expresa en los siguientes

términos:

La clase media, compuesta de empleados o proletarios decentes, sacada de su

quicio y lanzada en medio de la aristocrática por la confusión de clases, a la



17

merced de un frac, nivelador universal de los hombres del siglo XIX, se cree en

la clase alta, precisamente como aquel que se creyese en una habitación sólo

porque metiese en ella la cabeza por una alta ventana a fuerza de ponerse de

puntillas.

Un modo de ascender a las esferas más altas de la sociedad por parte de esta clase

media fue los enlaces con la nobleza11

, una cuestión en la que Bretón, con el objetivo de

representar los vicios de las clases medias de la sociedad decimonónica, basó el

argumento de algunas de sus obras teatrales, creando en escena situaciones realmente

cómicas (vid. v. gr. El pelo de la dehesa, La cabra tira al monte, Un novio para la niña,

entre otras). Pero, sin duda, el principal modo de asemejarse a las clases altas y, a su

vez, de distinguirse de las clases populares fue la imitación de sus costumbres como

veremos a continuación.

1.2.La sociedad decimonónica: el gusto extranjerizante de las clases altas y

medias frente al casticismo popular

1.2.1. Costumbres y usos

La instauración de una casa dinástica de origen francés en la corte española con el

nombramiento de Felipe V como rey (1700), además de las invasiones durante el siglo

XIX de Napoleón (1808) y de los cien mil Hijos de San Luis (1823), la emigración de

los españoles tras la restauración de la monarquía absolutista (1814) y la mejora en las

redes de comunicación, supuso la entrada de la cultura francesa en nuestro país, la cual

pronto será adoptada por las clases altas de la sociedad e imitada por las medias (vid.

Mesonero Romanos 1993: 121-130). En este sentido, la moda, la comida, la bebida y las

normas sociales propiamente españolas serán desdeñadas a favor de las francesas, dando

lugar a lo que Mesonero Romanos (1993: 123) llama una cultura de costumbres de

carácter «galo-hispano». Uno de los muchos personajes bretonianos que mejor

representan dicha cultura será doña Francisca de A la vejez viruelas (1824), quien no

duda en alabar el país vecino sin haberlo visitado:

11 Debemos tener en cuenta, por otra parte, que la nobleza también salió beneficiada de estos matrimonios

de conveniencia, ya que, en muchas ocasiones, arruinada, consideraban el dinero de las clases medias la

mejor solución para salir de su precaria situación económica. Bretón de los Herreros plasmó esta

situación en El pelo de la dehesa (1840), comedia en la que Elisa revela a su criada el interés de su enlace

del siguiente modo: «Juliana. Pero ¡por Dios señorita!/¿No se muere usted de miedo/de pensar en esa

boda?[…]. Elisa. Razones hay para ello. /Nuestra casa arruinada. /De su esplendor solariego/apenas queda

otra cosa/que pergaminos y pleitos, /y deudas. […]. (Bretón de los Herreros, 1999: 300). En definitiva,

los matrimonios en la sociedad liberal decimonónica no dejan de ser un simple contrato mercantil más, en

el que ambas partes salen beneficiadas, ya sea social o económicamente.

Laura Peña García

18

DOÑA FRANCISCA. Y bien, don Braulio: ¿Qué le parece a usted de Zaragoza?

DON BRAULIO. Muy bien me parece.

DOÑA FRANCISCA. Digo que no tiene usted gusto para nada. Ni esta ciudad, ni

otra puede compararse con una aldea de Francia. ¿Ha visto

usted en España paseo que no sea triste, teatro que no esté mal

construido, tertulia que no sea insípida…?

DON BRAULIO. Tiene usted mil razones. ¿Ha estado usted mucho tiempo en

Francia?

DOÑA FRANCISCA. No señor, jamás. No he tenido tanta fortuna; ¡pero me la han

alabado tanto!...y con razón, como que sin disputa es el centro

de la finura y del buen gusto.

[…]

DOÑA FRANCISCA. Días pasados me mandé hacer un traje de alepín, y tres veces

estuvo en casa la modista por no acertar con mi gusto. No

piense usted que por último lo dejó bien, y eso que le dije que

lo quería a la derniere. […] No me sucederá otra vez. De aquí

en adelante en París me han de cortar todos los vestidos.

(Bretón de los Herreros, 1825: 3)

Es decir, en las clases altas y, como consecuencia, también en las medias, se

producirá un furor irracional por todo aquello proveniente del extranjero, especialmente

de París. Considerada la capital francesa el centro de la finura y del buen gusto, estas

clases no dudarían en adquirir sus costumbres y sus modas con el objetivo de

distinguirse del resto de la sociedad, hecho que provocará una profunda animadversión

por lo propiamente nacional. En cambio, frente a las clases altas y medias, las clases

populares que residen en el ámbito rural, mayoritariamente ajenas a los lujos de Francia

y de las urbes, continuarán con sus costumbres de antaño. «Ya no hay traje nacional

para nadie —dirá Bretón de los Herreros (1883-84, V: 504)—, como no se busque en

alguna arrinconada e insignificante aldea». Se produce en el seno de la sociedad

decimonónica, por tanto, un enfrentamiento entre las costumbres extranjerizantes de las

clases altas y medias, y las costumbres castizas de las bajas o populares. Esta situación

tampoco permaneció ajena a nuestro dramaturgo, ya que reflejó dicho conflicto a través

de los personajes protagonistas de El pelo de la dehesa (1840):

ELISA. ¿Qué entiendo yo de bodegas, y de abonar el terreno,

y si se mide el centeno



19

por varas o por fanegas?

FRUTOS. ¿Qué entiendo yo de elegancia, y de ese tono de aquí,

ni qué me importan a mí

los figurines de Francia?

ELISA. De la barra y la pelota

yo el mérito no distingo.

FRUTOS. Ni yo de óperas en gringo

donde no cantan la jota.

ELISA. No se suba usted a la parra

si le digo, aunque con miedo,

que acostumbrarme no puedo a un marido…con zamarra

FRUTOS. Ni yo me acomodaría

a una linda caprichuda que se viste y se desnuda

ocho o diez veces al día.

(Bretón de los Herreros, 1999: 379-380)

La confrontación ideológica entre los extranjerizantes y los castizos también tendrá

repercusión entre los propios intelectuales, ya que, mientras algunos (vid. Larra, 2009:

612-614) consideraban la adopción de costumbres extranjeras como un modo de

progreso necesario para conseguir la libertad ya obtenida por la naciones vecinas, otros

no dejaban de ver esta actitud como una pérdida de los valores nacionales y, como

consecuencia, de la propia identidad española (cf. Escobar, 1987: 57-65). Así, por

ejemplo, Mesonero Romanos (1993: 440), cuya ideología a nuestro parecer es análoga a

la del dramaturgo riojano, se lamentará por la incipiente desaparición de las costumbres

españolas a través de dos imágenes muy significativas como son el brasero (símbolo de

los valores nacionales) y la chimenea (símbolo de la cultura extranjera, especialmente

de la francesa):

Y sin embargo de todas estas razones, el brasero se va, como se fueron las

lechuguillas y los gregüescos; y se van las capas y las mantillas, como se fue la

hidalguía de nuestros abuelos, la fe de nuestros padres, y se va nuestra propia

creencia nacional. —Y la chimenea extranjera, y el gorro exótico, y el palelot

salvaje, y las leyes, y la literatura extraña, y los usos, y el lenguaje de otros

pueblos, se apoderan ampliamente de esta sociedad que reniega de su historia,

de esta hija ingrata que afecta desconocer el nombre de su progenitor.

Laura Peña García

20

Pero, como se puede inferir de las palabras de Mesonero Romanos, la influencia

extranjera no sólo trascenderá en la variación de las costumbres y de los usos

nacionales, sino que también la cultura, especialmente la literatura, y el lenguaje se

vieron afectadas por el furor extranjerizante de las altas esferas de la sociedad española

del siglo XIX.

1.2.2. La literatura y la lengua

El influjo de la civilización transpirenaica repercutió considerablemente en la cultura

nacional, especialmente en la literatura, ya que las clases acomodadas, cautivadas por la

ciudad del buen gusto, se interesaron exclusivamente por las obras francesas e italianas

al igual que ya había sucedido con las costumbres. Como consecuencia, se produce la

decadencia del arte español a causa del desprestigio al que había sido sometido frente a

las manifestaciones artísticas extranjeras.

El género literario más afectado por los nuevos gustos de la sociedad fue el

dramático. A la profunda crisis económica de los teatros existente a principios de siglo,

debido a los continuos vaivenes políticos, a las polémicas sobre quién debía dirigirlos y

a la ineficaz gestión de los mismos, se sumó la crisis estética provocada por el gusto

extranjerizante de las clases altas, ya que se hubo de incluir en los repertorios

dramáticos abundantes traducciones y representaciones musicales con el fin de

satisfacer sus intereses en lugar de comedias originales de origen hispánico (vid. Gies,

1996: 8-56; cf. Aguilera, 2000: 121-126).

Frente al gusto extranjerizante de estas clases sociales, surgirá un grupo de

intelectuales en defensa del teatro nacional, entre los que cabe destacar al dramaturgo

riojano, quien dedicó una sátira contra el furor filarmónico (vid. Bretón de los Herreros,

1999: 35-50; cf. Navas Ruiz, 2000: 124-125). Surge, de este modo, el sueño de un teatro

nacional protegido por el estado hasta que, en 1849, se hará realidad con la apertura del

Teatro Español (antiguo Teatro del Príncipe. No obstante, como señala Gies (1996: 28-

29), «la mala dirección, las envidias, ciertas discusiones baladíes y la hostilidad que

manifestaban varias publicaciones […] obligaron al Teatro Español en menos de dos

años a cerrar como teatro oficial».



21

Por otra parte, el ejercicio de la traducción, no siempre realizado acertadamente12

, y

la vuelta de los emigrados con el conocimiento de la lengua francesa contribuyeron a

empeorar la situación lingüística en la que se hallaba la lengua española desde el siglo

XVIII (vid. Lázaro Carreter, 1985: 255). En este sentido, el contacto entre las dos

lenguas, estudiado por Muro Munilla (1985: 61-79) en su trabajo sobre el extranjerismo

lingüístico en Bretón de los Herreros, dará lugar a un español «con una espesa profusión

de vocablos y sintagmas franceses» (Lázaro Carreter, 1985: 261), los cuales no sólo

dañaron la claridad de la lengua, sino que además perjudicaron la comunicación

lingüística como bien satiriza Larra (2009: 412) en un rehilete: «Un sabio acaba de

calcular que emplean los hombres en el mundo tres mil lenguas para comprenderse.

«Bendito sea Dios! —decía una persona de talento al oír esto—. ¡Aquí no hablamos

más que una y no nos entendemos!».

Esta situación en la que se encontraba la lengua reavivó la polémica lingüística

surgida durante el siglo XVIII entre los extranjerizantes y los puristas y casticistas13

, la

cual ha sido estudiada detalladamente por Lázaro Carreter (1985: 256-292; cf. Quilis,

2003: 291-307; Abad Nebot, 2008: 435-515; Lapesa, 2008: 353-364). Bretón de los

Herreros, al igual que otros intelectuales de su tiempo (v. gr. Larra, Mesonero Romanos,

entre otros), también participará en dicha polémica como veremos en su correspondiente

apartado. De hecho, como percibe Bravo Vega (2000: 53), Bretón penetrará «desde el

lenguaje teatral en el debate entre extranjerismo y casticismo».

12

Bretón de los Herreros, traductor de un total de sesenta y dos obras según el catálogo de sus creaciones

artísticas elaborado por su sobrino para el preludio de sus Obras (vid. Bretón de los Herreros, 1883-84, I:

XIX-XXIX), lamentó en un artículo de crítica dramática el hecho de que personas sin la formación

necesaria tradujesen obras: «Consecuencia es muy natural del desaliento que agobia a los buenos ingenios

el petulante descaro con que se meten a traducir muchos tábanos que apenas saben leer. “Yo sé la lengua

de Castilla porque al fin en Castilla he nacido, y mal que bien las gentes me entienden; un sargento

gascón me dio algunas lecciones de la francés: ¿pues por qué no he de traducir yo una comedia?[…]”. Así

barrenan los inocentes oídos del espectador tantos versos de gaita gallega; tantos soporíferos retazos de

prosa mazorral y destartalada, tantas simplezas, tantos galicismos, tantas herejías literarias (Díez Taboada

y Rozas, 1965: 93). 13 Lázaro Carreter (1985: 261) diferencia el casticismo y el purismo del siguiente modo: «Purismo y casticismo son, pues, planos distintos, con una arista común: la seguridad de que la lengua española está

formada y de que posee una suficiente abundancia de vocablos que le permite desarrollar su vida sin

préstamos de otros idiomas. Pero, mientras en la vertiente casticista se pugna por remover aquella riqueza

inoperante, en la purista se levanta un obstinado muro, que opone si intransigencia a la menor penetración

de neologismos». A pesar de que ambas corrientes se posicionaban contra la extranjerización de la lengua

castellana, sus diferencias provocaron enfrentamientos entre los partidarios de una y otra: «Como en todas

discusiones –prosigue Lázaro Carreter (1985-261)- las posturas se radicalizan muchas veces, las

afirmaciones se exageran. Los puristas acusas a sus adversarios de corruptores del idioma. Los partidarios

de la tolerancia hacen del nuevo adjetivo un insulto (cf. Abad Nebot, 2008: 435-444).

Laura Peña García

22

En definitiva, estamos ante una sociedad en la que las clases altas, influidas por las

corrientes culturales que provienen del extranjero, especialmente de Francia, imponen

un gusto por lo foráneo en detrimento de todas las facetas culturales (costumbres, usos,

modas, lengua, literatura, etc.) nacionales, situación que Bretón de los Herreros

representó en escena con un objetivo: hacer reír al espectador.



23

CAPÍTULO DOS: CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO DE BRETÓN DE LOS

HERREROS

2.1. Ideas teatrales de Bretón de los Herreros

El éxito teatral de Bretón de los Herreros comenzó con el estreno de A la vejez

viruelas el 14 de octubre de 1824, comedia que, como indica su amigo el Marqués de

Molins (1883: 20), compuso bajo el magisterio moratiniano debido a la gran admiración

que sentía por este autor. Pero, a pesar de que A la vejez viruelas evoca

irremediablemente a El sí de las niñas (1806) de Leandro Fernández de Moratín, existen

entre ambas, como estudia Muro Munilla (2008: 115-138; cf. Le Gentil, 1909: 61-64;

Díez Taboada y Rozas, 1965: 23-27; Garelli, 1983: 45-47; Muro Munilla, 1985: 37-41)

diferencias de índole temática, técnica, humorística y estilística (especialmente, en el

lenguaje empleado), que avecinan una fórmula teatral personal y totalmente diferente a

la de quien pareció ser su maestro. De hecho, ya sus contemporáneos (vid. De Ochoa,

1835: 3; De la Vega, 1843: 9; Harztenbusch, 1856: 6) advirtieron la originalidad de su

fórmula teatral, a la que denominaron el género de Bretón.

La fórmula teatral del dramaturgo riojano, además de en su extensa producción

teatral, quedó reflejada en numerosos artículos que escribió como crítico dramático en

diversas publicaciones de la época, entre las que cabe destacar El Correo Literario y

Mercantil (1828-1833) (vid. Díez Taboada y Rozas, 1965). Como se puede inferir del

contenido de sus críticas14

, Bretón aportó a la verosimilitud, la cual aparece

intrínsecamente relacionada con lo ético según Díez Taboada y Rozas (1965: 16), un

gran valor en su quehacer dramático, de modo que comentará: «He aquí el fundamento

de todas las obras dramáticas, su más propio distintivo, su esencia, si es preciso decirlo;

pues faltando a la verosimilitud nada razonable se puede hacer ni decir sobre la escena»

(Díez Taboada y Rozas, 1965: 147). En relación con la ley de la verosimilitud de la

preceptiva clásica, el dramaturgo también concederá una especial importancia a la ley

14 Díez Taboada y Rozas (1965: 28-29) dedican un apartado del estudio introductorio de su obra al análisis del estilo de las críticas del autor. Con este cometido comentan: «En general, una crítica suya se

desarrolla del siguiente modo. Empieza contando el argumento con mucho detalle, buscando que su

resumen tenga valor literario por sí mismo e interese al lector, es decir, recreando personalmente la fábula

en la forma más expresiva y viva que puede […]. De la estructura teatral rara vez da un juicio concreto,

pasando desde el argumento al eje de su crítica: la verosimilitud de la fábula y de los caracteres. […] Con

frecuencia repudia las obras por inverosímiles o no educativas. Casi nunca falta un elogio o una censura

al lenguaje, y a veces corrige incorrecciones o galicismos. De las obras en verso admira frecuentemente la

fluidez de la métrica. Siempre hay juicio de la actuación de los actores […]. Termina dando cuenta de la

reacción del público y de la forma en que recibió la obra».

Laura Peña García

24

de las tres unidades, primordialmente a la de acción. En este sentido, dedicará un

artículo a reflexionar sobre la necesidad de la unidad de acción frente al gusto de los

románticos franceses por «aturdir a la multitud haciendo desfilar sobre la escena en

pocas horas, a modo de linterna mágica, hombres, ejércitos, dinastías, naciones, montes,

mares, siglos…» (Díez Taboada y Rozas, 1965: 98). No obstante, a pesar de la

importancia dotada a la verosimilitud y la moralidad, el elemento de capital importancia

en su dramaturgia será la comicidad como bien percibieron Díez Taboada y Rozas

(1965: 19; cf. Garelli, 1983: 54-62; Muro Munilla, 1999: 21-26; Miret, 2004: 115-118)

en el estudio de sus ideas dramáticas: «la comicidad tiene para Bretón tal importancia

que suele llegar en sus críticas hasta atenuar su intransigencia por la verosimilitud. Es

frecuente que perdone defectos de estructura a cambio de situaciones verdaderamente

cómicas». De hecho, algunas escenas de sus obras padecen de este defecto con el fin de

crear posteriormente situaciones que produzcan la risa del espectador. El caso más

llamativo, quizá por la inexperiencia del propio dramaturgo, se puede observar en la

escena XXIII del segundo acto de A la vejez viruelas (1824), en la que don Mariano,

oculto en la alcoba de don Braulio por una confusión, no es descubierto cuando éste

entra a coger una carta debido a la supuesta rapidez con la que lo hace. Esta situación,

inverosímil cuanto menos, únicamente se entiende en el enredo cómico del desenlace,

donde Francisca (defensora del amor de Luisa, hija de don Braulio, y don Mariano) y

don Braulio (intercesor del amor de Joaquinita, hija de doña Francisca, con don

Enrique, prometido a su vez con la madre de ésta) exponen sus argumentos con el fin de

que tanto uno como otro cedan ante la situación que se les presenta, sin advertir que en

realidad están actuando contra sus propios intereses (vid. Bretón de los Herreros 1825:

85-96). Por tanto, si don Mariano hubiera sido descubierto por don Braulio en dicha

escena, el desenlace cómico producido no hubiera tenido ninguna razón de ser.

En definitiva, para Díez Taboada y Rozas (1965: 19), en la dramaturgia de Bretón de

los Herreros se establece una correspondencia entre la comicidad, la moralidad y la

verosimilitud. Más adelante, Muro Munilla (1999: 23) precisará dicha relación,

destacando como elemento supremo en su ideario dramático el efecto teatral:

Erraríamos, sin embargo, al considerar la relación verosimilitud-idea moral-

comicidad […] como elementos exclusivos de su crítica dramática y de su

visión teatral, porque si sobre la verosimilitud se adelanta la comicidad, y si el

fin moral depende de la verosimilitud, lo cierto es que todo ello cede en



25

importancia ante el concepto que preside toda su crítica y toda su actividad

teatral: el efecto teatral15

.

Por tanto, como se puede deducir de lo expuesto anteriormente, Bretón de los

Herreros fue partícipe de la preceptiva clásica en una época en la que ya se dejaba sentir

en España el gusto por el movimiento romántico (vid. Gies, 1996: 136-166). Pero, como

bien apreciaron otros dramaturgos contemporáneos (vid. De Ochoa, 1835: 3; De la Vega

1843: 9; Harztenbusch 1856: 6), Bretón supo aportar un sello personal a la preceptiva

moratiniana, creando un género totalmente original y diferente. Así, frente a la seriedad

moralizante y didáctica del teatro moratiniano (vid. Fernández de Moratín,1999: 21-39,

Bretón prefirió plasmar las costumbres de la clase media a través de la comicidad. En

palabras de Garelli (1998: 13): «el alumno, en fin, como en la mejor tradición, aun sin

renegar del maestro, intenta dar vida a una personal “fórmula cómica”» (cf. Boves

Naves, 1998: 164), fórmula cuyas características estudiaremos a continuación.

2.2. La “comedia de costumbres” satírica: una representación de la sociedad

La fórmula teatral de Bretón de los Herreros fue ya calificada en su época de

“comedia de costumbres” por otros autores dramáticos como, por ejemplo,

Hartzenbusch (1856: 278), Rosell (1873: 699) y Asensio (1897: 81), entre otros, debido

a los numerosos motivos, usanzas y caracteres de la sociedad decimonónica que

representó en escena con el objetivo de exponer sus vicios de un modo cómico.

Hartzenbusch (1856: 276-284) será el primero en analizar con profundidad las

características de la comedia bretoniana con el fin de, como ya se ha mencionado

anteriormente, defender al dramaturgo riojano de las críticas que le acusaban de no

planificar sus comedias o de emplear un lenguaje vulgar. En este sentido, el autor

(1856: 276-284) ensalza de nuestro dramaturgo la adecuación del lenguaje al habla de

los caracteres retratados, la originalidad en el modo de plantear los argumentos, la

maestría con la que empleó el metro y la vivacidad del diálogo, así como la sencillez de

la acción como consecuencia de su acentuada vis cómica. Posteriormente, Valera (1904:

6), en la misma línea que Harzembusch, expresará:

15 Muro Munilla (1996: 23) basa su afirmación en la propia concepción de efecto teatral del dramaturgo

riojano, sobre la que expresa: «el efecto teatral es lo primero que se propone un poeta dramático; es su ley

suprema, y no ha de renunciar a un argumento feliz porque en la combinación de su fábula sea imposible

sujetarse a las reglas, si puede prometerse un éxito glorioso, separándose de ellas sin chocar demasiado

contra la verosimilitud.[…] El mejor drama, y esto no admite réplica, es que con menos auxilios

acordados al autor merezca ser laureado en la escena» (Díez Taboada y Rozas, 1965: 41).

Laura Peña García

26

Bretón, pues, casi se limitó a pintarnos la clase media, según él superficial […].

Los amoríos, las intrigas domésticas, los defectos y extravagancias, los

caprichos de la moda, todo esto, someramente percibido, sirvió a Bretón para

tramar y urdir el ligero y pintoresco tejido de sus lindas comedias originales

[…]. Como no presumía de profundo observador psicológico, lo que presta por

lo común individualidad distinta a sus personajes, y constituye a sus personajes

es más exterior que íntimo […] para deleitar y hacer reír a sus lectores y a sus

oyentes en teatro. El enredo o argumento de sus comedias fue casi siempre muy

sencillo. La lección moral […] estaba poetizada y se hacía simpática.

Es decir, ambos autores (Harzenbusch, 1856; Valera, 1904) señalan como

características de sus comedias el costumbrismo, la sencillez de la acción, la comicidad

con la que plasmó tanto los cuadros como los personajes extraídos de la sociedad, la

benevolencia de la lección moral, la deshumanización de los personajes frente a

profundidad psicológica, la adecuación de lenguaje y personaje, así como la vivacidad

de sus metros y diálogos. Características que, por otra parte, aún siguen manteniendo en

la actualidad la mayor parte de la crítica especializada en el estudio del teatro bretoniano

(vid. Flynn, 1998, 2000; Garelli, 1983, 1998; Muro Munilla, 1985, 1999, 2011; Bravo

Vega, 1998; Díez Taboada, 1998; Miret, 2004).

La sencillez de la acción con la que Bretón de los Herreros elaboró sus comedias

debe explicarse tanto por las normas de la preceptiva clásica, a la que era afín, como por

el objetivo que Bretón se plateó con sus representaciones teatrales. Si bien la preceptiva

clásica recomendaba la unidad y sencillez de la acción (vid. Aristóteles, 2007: 63;

Luzán 2008: 512-524; cf. Díez Taboada, 1965: 96-98), la intención de mostrar

cómicamente los vicios de la sociedad quizá sea la razón de mayor peso por la que

Bretón prefiriese «concentrar la atención del público en el carácter de los personajes

más que en la acción» (Garrelli, 1999: 18-19; cf. Muro Munilla, 1999: 25-26), ya que,

de otro modo, los abundantes sucesos hubieran perjudicado la potente vis cómica del

autor como ya señaló Hartzenbusch (1856: 283) con anterioridad: «[…]donde hay

mucha acción, donde las pasiones y los lances ocupan gran parte del diálogo, la vis

cómica no halla lugar suficiente; el SR. BRETÓN ha debido rechazar esta clase de

asuntos y preferir aquellos en que pocas personas y acción sencilla le permitían».

Estamos, por tanto, ante un tipo de comedia en la que los personajes, a través de la

palabra y de los actos, se autoconfiguran a la vez que determinan la situación cómica

representada por el autor. Así, por ejemplo, en El pelo de la dehesa (1840), una de las



27

obras más conseguidas del autor a mi parecer, la sencillísima acción, en la que D. Frutos

(un labrador enriquecido de Belchite) llega a Madrid para contraer un matrimonio de

conveniencia con Elisa (hija de una Marquesa), simplemente es el medio para

representar cómicamente la contraposición de dos mundos diferentes: la urbe de gustos

extranjerizantes y la aldea de usos castizos, hecho que el dramaturgo consiguió

mediante la antítesis del lenguaje, de las costumbres y del modo de comportarse de los

personajes protagonistas.

En cuanto a los personajes bretonianos, estos carecen, como bien percibió Varela

(1904: 6), de profundidad psicológica, debido a que Bretón prefirió los personajes-tipo,

caracterizados con unos rasgos bien definidos, con el fin de potenciar las situaciones

cómicas a través de la parodia de sus costumbres (vid. Del Campo, 1947: 45; cf. Garelli,

1998:19; Le Gentil, 1909: 127). Es decir, en los personajes bretonianos no cabe esperar

una evolución en su carácter, puesto que cada uno de ellos representa una caricatura de

la sociedad con el objetivo de mostrar sus vicios. Por ello, las situaciones a las que se

enfrentan en ningún caso cambian su modo de ser ni de actuar, sino que generalmente

contribuyen a ensalzar las miserias del propio personaje. Como ejemplo significativo,

cabe destacar a doña Francisca, tipo de la vieja ridícula en A la vejez viruelas, quien se

niega a aceptar la realidad de su situación aún conociendo el engaño al que había sido

sometida por su propia estupidez.

Ante la sencillez de la acción dramática y la escasez de profundidad psicológica de

los personajes, Bretón hubo de hallar un potente recurso que le permitiera caracterizar a

sus personajes, el cual lo encontró en el lenguaje. De este modo, cada personaje es

caracterizado lingüísticamente de acuerdo a su estatus social, ubicación, profesión16

,

formación, etc. En palabras de Muro Munilla (1998: 37): «los personajes se construyen

16 Como ejemplo de personaje caracterizado lingüísticamente según su profesión, es importante señalar

uno de los personajes principales de A lo hecho, pecho: Figurín, un sastre que declara su amor mediante

una carta plagada de términos que remiten al ejercicio de la costura como se puede observar a continuación: […] Mis intenciones son puras, /como manda el calendario, /y al que diga lo contario/le

sentaré las costuras. /Pidamos la bendición al cura párroco, pues /estamos los dos, Inés, /cortados por el

mismo patrón. /Si logro que te decidas/a quererme por completo, /para lograr el objeto /yo tomaré mis

medidas. /Aunque te guarde esa bruja,/si yo cuento con tu fe/no temas; me meteré /por el ojo de una aguja

[…] (Bretón de los Herreros 2000, II: 409). Bravo Vega (1999: 63) explica el léxico disémico que emplea

el dramaturgo para caracterizar a este personaje como un recurso cómico que evoca a la comicidad del

Siglo de Oro. A pesar de que es evidente que es un recurso cómico, también puede explicarse por la

carencia lingüística del personaje, el cual, sin un conocimiento de los términos precisos, utiliza en su

discurso el léxico que bien conoce por su profesión.

Laura Peña García

28

esencialmente mediante ella [la palabra]: diciendo de sí mismos, o de otros, o por medio

de rasgos idiolectales muy marcados» (cf. Del Campo, 1947: 53; Garelli, 1998: 20-21;

Díez Taboada, 1998: 84). Pero el lenguaje no sólo será un elemento caracterizador, sino

también un potente recurso cómico como bien han estudiado algunos críticos (vid.

Garelli, 1998: 20-22; Bravo Vega, 1998: 45-67). Así, por ejemplo, el constante empleo

e incluso acumulación de refranes sin sentido por Ciriaco de Dios los cría y ellos se

juntan (1841) no sólo caracteriza al personaje-tipo como un palurdo, sino que su

idiolecto también será la nota cómica de la comedia.

En conclusión, Bretón de los Herreros basó su dramaturgia en una sencilla fórmula

teatral de ideas muy precisas, pero muy efectivas en su cometido: representar los vicios

de la sociedad decimonónica de un modo cómico. La originalidad con la que plasmó la

sociedad de su tiempo concedió al dramaturgo riojano un lugar destacado en las tablas

madrileñas de la época (vid. Ballesteros, 2012), renovando de este modo el complicado

estado en el que se encontraba la escena española del momento (vid. Gies, 1996: 8-57;

cf. Mesonero Romanos, 1881: 388-391).

2.3. La representación de las clases sociales: la palabra

Bretón de los Herreros, a pesar de que «casi se limitó a pintarnos la clase media»

(Valera 1904: 3), también incluyó en sus comedias personajes pertenecientes a las

clases populares (criadas, costureras, sastres, militares de bajo rango, rústicos…) con el

fin de representar las diferentes costumbres de la sociedad dependiendo de su condición.

Como consecuencia de su apego a la ley del decoro teatral y de la importancia que dotó

a la palabra como elemento caracterizador de sus personajes tipos (vid. Del Campo,

1947: 53; Garelli, 1998: 20-21; Díez Taboada, 1998: 84; Muro Munilla, 1998:37),

Bretón no dudó en introducir en sus comedias, si así lo consideraba preciso, los rasgos

lingüísticos característicos del habla de cada clase social. De este modo, al igual que

incluyó en el discurso de las clases altas y medias el galicismo como elemento

caracterizador de su modo de hablar (vid. Muro Munilla, 1985), también penetrarán en

sus obras vulgarismos, expresiones malsonantes y numerosos enunciados fraseológicos

propios de las clases más bajas. En palabras de Miret (2004: 179): «Bretón de los

Herreros, por tanto, no excluye la vulgaridad en el lenguaje en el lenguaje siempre que



29

se produzca de forma coherente con el personaje y el contexto17

». Quedan, así,

definidos en las páginas de su producción teatral dos sociolectos claramente

diferenciados: el sociolecto de las clases altas y medias, estudiado por Muro Munilla

(1985) en su trabajo sobre el extranjerismo lingüístico en la obra de Bretón de los

Herreros, y el sociolecto de las clases populares, del cual realizaremos un análisis

pormenorizado a continuación.

17 El hecho de que Bretón incluyese en sus obras elementos lingüísticos característicos del sociolecto de

las clases populares le granjeó numerosas críticas de otros dramaturgos, como bien refleja en su reseña

sobre el autor Valera (1904: 6), ya que consideraban el estilo del autor demasiado vulgar.

Laura Peña García

30

CAPÍTULO TERCERO: EL SOCIOLECTO DE LAS CLASES

POPULARES EN EL TEATRO DE BRETÓN DE LOS HERREROS

3.1. Características del sociolecto de las clases populares

Los personajes de la clase popular, a pesar de que los verdaderos protagonistas de la

comedia bretoniana son aquellos que pertenecen a la clase media, tienen una aparición

constante a lo largo de su producción teatral. Así, es frecuente encontrar en sus obras

criados, costureras, sastres, militares de bajo rango, rústicos, mayorales…, que,

caracterizados lingüísticamente por el dramaturgo según su condición social, permiten

realizar un análisis del sociolecto de las clases populares. De las quince obras

bretonianas seleccionadas para este trabajo (vid. introducción: 4-5), son especialmente

significativas para el estudio sociolectal propuesto dos: Dios los cría y ellos se juntan

(1841) y La batelera de Pasajes (1842), ya que son en ellas donde los personajes de la

clase popular aparecen mejor representados lingüísticamente por diferentes cuestiones

que se estudiarán a continuación.

En Dios los cría y ellos se juntan (1841) Bretón planteó a través de una sencilla

acción teatral la imposibilidad de los matrimonios entre individuos de dos clases

sociales totalmente diferentes en cuanto a costumbres y educación: la popular y la alta18

.

En consecuencia, Bretón hubo de caracterizar a los personajes de ambas clases de esta

comedia lo más precisamente posible con el fin de establecer las causas de

incompatibilidad que provocarán la ruptura del enlace entre los dos protagonistas. Así,

encontró en el lenguaje el modo de plasmar la rusticidad de Macaria, Ciriaco19

y

Manuela frente al refinamiento de las clases altas, representadas en la comedia por don

18 La clase popular aparece representada en la comedia por Macaria, Ciriaco y Manuela, una familia de

labradores pobres que aspiran a ascender socialmente a través de un matrimonio concertado con un noble:

don Luis, quien acepta a casarse con Manuela por gratitud. Las rudas costumbres de la familia con la que

ha de entablar lazos familiares y la llegada al lugar en el que estaba previsto el enlace tanto de don

Antonio y Emilia, dos amigos que reprueban dicho matrimonio, como de Balbino, un antiguo novio de

Manuela, contribuirán a acrecentar las dudas de don Luis sobre la conveniencia del enlace. Finalmente lo

suspenderá y Manuela se casará con Balbino, dando razón de ser al título de la comedia: Dios los cría y

ellos se juntan. 19 Ciriaco, al contrario que Macaria y Manuela, posee una mayor conciencia lingüística de las formas prestigiosas propias del habla de los estratos culturales más instruidos (vid. López Morales 2004³: 205-

230; Serrano 2011: 290-295) como demuestra el hecho de que corrija constantemente los vulgarismos

pronunciados por su hija o su mujer: MACARIA. Casada con un buen mozo, /señora de estrado y coche,

/cocinero y mayordomo, ¿quién te toserá en Madrid? /Naide. CIRIACO. Por san Juan Crisóstomo, /habla

bien; no digas naide, /que dirá don Luis que somos /unos bárbaros, y al fin…. MACARIA. Déjame estar.

Ya conozgo… CIRIACO. ¡Jesús!. No obstante, a pesar de que presume de conocer gramática y las

fábulas de Esopo gracias a las enseñanzas de un canónigo al que sirvió como él mismo explica, su

discurso se limita a la constante acumulación de refranes sin sentido que caracterizan al personaje como

un palurdo ridículo en el que reside gran parte de la comicidad de la comedia.



31

Luis, don Antonio y Emilia. Por tanto, el hecho de que Bretón insistiese en la

caracterización lingüística de estos personajes, e incluso exagerase los rasgos del habla

vulgar en los caracteres de las clases populares, debe explicarse como un recurso

auxiliar de la acción teatral con la que el dramaturgo potenció el sentido último de la

comedia.

Diferente función tiene, por el contrario, la precisión con la que Bretón caracterizó

lingüísticamente a Briones, un militar de bajo rango de La batelera de pasajes (1842) en

cuyo discurso se puede observar numerosos vulgarismos, incorrecciones y enunciados

fraseológicos que no sólo denotan el estatus social del personaje, sino que aportan la

nota cómica en una obra en la que la sentimentalidad está muy presente a lo largo de la

trama (cf. Bretón de los Herreros, 2006: 15-19).

Sea por una razón u otra, no se puede obviar que los personajes de las clases

populares mejor caracterizados lingüísticamente se encuentran tanto en Dios los cría y

ellos se juntan (1841) como en La batelera de pasajes (1842). Por ello, el análisis

sociolectal propuesto partirá de ellos, sin olvidar los personajes populares que aparecen

en las demás comedias del dramaturgo riojano seleccionadas para este trabajo. También

incluiremos en dicho análisis al personaje de Celedonia de La cabra tira al monte

(1853), ya que, a pesar de que en la comedia se puede observar cómo asciende de la

clase media a la aristocracia, proviene de las clases popular, hecho que así se deja sentir

en su discurso, plagado de vulgarismos e imprecisiones léxicas.

3.1.1. Nivel fonético-fonológico

Los sociolingüistas (v. gr. López Morales, 2004³: 85-91; Moreno Fernández, 2005²:

71-77; Serrano, 2011: 137-140) han constatado que es en el nivel fonético-fonológico

en el que se producen más variantes según los diferentes factores sociales que

interfieren en la variación lingüística. De hecho, Bretón de los Herreros incluyó en el

habla de las clases populares más fenómenos lingüísticos de este nivel que del

morfosintáctico o del léxico-semántico con el fin de reflejar el habla vulgar de los

personajes de este estrato social como veremos a continuación.

En el discurso de los personajes bretonianos pertenecientes a las clases populares el

fenómeno lingüístico que aparece con mayor frecuencia es tanto la asimilación como la

Laura Peña García

32

disimilación de las vocales inacentuadas al timbre de las vocales en las que recae la

fuerza tónica o, simplemente, contiguas. En este sentido, son muchos los personajes que

incurren en este fenómeno tan frecuente de la fonética vulgar (Lapesa 2008: 391) como,

por ejemplo, Manuela (*cirimonia [ceremonia], *mesmo [mismo], *cerujano [cirujano],

*pulítica [política], *ingüento [ungüento], *prencipal [principal], *rebusto [robusto],

*timulto [tumulto], *escuro [oscuro], *cochitril [cuchitril], *rinunciar [renunciar]),

Macaria (*bichorno [bochorno], *espidiente [expediente], *melitar [militar]), Balbino

(*demisión [dimisión], *sostituto [sustituto]) y Ruperta (*bolatín [boletín]), personajes

todos ellos de la comedia Dios los cría y ellos se juntan (1841)20

.

Conocida es la dificultad que entraña la pronunciación de dos consonantes contiguas.

Si es frecuente la relajación de uno de los dos sonidos consonánticos en contigüidad en

el discurso coloquial de hablantes letrados (Briz, 1995: 49)21

, este fenómeno se acentúa

en el habla de aquellos cuya formación lingüística es escasa como se puede observar en

varios personajes bretonianos de las clases populares, quienes optan por la vocalización

de la primera consonante o por la elisión de uno de ellos para facilitar la pronunciación.

Ejemplos de la vocalización de la primera consonante del grupo son los siguientes

casos: *afeutos [afectos] (Manuela, Dios los cría y ellos se juntan), *faiciones

[facciones], *ausolución [absolución] (Macaria, Dios los cría y ellos se juntan), *caraite

[carácter] (Balbino, Dios los cría y ellos se juntan), *ausequiar [obsequiar] (Ruperta,

Dios los cría y ellos se juntan), *leición [lección], *caraute [carácter], *faición [facción]

(Briones, La batelera de pasajes) y *mainífica [magnífica] (Casilda, La cabra tira al

monte). Por otra parte, cabe destacar las siguientes elisiones consonánticas: *endireta

[indirecta] (Macaria, Dios los cría y ellos se juntan), *vitoria [victoria] (Ruperta, Dios

los cría y ellos se juntan), *ensinia [insignia], *sutenencia (subtenencia) (Briones, La

batelera de pasajes), *osequios [obsequios] y *vítima [víctima] (Casilda, La cabra tira

al monte).

20 En ocasiones se repite el mismo fenómeno lingüístico (en este caso, la disimilación y asimilación de las

vocales inacentuadas) en idénticas palabras, por lo que, con el fin de no repetir y saturar el discurso de

términos, únicamente expondremos aquellos que aparecen por primera vez. 21 Es importante distinguir entre el término vulgar y coloquial, a menudo confundido incluso entre los

propios lingüistas. Siguiendo a Briz (1995: 26), «con el término vulgar a ciertos usos incorrectos,

anómalos o al margen de la norma estándar y de las normas regionales, resultantes de un nivel de lengua

bajo. Y llamamos coloquial, entendido como nivel de habla, a un uso socialmente aceptado en situaciones

cotidianas de comunicación, no vinculado en exclusiva a un nivel de lengua determinado y en el que

vulgarismos y dialectalismos aparecen en función de las características de los usuarios.



33

En relación con el fenómeno anterior, Lapesa (2008: 392) señala además la profusión

en el lenguaje vulgar de numerosas ultracorrecciones, ya que se acentúa en la dicción

aquellas consonantes contiguas a otras que debieran pronunciarse de un modo relajado.

Bretón, con el fin de caracterizar lingüísticamente a los personajes de acuerdo con la

realidad, también introdujo este tipo de “error” en el discurso de los personajes

populares: *acecto [acepto] (Briones, La batelera de pasajes), *adoctaron [adoptaron],

ocserva [observa] (Ruperto, La niña del mostrador),*indegnicación [indemnización]

(Celedonia, La cabra tira al monte), *indegnización [indemnización] y solegne

[solemne] (Casilda, La cabra tira al monte).

También es frecuente encontrar en el habla de los personajes bretonianos la elisión

de los fonemas /-s/, /-d/ y /-x/ a final de sílaba como, por ejemplo, *reló [reloj], *salú

[salud] (Manuela, Dios los cría y ellos se juntan), *verdá [verdad], *arreglái [arregláis],

*andái [andáis], (Macaria, Dios los cría y ellos se juntan), *usté [usted] (Balbino, Dios

los cría y ellos se juntan), *caliá [calidad]22

y *mercé [merced] (Briones, La batelera de

Pasajes). En el caso del fonema /-d/, también se observa la variante [θ] cuando este

aparece a final de sílaba. Quien más incurra en este fenómeno fonético tan usual en el

habla vulgar, será Celedonia (La cabra tira al monte): *ustez [usted], *vanidaz

[vanidad], *novedaz [novedad], *sociedaz [sociedad] y *curiosidaz [curiosidad]. No

obstante, esta realización fonética, junto con la elisión de /-d/, la podremos encontrar

igualmente en otros personajes bretonianos como, por ejemplo, Manuela (*seriedaz

[seriedad], *voluntaz [voluntad]) de La cabra tira al monte y Briones (*saluz [salud])

de La batelera de Pasajes.

Con menor recurrencia que los fenómenos lingüísticos explicados anteriormente,

aparecerá la sonorización de la velar /k/ a principios de palabra o sílaba: *luzgo [luzco]

(Manuela, Dios los cría y ellos se juntan) y *conozgo [conozco] (Macaria, Dios los cría

y ellos se juntan), así como la neutralización de los fonemas /-r/ y /-l/: *ombrigo

[ombligo] (Macaria, Dios los cría y ellos se juntan) y *arquilada [alquilada] (Ruperto,

La niña del mostrador) o el cambio del lugar de articulación del fonema /-g/ a /-b/:

22 En el caso de *caliá [calidad], además de la pérdida del fonema /-d/ en posición final de palabra, se ha

producido la elisión del mismo fonema en posición intervocálica (/-d-/), especialmente común en las

terminaciones en /-ado/.

Laura Peña García

34

*abuja [aguja] (Macaria, Dios los cría y ellos se juntan; Casilda, La niña del

mostrador).

Por último, como consecuencia de la «hiatofobia» del español (González Bachiller y

Mangado Martínez 1999), en el habla de las clases populares una de las vocales que

conforman el hiato cambia de timbre con el fin de constituir un diptongo que facilite la

pronunciación. Estas formas anti-hiáticas también se apreciarán en el discurso de

algunos de los personajes bretonianos como, por ejemplo: *riales [reales] (Briones, La

batelera de pasajes) y *genialogía [genealogía] (Casilda, La cabra tira al monte). No

obstante, su aparición será episódica si tenemos en cuenta la recurrencia de algunos

fenómenos ya estudiados con anterioridad.

3.1.2. Nivel morfosintáctico

Frente a la precisión con la que Bretón de los Herreros representó fonéticamente el

habla popular, escasos serán los rasgos morfosintácticos que aparecen en el discurso de

los personajes de esta clase social. Así, únicamente podemos observar algunos

arcaísmos verbales como *trújole (Manuela, Dios los cría y ellos se juntan) o *haiga

(Manuela, Dios los cría y ellos se juntan; Briones, La batelera de Pasajes), la paragoge

de /-s/ antietimológica en la segunda persona de singular del pretérito perfecto simple

por analogía al resto de segundas personas del paradigma verbal como sucede en

*quisistes [quisiste] (Briones, La batelera de pasajes), el empleo del pronombre

enclítico vulgar /-sus/23

en *llevaisus [llevaos] y *marchaisus [marchaos]24

(Macaria,

Dios los cría y ellos se juntan), y, por último, el uso de partículas arcaicas como

dempués [después] (Manuela, Dios los cría y ellos se juntan).

3.1.3. Nivel léxico-semántico

A pesar de que el sociolecto de las clases populares no ha sido el principal objetivo

de estudio de la crítica bretoniana, algunos investigadores (v. gr. Garelli, 1999: 20-21;

Bravo Vega, 1999: 45-67; Miret, 2004: 174-185) ya percibieron en el estudio de la

fórmula cómica bretoniana la gran viveza lingüística con la que Bretón caracterizó a los

23 Según Lapesa (2008: 395) sus proviene de sos, que a su vez es un cruce de se y os. 24 *Llevaisus, a su vez, parece provenir de otro vulgarismo: llevadsus, es decir, de la segunda persona del

plural de imperativo más el enclítico vulgar /-sus/. Al producirse dos grupos consonánticos en contigüidad

se produce la vocalización del fonema /-d/ con el fin de facilitar la pronunciación. Al igual sucede con el

caso de *marchaisus.



35

personajes populares especialmente. En este sentido, es frecuente encontrar a lo largo de

los discursos de estos caracteres confusiones léxicas, vulgarismos, expresiones

malsonantes y numerosos enunciados fraseológicos como estudiaremos a continuación.

Las confusiones léxicas (o el intercambio de una palabra por otra de distinto

significado por ignorancia del emisor) serán frecuentes en el discurso de algunos

personajes populares bretonianos como, por ejemplo, Macaria (Dios los cría y ellos se

juntan), quien confunde reumática por romántica y confusión por contusión; Casilda

(La cabra tira al monte), quien equivoca prosodia por posición, de ocúltis por de

extranjis y temporalidades por tempestades, o doña Celedonia (La cabra tira al monte),

una antigua costurera que, en su nueva condición de baronesa, se esfuerza por hablar a

la moda, aunque no con demasiado tino. Así, en lugar de ‘comedias de alto coturno’

como le corrige su hijo, dirá ‘comedias de alto Saturno’ por una clara analogía entre los

significantes de ambas palabras, o diploma por dilema. No obstante, quien más incurra

en este error será Briones (La batelera de Pasajes), en cuyo discurso se puede observar

cómo confunde ortografía por respeto, interpretar por interceptar, agraciado por

desgraciado, fantasía por alegría, etc. Además de caracterizar a los personajes

lingüísticamente frente a los interlocutores de las clases más refinadas, este fenómeno

léxico es un potente recurso de comicidad que denota la carencia lingüística de los

personajes menos instruidos.

También serán recurrentes en el discurso de los personajes populares las expresiones

malsonantes, con las que Bretón no sólo dotó al texto dramático de gran vivacidad, sino

también de expresividad y de comicidad. Generalmente, se encuentran este tipo de

expresiones en las criadas bretonianas como, por ejemplo, Juliana (Marcela ¿o cuál de

los tres?) y Blasa (A la vejez, viruelas), ya que en ellas reside la función de calificar a

los personajes o comentar algunas situaciones de la trama cómicamente. En este sentido,

Juliana, criada de Marcela, se referirá, normalmente en apartes, como ¡vejestorio

impertinente! (a don Timoteo, tío de Marcela) o ¡qué enfadoso maricón!, ¡tonto!, ¡qué

chinche! (a don Agapito, uno de los pretendientes de Marcela al que además califica de

fatuo, botarate, lechuguino, enclenque y periquito). Por otra parte, Blasa, cuya función

en la trama es potenciar el carácter ridículo de doña Francisca, calificará a su ama con

las siguientes expresiones: ¡el diantre de la vieja estrambótica, ¡bruja! y ¡pero tan

ridícula, tan estrafalaria!, entre otras.

Laura Peña García

36

Más común en el discurso de los personajes populares que el uso de expresiones

malsonantes será, sin embargo, el empleo de enunciados fraseológicos, especialmente

de paremias como se estudiará en el siguiente capítulo. No obstante, al margen de las

paremias, también se percibe un abundante uso de fórmulas psico-sociales25

,

concretamente expresivas como se puede observar a continuación: ¡sopla!, ¡hola!26

(Ruperta, Dios los cría y ellos se juntan); ¡voto a cribás!, ¡pesia27

tu crisma!, ¡voto al

chápiro!, ¡os!28

, ¡voto a sanes!, ¡voto a…! (Briones, La batelera de pasajes); ¡Jesús,

María y José!, ¡válgame Jesús del valle! (Doña Mencía, Finezas contra desvíos);

¡válgame Cristo!, ¡horror!, ¡chit!, ¡Dios nos asista! (Manuela, Entre santa y santo…). Si

bien estas expresiones también aparecen en el sociolecto de las clases medias, el uso en

el de las clases populares será constante como se puede percibir, por ejemplo, en el

discurso de Briones, el militar chusco de La batelera de Pasajes.

Frente a la profusión de extranjerismos lingüísticos en el sociolecto de los personajes

pertenecientes a las clases medias y altas (Muro Munilla 1985), los personajes populares

emplearán un léxico castizo y coloquial de gran expresividad como, por ejemplo:

chiripa, candongo, patán, gazuza [‘hambre’], macareno [‘guapo’], aturrullar (Manuela,

Dios los cría y ellos se juntan); perillán [‘pícaro, astuto], camorra (Macaria, Dios los

cría y ellos se juntan); gachona, camelar, miaja (Balbino, Dios los cría y ellos se

juntan); magín [‘imaginación’], cachaza [‘lentitud’] (Faustina, La batelera de Pasajes);

pirrarse [‘desear algo con vehemencia’], casorio, zarramplín [‘inhábil’] (Briones, La

batelera de Pasajes); canguelo [‘miedo, temor’] (Figurín, A lo hecho, pecho) y murria

[‘tristeza’] (Casilda, La cabra tira al monte). Más reacio fue Bretón, por el contrario, a

la inclusión del lenguaje marginal como sí hizo, por ejemplo, Ramón de la Cruz en sus

sainetes. Por ello, la aparición de este tipo de léxico en la producción teatral bretoniana

será anecdótica como sucede, por ejemplo, con el gitanismo najarse [‘marcharse,

escaquearse’].

25 Romero Ganuza (2007: 913), siguiendo la clasificación de los enunciados fraseológicos de Corpas

Pastor (1996), mantiene que «las fórmulas psico-sociales se ocupan de facilitar el desarrollo normal de la

interacción social o de expresar el estado emocional y los sentimientos de los hablantes». En este sentido,

distingue entre seis subtipos: fórmulas expresivas, comitivas, directivas asertivas, rituales de saludo y, por

último, misceláneas. 26 ‘Interjección para denotar extrañeza placentera o desagradable’ [DRAE]. Actualmente es poco usada. 27‘Interjección para expresar desazón o enfado’ [DRAE]. Como en el caso de la interjección ¡hola!,

actualmente es poco usada. 28 ‘Interjección para espantar la caza y las aves domésticas’ [DRAE].



37

3.2. El sociolecto de las clases populares vs. el sociolecto de las clases medias

Si el discurso de los personajes populares fue caracterizado por el dramaturgo riojano

con las vacilaciones fonéticas, los vulgarismos morfosintácticos y el léxico castizo

propios del sociolecto de la clase popular, Bretón introducirá en el texto teatral el

extranjerismo lingüístico con el objetivo de representar la jerigonza medio francesa que

las clases medias de la sociedad decimonónica adoptaron en su discurso a imitación de

las altas (Tierno Galván 1971: 81).

Como bien señala Muro Munilla (1985: 83) en su estudio sobre los extranjerismos en

la producción teatral del dramaturgo, «los elementos lingüísticos tomados de otras

lenguas e introducidos por Bretón de los Herreros en sus escritos se circunscriben al

nivel léxico, salvo algunos calcos sintácticos tomados del francés que el autor incluye

en Un francés en Cartagena […]29

». En este sentido, frente al léxico castizo y coloquial

de las clases bajas ya estudiado anteriormente, en el discurso de los personajes

pertenecientes a las clases medias será posible observar una gran profusión de

galicismos, además de italianismos, a través de los que Bretón realizó una parodia de

esta nueva moda lingüística extranjerizante. En palabras de Bravo Vega (1998: 56):

El aprecio por la moda, las novedades y la cultura francesas y, por qué no

decirlo, un cierto regusto aristocrático y antipopulista de la mesocracia

urbana indicen directamente en la incorporación de hábitos

extranjerizantes y de las palabras que los identifican. El idioma se revela

como elemento caracterizador y distintivo de un grupo social. Bretón se

hará eco de estas tendencias y las satirizará en su teatro.

Por otra parte, es importante diferenciar entre los hablantes de la clase media urbana

y rural, debido a que el lugar de residencia va a condicionar el modo de expresarse de

unos y otros, como bien reflejó Bretón en su comedia El pelo de la dehesa. Así, frente

al habla refinada de Elisa, la Marquesa o don Remigio, quienes emplean en su discurso

extranjerismos como negligé, cavatina, petit maître, toilette, bravata, comm’il faut o

sans façon, don Frutos, un labrador enriquecido, se expresará con términos propios del

léxico rural coloquial (parienta, charra, zamarra, pellica, pandorga, camorra…), además

29 Bretón de los Herreros no atendió con tanta prolijidad a la caracterización morfosintáctica de los

sociolectos, puesto que, al igual que en el de las clases medias como expresa Muro Munilla (1985: 83),

son escasos los fenómenos morfosintácticos que encontramos en el sociolecto popular si tenemos en

cuenta los hallados en el nivel fonético-fonológico y léxico-semántico.

Laura Peña García

38

de con numerosas fórmulas expresivas: ¡voto al siete de bastos!, ¡vaya!, ¡dale!, ¡vive

Dios!, ¡por vida de Juslivol!, ¡Por vida del rey don Jaime!, ¡Virgen Santa del Pilar!,

entre otras muchas. Es decir, si bien no presenta las vacilaciones fonéticas o

vulgarismos propios del sociolecto de las clases bajas, don Frutos empleará un lenguaje

castizo y expresivo característico de las zonas rurales, donde la moda extranjerizante no

llegó a penetrar como en las grandes urbes, el cual se asemeja más al popular que al

extranjerizante de las clases medias urbanas y altas.

En definitiva, Bretón de los Herreros reflejó en su producción teatral dos sociolectos

claramente diferenciados: el sociolecto de las clases altas y medias (vid. Muro Munilla:

1985), y el sociolecto de las clases populares, a través de los que no sólo creó

situaciones de gran comicidad en escena30

, sino que también le permitió «penetrar desde

el lenguaje teatral en el debate entre extranjerismo y casticismo» (Bravo Vega, 1998:

53). Pero, no se debe olvidar que, como ya señalaron algunos críticos bretonianos (Del

Campo, 1947: 53; Garelli 1998: 20-21; Díez Taboada, 1998: 84; Muro Munilla, 1999:

37), Bretón utilizó el lenguaje como recurso caracterizador de sus personajes, por lo que

el objetivo principal del dramaturgo no fue, ni mucho menos, representar el debate

sobre la situación lingüística del momento, sino las diferentes costumbres de la sociedad

decimonónica de un modo cómico. En este sentido, se podría concluir diciendo que,

mediante la caracterización lingüística de sus personajes-tipo, Bretón de los Herreros

consiguió reflejar dos modos de vida totalmente opuestos: la extranjerización de las

clases altas y medias urbanas como consecuencia del influjo de la civilización

transpirenaica, y la rusticidad de las clases populares, ajenas a las nuevas modas

extranjerizantes.

30 Las situaciones cómicas derivarán principalmente de la confrontación de los dos sociolectos, los cuales,

en realidad, son el reflejo de dos subculturas diferentes: el gusto extranjerizante de las clases altas y

medias urbanas, y el casticismo popular. Es significativa, en este sentido, la siguiente escena de El pelo de

la dehesa (1840): «REMIGIO. ¡Soberbia comida! FRUTOS. Sí / pero sin tanto primor, me iba más a

gusto mi cocina de Aragón. REMIGIO. Tiempo hace que no he bebido mejor vino de Bordeaux…

FRUTOS. Me importa poco / el hombre de ese señor, / porque me sabe muy mal en francés y en español.

REMIGIO. Hombre, un Burdeos legítimo ¡y de Laffite! ¡Un licor europeo! FRUTOS. Y yo ¿qué / tengo que ver con Europa? Soy de Belchite. […] ¡Vaya! ¿Qué hace usted? La sopa se come con tenedor.

REMIGIO. (Entre dientes) Eran rabioles. D. FRUTOS. Y mucho que he rabiado» (BRETÓN DE LOS

HERREROS, 1999: 345-347). Como se puede observar, la incomprensión entre los dos personajes no

sólo radica en el hecho de que d. Frutos no entienda el sociolecto extranjerizante, sino también en las

diferencias de las costumbres y usos. Mientras la aristocracia y la clase media urbana adopta la cultura

transpirenaica, las clases medias rurales y las bajas seguirán con sus costumbres de antaño. También es

posible observar esta confrontación de clases en Dios los cría y ellos se juntan (1841), donde la situación

expuesta en El pelo de la dehesa (1840) se radicaliza por la mayor distancia social que existe entre los

personajes que aparecen en escena: la aristocracia y las clases populares rurales.



39

3.3. Ideas lingüísticas de Bretón de los Herreros: el casticismo

Bretón de los Herreros reflejó en su producción teatral tanto el sociolecto de las

clases medias como el sociolecto de las clases populares, de modo que es frecuente

encontrar a lo largo de su producción teatral el léxico extranjerizante, propio del habla

refinada de las clases altas, junto con el léxico castizo y expresivo de las clases

populares, las cuales, por su condición social, permanecieron ajenas a las nuevas modas

foráneas, especialmente francesas.

El hecho de que, a través de la caracterización lingüística de sus personajes-tipo, se puedan

observar las dos posturas bien diferenciadas del debate lingüístico entre extranjerizantes y

puristas-casticistas (Lázaro Carreter, 1985), no significa que Bretón quisiera representarlo en

escena, sino que penetró en él debido a la intención de reflejar en sus comedias las costumbres

de la época. De este modo, la situación lingüística planteada por el dramaturgo riojano en sus

obras no es más que una faceta de las diferentes costumbres que adoptaron unas clases y otras.

No obstante, al margen de su creación literaria, Bretón, como otros muchos escritores

de la época (v. gr. Larra, 2009: 53-68), no permaneció ajeno a la polémica lingüística

entre extranjerizantes y puristas-casticistas, cuyo origen debemos situarlo en el siglo

XVIII como ya se ha señalado en su correspondiente apartado. Frente a la profusión de

extranjerismos que penetraron en la lengua castellana, el dramaturgo riojano (1835: 1),

expresará:

Doloroso es por cierto el ver cada día más desnaturalizada el habla majestuosa y

elegante de León, de Mariana, de Cervantes; y esto no por extranjeros

envidiosos de nuestras glorias, sino por los mismos españoles. Que si todavía no

faltan escritores instruidos y celosos que se esfuerzan en conservar puro el rico

depósito confiado a los amantes de la literatura por aquellos y otros muchos

peregrinos ingenios; por desgracia abundan más todavía, no ya los escritores

pedantes, que en estos se supone al fin alguna instrucción, sino los que

hostigados por el hambre, o instigados por el prurito de verse en letras de

molde, escriben sin saber el A, B, C, a diestro y siniestro, de día y de noche, en

prosa y en verso, de lo temporal y de lo eterno.

Es decir, Bretón criticará a aquellos escritores que, sin instrucción alguna, introducen

un gran número de extranjerismos, perjudicando la naturalidad de la lengua con la que

se expresaron los escritores del Siglo de Oro. A pesar de lo que pudiera parecer en un

Laura Peña García

40

primer momento, Bretón no desaprueba la inclusión de términos extranjerizantes

necesarios, sino todos aquellos que perjudican a la propia expresión del español:

Y como las que no literalmente traducidas [las obras francesas], están

todas imitadas, tomadas, refundidas del francés […] y como se escriben

regularmente a destajo, no es mucho que en ellas nos injieran cada día

nuevos vocablos franceses, nuevos giros franceses: no de aquellos que

podemos necesitar para mayor riqueza y perfección de nuestra lengua,

que semejantes adquisiciones nunca fueron ni serán vituperables, sino de

los que menos falta nos hacen y más contribuyen a adulterarla. A este

paso llegará día en que no nos entendamos ni siquiera para darnos las

buenas noches […] (Bretón de los Herreros, 1835: 1)

Por tanto, como se puede inferir de las palabras del autor, Bretón participó en la

cuestión lingüística dentro de la corriente casticista (vid. Lázaro Carreter, 1985: 261),

ya que, si bien no excluye los extranjerismos que contribuyen a enriquecer la lengua,

rechaza todos aquellos que la corrompen y dificultan la comprensión, una postura, por

otra parte, semejante a la que adoptó Feijoo en el siglo XVIII, tal y como podemos

percibir de las palabras de Lázaro Carreter (1985: 163): «la tendencia utilitaria de esta

época [s. XVIII] hace surgir ya en Feijoo el concepto de neologismo necesario: sólo

deben admitirse aquellas palabras que no tengan equivalente en castellano y cuyo uso

sea imprescindible […]. En este sentido, es frecuente observar a Bretón en sus críticas

teatrales valorar positivamente el casticismo lingüístico frente a la afluencia de

galicismos de las obras que comenta, aunque, como señalan Díez Taboada y Rozas

(1965: 20), bien es verdad que «lo suele hacer de una forma rutinaria y a la ligera».

Pero, no debemos olvidar que Bretón no poseyó una formación filológica como sí la

tuvo, por ejemplo, Feijoo.

De lo expuesto anteriormente se deduce, como ya apuntó Muro Munilla (1985: 52-

57) en su correspondiente trabajo, que la profusión de extranjerismos en la producción

teatral de Bretón de los Herreros es un recurso caracterizador no sólo del sociolecto de

las clases sociales altas y medias, sino de una cultura en general. Frente al extranjerismo

de las clases medias, Bretón incluyó en el discurso de sus personajes populares

vulgarismos fonéticos, morfológicos y léxicos, además de numerosas fórmulas

expresivas, propios de su sociolecto con el fin de retratar las dos caras de una sociedad:

las clases refinadas y las clases populares.



41

SEGUNDA PARTE

CAPÍTULO CUARTO: EL NIVEL LÉXICO-SEMÁNTICO.

LOS ENUNCIADOS FRASEOLÓGICOS

4.1.Funciones de los enunciados fraseológicos en la obra de Bretón de los Herreros

La aparición de enunciados fraseológicos, concretamente de paremias, tienen una

gran presencia en la producción teatral de Bretón de los Herreros como ya atestiguaron

los críticos bretonianos en diversos trabajos (Garelli, 1998: 21; Bravo Vega, 1998: 55;

Miret, 2004: 176; Muro Munilla, 2011: 59). De hecho, será frecuente encontrarlos desde

el título de sus propias comedias (v. gr. A la vejez, viruelas; El pelo de la dehesa; Dios

los cría y ellos se juntan; A lo hecho, pecho; La cabra tira al monte; Entre santo y

santa…) hasta en el propio discurso de los personajes, especialmente en el de las clases

populares como veremos posteriormente.

A pesar de que a través de los enunciados fraseológicos, como señala Muro Munilla

(2011: 59), «Bretón estaba buscando, y encontrando, una forma fácil y eficaz de

sintonizar con el público burgués», el dramaturgo también los empleó tanto para

caracterizar cómicamente a los personajes como para configurar el discurso de los

personajes populares, quienes hacen un constante uso de ellos a la hora de exponer sus

creencias u opiniones. De este modo, los refranes se presentan en la obra de Bretón de

los Herreros como un recurso cómico y caracterizador del discurso de las clases

populares frente al de las clases medias, quienes los emplean moderadamente junto con

otro tipo de expresiones como, por ejemplo, las latinas.

El personaje bretoniano en el que más se evidencia la utilización de los enunciados

fraseológicos como recurso cómico será Ciriaco, un labrador que se intentará diferenciar

del habla vulgar empleado tanto por su mujer como por su hija mediante el abundante

uso de paremias. No obstante, la acumulación constante de refranes, los cuales en

muchas ocasiones comienza y no acaba para pronunciar otro, no sólo producirá la

incomprensión del interlocutor, sino también su desesperación como se puede observar

en el siguiente fragmento extraído de la comedia Dios los cría y ellos se juntan:

CIRIACO Como al cabo está inocente

y la quieren procesar…

Lo que hay es que aquel pelgar

Laura Peña García

42

sin más Dios, ni… Es evidente.

Mas si hemos tocado en balde

entrambos a dos la aldaba

del alcalde, porque estaba

en las eras el alcalde;

mañana será otro día,

se irá el soldado y después

pleito por menos y…. ¡Pues!

[…]

DON LUIS ¡Eh! Calle usted.

[…]

reniego de usted y de ella,

y de su madre, y de mí

(Bretón de los Herreros, 1883-4, Dios los cría y ellos se juntan, II, 19ª)

A la constante acumulación de refranes, no sólo se añadirá el empleo de alguno de

ellos sin estar relacionado con la situación comunicativa, sino también, a pesar de ser

frases fijadas (Corpas Pastor, 1996: 132), la modificación de los mismos con el fin de

adecuarlo —las escasas ocasiones en que lo hace— al acto comunicativo en el que lo

emite. Así, en lugar de las formas rectas de los refranes «El hábito no hace al monje» y

«Lo cortés no quita lo valiente», no dudará en decir «El hábito hace al monje» o «Lo

prudente no quita lo cortés». De este modo, Bretón de los Herreros, a través del recurso

de los enunciados fraseológicos, caracterizó a Ciriaco como un personaje palurdo,

ridículo y pedante, con el que creó una gran serie de situaciones cómicas a la comedia.

Por otra parte, los personajes populares bretoniano, haciendo gala del proverbio «No

hay refrán que no sea verdadero», frecuentemente incluirán en sus discursos paremias

con los que afirmar e, incluso, dar autoridad a lo ya dicho con anterioridad como

revelan, por ejemplo, las siguientes expresiones que suelen encabezar los refranes: «ya

lo dice el adagio», «como dijo el otro», «dice el proverbio», «dice un refrán», etc. En

otras ocasiones, no hallando el término preciso con el que expresar aquello que quieren

decir, los personajes populares recurrirán a la enunciación de la paremia

correspondiente, tal y como refleja el siguiente caso:

BRIONES. Lo dices de una manera…

Con cierto airecillo…

¡vamos!...,



43

como quien dice…, digamos,

entiéndelo tú, mi nuera

(Bretón de los Herreros, 1883-4, La batelera de pasajes, III, 2º).

Por tanto, como se ha podido observar, Bretón de los Herreros, gracias a la inclusión

de los enunciados fraseológicos en el texto teatral, dotó al discurso de sus personajes

populares de una gran expresividad y vivacidad, a la vez que, por otra parte, lo

diferenciaba del modo de expresarse de las clases altas y medias, más afectas al

extranjerismo lingüístico. Con todo, también podemos encontrar enunciados

fraseológicos en el discurso de algunos personajes pertenecientes a las clases medias

como, por ejemplo, Quevedo (¿Quién es ella?), el Marqués o Carolina (El abogado de

los pobres) y Faustino (La niña del mostrador). La diferencia en el uso por parte de

unos personajes y otros radica, además de en la cantidad incluida en su discurso, en el

modo de emplearlos, ya que, mientras los personajes de la clase media utilizan la forma

recta y adecuada al contexto comunicativo, los personajes de las clases populares

obrarán con total libertad a la hora de modificarlos, ya sea para adecuarlos a sus propios

intereses comunicativos o por desconocimiento de la forma.

4.2.Estudio de los enunciados fraseológicos31

Paremias

a) Refranes

A falta de pan, buenas son tortas

Recogido ya en el Vocabulario de Correas (1627:13), denota: ‘si no tenemos lo

deseado, nos tenemos que conformar con otra cosa’ (Carbonell Basset, 2002: s.v. pan)

BALBINO. Que a falta de pan -¿estamos?-/ buenas son tortas (Dios los cría y ellos

se juntan, II, 2)

31 Como ya se indicó en la introducción, los refraneros utilizados para el análisis de los enunciados

fraseológicos serán el Vocabulario de refranes y frases proverbiales (Correas 1627), el Teatro Universal

de Proverbios (De Horozco 2005), el Por qué de los dichos (Iribarren 19945), el Diccionario de refranes

(Fernández 1994) y el Diccionario panhispánico de refranes (Carbonell Basset 2002). En el estudio de

cada uno de los enunciados fraseológicos extraídos del discurso de los personajes populares bretonianos, se procederá del siguiente modo: en primer lugar, se indicará si fue recogido ya en 1617 por Correas,

exponiendo, en el caso de que las hubiere, sus correspondientes apreciaciones. En segundo lugar, se

incluirá la definición de la paremia, tomando de referencia las aportadas por Fernández (1994), ya que en

la elaboración de su refranero se basó especialmente en las definiciones aportadas por los diccionarios

académicos desde el Diccionario de Autoridades (1726-1739) hasta el Diccionario de 1956, fecha en la

que la Academia decidió excluir las paremias de sus páginas. En el caso de que no apareciese el refrán

objeto de estudio, se acudirá a las definiciones aportadas por Iribarren (19945) y Carbonell Basset (2002).

En tercer lugar, extraeremos el fragmento de la comedia bretoniana en el que se inserta el refrán con el fin

de observar el contexto de uso.

Laura Peña García

44

A la vejez, viruelas

Recopilado ya por Correas (1627: 25). ‘Se dice, generalmente, de los viejos que se

enamoran tardíamente y de los llamados viejos verdes’ (Iribarren, 19935: 54; vid.

Carbonell Basset, 2002: s.v. viejo)

BLASA. ¿Qué prisa será esta?...¡Eh! Cosas de doña Francisca. A la vejez, viruelas.

¡Demontre de tía! ¿A dónde llevará a la pobre señorita?...Puede que vaya a ver a don

Enrique… Es cosa de risa verla tan satisfecha de que se muere por ella (A la vejez

viruelas, III, 6ª)

A la vejez, viruelas es el refrán con que Bretón de los Herreros tituló su primera

comedia. Refleja, especialmente, el carácter del personaje femenino protagonista, Dª.

Francisca, quien, además de enamorarse a su edad de un joven, cree que todos los

hombres se sienten atraídos por ella a pesar de su edad.

A lo hecho, pecho

Correas (1627: 34) recoge las variantes «A lo hecho, ruego y pecho; o a lo hecho,

brazo y pecho»: ‘Poner buen tercero y dinero’. ‘Indica que cuando algo ha ocurrido no

queda otro remedio que aceptar las consecuencias’ (Fernández, 1994:134; vid.

Carbonell Basset, 2002: s.v. hacer).

BRIONES. Aquí donde tú me ves, / si tuviese yo vergüenza, / cuando estoy echando

coplas / debería echar las muelas. —Pero, chico, a lo hecho pecho (Briones, La batelera

de Pasajes, II, 2ª).

MODESTO. Así lo hubiera hecho yo en lugar de usted, y no soy más que un

individuo; pero ya ¿qué remedio? MANUELA. Dice bien. A lo hecho, pecho (Entre

santo y santa…, I, 3ª)

FIGURÍN. Pero, ¡señor! Si aquí no hay / otra compostura, a lo hecho, / pecho, que

dice el refrán. / Demos un corte al asunto / y absolución general (A lo hecho, pecho, I,

19ª)

Al perro flaco todo son pulgas

‘Refrán que da a entender que al pobre, mísero y abatido, suelen afligirle todas las

adversidades’ (Fernández, 1994: 209; vid. Carbonell Basset, 2002: s.v. perro)

BRIONES. Ya se ve, donde hay patrón / no hay marinero que mande, / y al perro

flaco… (La batelera de Pasajes, IV, 5ª)



45

Al que madruga, Dios le ayuda (Ciriaco, Dios los cría y ellos se juntan, II, 10ª

En Correas (1617: 421): Quien madruga Dios le ayuda. ‘Refrán que advierte que la

buena diligencia suele tener feliz éxito en las pretensiones’ (Fernández 1994: 103; vid.

Carbonell Basset 2002: s.v. madrugar)

BATELERA 2ª. Y al que madruga… ¿entendéis? / Dios le ayuda (La batelera de

Pasajes, I, 1ª)

Al que no está hecho a bragas, las costuras le hacen llagas

En el Vocabulario de Correas (1627: 37): al que no es duecho en bragas, las costuras

le hacen llagas. Iribarren (19935), Fernández (1994) y Carbonel Basset (2002) no

recogen este refrán, hecho que probablemente indique su desaparición o poca frecuencia

de uso en la actualidad.

Según Horozco Sebastián (2005): ‘el hombre que es libertado / y assi procura

vivir / aunque en poco es apremiado / se le hace muy pesado / y no lo puede sufrir’.

REMIGIO. Pues, y al que no está hecho a bragas/ las costuras le hacen llagas (El

pelo de la dehesa, II, 2ª)

Aunque la mona se vista de seda, mona se queda

Aparece reflejado por Correas (1627: 72). ‘Refrán que enseña que la mudanza de

fortuna y estado nunca puede ocultar los principios bajos sin mucho estudio y cautela’

(Fernández 1994: 174)

PETRA. ¡Mira qué tono se da y qué peripuesta se nos / viene la administradora! Pero

aunque la mona / se vista de seda… Creerá que no sabemos por acá / lo que fue en sus

verdes años (La cabra tira al monte, I, 4ª)

Cada cual habla de la feria, según le va en ella

Recogido en Correas (1627: 100): Cada uno dice de la feria como le va en ella.

‘Refrán que denota que cada cual habla de las cosas según el provecho o daño que ha

sacado de ellas’ (Fernández, 1994: 119; vid. Carbonell Basset, 2002: s.v. feria)

D. MARTÍN. “[…] Unos me pintan el matrimonio como el más espantoso

cautiverio; otros dicen que es un manantial de dichas y de placeres. Cada uno cuenta de

la feria como le va en ella” (Marcela ¿o a cuál de los tres?, III, 5ª)

Laura Peña García

46

Cada cual hace su agosto

‘Obtener muchas ganancias y beneficios’ (Carbonell Basset, 2002: s.v. agosto)

CIRIACO. Ya me comprendéis. Y, al cabo, /cada cual hace su agosto: /¿no es

verdad? (Ciriaco, Dios los cría y ellos se juntan, I, 1ª)

Cada oveja con su pareja

‘Refrán que enseña que cada uno se contenga en su estado, igualándose sólo con los de

su esfera. Suele referirse sobre todo a amistades y matrimonios’ (Fernández 1994: 194;

vid. Carbonell Basset, 2002: s.v. oveja)

CATUJA. Que no en vano dice el refrán: cada oveja… (El abogado de los pobres,

III, 5ª)

Es uno de los numerosos ejemplos en los que el refrán aparece truncado en el

discurso de las clases populares. No obstante, debido a la popularidad de los mismos, no

supondría ningún problema de comprensión para el receptor de las obras.

Con su empleo, Catuja, quien acude D. Gabriel, el abogado de los pobres, para

interponer una demanda al hombre que le abandonó embarazada bajo promesa de

matrimonio, expresa con el refrán su deseo de encontrarlo. Se observa, por tanto, cierta

desviación del significado original.

Cada uno hace de su capa un sayo

Fue ya recogido por Correas (1625: 100) como «Cada uno puede hacer de su capa un

sayo»: ‘varíase’.‘Hacer uno lo que quiere’ (Carbonell Basset, 2002: s.v. capa)

D. FRUTOS. ¿Sí? Pues aplíquese usted / ese texto desde hoy. / No pidas peras al

olmo, / y deje a cada varón / que haga de su capa un sayo (El pelo de la dehesa, III, 1ª)

RUPERTO. Y en fin, cada uno hace de su capa un sayo; y para algo ha criado Dios

las muchachas bonitas (La niña del mostrador, II, 1ª)

Dádivas quebrantan peñas

Según Correas (1627: 148): «Dádivas quebrantan peñas y hacen venir de las greñas.

‘Refrán con que se da a entender que con los dones o presentes se suelen vencer las

mayores repugnancias’ (Fernández, 1994: 93; vid. Carbonell Basset, 2002: s.v. dádiva)

MENCÍA. Dádivas quebrantan peñas, / dice un refrán de Castilla, / ¿y os causa tal

maravilla que quebranten a las dueñas? (Finezas contra desvíos, I, 1ª)



47

Con este refrán, doña Mencía, dueña de Leonor, justifica el haber incumplido una

orden de su ama tras haber recibido una recompensa. El refrán, como se puede observar,

está utilizado con fines humorísticos.

De noche todos los gatos son pardos

‘Expresión figurada y familiar con que se explica que con la oscuridad de la noche o

con la falta de luz es fácil disimular las tachas de lo que se hace, vende o comercia’

(Fernández, 1994: 187; vid. Iribarren, 19935: 176; Carbonell Basset, 2002: s.v.: gato)

LUPERCIA. Ya trepa como un mandril… / De noche todos los gatos / son pardos…

¡Ah! Ya está aquí (A lo hecho, pecho, I, 16ª)

MANUELA. Ya se ve, como era de noche, y de noche todos los gatos son pardos, y

luego se durmió como una marmota… Ya era tiempo de que nos hiciera usted justicia

(Entre santo y santa…I, 10ª)

MENCÍA. También yo hubiera jurado / que en brazos de otro doncel / os vi salir de

la quinta; / mas de noche, ya se ve, / todos los gatos son pardos (Finezas contra desvíos,

III, 5ª)

Dios da pan al que no tiene dientes

‘Refrán que se suele decir cuando las riquezas o conveniencias recaen en sujeto que

no puede o no sabe disfrutarlas’ (Fernández, 1994: 104; vid. Carbonell Basset s.v. Dios)

CARRANZA. ¡Adiós, imán!... ¿Cómo ha de ser! / Dios da pan / al que no tiene…

¡Chiripas! Pascual y Carranza, I, 20ª)

Dios los cría y ellos se juntan

‘Expresión figurada con que se da a entender que los que son semejantes en las

inclinaciones y en el genio se buscan unos a otros. Tomándose por lo común en mala

parte’ (Fernández ,1994: 104; vid. Carbonell Basset, 2002: s.v. Dios)

CIRIACO. ¡Digo! Mira si despuntan… ¿Eh?... No nos cansemos. Dios los cría y

ellos se juntan. (Dios los cría y ellos se juntan, III, 18ª)

Laura Peña García

48

Donde hay patrón, no hay marinero que mande

‘Refrán con que se advierte que donde hay superior, no puede mandar el inferior’

(Fernández 1994: 206; vid. Carbonell Basset, 2002: s.v. patrón)’

BRIONES. Ya se ve, donde hay patrón / no hay marinero que mande, / y al perro

flaco… (La batelera de Pasajes, IV, 5ª)

CARRANZA. Porque yo soy el sargento / Carranza por tierra y por mar, / y él un

ganso que no sabe / de la misa la mitad; / y donde hay patrón no manda marinero; cabal

(Pascual y Carranza,I, 4ª)

Donde menos se piensa, salta la liebre

‘Refrán con que se da a entender el suceso repentino de las cosas que menos se

esperaban’ (Fernández 1994: 154; vid. Carbonell Basset, 2002: s.v. liebre)

BRIONES. Y donde menos / se piensa… PABLO. ¡Yo me aspo! BRIONES. Salta /

la liebre (La batelera de Pasajes, III, 2º).

Duelos con pan son menos

Aparece recogido por Correas (1617: 275) tal cual se expresa en la actualidad.

‘Refrán que da a entender que son más soportables los trabajos habiendo bienes y

conveniencias’ (Fernández 1994: 108; vid. Carbonell Basset, 2002: s.v. duelo)

CIRIACO. ¡Pues! Si no pegó la yesca/ cual pensaste, algo se pesca,/y duelos con pan

son menos. (Dios los cría y ellos se juntan, III, 18ª)

CATUJA. Sí, con pan son menos (El abogado de los pobres, III, 5ª)

MORATA. Yo los alabo, / señor, porque, al fin y al cabo, los duelos con pan son

menos (Finezas contra desvíos, I, 6ª).

El hábito no hace al monje

‘Refrán que enseña que el exterior no siempre corresponde al interior’ (Fernández,

1994: 131; vid. Carnonell, 2002: s.v. hábito; Iribarren, 19935: 321)

CIRIACO. No tal. Mi esposa y señora/ en lo que dice se funda, /pues si el hábito

hace al monje… Ya no hay monjes, pero se usa/ el refrán. (Dios los cría y ellos se

juntan, II, 10ª)



49

Como ya se ha señalado anteriormente, Ciriaco suele modificar los refranes con el

fin de adecuarlo a la situación comunicativa. En este caso, es empleado para mostrar al

interlocutor que los atuendos de señora que viste su mujer son propios a la nueva

condición social que van a adquirir con el enlace de su hija con un aristócrata.

El que a buen árbol se arrima, buena sombra le cobija

‘Refrán que da a entender las ventajas que logra el que tiene protección poderosa’

(Fernández, 1994: 33; vid. Carbonell Basset, 2002: s.v. árbol)

BRIONES. Es decir… Dice el refrán: / el que a buen árbol se arrima… (La batelera

de Pasajes, II, 5º).

En todas partes cuecen habas

‘Explica que en la desgracia pueda hallarse algún alivio en la comparación con otros’

(Fernández, 1994: 67; vid. Carbonell Basset, 2002: s.v. habas)

CIRIACO. Lo cierto es que en todas partes cuecen habas, como dice… /Y al cabo y

al fin, con alguien / se ha de casar la muchacha […]

En este caso, como es propio de sus parlamentos, el refrán no tiene ninguna relación

con lo dicho posteriormente, ni con la situación comunicativa.

Entre santa y santo, pared de cal y canto

‘Refrán que enseña ser muy peligrosas las ocasiones entre persona de diferente sexo,

aunque sea de señalada virtud’ (Fernández, 1994: 233)

MANUELA. Y alabemos a Dios, que todo lo ha ordenado para vuestra felicidad, y

para que, unidos en casto vínculo, le sirváis y adoréis.-Más no porque esta aventura

haya tenido tan honesto y dichoso término, deja de ser uno de los más sentenciosos y

verdaderos el refrán que dice: Entre santa y santo, pared de cal y canto (Entre santo y

santa…I, 14ª)

Hablando se entiende la gente

‘[…] el diálogo allana dificultades’ (Carbonell, 2002: s.v. hablar)

MANUELA. Digo que no hay regla sin excepción: que el dolor aislado o el despecho

solitario raciocinan de ordinario muy mal; que en los juicios absolutos suele no haber

Laura Peña García

50

pizca de buen sentido; que tratadas las personas se aprecian mejor en lo que valen y

hablando se entienden Entre santo y santa…I, 10ª).

Hacer leña del árbol caído

‘Refrán que da a entender el desprecio que se hace comúnmente de aquel a quien ha

sido contraria la suerte, y la utilidad que todos procuran sacar de su desgracia’

(Fernández 1994: 33; vid. Carbonell Basset, 2002: árbol)

MORATA. Todos hacen leña / del árbol que está caído. / ¡Nadie responde! (Finezas

contra desvíos, II, 3ª)

Hacer pan como unas hostias

Refrán que da a entender el desprecio que se hace comúnmente de aquel a quien ha

sido contraria la suerte, y la utilidad que todos procuran sacar de su desgracia’

(Fernández 1994: 33)

MORATA. ¡Pues habremos hecho un pan / como unas hostias! (Finezas contra

desvíos, II, 9ª)

La cabra siempre tira al monte

‘Expresión con que se significa que regularmente se obra según el origen o natural

de cada uno. Se usa sobre todo en sentido peyorativo’ (Fernández, 1994: 54; vid.

Carbonel Basset, 2002: s.v. cabra).

D. ANTONIO. Al oír lo que me cuentas/ me aflijo y no me sorprendo. / La cabra,

querido Luis, siempre tira al monte (Dios los cría y ellos se juntan, III, 1ª)

D. Antonio emplea este refrán para referirse a Manuela, quien comprometida con un

aristócrata, finalmente termina casándose con un militar de su misma condición social.

La ocasión hace al ladrón

En Correas (1627: 260): «La ocasión hace al ladrón». ‘Refrán que significa que

muchas veces se hacen cosas malas que no se habían pensado, por verse en oportunidad

para ejecutarlas’ (Fernández, 1994: 190; vid. Carbonell Basset, 2002: s.v. ladrón)

CATUJA. La ocasión hace el ladrón (El abogado de los pobres, III,7ª)

CASILDA. La ocasión hace el ladrón… (La cabra tira al monte, II, 3ª)



51

Las apariencias engañan

‘Ni las cosas ni las personas son como parecen ser, sino todo lo contrario’

(Carbonell, Basset 2002: s.v. apariencia)

CIRIACO. Y al cabo las apariencias…/ Yo soy justo. Es menester/ hacerse cargo…

(Dios los cría y ellos se juntan, II, 10ª)

Lo cortés no quita lo valiente

‘Expresión familiar con que se da a entender lo compatibles que son la educación y

el respeto a las personas, con la energía para sostener y defender cada cual sus

convicciones o derechos’ (Fernández, 1994: 82; vid. Carbonell Basset, 2002: s.v.

cortés).

CIRIACO. Tiene razón./ Sé prudente,/ que no quita lo cortés…. (Dios los cría y ellos

se juntan, III, 5ª)

Como sucedía en «El hábito no hace al monje», Ciriaco modifica de nuevo un refrán

en su discurso. No obstante, en este caso se desvía tanto el significante como del

significado.

Manos besa el hombre que quisiera ver cortadas

Correas (1627: 291) ofrece en este refrán dos variantes: «Manos besa el hombre que

querría verlas cortadas; o quemadas». Significa: ‘tener que rendir pleitesía a los que se

odia’ (Carbonell, 2002: s.v. hombre)

CASILDA. Manos que besa el hombre…escetra. (La cabra tira al monte, II, 3ª)

Más ven cuatro ojos que dos

Reflejado por Correas (1627: 304). ‘Frase figurada con que se da a entender que las

resoluciones salen mejor conferidas y consultadas que tomadas por solo un dictamen’

(Fernández, 1994: 191; vid. Carbonell Basset, 2002: s.v. ojo)

CIRIACO. Porque en casos semejantes/ más ven cuatro ojos que tres (Dios los cría y

ellos se juntan, I, 2ª)

Muerto el perro, se acabó la rabia

‘Frase proverbial con que se da a entender que, cesando una cosa, cesa con ella sus

efectos’ (Fernández, 1994: 209; vid. Carbonell Basset, 2002: s.v. perro)

Laura Peña García

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BRIONES. En fin, muerto el perro, / muerta la rabia y…¡adelante! (La batelera de

Pasajes, IV, 5ª).

No es tan fiero el león como le pintan

En Correas (1627: 347) aparece la variante «No es tan bravo el león como le pintan»

con el siguiente significado: ‘acomódese a los que nos encarecen de gentileza,

hermosura, valentía o riqueza’.

‘Refrán con que se denota que una persona no es tan áspera y temible como se creía,

o que un negocio es menos arduo o difícil de lo que se pensaba’ (Fernández, 1994: 153;

vid. Carbonell Basset, 2002: s.v. león)

CARRANZA. Que no es tan fiero el león / como le suelen pintar. Ea, pues, dame

esos cinco… (Carranza, Pascual y Carranza, I, 4ª)

MORATA. Vamos, no es tan fiero el león como le… (Finezas contra desvíos, I, 4ª).

JULIANA. ¡Eh! No es tan fiero el león. / Es preciso ser más franco (Marcela o ¿a

cuál de los tres?, I, 4ª).

No hay regla sin excepción

Aparece en Correas (1627: 353), aunque el autor no refleja su definición. ‘Frase

proverbial para dar a entender que no hay dicho o proloquio tan generalmente cierto,

que no falle o deje de verificarse en algunos casos particulares’ (Fernández, 1994: 224;

vid. Carbonell Basset, 2002: s.v. regla)

MANUELA. Digo que no hay regla sin excepción: que el dolor aislado o el despecho

solitario raciocinan de ordinario muy mal; que en los juicios absolutos suele no haber

pizca de buen sentido; que tratadas las personas se aprecian mejor en lo que valen y

hablando se entienden Entre santo y santa…I, 10ª).

No labran miel las abejas para la boca del asno

‘Refrán que reprende a los que eligen lo peor entre lo que se les presenta,

despreciando lo mejor’ (Fernández, 1994: 172; cf. Carbonell Basset, 2002: s.v. miel)

CARRANZA. ¿Novio tuyo ese zanguango? / Con tu cara y con tu sal / tú mereces

gachón / de superior calidad. / No labran miel las abejas, / como dice aquel refrán, / para

la boca del asno (Pascual y Carranza, I, 4ª)



53

No se pescan truchas a bragas enjutas

‘Refrán que enseña cómo para conseguir lo que se desea es necesario poner

diligencia y pasar trabajos’ (Fernández, 1994: 249; vid. Carbonell Basset, 2002: s.v.

trucha).

CIRIACO. Ello es verdad que las truchas / no se pescan…Ya comprendes (Dios los

cría y ellos se juntan, II, 10ª)

No se puede pedir peras al olmo

‘Pedir imposibles’ (Carbonell Basset, 2002: s.v. pera)

D. FRUTOS. ¿Sí? Pues aplíquese usted / ese texto desde hoy. / No pidas peras al

olmo, / y deje a cada varón / que haga de su capa un sayo (D. Frutos, El pelo de la

dehesa, III, 1ª)

CIRIACO. Ya se ve, si me divorcio / dirán que, al cabo y al fin… No nos cansemos:

el olmo / no da peras (Dios los cría y ellos se juntan, I, 1ª)

Nunca falta un roto para un descosido

Aparece en Correas, aunque nuevamente sin definir. Según Carbonell Basset (2002:

s.v. roto) significa que ‘unas cosas, hasta personas, encuentran alivio unas con otras’

BALBINO. Dios dirá. Soy buen piloto, / y al fin nunca falta un roto que se arrime a

un descosido (Dios los cría y ellos se juntan, III, 6ª)

Ojos que no ven, corazón que no siente

Correas (1617: 372) constata las siguientes variantes: Ojos que no ven, corazón que

no duele, que no quiebra o que no llora. ‘Refrán que da a entender que las lástimas que

están lejos, se sienten menos que las que se tienen a la vista’ (Fernández 1994: 192; vid.

Carbonell 2002: s.v. ojo)

CIRIACO. Ojos que no ven… Et caetera (Dios los cría y ellos se juntan, II, 14ª)

Quien la hace, la paga

‘Dice que las malas acciones siempre se castigan’ (Fernández, 1994: 132; vid.

Carbonell, 2002: s.v. ojo)

Laura Peña García

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MORATA. Por eso me huelgo yo / de haber nacido villano. / No a nosotros no

halaga / lo que llamáis negra honrilla. / Lleve faldas o ropilla, / quien nos la hace nos la

paga (Finezas contra desvíos, II, 3ª).

Siempre la soga se rompe por lo más delgado

En Correas (1627: 452) aparece «siempre quiebra la soga por lo más delgado». En

este caso especifica que ‘sin decir soga es muy usado decir: “Siempre quiebra por lo

más delgado”; por el que menos puede’. Según Fernández (1994: 238), ‘refrán con que

se da a entender que por lo común el fuerte prevalece contra el débil, el poderoso contra

el desvalido’ (vid. Carbonell Basset, 2002: s.v. soga.)

BALBINO. Usted rico y yo soldado/ ¿quién debía estar en boga?/ Usted, que siempre

la soga / quebró por lo más delgado (Dios los cría y ellos se juntan, III, 6ª).

CATUJA. Y, como al cabo y al fin, siempre se rompe la cuerda por lo más delgado

(El abogado de los pobres, III, 5ª).

Tener el pelo en la dehesa

D. FRUTOS. Sí. No duermo aquí esta noche. / También yo entiendo, Marquesa, /

algo de filosofía, aunque tengo todavía el pelo en la dehesa (El pelo de la dehesa, VII,

6ª)

Un clavo saca otro clavo

Correas (1617: 495) ofrece las variantes «Un clavo saca a otro; o un clavo arranca a

otro». ‘Expresión proverbial con que se da a entender que a veces un mal o un cuidado

hace olvidar o no sentir otro que antes molestaba’ (Fernández 1994: 73; vid. Carbonell

Basset 2002: s.v. clavo)

CARRANZA. Y un clavo saca otro clavo; / y él muerto y yo vencedor, / entre

Pascual y Carranza / no es dudosa la elección (Pascual y Carranza, I, 11ª)

b) Citas

Herrar o quitar el banco

‘O ejercer el oficio o facultad, o renunciar a los beneficios o excepciones que

aquellos conceden’ (Iribarren, 19935:93). No es anotado por Fernández (1994), ni por

Carbonell Basset (2002).



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JULIANA. Ser cobarde con las damas / es querer quedarse en blanco. / /No se ante

usted por las ramas. Herrar o quitar el banco (Marcela o ¿a cuál de los tres?, I, 4ª).

c) Enunciados de valor específico

¡Ancha es Castilla!

‘Expresión familiar con que se alienta uno a sí mismo o anima a otros para obrar

libre y desembarazadamente’ (RAE 1970; cit. por Iribarren, 19935: 174)

BRIONES. Lo dicho: toda la tienda es de usté, ¡y ancha es Castilla! (La batelera de

Pasajes, II, 5º).

A otro can con ese hueso

‘Expresión figurada y familiar que se emplea para rechazar el que propone una cosa

incómoda o desagradable; también se emplea para mostrar desconfianza e incredulidad

ante las palabras de alguien’ (Fernández, 1994: 208)

CARRANZA. ¿Cómo qué?... / A otro can con ese hueso (Pascual y Carranza, I, 14ª)

Buscar tres pies al gato

‘Dícese, propiamente, de los que tientan la paciencia de alguno, con riesgo de

irritarle. Y se aplica, impropiamente, a los que con sofismas y embutes tratan de probar

lo imposible’. Buscarle tres pies al gato es dicho corrompido. El verdadero es buscar

cinco pies al gato (Iribarren ,19935:

111)

CIRIACO. Tú buscas / tres pies al gato y ya ves / que llevarlo a todo a punta / de

lanza… (Dios los cría y ellos se juntan, II, 19ª)

Entiéndelo tú, mi nuera

BRIONES. Lo dices de una manera… / Con cierto airecillo… ¡vamos!..., / como

quien dice…, digamos, / entiéndelo tú, mi nuera (La batelera de Pasajes, III, 2º).

Meterse en camisa de once varas

‘Inmiscuirse en asuntos que nos atañen’ (Carbonell Basset, 2002: s.v. camisa)

MANUELA. Pero usted ¿a qué se mete / en camisa de once leguas? (Dios los cría y

ellos se juntan, III, 16ª)

Laura Peña García

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LUPERCIA. Contra sus manías raras / yo hago objeciones discretas, / y responde: no

te metas / en camisas de once varas (Lupercia, A lo hecho, pecho, I, 3ª;

No se ganó Zamora en una hora

‘Otros dicen: No se ganó Zamora en una hora, ni Roma se fundó luego toda. Ambas

frases indican que las empresas grandes y difíciles requieren largo tiempo’ (Iribarren

19935: 31; vid. Carbonell Basset, 2002: s.v. Zamora)

ARTURO. No se ganó Zamora / en un día (La cabra tira al monte, III, 1ª)

Poner una pica en Flandes

‘Conseguir una cosa difícil. Coronar una empresa, venciendo grandes obstáculos’

(Iribarren, 19935: 67-65)

ARTURO. He puesto una pica en Flandes (La cabra tira al monte, III, 18ª)

Quedarse a la luna de Valencia

‘Quedar uno chasqueado en sus propósitos; no haber podido conseguir lo que

esperaba o se prometía’ (Iribarren, 19935: 58-59)

BRIONES. “Mira que te quedarás / a la luna de Valencia” (La batelera de Pasajes,

II, 2º)

BALBINO. Si no me quiere, paciencia;/ peor sería un divieso; y no quedaré por eso /

a la luna de Valencia (Dios los cría y ellos se juntan, III, 6ª)

Sin decir oste ni moste

‘Sin pedir licencia, sin decir palabra, sin despegar los labios’ (Iribarren, 19935: 102)

MORATA. Señora / vuestra merced no se enoje. / Decid no hay mus, y se irá / sin decir

oste ni moste (Finezas contra desvíos, I, 4ª)



57

CONCLUSIONES

El objetivo de este trabajo ha consistido en el estudio del sociolecto de las clases

populares en la producción teatral de Bretón de los Herreros, con el cual se ha

pretendido ampliar los escasos estudios lingüísticos sobre la obra del dramaturgo

riojano, si se tiene en cuenta la profusión de los que abordan sus ideas teatrales o su

confección del texto dramático (Le Genti,l, 1909; Del Campo, 1947; Díez Taboada y Rozas,

1965; Flynn, 1978; Garelli, 1983; Bravo Vega, 1998; Miret i Puig, 2004; Muro Munilla, 2011;

Ballesteros, 2012). Por otra parte, aquellos críticos que se han interesado por los aspectos

lingüísticos de su producción dramática han orientado su investigación al análisis del

sociolecto de las clases medias (v. gr. Muro Munilla, 1985), debido a la abundancia de

personajes pertenecientes a esta clase social que recorren las páginas de su obra. No

obstante, a pesar de que los verdaderos protagonistas de la comedia bretoniana son la

clase media como ya señalaron en su momento dramaturgos como Hartzenbusch (1856:

278) o Valera (1904: 6), junto a ellos es frecuente encontrar personajes pertenecientes a

la clase popular, cuyo modo de expresarse difiere de los usos lingüísticos

extranjerizantes de la novedosa clase media, como se ha podido comprobar a lo largo de

estas páginas.

Con el fin de estudiar el sociolecto de las clases populares lo más exhaustivamente

posible, se ha creído conveniente basar el trabajo en los presupuestos teóricos de la

Sociolingüística, ya que es en el seno de esta disciplina donde tiene lugar el estudio de

la variación lingüística según el factor clase social, el cual, a pesar de los problemas que

presenta a la hora de discernir entre los miembros que pertenecen a una clase social u

otra (Serrano, 2011: 87), se presenta como el mejor medio para discriminar entre

sociolectos (López Morales, 2004³: 132).

Ante la imposibilidad de abordar la extensa producción teatral del autor por la

naturaleza de este trabajo, el corpus lingüístico en el que nos hemos basado para el

estudio del sociolecto popular ha sido extraído de una serie de quince obras que se han

considerado pertinentes tanto por el hecho de aparecer representadas un gran número de

personajes populares como por abarcar desde sus comienzos teatrales hasta el momento

en que abandonó la escena, hecho que nos ha permitido obtener una amplia visión de su

creación dramática.

Laura Peña García

58

Se ha propuesto, por tanto, un estudio sociolectal a partir de datos lingüísticos

extraídos de una fuente literaria frente a los estudios sociolingüísticos, en los que el

corpus proviene de la interacción comunicativa real. No obstante, la naturalidad de los

diálogos bretonianos, el “costumbrismo” de sus comedias y la importancia dada a la ley

del decoro teatral por el dramaturgo han permitido nuestro objetivo.

El estudio realizado en este trabajo ha revelado que, frente al discurso cuidado y

extranjerizado de las clases medias, el sociolecto de las clases populares se caracterizará

por la inestabilidad fonética propia del lenguaje vulgar, donde encontramos como

fenómenos característicos tanto la asimilación como la disimilación de las vocales

inacentuadas al timbre de las vocales en las que recae la fuerza tónica (*cirimonia

[ceremonia], *mesmo [mismo], *cerujano [cirujano]), la vocalización e incluso elisión

de sonidos consonánticos contiguos para facilitar la pronunciación (*afeutos [afectos],

*leición [lección], *vitoria [victoria] o*ensinia [insignia], la elisión de los fonemas /-s/,

/-d/ y /-x/ a final de sílaba (*arreglái [arregláis] *verdá [verdad] *reló [reloj]), la

neutralización de los fonemas /-r/ y /-l/, entre otro. En comparación con los vulgarismos

fonéticos hallados en el discurso de las clases populares, los fenómenos encontrados en

el nivel morfosintáctico serán escasos, ya que únicamente son reseñables algunos

vulgarismos como, por ejemplo, *haiga [haya],*trújole [trajo] o *llevaisus [llevaos].

Mayor atención prestará Bretón, sin embargo, a la caracterización del léxico de sus

personajes, en cuyos discursos abunda la profusión de enunciados fraseológicos,

especialmente de paremias. De hecho, si el principal elemento caracterizador del

sociolecto de las clases medias era el extranjerismo lingüístico (Muro Munilla, 1985:

52-57), los enunciados fraseológicos lo serán del relativo a las clases populares, a través

de los que Bretón de los Herreros consiguió reflejar la expresividad propia del lenguaje

popular.

La confrontación de los rasgos más representativos de los sociolectos que Bretón

presentó en escena, no obstante, debe entenderse de un modo más amplio, ya que, como

se ha podido observar a lo largo del estudio, la caracterización lingüística fue el medio

utilizado por el dramaturgo para representar de un modo cómico (hecho al que

contribuyó especialmente la exageración de los rasgos lingüísticos cuando así lo

consideraba preciso) las dos tendencias culturales de la sociedad decimonónica: la

extranjerización de las clases altas y medias como consecuencia del influjo de la



59

civilización francesa que propició la situación política, y el casticismo de las clases

populares, ajenas por situación social a las nuevas tendencias foráneas.

Laura Peña García

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