EL SIGLO DE PEVSNER. CULTURA ARQUITECTÓNICA Y REFORMA...

EL SIGLO DE PEVSNER. CULTURA ARQUITECTÓNICA Y REFORMA SOCIAL, 1900-1970.

ERICK ABDEL FIGUEROA PEREIRA

UNIVERSIDAD DEL VALLE FACULTAD DE HUMANIDADES

DEPARTAMENTO DE FILOSOFÍA PROGRAMA DE MAESTRÍA EN FILOSOFÍA

CALI 2011

EL SIGLO DE PEVSNER. CULTURA ARQUITECTÓNICA Y REFORMA SOCIAL, 1900-1970.

ERICK ABDEL FIGUEROA PEREIRA

Trabajo de grado presentado como requisito

para optar al título de Magíster en Filosofía

Director: Lelio Fernández Druetta

UNIVERSIDAD DEL VALLE FACULTAD DE HUMANIDADES

DEPARTAMENTO DE FILOSOFÍA PROGRAMA DE MAESTRÍA EN FILOSOFÍA

CALI 2011

a Gabriel Figueroa Jordán, por quien ha sido todo este esfuerzo.

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AGRADECIMIENTOS A Lelio Fernández, responsable de haberme presentado el texto Moral y Arquitectura, y quien como director de la monografía de Licenciatura en Filosofía y ahora con el presente trabajo de Grado de Maestría en Filosofía, ha soportado mi dispersión durante todos estos años. Al arquitecto Jaime Salcedo, eminente maestro, muy respetable colega y por sobre todo incondicional amigo, quien inició mi interés por el estudio de las obras de Nikolaus Pevsner. Al arquitecto y amigo Jorge Enrique Ramírez, quien mientras hacía sus estudios de maestría en Barcelona tuvo la amabilidad de escanear juiciosamente la autobiografía Zevi su Zevi. Architettura come profezia, de Bruno Zevi. Todo ello cuando consideraba la posibilidad de realizar un trabajo comparativo con Pevsner, algo imposible a la luz de todo lo sufrido sólo con éste. A Marcelo Grez, colega, amigo y paciente escucha, consejero y a ratos diligente asistente ad honorem. A Timothy Hyde, profesor de la Graduate School of Design (GSD), Harvard University, quien en septiembre de 2010 me concedió una entrevista sobre temas relacionados con mi tesis doctoral. Casualmente el profesor Hyde tenía en su escritorio un libro sobre Pevsner del cual yo había comprado un ejemplar en The Harvard Bookstore, pocos días antes de nuestro encuentro. La conversación sobre tal anécdota me dio pistas para entender la obra de Pevsner en un contexto ideológico amplio, y en especial su relación con el proyecto cultural de The Architectural Review. Al Programa de Doctorado en Arquitectura y Estudios Urbanos de la Pontificia Universidad Católica de Chile, sin cuyos recursos y colaboración la consecución y consulta de documentos relativos a Pevsner, tanto dentro como fuera de Chile, habría sido, sencillamente, imposible. Al arquitecto Fernando Pérez Oyarzún, jefe de dicho Programa, quien a mediados de 2009 me dio la oportunidad de retomar, en forma de una charla para estudiantes del curso “Ética, Ciudad y Arquitectura”, un aspecto de mi trabajo de grado de Licenciatura en Filosofía crucial para el desarrollo del trabajo de la

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maestría: el debate sobre la reconstrucción del entorno de la catedral de Londres después de los bombardeos de la aviación alemana sobre esa ciudad. A los profesores Horacio Torrent y Alejandro Crispiani, de la Pontificia Universidad Católica de Chile, cuyos respectivos cursos Seminario de Historia y Crítica (2008) e Historiografía de la Arquitectura (2010) ayudaron a clarificar aspectos del pensamiento de Pevsner, bien fuera por referencias directas o indirectas a su interpretación de la arquitectura (Bonta, 1977), a los debates en torno a su formación disciplinar (Wölfflin, 1924), o a los ecos de su pensamiento en la obra de Reyner Banham, el más importante de sus discípulos. A la arquitecta Silvia Arango, profesora de la Universidad Nacional de Colombia sede Bogotá, por facilitarme una copia del libro La immagine storiografica dell’architectura contemporanea da Platz a Giedion (Scalvini y Sandri, 1984), que me permitió la comprensión de la “historia operativa” en el caso de Pevsner. Al arquitecto Rodrigo Cortés, profesor de la Universidad Nacional de Colombia sede Bogotá, por sus comentarios críticos de Manieri Elia sobre el papel desempeñado por William Morris como protagonista de la genealogía de la arquitectura moderna. Al historiador Jaime Londoño, profesor de la Universidad Icesi en Cali, por sus referencias a los estudios de Arno Mayer sobre la situación de Europa entre 1848 y 1914. A Enrique Rodríguez Caporali, profesor de la Universidad Icesi en Cali, por recomendarme la lectura de la Metafísica de la ciudad de Giuseppe Zarone, que contribuyó a aclarar cuestiones sobre el programa pedagógico de la Bauhaus y sobre la filosofía del arte por el arte. A la arquitecta Claudia Shmidt, profesora de la Universidad Torcuato di Tella en Buenos Aires (Argentina), con quien ha habido un fructífero intercambio de ideas en torno a la experiencia latinoamericana de Pevsner. A los arquitectos Carlos Candia, Elina Heredia y Federico Ricci, profesores de la Universidad Nacional de Rosario (Argentina), quienes mostraron una dimensión que hasta ahora ha merecido escasa atención en los estudios sobre Pevsner: el género literario.

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Al arquitecto Joaquín Medina Warmburg, quien aclaró algunos aspectos de la relación entre Pevsner y Walter Gropius, en particular sus diferencias ideológicas frente al rol social de la arquitectura. A quienes tuvieron la gentileza de adquirir, preservar y poner en circulación documentos y publicaciones hechas por Pevsner o relativas a él, que pudieron ser consultados en las bibliotecas de las universidades del Valle, Icesi y de San Buenaventura Cali, del Banco de la República, el Sistema de Bibliotecas de la Pontificia Universidad Católica de Chile, la Library of Congress en Washington, D.C., y la Frances Loeb Library del GSD. Finalmente, mi gratitud para con aquellos que no creyeron posible la terminación de este trabajo de grado, razón por la cual alentaron mi vacilante obstinación en continuarlo y concluirlo. Erick Abdel Figueroa Pereira Santiago de Cali, Colombia. Agosto de 2011.

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CONTENIDO pág. PREFACIO ..……….............…………………………………………………. 13 INTRODUCCIÓN ..……….............…………………………………………. 21 1. PEVSNER ..……….............…………………………………………. 25 2. ENTRE EL PROGRESO Y LA TRADICIÓN ……....……..……… 39 3. ARQUITECTURA Y CIUDAD:

EL PROBLEMA MORAL DE LA TRADICIÓN ……………….......... 53 4. TOWNSCAPE: DEL SHARAWAGGI AL VISUAL PLANNING.

EL ROL DE THE ARCHITECTURAL REVIEW ………………...…… 69 5. LA CRÍTICA REVISIONISTA ……………………………………. 81

6. CONCLUSIÓN: SOBRE LOS HISTORIADORES Y

EL ESPÍRITU MORAL DE LA ÉPOCA …….…………………..…... 93 . BIBLIOGRAFÍA ……….........................………………………………….. 105

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RESUMEN

Continuación necesaria de un trabajo de grado de Licenciatura en Filosofía concluido en 2005, el presente trabajo de grado tiene como propósito caracterizar la propuesta moral para la arquitectura y el urbanismo de la segunda mitad del siglo XX, elaborada por el historiador del arte y la arquitectura sir Nikolaus Pevsner (1902-1983). El lapso que cubre este estudio constituye el período de origen, establecimiento y declive de la arquitectura moderna, esto es, entre 1900 y 1970. El texto se divide en cinco capítulos, que abarcan desde el proceso formativo del autor a nivel universitario hasta la crítica a su enfoque de la relación entre la arquitectura y el urbanismo. Especial énfasis requiere el estudio de la postura de Pevsner como protagonista en el rol de historiador y crítico dentro del debate entre la vanguardia y la tradición en el escenario inglés, y su actitud frente a la situación de la arquitectura moderna en la segunda mitad del siglo XX. Se sugiere que en el período estudiado se consolidó una tradición intelectual que buscaba vincular dos elementos aparentemente contradictorios. Por una parte, ciertos desarrollos de la arquitectura de vanguardia de la primera mitad del siglo XX; por la otra, las preocupaciones por la necesidad de reinstalar una identidad nacional que reconociera el escenario de la segunda posguerra. Los efectos de tal interés tomaron la forma de un urbanismo ligado a tradiciones de ocupación del suelo validadas por la historia cultural, una situación que, lejos de producir una simbiosis entre el presente y el pasado, conllevó a un fuerte rechazo de los fundamentos sociales de la arquitectura moderna entre las generaciones más jóvenes de arquitectos y críticos. La fuente principal de consulta de la monografía se ha constituido a partir de una selección de obras escritas o preparadas por Pevsner entre las décadas de 1930 y 1970, así como del recuento de su labor dentro de The Architectural Review entre 1936 y 1971. De manera complementaria se ha acopiado material asociado a investigaciones recientes que se han constituido en revisiones de la obra del autor.

Palabras clave: arquitectura moderna, urbanismo moderno, siglo XX, crítica e

interpretación, moral, Nikolaus Pevsner.

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PREFACIO

Chi non fa, non sbagila. (Quien no hace nada no se equivoca).

A fines del año 2003, pocos minutos antes del inicio de la prueba escrita cuya aprobación era requisito para ser admitido a la cohorte 2004 de la Maestría en Filosofía, fui informado por el profesor Jean-Paul Margot que el énfasis en Estética, al cual yo había postulado, no abriría por no haber alcanzado el número mínimo de aspirantes que exigía: ¡doce! Me había presentado a tal convocatoria con la intención de terminar con los estudios de Licenciatura en Filosofía, iniciados en 1995 mientras concluía el pregrado en Arquitectura. Mis opciones se reducían a no continuar con el proceso o a elegir entre dos áreas que ya había explorado en el pregrado en Licenciatura en Filosofía: Ética y Política, y Filosofía de la Ciencia. El problema no consistía en cuál énfasis elegir, pues ya los conocía de sobra y había obtenido buenos resultados en cursos de ambas disciplinas, sino en alinear mis intereses en función del perfil que más se acomodara a lo que pretendía desarrollar en el énfasis en Estética. Conocedor del problema en cuestión casi desde el momento mismo en que se abrió la convocatoria de la Maestría, consulté al profesor Lelio Fernández sobre tal asunto. Yo había sido alumno suyo en varios cursos de ética y política mientras cursé los estudios de la Licenciatura. Él me sugirió la lectura del libro Moral y Arquitectura (Watkin, 1981), interesado, diría yo, en ver cómo, de qué manera y hasta qué punto era posible establecer tal relación. Su consejo me pareció oportuno y culminó tanto en la monografía que en 2005 me permitió obtener el título de Licenciado en Filosofía, como en la publicación del libro Moral y Arquitectura. Lectura de una crítica a la teoría de la arquitectura moderna (Figueroa, 2006). Por esas vueltas del destino, Lelio no sólo se convirtió en el director de la monografía que escribí para optar a dicho título, sino que además padeció tanto mis indecisiones al respecto como el lento proceso de concretización del presente trabajo de grado. Desde entonces, los nombres de los historiadores del arte David Watkin (n.1941) y Nikolaus Pevsner (1902-1983), discípulo y maestro, han aparecido, desaparecido y reaparecido con cierta periodicidad en mis actividades académicas de pregrado y posgrado.

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De acuerdo con uno de los informes de evaluación de la monografía en cuestión, mi escrito había dejado la impresión de una acusada parcialidad de mi parte a favor de Watkin. Dado el tono excesivamente demoledor de la crítica de Watkin a su antiguo mentor y mi escaso interés en desarrollar una polémica de la cual sólo conocía una versión de los hechos, en el aire estaba una pregunta que no fue asumida por la monografía. Dicha inquietud no se vinculaba con la vigencia del tema, que no estaba en cuestión, sino con el enfoque asumido en la crítica de Watkin a su antiguo maestro. Sin embargo, como mi propósito inicial era tratar de construir mis apostillas a Moral y Arquitectura, es decir, tratar de explicar el texto, sus motivaciones y alcances, me mantuve firme en tal determinación y, al menos por el momento, preferí pasar la página, a la espera de una ocasión más propicia: la tesis de Maestría en Filosofía, estudios que llevaba avanzados en más de la mitad cuando realicé la defensa de la monografía de Licenciatura. Lejos estaba de imaginar los frecuentes cambios y dilaciones del curso de los acontecimientos. La inquietud, o más bien el conjunto de inquietudes que mencioné hace pocas líneas, tenía que ver con lo siguiente: ¿dijo Pevsner todo lo que le atribuyó Watkin, en el sentido que fue inobjetablemente dicho por aquel, o se trató de un ataque tendencioso hecho por Watkin para justificar la adopción en Inglaterra de otro estilo, el historicismo postmoderno? En suma, ¿de qué moral estamos hablando? Responder a tal pregunta es el objeto del presente trabajo de grado. En mi opinión, el tema es susceptible de ser abarcado como tesis de maestría pues es un caso particular de cómo la historia fue utilizada como un instrumento de crítica social del presente, tomando el pasado como patrón de medida. En ello se constituye en un avance respecto de la monografía de Licenciatura en Filosofía. Pero también lo es porque la moral tiene que ver primordialmente con los actos humanos, y lo que presenta el caso de estudio, los escritos de un historiador y crítico de la arquitectura como Nikolaus Pevsner, es un análisis de cómo dos tipos distintos pero inseparables de actos humanos sobre el territorio de lo cotidiano, esto es, la arquitectura y el urbanismo, pueden ser utilizados para dignificar la vida en comunidad o, en su defecto, para corregir los problemas y carencias de la sociedad. La intención de dar vueltas en torno a tal cuestión durante lo que se convirtió en siete interminables años, se topó con una dificultad fundamental: el trabajo de investigación comenzó por el final, pues se inició por la crítica a Pevsner antes que

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con el estudio de la obra de Pevsner: Lelio me llevó a Watkin, y éste a Pevsner. Lo que me interesó desde la conclusión de la escritura de la monografía, si es que tal escritura realmente ha concluido, como pienso mientras escribo esto, era averiguar qué tanto era cierto y qué no en la crítica de Watkin a Pevsner. El de Pevsner es un caso muy especial, pues aunque para el medio académico y profesional de la arquitectura occidental su obra fundacional, escrita en las décadas de 1930 y 1940 y que, junto con la de Sigfried Giedion, fueron consideradas pilares de la genealogía del Movimiento Moderno, en apariencia “no ha tenido mucha influencia sobre los arquitectos en ejercicio fuera de Inglaterra (…) y además, desde comienzos de los sesenta, él mismo se ha situado al margen de los acontecimientos, debido, por una parte, a que ha adoptado una postura moderna más intransigente y, por otra, que ha promovido implícitamente cierto victorianismo a pesar de rechazarlo explícitamente” (Jencks, 1982, pp.174-175). El paso necesario para averiguar si lo dicho, aceptado y cuestionado sobre Pevsner era cierto, consistía en abordar sus textos más reconocidos en busca de la respuesta a la pregunta. Así, sólo era cuestión de tiempo comenzar a identificar los puntos problemáticos de uno de los textos capitales de Pevsner, Pioneros del Diseño Moderno (Pevsner, 2003, 2005), donde una romería de palabras como “evangelio, fe, dogma, honestidad, simplicidad”, rápidamente llamaron mi atención. Lo poco que encontré durante las primeras consultas en las bibliotecas universitarias de Cali dificultó las cosas: a una falta palmaria de la literatura del autor, se sumaba una evidente desactualización del material disponible. Para mi generación, el nombre de Pevsner no significaba mucho: con suerte, el Diccionario de Arquitectura y el Esquema de la arquitectura europea, obras que muy poco se leían y que no estaban en la bibliografía de los cursos de historia de la arquitectura que tomé. Aún así se inició la aventura de hurgar en la obra escrita de Pevsner que estaba al alcance. Los resultados preliminares mostraban siempre el mismo indicador: la presencia de un marcado dogmatismo, que ensalzaba los logros de algunas personalidades creadoras de principios del siglo XX, y una crítica sostenida y radical contra lo realizado en la segunda mitad del siglo XIX. Comencé a pensar que quizá había algo de razón en la acusación de parcialidad hecha por uno de los evaluadores; pero no, no se trataba de eso: era muy temprano para sacar conclusiones: me faltaba conocer bien el terreno que estaba pisando.

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Al intentar profundizar en la biografía de Pevsner, noté que algo no encajaba con el cuadro que de él había pintado Watkin, pues ¿cómo podría un defensor a ultranza de la arquitectura moderna ser al mismo tiempo promotor de la causa de la preservación de la arquitectura victoriana y divulgador de los valores de los edificios históricos ingleses? ¿De cuántos Pevsner distintos estamos hablando? Sólo preguntas quedaban tras cada línea leída, por lo que, presionado por la escogencia del énfasis en Ética y Política, que actuaba como una camisa de fuerza en la orientación de la investigación, tuve que escoger preguntas del orden siguiente: ¿qué hace que los arquitectos sientan que deben justificar socialmente su oficio? ¿Existió realmente el Movimiento Moderno, o, como sospecho, sólo hubo arquitectos y edificios modernos? Desconcierto sería la palabra más adecuada que retrataría la situación resultante frente a los interrogantes. Podría decirse que me encontré con un Pevsner dual, ambiguo, bipolar si se quiere; pero un tema siempre persistía: el enfoque moralista de su discurso. No es fácil explicar en pocas palabras por qué la obra escrita de un autor en apariencia tan distante en el tiempo tenga la fuerza, la vigencia y el interés suficiente para ser objeto de un trabajo de grado de Maestría en Filosofía. Mas lo que propongo es que es posible extraer de sus textos la existencia de un proyecto moral para la arquitectura y el urbanismo de la segunda mitad del siglo XX. Tal proyecto tiene una característica: su principal componente, derivado de la formación de Pevsner como historiador del arte, es la preponderancia de la experiencia visual en el diseño arquitectónico y urbanístico. Esto, que en sí mismo no es una novedad, sí presenta un filón de interés, que puede ser evidenciado cuando se analiza la obra de Pevsner en clave social: el vínculo de la responsabilidad de los arquitectos y urbanistas con el paisaje urbano, con el entorno donde se desenvuelve la cotidianidad. En no pocas ocasiones he escuchado a arquitectos formados en las décadas de 1950 y 1960 hablar de lo que es conveniente y de lo que no en términos de la arquitectura moderna. En su discurso he podido evidenciar la presencia de preceptos de la obra de Pevsner. Mas sólo se han referido a la cuestión arquitectónica y han dejado de lado el tema urbanístico. Ello dio pie a pensar dos cosas: primero, que la recepción de las ideas de Pevsner fue incompleta; segundo, que tales ideas, descontextualizadas en tiempo y espacio, no fueron comprendidas a plenitud. Por lo tanto, para comprender la totalidad del proyecto moral en mención, era necesario volver a la situación que lo originó. Por lo tanto, habría que discernir al menos entre dos formas de entender la moral en la arquitectura.

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Al parecer, necesitamos distinguir con claridad y delicadeza mayores entre dos tipos de juicio: el que valora un edificio por sus ideas (o por la aportación que hace a la sociedad y la historia) y el que aprueba una arquitectura porque está bien hecha. He aquí involucrados dos tipos de juicios que inevitablemente se confunden, el extrínseco y el intrínseco, la relación de un edificio con otros edificios, y las relaciones entre las partes de un mismo edificio. Y lo que está en juego es la distinción, objeto en la actualidad de amplios debates, entre la arquitectura como arte social y la arquitectura como disciplina autónoma (Jencks, 1982, p.176).

Se trata de dos tipos de moral: una que la entiende como reflejo de la integridad del significado, y otra que la concibe como el conjunto de ideas que hay detrás de la arquitectura, esto es, su ideología. A más de lo anterior, no está de más recordar que el tema de la reconstrucción de las ciudades y de las identidades locales, regionales y nacionales constituyó parte importante de la agenda europea tras el final de la Segunda Guerra Mundial. A un tema como este no podía sustraerse la historia del arte, una disciplina que buscaba posicionarse en un medio como el inglés, que no le reconocía estatus académico. Así, el proyecto del cual hablo en las siguientes páginas es simultáneamente causa y efecto de la actitud frente al debate sobre la relación entre la modernidad y la tradición en Inglaterra. El método de trabajo que se eligió para la realización de este trabajo de grado ha obligado a hacer constantes referencias a extractos de textos o de charlas radiales. Ello conlleva un riesgo, señalado alguna vez por el profesor Delfín Grueso, a quien conozco desde mis estudios de filosofía en la secundaria: que el trabajo se convierta en una “casa de citas”. Hay plena consciencia de ello: se trata de un mal necesario. Hacerlo de otro modo sería jugar el juego de Watkin, y caer en la trampa tendida por él para demeritar a Pevsner. La introducción al libro que publiqué en 2006, producto de la monografía para optar al título de Licenciado en Filosofía, sugería que mi obra esperaba

(…) contribuir al debate actual sobre las relaciones existentes entre la arquitectura, la estética y la moral (…) en temas clave para la teoría y la práctica de la arquitectura moderna durante la primera mitad del siglo XX: los matices de sus fundamentos, los puntos comunes y las diferencias sustanciales entre ellas” (Figueroa, 2006, p.11).

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Hoy, bastante más tarde de lo esperado, quisiera poder decirle al lector que he cumplido con la promesa dada, manteniendo la premisa operativa establecida por Watkin en 1977, que hoy me parece muy pertinente, de interesarse no en las obras de arte

(…) sino en lo que distintas personas habían dicho, o creían poder decir, acerca de ellas; y, por otra parte, de cómo los diferentes comentarios estaban sujetos a los efectos del tiempo y el espacio tanto como las obras de arte mismas (Watkin, 1981, p.7).

Pero también advierto un cambio importante en mis pretensiones, dado el mayor conocimiento del tema (o la menor ignorancia, si se quiere): tengo que admitir que los escritos de Pevsner, producto en su mayoría de la primera mitad del siglo XX, pretendían influir decisivamente en las realizaciones de arquitectura y urbanismo de la segunda mitad de esa centuria. Mostrar que tal intención puede ser rastreada en la obra del autor es el interés del presente trabajo de grado.

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Experimentamos la arquitectura moralmente. Tal vez alguien se extrañe de

esta afirmación, sobre todo esas personas que pretenden mirar los edificios

desde un punto de vista puramente estético e intentan la exclusión de

consideraciones éticas. Pero incluso en tales casos aparentemente puros,

el componente moral es inevitable. Cuando decimos que un edificio es

estéticamente bello, o coherente o pintoresco, en ese juicio va siempre

oculto un valor ético. Y si consideramos la <<integridad>> como cualidad de

una obra, también hay un tinte ético, como sugieren las connotaciones de

esa palabra. Hasta cuando afirmamos que un edificio es simplemente

bonito o divertido, nuestros comentarios tienen un ingrediente de juicio

moral. En efecto, queremos decir que es bonito o divertido para nosotros y,

por tanto, que provoca nuestro placer y bienestar, y no nos decepciona ni

deprime, lo cual es un pronunciamiento moral, aunque limitado.

Tendemos a considerar opresivo, y por ende inmoral, todo aquello que no

nos gusta por razones estéticas. Y aunque esta reacción moral es una

constante psicológica en nuestra experiencia de la arquitectura, plantea

curiosos problemas éticos que apenas se han abordado (Jencks, 1982,

p.176).

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INTRODUCCIÓN El propósito de este trabajo de grado es señalar la existencia de un proyecto moral en la obra de Nikolaus Pevsner. Para comprobar tal hipótesis, se propone el estudio de dos de sus textos de mayor difusión: Pioneers of Modern Design (1936) y An Outline of European Architecture (1943), entendiendo la primera obra como la secuela lógica y necesaria, a nivel de la arquitectura, de lo propuesto en la segunda para el urbanismo. El punto que encadena ambos textos es la pretensión de tratar de sentar los fundamentos morales de la arquitectura y el urbanismo de la segunda mitad del siglo XX, a través de un elemento perteneciente a la tradición de la arquitectura del paisaje en Inglaterra: el pintoresquismo del siglo XVIII. Seguir la evolución de tal propuesta exige ampliar el campo de indagación más allá de los confines de la historia de la arquitectura, y explorar un aspecto poco estudiado del trajinar de Pevsner: su rol tanto de crítico de arquitectura, como de columnista y editor de The Architectural Review, papeles que se dieron alternativamente entre 1936 y 1971. El principio que orienta el presente trabajo de grado se deriva de una apreciación presente en el texto Arquitectura y crítica:

La actividad del crítico se dirige a comprender la obra para poder explicar al público su contenido. Esto no implica que el público pueda interpretar completamente todo lo que compone la complejidad de la obra arquitectónica, ni que pueda agotar las raíces de la capacidad creativa del arquitecto. (…) Siempre quedarán aspectos del autor y de la obra desconocidos, velados e inexplicables, a la espera de futuras interpretaciones. (…) La misión de la crítica (…) es la de interpretar y contextualizar, y puede entenderse como una hermenéutica que desvela orígenes, relaciones, significados y esencias. (…) Para que dicha actividad crítica se pueda desarrollar [,] deben producirse dos condiciones básicas. [1.] Sólo existe crítica cuando existe una teoría. (…) [2.] Sólo existe crítica cuando existen visiones contrapuestas, una diversidad de posibilidades (Montaner, 2007, pp.8,11).

Lo dicho por Montaner reconoce que el papel ideológico no es sólo de la teoría: también la historia lo encarna. Antes que una clasificación, la actividad del historiador le exige poseer una estructura ideológica previa. También hay, no está de más decirlo, ciertas preferencias que condicionan de antemano la selección de

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los ejemplos significativos de lo que se quiere corroborar. Descubrir la teoría en la que se apoyaban tales presupuestos, desvelar la naturaleza y el alcance del proyecto moral de Nikolaus Pevsner para la arquitectura y el urbanismo de la segunda mitad del siglo XX, es lo que se propone la presente monografía. La actividad intelectual de Pevsner se presentó con mayor intensidad en las décadas de 1930 y 1940, cuando produjo sus obras más conocidas, Pioneers of the Modern Movement y An Outline of European Architecture, que se han reimpreso y ampliado en fechas recientes. La intensidad de la labor crítica del autor fue disminuyendo en la década de 1950 en favor de su labor divulgativa en la serie Buildings of England, que le ocupó durante las décadas de 1950 a 1970. Sus preocupaciones sobre la arquitectura y el urbanismo del siglo XX se vertieron en su colaboración con The Architectural Review, primero como escritor y luego como miembro del comité editorial, labores que desempeñó entre 1936 y 1971. Los escritos sobre Pevsner pueden inscribirse en dos corrientes: una crítica y otra apologética. Los primeros han tenido una existencia más bien intermitente, apareciendo algunos incluso en vida del autor, en forma de reseñas, comentarios o capítulos que cuestionan sus cambios de opinión frente a: la ausencia de compromiso de la arquitectura moderna con la tradición inglesa (Banham, 1968); el uso instrumental de la historia y de la crítica de arquitectura (Tafuri, 1968; 1 Bonta, 1977; Jencks, 1983a, 1983b; Scalvini y Sandri, 1984; Vidler, 2008); el proyecto político de la historia del arte en Alemania (Games, 2002), y otros como obras enteras que cuestionaron los fundamentos ideológicos de la totalidad de la obra del autor (Manieri-Elia, 1977; Watkin, 1977; Mowl, 2000). Documentos en defensa de Pevsner han sido más bien escasos (Banham, 1999); por lo general han tomado la forma de revisiones y compilaciones de parte de su obra, bien en los archivos del autor o de algunas de las instituciones para las que trabajó o contribuyó. Tales publicaciones han sido de aparición más bien reciente, abarcando desde la defensa de su rol como historiador en la construcción de una nueva identidad nacional (Rosso, 2001), en sus contribuciones a la cultura inglesa (Draper, 2004); en un recuento exhaustivo de sus años en Alemania (Games,

1 En Teorie e storia dell’architettura (1968), Manfredo Tafuri acuñó los términos historia y crítica operativas, “the kind that reached back into the past in order to justify and project present practice, and in so doing distorted the historical record”. Para Tafuri, “operative criticism designs past history in order to project it towards the future (…) Its verification does not rely in the abstraction of principles; it measures itself each time against the results it obtains” (Vidler, 2008, p.157).

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2010), en su participación como soporte intelectual del proyecto arquitectónico y urbanístico de The Architectural Review (Erten, 2004; Pevsner, 2010), o en la lectura de sus textos en clave de narraciones épicas (Candia, Heredia y Ricci, 2011). En la postura intermedia a las anteriores se encuentran aclaraciones y objeciones frente a la definición esteticista y funcional de la arquitectura (Roth, 2008) o nuevos datos sobre la vida de Pevsner y su experiencia crítica en torno al continente americano y a su influencia sobre los arquitectos en la Argentina (Shmidt, 2011). La monografía que produje en 2005 sobre Moral y Arquitectura (Figueroa, 2006) puede incluirse en este grupo. Reconociendo la existencia de tales actitudes frente a la obra de Pevsner, el presente trabajo de grado intenta establecer una postura concreta frente a su pensamiento, desde un enfoque que no ha sido plenamente abordado: uno basado en desvelar la existencia de un programa moral para la arquitectura y el urbanismo de la segunda mitad del siglo XX. Consecuente con tal situación, la estructura de este trabajo de grado se divide en cinco partes. El primer capítulo concierne a cómo entendía Pevsner el rol de la historia del arte en relación con la cultura, cuál fue el método utilizado por él para acercarse a la historia de la arquitectura en tanto que parcela de la historia del arte, por un lado, y la manera como aquella se vinculaba con la historia social, por el otro. Para ello se hará uso de extractos de los primeros textos de Pevsner. El segundo capítulo da cuenta de la ambigüedad de la posición de Pevsner frente al siglo XIX en Inglaterra, en particular los orígenes de su inconformismo hacia la actitud de los arquitectos frente a los logros del período en el arte y en la ingeniería- También se manifiesta la demanda que hizo el autor de una participación activa del Estado en la promoción de la arquitectura y el reconocimiento de esta como un servicio social. El tercer capítulo se divide en dos partes. En la primera de ellas se mostrará un Pevsner “progresista”, en su activismo por la causa del Movimiento Moderno en Inglaterra, que le llevará a la censura del uso de la tradición como fuente de inspiración del arquitecto. Tal empeño ocupa el período de 1936 a 1945, con una fugaz reaparición en 1961. La segunda parte muestra el lado “tradicionalista” de Pevsner, comprometido con renovar el interés en las costumbres inglesas y en derivar de ellas principios válidos para la arquitectura, el diseño y el urbanismo

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modernos, en oposición, entre otras cosas, a la tabula rasa urbanística propuesta por los arquitectos modernos más radicales, como Le Corbusier. La situación de la arquitectura y el urbanismo ingleses en el contexto de la segunda posguerra constituyen el tema central del cuarto capítulo. Este apartado abarca desde el debate al modelo de la “Ciudad Funcional”, concebido por los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM), hasta la propuesta cultural de The Architectural Review para la segunda mitad del siglo XX, basada en la promoción del pintoresquismo y del planeamiento visual como correlato del modelo urbano adecuado al contexto inglés. El quinto capítulo pasa revista a los aspectos críticos de la propuesta moral de Pevsner, partiendo de los cuestionamientos recibidos por parte de dos de sus antiguos discípulos: David Watkin y Reyner Banham. El apartado incluye una sección dedicada a explicar los nexos de Pevsner con el programa de divulgación de la arquitectura moderna en los Estados Unidos de América, proyecto establecido por el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). Las conclusiones del presente trabajo de grado consideran la validez, la vigencia y la pertinencia de los preceptos morales señalados por el autor en sus escritos o en sus charlas para la BBC. La parte final combina las diversas miradas críticas que sobre la obra del autor se han producido desde la academia, tratando de verificar la plausibilidad de la reconciliación entre el Pevsner tradicionalista y el Pevsner progresista. Para lograr tal propósito, se confronta la obra de Pevsner con diversas posturas frente al juicio estético y el rol del historiador del arte en la determinación de tal juicio.

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1. PEVSNER Dentro de la extensa obra escrita de sir Nikolaus Pevsner, poder establecer qué clase de relación existió entre la arquitectura y la moral pasa, necesariamente, por realizar un análisis de las ideas presentes en sus textos. Palabras más palabras menos, esto quiere decir que, en primer lugar, hay que seleccionar las obras que precisaron con mayor claridad su posición frente a la historia de la arquitectura. Y, al mismo tiempo, se requiere escoger extractos de ellas, para no convertir el escrito en una infinita sucesión de citas que, aunque importantes, pueden confundir más que aclarar. Como toda decisión, el criterio de selección no deja de ser arbitrario, en ocasiones cómodo, y las más de las veces discutible. Pero este trabajo de grado versa sobre las relaciones entre la estética y la moral desde la óptica de la historia y la crítica de la arquitectura y el urbanismo en la segunda mitad del siglo XX. Por esta razón, tanto lo que se dijo en las obras y sobre ellas como lo que expresó su autor al respecto, constituyen la excusa y el motor para hablar del tema en cuestión. Con miras a desarrollar tal pretensión, del inventario de textos y charlas escritos, editados, compilados o supervisados por Pevsner, he seleccionado fundamentalmente tres obras:

An Outline of European Architecture (1943). Originalmente publicado en 1943, fue traducido al castellano como Esquema de la arquitectura europea (1957) y como Breve historia de la arquitectura europea (1994). Se trataba, para Pevsner, de “un sumario que tuvo éxito en el país donde fue publicado [inicialmente], porque el tratamiento de la arquitectura primordialmente como espacio –tratamiento familiar en Alemania- era nuevo en Inglaterra” (Pevsner, 1983, p.6).

Pioneers of the Modern Movement. From William Morris to Walter Gropius (1936). Rebautizado como Pioneers of Modern Design (1949). Descrito como “una tentativa encaminada a destilar la historia de una tendencia a finales del siglo XIX y principios del XX” (p.6), según Pevsner contiene los documentos preparatorios, que datan de 1930-32, sobre un recuento preliminar del papel jugado por los más importantes arquitectos en el desarrollo del Movimiento Moderno.

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Studies in Art, Architecture and Design (1983). Originalmente publicado en Repertorium für Kunstwissenschaft, vol. XLVI, 1925, es un compendio que abarca cuarenta años de vida intelectual del autor. Comprende los siguientes temas: el Manierismo y los aspectos en que difiere del Barroco; cómo debería dividirse el Barroco en tres fases; lo pintoresco y los problemas del Neoclasicismo; la era victoriana en Inglaterra y lo que sucede después de ella en las disciplinas estudiadas.

De las obras escogidas, es preciso señalar que Studies in Art, Architecture and Design deriva parcialmente de un libro escrito por Pevsner entre 1925 y 1935. Pioneers y An Outline fueron escritos entre 1935 y 1945 y, en opinión de su autor, “fueron indicación de un paso de escribir para eruditos a escribir para legos” (p.6). En el presente capítulo me propongo, mediante la lectura de extractos de dichos libros, revelar: 1) los objetivos morales a los que apuntaba el autor; 2) el método de análisis que desplegó; 3) la forma en que sugirió aplicar su sistema a la arquitectura. La historia del arte y el historiador De acuerdo con el prefacio de Studies in Art, Architecture and Design, Pevsner señalaba que los ensayos reunidos para tal compilación “se iniciaron con vigorosas generalizaciones y acaban con humildes hechos específicos; empezaron con una erudición y finalizan con lo que a mí me parece con frecuencia una superficialidad. La sustancia, para decirlo de otro modo, tiende a adelgazar”. (p.5). Pevsner aclaraba que la diferencia entre los comienzos de su labor intelectual y su fin no era necesariamente de nivel: es decir, se mantuvo el rigor, pero cambió el tono del discurso (Pevsner, 1983, p.6). Parte de la respuesta en este cambio estaba, según el autor, en que el interés hacia el arte y la arquitectura no era exclusivo de quienes se dedicaban a tales disciplinas, ni tenía por qué serlo. Hablaba de “circunstancias atenuantes” que afectaban profundamente el desarrollo de los ensayos, que fueron escritos “durante un período de largos años y con muy diversos propósitos” (p.5). Así, el propósito operativo de Pevsner era doble: por un lado, buscaba mantener parte del impacto inicial de las publicaciones reunidas en el libro; por el otro, le

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interesaba registrar el desarrollo de la investigación realizada hasta el momento de escritura de los ensayos. Reconocía además que había habido constantes y cambios en algunas de las formas en las que él había interpretado la historia del arte en relación con la historia del pensamiento, a la luz de nuevos datos que corroboraban o contradecían sus presupuestos. A pesar de la brevedad del prefacio de la obra en cuestión, los interrogantes que planteó no podían pasarse por alto, habida cuenta de mi intención de analizar críticamente los preceptos morales sobre la arquitectura que Pevsner vertió en sus escritos. Para comenzar, ¿qué lo llevó a trabajar nuevamente con textos ya entrados en años, y a casi no actualizar la información a pesar de las nuevas evidencias que lo exigían? Justificando su renuencia a introducir cambios en la argumentación, Pevsner buscaba demostrar la validez y vigencia de las ideas recogidas en dichos ensayos, y así lo señalaba enfáticamente en el prefacio: “mi norma es ésta: las opiniones deben ser conservadas. Si mis opiniones hubieran cambiado, es decir, si ya no juzgase válido lo que escribí, me habría abstenido de publicarlas nuevamente” (p.6). Pevsner describía la historia del arte de manera recurrente como un campo más estrecho que el de la historia de la cultura, con el cual, pensaba, se encontraba estrechamente ligado. Con ello era fiel a la tradición académica alemana de fines del siglo XIX, que buscaba posicionar científicamente la nueva disciplina dentro del sistema universitario de ese país . Así, en su ensayo “Temprano y alto barroco” (1983e), Pevsner señalaba que el estilo de una época adoptaba

(…) muchas de sus características a partir de la vida y el pensamiento de ese período”, lo que implicaba, entre otras cosas, la necesidad de “revisar una amplia variedad de problemas de la historia cultural y artística antes de que [se] pueda demostrar la posibilidad de captar la vida interior [de un período] sin reducir el todo a un mero esquema” (Pevsner, 1983e, p.39).

Para lograr tal objetivo, Pevsner creía relevante estudiar no sólo el campo de la pura historia política sino también el de las ideas y sentimientos, pues había “que tener primero en cuenta la expresión más directa del espíritu de cualquier época, su visión de la índole de la relación entre lo humano y lo divino” (p.43). Tomando como ejemplo el Barroco italiano, Para Pevsner este período se caracterizaba por un importante debate en la escogencia de las formas de expresión artística de acuerdo con la intensidad del sentimiento religioso.

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Pevsner inició sus estudios universitarios hacia 1921, formándose en historia del arte con la elite intelectual de las universidades alemanas. Como era usanza en ese entonces, realizó estudios en varias universidades, una por semestre: Munich, Berlín, Leipzig, Frankfurt y nuevamente Leipzig, donde pasó cuatro semestres en total (Games, 2010, p.9). En Berlín tomó cursos con Adolf Goldschmidt (1863-1944); en Frankfurt, con Rudolf Kautzsch (1868-1945); en Munich, con Heinrich Wölfflin (1864-1945). En 1924 Pevsner concluyó su tesis doctoral, dedicada a las casas urbanas barrocas del siglo XVIII en Leipzig; su director fue el conservador radical Wilhelm Pinder (1878-1947), quien fue discípulo de August Schmarsow (1853-1936). La experiencia con sus profesores ayudó a Pevsner a perfilar su método y sus intereses de madurez: Renacimiento y Barroco, las artes aplicadas, la arquitectura de los siglos XIX y XX. De Wölfflin, Pevsner aprendió el método comparativo; también le interesó el formalismo científico de sus descripciones “neutrales” y “objetivas”, así como el uso de las polaridades estilísticas como principios conductores del estilo, con miras a impulsar los cambios formales de la mano de las formas mismas y a lo largo de un camino de desarrollo lineal y preordenado. Gombrich (1979) las llamaba cuestiones polarizantes:

Nuestras reacciones ante el arte están particularmente vinculadas a la satisfacción y al rechazo de expectativas (…) No es sorprendente, por tanto, que tales movimientos puedan suscitar auténticas pasiones, tanto por parte de aquellos que desean conservar la norma, como por la de los innovadores que desean establecer una nueva tradición. El historiador del arte preocupado por los estilos cambiantes (…) está familiarizado con situaciones típicas de esta clase. Se ha izado una bandera y el mundo del arte se ha alineado a favor o en contra de la <<revolución>>. La hostilidad y el desprecio con los que estos bandos en litigio se contemplan mutuamente recuerda[n] a veces los fervores de las guerras religiosas. (…) Todas estas batallas en las artes, y otras similares, fueron libradas a favor o en contra de ciertos principios a los que me propongo denominar <<cuestiones polarizantes>>. No todo reto a la tradición se convierte en una de estas cuestiones. Algunos pasan inadvertidos o son desdeñados, y otros pueden tener tanto éxito como para derrotar el bando opuesto antes de que éste pueda plantarles cara (pp.71, 84-85).

Se trata de una idea cuyo poder e importancia en la obra de Pevsner se acrecentó con el transcurso de los años, hecho que, como se verá, le impidió reconocer las cambiantes circunstancias de su propio siglo.

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En la etapa universitaria de Pevsner también se incluyen en el estudio y adopción de los modos de análisis basados en el ritmo y en la empatía (que dotaron a la arquitectura, inanimada, con un sentido de movimiento corporal y de un carácter emocional), un método que Pevsner utilizó para recuperar el Lebensgefühl –el carácter colectivo- de la época. La universidad donde estudió Pevsner en Leipzig era una institución estatal que combinaba estudios de idealización de la forma con intereses en el arte como expresión del “espíritu del pueblo” (Volksgeist), una herencia que había dejado su primer catedrático en historia del arte, el checo Anton Springer (1825-1891). En 1893 fue elegido August Schmarsow como sucesor de Springer; Schmarsow introdujo ideas similares a las de Wölfflin, pero también incorporó otras provenientes del psicólogo experimental Wilhelm Wundt (1832-1920). Una innovación establecida por Schmarsow fue el énfasis en el estudio de los espacios de los edificios antes que en los edificios mismos; otra, su interpretación biológica y antropomórfica (Games, 2002, p.xvi). Junto con Pinder ligaron los conceptos de “ritmo”, “espacio” (Raum) y “modelado del espacio” (Raumgestaltung) a la wölffliniana teoría fisionómica de la empatía (Einfühlung), que fue formulada con mayor precisión por Wilhelm Wörringer (1881-1965). Schmarsow y Pinder admitieron que

(…) each of the fine arts had a central characteristic of focus of concern, and that architecture is primarily a matter of our sense of space and of rhythm, since only architecture recedes in depth and rhythmically defines avenues of movement (Crosley, 2004, pp.4-5).

Aunque Pinder estaba al tanto de las exploraciones de Schmarsow, a comienzos de la década de 1910 comenzó a interesarse por cómo el arte y la arquitectura se relacionaban con dos sistemas de interpretación: el Zeitgeist y el cáracter nacional. Producto del Romanticismo alemán, el Zeitgeist era una noción que se caracterizaba por permear todos los aspectos de la vida de un período determinado, produciendo ideas, formas y comportamientos similares. El cáracter nacional permitía establecer generalizaciones comparativas tanto como predecir el tipo de arte que produciría un país y al mismo tiempo rescatar las tradiciones artísticas (Games, 2002, p.xvii; Weston, 2005, p.7).

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Pinder estaba interesado además en demostrar la superioridad del arte y del pueblo alemanes; de acuerdo tal pretensión, el arte de una nación podía ser comprendido por la interacción simultánea y conflictiva de dos generaciones de artistas: la de los jóvenes y la de los mayores. Sobre el tema Pinder publicó Das problem der Generationen in der Kunstgeschichte Europas, en 1924. Los alcances de esta pretensión de vincular la historia de la cultura y la historia del arte como expresiones del Zeitgeist llevaron a Pevsner a introducir la noción de momento clásico en cuestiones de estilo. Este momento consistía en “la infraestructura de un estilo artístico que representa la más profunda unión entre carácter nacional y contexto histórico” (Pevsner, 1983d, p.58):

(…) siempre resulta útil, para una comprensión completa del arte de un período, buscar las preconcepciones y potencialidades culturales subyacentes en él. Esto no sólo constituye una protección contra las falsas interpretaciones, sino también [uno de] los más potentes recursos en la tarea de captar períodos históricos como realidades vivas (p.63).

Esto exigía acuñar y sostener la tesis, heredada de Pinder, acerca de la existencia de tipos universales “que se repiten en cada época y que representan un importante objeto de investigación para los estudiosos de la historia cultural”. Pevsner buscaba construir una relación consistente y coherente entre la historia y la forma artística, es decir, eliminar la alternancia entre una y otra. Consciente como era de esta situación, y para salir al paso de las dificultades que ello suponía para su esquema, Pevsner declaró que tales tipos se encontraban ocultos bajo las “tendencias dominantes” de una época, y sobre ellos afirmaba lo siguiente:

A mí me parece que, desde el punto de vista del historiador, es más importante considerar cómo se han manifestado estos tipos en particulares períodos históricos, y cómo dentro de un período un <<espíritu de la época>> individual deja su marca en los diversos tipos. Mi investigación habrá cumplido su propósito si ha logrado extraer de la masa de fenómenos este espíritu vivo de la época (p.52). 1

Pevsner no concedía ninguna posibilidad de existencia a otros elementos que determinaran o permitieran explicar la continuidad entre un período y otro. Sin

1 La cita permite destacar que una de las costumbres favoritas de Pevsner, en circunstancias donde veía comprometida su posición ideológica, era hablar de sí en tercera persona, haciéndose llamar “el historiador”.

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embargo, dada la existencia de tendencias comunes entre algunos de ellos, y para salir al paso a la aparente contradicción que suscitaba esta situación, afirmaba categóricamente que “ningún proceso histórico representa una ruptura con el pasado en todos los frentes” (Pevsner, 1983c, p.37). Tal declaración obligaba a Pevsner a hacer una precisión metodológica:

No estoy tratando de invalidar el tipo de aproximación que casi todos los historiadores del arte han adoptado hasta el momento y que carga el acento sobre todo en los contrastes de actitud y estilo. Mi objetivo consiste meramente en demostrar la validez de otro enfoque (p.53).

En Alemania, la historia del arte se había convertido en una disciplina académica ya en la década de 1830, constituyendo no sólo un amplio acervo de información sino un sistema de métodos estandarizados para su estudio, estableciendo categorías tales como “estilo” o “período”, al tiempo que elaboraba sus correspondientes sistemas de interpretación. Así, los historiadores veían su disciplina no sólo como historia del arte (Kunstgeschichte), sino también como una “ciencia del arte” (Kunstwissenschaft), y a sí mismos como líderes intelectuales. Pretendían contribuir a la recuperación del sentido nacionalista de Alemania, que se veía como un poder artístico de segundo orden, comparada con Francia, y económicamente subyugada por Inglaterra (Games, 2002, pp.xv, xxiii). En abierta contravía a la tendencia corriente de los historiadores del arte del momento en Alemania, para quienes lo que importaba era la visión individual del mundo que expresaba un artista mediante los contrastes de actitud y estilo, a Pevsner le interesaba la manera en que esa visión era susceptible de contener “afinidades de sentimientos e ideas” con las visiones de otros artistas, lo que Pevsner llamaba vínculos estilísticos, aún entre artistas de diferentes épocas y generaciones. Ahora bien, ¿dónde entran en relación la historia del arte y la historia del pensamiento? Pevsner creía que había un elemento que evidenciaba esta puesta en común: la existencia de “los hechos escuetos de la historia política” (p.41). En su visión de la historia, la cultura de una época era prolija en ciertos signos históricos que la caracterizaban lo cual era consecuente con su concepto de unidad estilística. Sin embargo, para Pevsner no se trataba simplemente de identidad, en el sentido más amplio del término, sino más bien de

(…) una afinidad de sentimientos e ideas que separe claramente el período de aquellos que lo preceden y lo siguen, y que entronque a individuos que

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tal vez tengan una visión totalmente opuesta del mundo y de los medios de expresión que hayan elegido (p.53).

Pero la cuestión no se reducía a problemas de estilo. Pevsner objetaba el enfoque puramente secuencial de la historia que se limitaba a identificar generaciones artísticas, dadas la imprecisión de los límites de tales categorías, y la falta de claridad en hacer explícitos los vínculos y las tensiones entre ellas. En respuesta a ello proponía el uso de la cronología; con esto replicaba a Pinder. Para Pevsner,

(…) el énfasis de Wilhelm Pinder sobre la importancia de las generaciones como unidades en la evolución artística no debería adquirir precedencia sobre el enfoque, igualmente importante, mediante la cronología estricta de las obras. Como dice el propio Pinder, ambas son fuerzas igualmente poderosas que trabajan para moldear la realidad histórica (Pevsner, 1983d, p.66).

Por el momento, quizá sea necesario aplazar la resolución de la inquietud sobre lo que Pevsner entendía por “moldear la realidad histórica”, confiando en que la lectura de otras obras del autor ayuden a esclarecer el contenido de los términos en cuestión. El desarrollo del discurso, por el momento, exige remitirse tanto a los objetivos que como historiador Pevsner hizo suyos, como al método que los encarnaba. El método en la historia de la cultura Los objetivos que Pevsner trazó en el desarrollo de su labor intelectual como historiador del arte pueden sintetizarse en sus intentos por tratar de demostrar “la unidad esencial” del período en cuestión. Para lograrlo, el autor se obligaba a realizar dos acciones:

1. buscar en una época “rasgos esenciales en común” a través de sucesivas generaciones, rasgos que expresan una cierta condición espiritual del período en cuestión (Pevsner, 1983c, p.12);

2. revisar la historia cultural y política, reuniendo los hechos de manera tal

que, “dentro de lo posible, cada uno evoque su paralelo con los acontecimientos contemporáneos en el arte” (p.14).

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La combinación de tales aspectos exigió e incluso permitió a Pevsner someter a procesos de reducción y clasificación, dentro de categorías esenciales, tanto a personalidades como a fenómenos aparentemente dispersos e inconexos. En ambos casos, y como apoyo para sus declaraciones, Pevsner se sirvió de la historia y la literatura, y de ellas extrajo pruebas que permitían establecer que no se trataba de hechos aislados sino de expresiones que se manifestaban de forma simultánea en diversos ámbitos de la vida, lo que denominó “ejemplos corroborativos”. Se trata del recurso metodológico a fuentes de la historia cultural y política, a fin de establecer con claridad los límites de un período. Las fuentes aportaban el marco que explicaba la situación del arte y de los artistas, en un determinado momento y lugar en la historia. La idea que subyace es la de la existencia de un paralelismo entre los hechos históricos y los hechos artísticos, que permiten verificar la unidad del período. Entre las fuentes preferidas de Pevsner para extraer sus ejemplos estaba el trabajo de historiadores como Ludwig Freiherr von Pastor (1854-1928), Eberhard Gothein (1853-1923) o Leopold von Ranke (1795-1886), para el análisis del Manierismo; en cuanto al Barroco, recurría a personajes como el filósofo Wilhelm Dilthey (1833-1911) o el sociólogo Max Weber (1864-1920), el teólogo y filósofo de la historia Ernst Troelsch (1865-1923) y el filósofo y psicólogo Eduard Spranger (1992-1963) (Pevsner, 1983c, pp.13; 1983e, pp.52,63). Para el análisis de la arquitectura de la Contrarreforma, que dejó pendiente, fiel a su método Pevsner señaló la necesidad de recurrir no sólo a los estudios de Alois Riegl (1858-1905), sino también a los de Heinrich Wölfflin y de Paul Frankl (1878-1962), quienes habían delimitado el campo de la historia del arte. Sin embargo, para el enfoque específico de la arquitectura, se acogió a la identificación del carácter espacial de la arquitectura que había realizado August Schmarsow. Estos ejemplos colorearon buena parte del método de análisis de Pevsner, por lo que, de aquí en adelante, me propongo mostrar la forma en que tales instrumentos fueron puestos en práctica.

Pevsner reconocía que el método que empleaba podía ser blanco de objeciones, en el sentido de querer forzar un paralelismo entre hechos históricos y hechos artísticos, por lo que señalaba la necesidad de citar “al pie de la letra, tan a menudo como sea posible, los estudios históricos”, convencido como estaba de la concordancia entre los hechos, por una parte, y de que sólo eran nuevas sus conclusiones, por la otra (Pevsner, 1983c, p.14). Es esta convicción la razón que

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hace imprescindible valorar tanto su concepción de la historia como también el papel que juega el historiador en la construcción de dicha concepción. Partiendo del supuesto de que existía un paralelismo entre el arte de un período y su pensamiento, en sus primeros escritos, que datan de 1925, Pevsner buscó posicionarse de manera polémica frente al gremio de historiadores del arte en Alemania, mediante el ensayo “La Contrarreforma y el Manierismo” (Pevsner, 1983c). Allí reseñaba y atacaba el libro de 1921 Der Barock als Kunst der Gegenreformation (El Barroco como arte de la Contrarreforma) del historiador Werner Weisbach (1873-1953). Pevsner trataba de demostrar que el Manierismo era “el estilo de la pintura italiana entre ca. 1520 y ca. 1590-1625, con 1590 señalando el comienzo del barroco y 1625 el final del Manierismo con sus últimos grandes representantes” (p.11) y corregía lo señalado por Weisbach, quien identificaba el Barroco como el estilo de tal período y además lo extendía hasta 1730 (Games, 2010, pp.124-126). Así objetaba una “indiscutible afirmación” de dicho autor, quien declaraba que

Uno de los misteriosos procesos de la historia es aquél en el cual tiene lugar un proceso en la forma y un progreso en la evolución del pensamiento, el uno junto al otro hasta fundirse entre sí, de modo que al final la forma aparece como la expresión apropiada de la evolución intelectual (Pevsner, 1983c, p.13).

Dada la importancia que pareció otorgarle Pevsner a esta afirmación, con la cual habría de desacreditar el trabajo de Weisbach, y que además se convertiría en parte fundamental de su actitud hacia la historia de la arquitectura, habría que puntualizar en tal enunciado para encontrar el porqué de su relevancia. Para Pevsner, el trabajo de Weisbach ejemplificaba una “encomiable tendencia” que caracterizaba el trabajo de los modernos historiadores del arte, pues ellos “tienden a no considerarse satisfechos con el análisis formal, y [buscan] tratar la historia del arte como parte esencial de la historia del pensamiento” (p.13). Sin embargo, Pevsner también creía que sus colegas no debían conformarse con demostrar tal paralelismo entre arte y pensamiento; en su opinión, debían estar en capacidad de imaginar, “como debe hacerlo un historiador del arte, la auténtica índole de la época” (p.24). En esto se oponía a aquellos que

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(…) tienden a negligir la estructura histórica básica a favor del estudio de la evolución formal [, hecho que] conduce fácilmente a conceptos erróneos en cuanto a las condiciones bajo las cuales se han producido las obras de arte y por consiguiente a errores de interpretación (p.14).

Pevsner señalaba esto con vehemencia ya que, en su opinión, sus contemporáneos solían optar por una de las siguientes alternativas: o bien se ceñían a los hechos de la historia del arte, o en su defecto se concentraban en la evolución de la forma (Pevsner, 1983e, p.63). En segundo lugar, tomaban partido por la idea según la cual era posible derivar, de lo señalado en la afirmación citada, que había una esencia manifiesta en toda la producción cultural, esencia que se reflejaba en la historia o que era puesta de relieve por ella. Sumadas ambas cosas, es posible deducir que, para Pevsner, una obra de arte que se daba por fuera de su cultura y de su época era ilegítima, y en la mayoría de los casos retrógrada, pues no reflejaba los logros de su tiempo. O, lo que es lo mismo, que expresar la esencia de dicho período es la tarea de la verdadera obra de arte. Como se verá, esto fue causa de muchas críticas y fuertes discusiones a lo largo de la carrera académica de Pevsner, pues en la justificación de la obra de arte él se remitía a otra noción igualmente ambivalente: la de expresión apropiada. ¿Qué sugería esta noción? Algo que ya era obvio para Pevsner: que, para ser legítima, una obra de arte no podía estar disociada de la cultura que le vio nacer. De otro modo sería un retroceso con relación a lo que él llamó “evolución intelectual”. Es posible que los escritos de Pevsner hayan sido influidos por un aspecto del pensamiento de Henri de Saint-Simon, esto es, la relación entre el carácter del siglo XIX y el significado que alcanzó la Edad Media. Los sansimonianos

(…) perceived a pattern in European history; periods of ‘organic’ wholeness alternated with times of transition and ‘critical’ change. They described the centuries that had elapsed since the Reformation as ‘critical’ and they pronounced the medieval period as one which has been ‘organic’. Though they admired this social and philosophical structure of the Middle Ages, they accepted the ‘critical’ chaos which followed it and they were not impressed by the advocates of return to medieval life as a solution to the malformations of ‘The Age’ (Stanton, 1968, p.131).

Su actitud para con el arte era consecuente con tal visión de los ciclos de la historia, concediéndole un valor instrumental importante, no sólo como termómetro

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de una época, sino como determinante y motor de un cambio en la actitud moral de los hombres. Para los sansimonianos

The arts were, they said, but one expression of any civilization. It would benefit no one to revive or even to preserve the art of a past age (…) Revival was servile and survival useless, but art and the artist were instrumental and necessary to constructive social change. Art, they said, was a means by which ‘man could be induced to social arts and brought to see his private interest in the general interest (p.131).

Aplicando el método Para ilustrar la concepción de Pevsner acerca de la presencia del Zeitgeist como entidad rectora del arte y del pensamiento, es requisito un repaso a la forma en que se relacionaba con la personalidad artística. De acuerdo con Pevsner, la personalidad del artista, aunque fuese vigorosa (en tanto que espíritu vivo), estaba sujeta a tendencias propias de su época que la separaban de épocas anteriores, y que se expresaban en la forma del tipo universal. En una de las pocas citas que Pevsner dedicó al tema de la arquitectura en su ensayo sobre la pintura manierista, declaraba que en la ciudad de Roma, durante el período de 1520 a 1625, y a diferencia de Venecia, Urbino o Toledo, era manifiesta la preponderancia de la arquitectura frente al papel secundario de la pintura y la escultura (Pevsner, 1983c, p.28). Pevsner explicaba esta situación de desequilibrio, de subordinación de las artes a la arquitectura, señalando la “poca inclinación” de los papas de la Contrarreforma hacia las obras de pintura y de escultura:

(…) para ellos, la traducción de factores sagrados a nivel humano por mediación del arte, resultaba sospechosa desde un buen principio. Por tanto, solamente en arquitectura produjo Roma un genuino arte religioso; en pintura y escultura, los únicos objetivos fueron meramente ornamentales, como ha reconocido [Alois] Riegl (p.28).

Sin embargo, en un momento de su ensayo “Temprano y alto Barroco”, y ante el problema que según él suscitaba “cualquier intento de reunir las ideas básicas del estilo barroco bajo una rúbrica” en Francia (Pevsner, 1983e, p.57), el autor dejó entrever sus preferencias estéticas particulares. Estas preferencias, que se ocultaban bajo la falta de sincronía entre el barroco italiano y el francés, eran “el

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resultado del interesantísimo conflicto entre el estilo universal de la época y las constantes del temperamento nacional” (p.58). Dicho conflicto, que en realidad escondía sus propios prejuicios, constituyó la base de sus argumentos contra el estudio del clasicismo en general y de la pintura abstracta de comienzos del siglo XX. En suma, estos argumentos se resumían en lo que Pevsner llamaba la apasionada razón del arte francés, que a su juicio impedía “la unidad perfecta de todas las artes”. Para la muestra, un ejemplo del propio Pevsner:

Aquellos que somos del norte de Europa y para quienes esta idea [del deleite en la confección de leyes y en la existencia de una apasionada razón] se mantiene extraña e inaccesible, nunca simpatizaremos en realidad con el arte de un Poussin, un Ingres o un Picasso, o bien lo colorearemos con una armonía y una calidez italianas que él no posee (p.60).

Como se ve en este pasaje, no pocas contradicciones comienzan a tejerse frente a esta pérdida de objetividad del historiador del arte. El paso siguiente consiste en observar cómo tal subjetivismo puede: 1) ayudar a la consolidación de un proyecto moral en la arquitectura y el urbanismo, o 2) dificultar tal pretensión.

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2. ENTRE EL PROGRESO Y LA TRADICIÓN

For the next forty years, the first forty of our century, no British name need here be mentioned. 1 Britain had led Europe and America in architecture and design for a long time: now her ascendancy had come to an end. (…) The position changed a few years before 1900. The stage reached by Britain at that moment was one of truly contemporary design, but of a free traditionalism (as against the earlier more pedantic Historicism) in architecture. The step that had to be taken to recover a genuine, original design was that from Voysey‟s designs to a style in building equally bold. And the British character was (and is) all against such drastic steps, so uncompromising an attitude, so logical a procedure. 2 Thus progress in Britain stopped for thirty years. 3

(Pevsner, 1945, pp.213-214; 1951, p.260; 1963a, pp.397). Este capítulo explora las actitudes de Pevsner frente a la arquitectura moderna y su relación con la tradición precedente. Para ello se ocupa de uno de los temas que más polarizó su concepción: el valor que adquiría la historia como justificación de un nuevo estilo, sin raíces en el pasado. Pevsner llegó a Inglaterra para establecerse de manera definitiva hacia 1934, huyendo de la persecución nazi, debido a su origen judío. Había visitado dicho país durante su infancia y luego en 1930, mientras recopilaba información sobre la historia del arte y la arquitectura ingleses del siglo XIX para la universidad de Göttingen.

1 Pevsner dejó en preparación un artículo, reproducido en British Modern, sobre el Movimiento Moderno en Inglaterra en la década de 1930. Tal artículo también fue mencionado por Rosso (2001), mas su existencia no fue indicada ni por Erten (2004) ni por Aitchison (Pevsner, 2010). 2 La negrilla es mía. En la edición de 1963, el pasaje cambió a “The British character is too much against revolutions, or even logical consistency, drastic steps, and uncompromising actions”. 3 En las ediciones de 1945 y 1951, Pevsner señalaba que “between 1905 and 1914, Germany became the most important country [in architecture]” (Pevsner, 1945, p.215; 1951, p.261). Sin embargo en 1963 cambió tal apreciación, ampliándola, indicando que Alemania, Francia y los Estados Unidos de América tenían “the lion’s share in the establishment of modern architecture”, y además aclaró que existía una “diferencia fundamental” entre Alemania y las otras dos naciones, pues en dicho país “those responsible for the creation of a new twentieth-century style (…) have indeed never concealed their indebtedness to England (Pevsner, 1963a, p.397).

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Inglaterra era un país en absoluto atractivo para los intereses de Pevsner: su aislamiento, la escasa calidad del diseño, la falta de comodidades que para él eran una constante en sus años de infancia, eran problemas importantes. Sin embargo no lo eran tanto frente a lo que consideraba como la renuncia del país a ser la fuente de la inspiración material de Europa, refugiándose en la tradición y negándose a sistematizar sus logros y a aprender de su propio ejemplo. De acuerdo con Games, cuando Pevsner tomó en serio su permanencia en Inglaterra, se propuso llevar a la práctica la idea del Geistesgeschichte (la historia del espíritu), que enseñaba que una cultura se revelaba en sus artefactos. Así, la baja calidad de aquellos representaría una cultura empobrecida, lo que, en cierto modo, correspondía con la imagen que el propio Pevsner tenía de Inglaterra. Él pensaba que si tal situación tenía remedio, podía darse reversa a la situación y se elevaría el nivel cultural de la nación (Games, 2002, p.xxxii). Como lo evidenció David Watkin en 1968 y en 1977, aquello coincidía con lo que pensaba sobre el país Augustus Welby Northmore Pugin, tal y como éste lo había declarado en su obra de 1836 Contrasts (Watkin, 1981, pp.7,11,31-34). Allí también se expresaba otro lamento, aún más importante: la pérdida, en el siglo XIX, del patronato privado en las artes. Tal hecho se constituyó para Pevsner en la oportunidad para establecer, como un deber del Estado, la promoción de las artes (Stanton, 1968, p.128). 1943-1963: El “problema” del siglo XIX Al describir la situación imperante en arte, arquitectura y diseño durante el siglo XIX, Pevsner caracterizaba tal centuria como ambigua; por una parte le reconocía el haber sido capaz de producir “la mayor contribución inglesa a la prehistoria de la arquitectura moderna europea”. Por la otra le acusaba de no explotar todo el potencial que ha creado en beneficio de la sociedad, es decir, de haber sido incapaz de expresarlo en la arquitectura y en la ciudad. Pevsner dedicó algunas líneas al papel de la política en la arquitectura en la parte final del capítulo 8 de An Outline of European Architecture. En ellas señalaba que uno de los problemas fundamentales de la arquitectura, incluso más importante que la arquitectura misma, derivó de la aceptación de la era de la máquina y sus implicaciones: el planeamiento urbano (Pevsner, 1994, p.341). De acuerdo con el texto, un legado indeseable de la Revolución Industrial fue el desdén de los arquitectos por hacer frente al súbito crecimiento de las ciudades, pues

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(…) deberían haberse concentrado en diseñar viviendas adecuadas para las nuevas e ingentes masas de trabajadores que poblaban las ciudades [,] y en planear buenos sistemas de comunicación para que los trabajadores pudieran desplazarse de su casa al trabajo todos los días. Pero lo único que les interesaba eran las fachadas (p.341).

Por el lado de las municipalidades europeas la situación no era mejor, pues tampoco se hicieron cargo del problema, mas no por falta de recursos. Todo lo contrario, ya que los emplearon en la construcción de nuevos edificios públicos: ayuntamientos, juzgados, teatros, museos, escuelas técnicas (Pevsner, 1963a, p.401; 1994, p.341). Dejando de lado la gran variedad estilística de las obras públicas de arquitectura que promovieron los gobiernos y ayuntamientos locales, Pevsner reconoció que aquellos

(…) cumplieron con su innegable deber de realizar importantes obras arquitectónicas [de naturaleza pública; nadie podía] decir que (…) fallaron en su innegable deber de dar a la arquitectura una generosa oportunidad. Donde fallaron fue en su obligación infinitamente mayor de proporcionar condiciones de vida dignas para sus ciudadanos (Pevsner, 1994, pp.341-342).

Así, el campo de la vivienda fue dejado a los especuladores inmobiliarios quienes sacaban provecho a la deficiente normatividad de la época. 4 La solución a tal desdén estatal vino, según el propio Pevsner, de algunos reformadores sociales del siglo XIX, quienes estaban interesados en el mejoramiento de las condiciones de vida de los artesanos, de los obreros y hasta de los presos. Los reformadores sociales tomaban posiciones diversas frente al problema y cuando actuaban lo hacían hasta donde les era posible. A modo de ejemplo Pevsner relataba la cambiante situación de tales personajes en Inglaterra: por un lado, William Morris exigía con vehemencia un “socialismo medievalizante”, pero pronto evadía el asunto y se refugiaba en el “mundo feliz” de la producción de artesanía. Por el otro, cuando pasaron del plano del discurso a los terrenos de la acción directa, figuras como el príncipe Albert o lord Shaftesbury

4 “Al lado del fabricante como promotor de un nuevo estilo a la vez que de civilización *como lo era el caso de Josiah Wegwood], llega también el tipo nouveau-riche de fabricante, centrado en lo comercial y en lo publicitario” (Pevsner, 1983a, p.214).

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promovieron la creación de asociaciones de iniciativa privada para mejorar las condiciones de las viviendas de obreros y artesanos (Pevsner, 1963a, p.402). Así, las asociaciones creadas por los reformadores sociales, financiadas mediante contribuciones privadas, tenían por propósito “mejorar (…) las viviendas de los artesanos y los trabajadores” (p.402). Otros reformadores, por lo general empresarios, encargaban bloques de viviendas para sus empleados, y promovían el diseño y construcción de zonas residenciales con adecuadas especificaciones arquitectónicas, como Saltaire, Port Sunlight y Cadbury´s Bournville. Las dos últimas creaciones, sumadas a Bedford Park, ejemplificaban para el autor “la mayor contribución inglesa a la prehistoria de la arquitectura moderna europea”: la ciudad jardín y el suburbio ajardinado. Sin embargo, al mismo tiempo que reconocía tales logros, Pevsner advertía que incluso esas nuevas zonas de residencia eran una mera forma de escapar de la ciudad, y no de integrarse a ella con el fin de mejorarla (Pevsner, 1963a, p.402; 1994, p.342). 5 Para Pevsner, el príncipe Albert se encontraba entre los más prominentes reformadores sociales del siglo XIX inglés, y su ejemplo era uno de los precedentes que usaba para demostrar que la mejora de las condiciones sociales era algo más que una idea. Tal afirmación se basaba en que el príncipe fue el artífice de la reforma de las escuelas estatales de diseño y de la creación de museos para ayudar a mejorar la calidad de los objetos para la vida cotidiana. En realidad, el hecho que justificó el impulso dado por el príncipe a la realización de la primera gran Exposición Universal, celebrada en Londres en 1851, fue el interés en mantener el prestigio y liderazgo de la producción industrial inglesa. 6 Pevsner minimizó tal intención y presentó al príncipe Albert como uno de los adalides del utilitarismo inglés de la segunda mitad del siglo XIX (Games, 2002, p.xxxiii).

5 “But all these, in fact the whole conception of the garden city and the garden suburb, are an escape from the city itself”. 6 Una analogía que se desprende de la revisión de Contrasts es la necesidad de establecer un momento culminante en la crisis del gusto y de las relaciones entre los seres humanos: para Pugin, la Reforma Protestante; para Pevsner, la Revolución Industrial. A mi parecer, este detalle no deja de ser importante pues marca la necesidad de un punto de partida que a todas luces no es promisorio (Stanton, p.128).

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Pevsner era de la opinión de que la Inglaterra del siglo XIX no proporcionó una solución aceptable al problema de la residencia obrera en los centros industriales. Para Pevsner, la causa de esta falta de condiciones de vida dignas en las ciudades industriales era la filosofía del liberalismo, que en su opinión le había enseñado a los gobernantes que las personas “eran más felices cuando se las dejaba en libertad para vivir a su manera, y que las interferencias en la vida privada eran antinaturales y siempre resultaban perniciosas” (Pevsner, 1963a, p.402; 1994, p.342). 7 Tras esta crítica se pueden vislumbrar dos aspectos: por una parte, la reprobación de Pevsner a la libertad que otorga la individualidad cuando tiende a acercarse al individualismo y convertirse en libertinaje; por otra parte, a los excesos que se desencadenaban en una sociedad cuando se anteponía el afán de lucro, individual, al bien común. Finalmente, al señalar que la obligación de la política de promover el mejoramiento de la vida de la colectividad también abarcaba las obras de arquitectura, Pevsner dejaba en claro la existencia de dos obligaciones encadenadas: de la política con sus ciudadanos, y de la arquitectura con la política. Así, habría que reconocer además la existencia de una conexión necesaria entre la arquitectura y la ciudadanía. Tal lógica justificaba no sólo los vínculos que el autor expresaba entre ambas, sino también las responsabilidades que exigía a las partes en cuestión. Por lo tanto, atender a la arquitectura no era sólo hablar de la oportunidad de recibir un encargo: ¿debían los arquitectos esperar la intervención del Estado para actuar a favor de las masas obreras que proliferaban en las ciudades industriales? La crítica moral a la era victoriana 8

Why is then that a hundred year had to pass before an original “modern” style was really accepted? How can it be that the nineteenth century (…) remained smugly satisfied with the imitation of the past? Such a lack of self-confidence is the last thing one would expect from an epoch so independent in

7 “The philosophy of liberalism (…) had taught them that everybody is happiest if left to look after himself, and that interference with private life is unnatural and always damaging”. En realidad, la posición de Pevsner frente al liberalismo fue más bien acomodaticia, pues aunque lo criticaba por sus efectos nocivos para las masas obreras, le ensalzaba como uno de los pilares de la aparición del pintoresquismo en Inglaterra. 8 La era victoriana es el período de la monarquía inglesa de 1837 a 1901, y que estuvo bajo el mandato de la reina Victoria y el príncipe Albert.

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commerce, industry, and engineering. It is in the things of the spirit in which the Victorian age lacked vigour and courage. Standards in architecture were the first to go (Pevsner, 1963a, p.375).

Para comprender esta despreocupación decimonónica frente a los procesos industriales y la forma en que afectó el ejercicio de la arquitectura, conviene recordar la descripción que hizo el propio Pevsner de la forma en que se educaban los arquitectos en el siglo XIX. Éstos adquirían sus conocimientos en el estudio de arquitectos experimentados, o en las escuelas de arquitectura; posteriormente ejercían en sus propios estudios. Se trataba de una situación análoga a la de los arquitectos del siglo XVII, quienes actuaban como funcionarios del Estado, pero esta vez la mayoría de los encargos era para clientes particulares (Pevsner, 1994, p.331). En respuesta a tal desdén, y gracias a su estudio de los escritos de A. W. N. Pugin, Pevsner pudo declarar que durante el siglo XIX se instauró la idea que la arquitectura era un servicio social: “mientras que un poeta y un pintor pueden olvidarse de su era y ser grandes en la soledad de su estudio y su taller, un arquitecto no puede existir en oposición a la sociedad” (Pevsner, 1963a, p.375). 9 Sin embargo, el tema era más complejo que eso, pues, señalaba Pevsner, “Pugin was the one man in the 1830s to whom Gothic was not a matter of one acceptable style among several but a matter of faith and conscience” (Pevsner, 2002, p.90). 10 Sirviéndose de tales preceptos fue como Pevsner elaboró la siguiente explicación de cómo el Movimiento Moderno echó raíces en Inglaterra:

(…) some of Pugin´s theories have, by penetrating to a deeper understanding of what a mediaeval revival might be, helped to turn revival into revolution, to defeat imitation of the past and create the new style of the present. It came about like this. Pugin was the first to try to explain the greatness of mediaeval architecture by the unity of faith behind it. Carlyle, at the same time, showed the connection between the greatness of the Middle Ages and the structure of mediaeval society. Ruskin followed both and Morris followed Ruskin. But whereas Ruskin still remains entirely on the plane of criticism, Morris moved on from theory to practice. If the Middle Ages were great and sound, because at that time every workman was an artist and all work was pleasurable, then to re-establish such an ideal state of affairs, we must not copy the form of the Middle Ages but take their

9 La traducción es mía. 10 La negrilla es mía.

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conditions of life as an example. So the revival of craft became a demand for social reform. And indeed honesty of craftsmanship led at once to a reconsideration of the fundamentals of form, to an appreciation of the proper use of materials, to the abolition of much thoughtless ornament and thus in the end to the establishment of a completely new style in art and architecture, a style which, although it was (against Morris‟s expectations) based neither or craft nor on guild organisation, has yet that much in common with the Middle Ages that is once again a style in which architecture leads the other arts and in which they cooperate on the same problems (Pevsner, 2002, p.78).

No es casualidad que en 1837, año de inicio de la era victoriana, prácticamente coincidiese con la aparición de una de las principales obras de Pugin, Constrasts. Conviene recordar la gran importancia que tenía para Pevsner el paralelismo entre los hechos y las manifestaciones de una época, que le permitirían comprobar la presencia del Zeitgeist. Para el autor también existía otro paralelismo, o pretendía que lo hubiera, entre la Edad Media y el siglo XX; de ahí que Pugin sirviese como punto de enlace entre ambos. El conflicto resultante entre los preceptos de Pugin y su propio siglo se vio reflejado en lo expresado por Pevsner sobre el carácter de los diferentes estilos arquitectónicos que proliferaron en Inglaterra hasta los comienzos del siglo XX. En ello, como ya se ha visto, debía establecerse un responsable, un hecho de relevancia o, en el caso del presente ejemplo, a toda una clase social carente de educación en el gusto:

How then should one explain the co-existence at the beginning of Queen Victoria´s reign of equally accepted and equally respected buildings in [so many] (…) styles of utterly different character? There is one answer possible: the Victorian choice of style was no longer primarily a matter of aesthetics. That that could be so was due to a change in the architect´s clients as much as in the architects themselves. The Victorian client by and large –the manufacturer, the merchant, the banker- had neither received the kind of education which had been enjoyed by the gentlemen of Georgian times and which comprised a good deal of education of the eye, nor had he ever had the leisure in later life to adquire it. A busy man cannot be bothered with the finesses of how to place most elegantly the metopes in a Doric frieze, or –to take an ecclesiastical example- how to reconcile the concept of the west tower wit the concept of the antique columnar portico. But he can understand that a club that looks like a Florentine palace evokes thoughts of merchant princes, that a theatre in a debased Louis Quatorze style evokes thougths of gaiety and frivolity, a house vaguely like Hatfield thoughts of

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opulence and unquestioning optimism, and a University College in the Grecian style thoughts of Socrates and Plato –and, incidentally, of opposition of monkish obscurantism and any churchy narrowness (…) [for example,] University College, London, was Classical because founded to be non-denominational while Oxford and Cambridge remained Neo-Gothic as long as they remained essentially tied to the established Church (Pevsner, 2002, pp.90-91).

El argumento en mención fue reiterado una y otra vez en las páginas de An Outline. Pevsner dejó en claro que hablaba no sólo de la justificación del estilo, sino de la pérdida de importancia de los valores visuales a favor de los valores asociativos, que se remitían a la remembranza de los valores fundamentales de las épocas pasadas, y ya no propiamente a la apariencia exterior de las edificaciones.

We have seen Vanbrugh‟s defence of ruins for associational reasons. 11 Sir Joshua Reynolds in his thirteenth Discourse of 1786 made the same point more neatly. He explicitly counts amongst the principles of architecture „that of affecting the imagination by means of association of ideas‟. „Thus‟, he continues, „we have naturally a veneration for antiquity; whatever building brings to our remembrance ancient customs and manners, (…) is sure to give this delight‟. Hence on the authority of the late President of the Royal Academy the manufacturer and merchant could feel satisfied in placing associational criteria foremost. Visual criteria his eyes were not trained to appreciate. But the eyes of the architects were: and it was a grave symptom of a diseased century that architects were satisfied to be storytellers instead of artists. But then painters were no better. They too, to be successful, had to tell stories or render objects from nature with scientific accuracy.

11 Sobre la mezcla de valores asociativos con el pintoresquismo,

(…) Vanbrugh uses two arguments: the associational and the picturesque. Both were developed by theorists of the 18th century. A building is clothed in the garb of a special style, because of the meditations which that style will rouse. And a building is conceived in conjunction with the surrounding nature, because the virtuosi had discovered on the Grand Tour amid the ruins of Roman architecture in and around Rome, the truth and the picturesquesness of the heroic and idyllic landscapes of Claude Lorraine, Poussin, Dughet and Salvator Rosa. These were bought freely by English collectors, and helped to form the taste of artists and gardeners, amateur and professional (Pevsner, 1945, p. 192; 1951, p. 236; 1963a, p.352).

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Thus by 1830 we find a most alarming social and aesthetic situation in architecture. Architects believed that anything created by preindustrial centuries must of necessity be better than anything made to express the character of their own era. Architects‟s clients had lost all aesthetic susceptibilities, and wanted other than aesthetic qualities to approve a building. Associations they could understand. And another quality they could also understand and even check: correctness of imitation. The free and fanciful treatment of styles developed into one of archaeological exactitude. That this could happen was due to that general sharpening of the tools of historical knowledge which characterizes the nineteenth century. It is in truth the century of Historicism (Pevsner, 1945, pp.201-203; 1951, pp.245-247; 1963a, pp.375-377).

Aparte del abandono de los valores estéticos a favor de aquellos relacionados con el carácter, Pevsner, como Pugin, finalizaba su crítica al siglo XIX insistiendo en la necesidad de intervención del Estado a favor de la promoción de arquitectura de calidad, no sólo a nivel de los edificios públicos. Los conflictos de la ingeniería y la arquitectura

From Britain the art of landscape gardening had spread, and Adam‟s and Wegwood‟s style, in Britain the Gothic Revival had been conceived, to Britain the degradation of machine-produced applied art was due, to Britain the constructive reaction against it. The domestic revival (…) was British; British was the new social conception of an unified art under architectural guidance, and British the first achievements of design completely independent of the past (…) Art Nouveau, the first novel style on the Continent, and in fact a style, it seems now, desperately set on being novel, drew its inspiration from English design (…).

(Pevsner, 1945, pp.213-214; 1951, p.260; 1963a, p.394). Uno de los puntos críticos de la fundamentación de la arquitectura moderna lo constituye la manera en que, a juicio de Pevsner, se entendió la arquitectura del siglo XIX: como la decoración de la construcción. Para apoyar esta idea, justamente en el inicio del primer capítulo de Pioneros del diseño moderno recurrió a mostrar las apreciaciones de John Ruskin y del arquitecto George Gilbert Scott, quienes fueron utilizados por Pevsner para justificar su enfoque del tema:

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“Ornamentation”, says Ruskin, “is the principal part of architecture”. It is that part, he says in another place, which impresses on a building “certain characters venerable or beautiful, but otherwise unnecessary”. Sir George Gilbert Scott amplified this surprising statement when he recommended to architects the use of Gothic style, because its “great principle is to decorate construction (Pevsner, 1957b, p.20; 2003, p.19).

Pevsner ilustraba esta concepción de la arquitectura con el enfrentamiento entre Scott y Lord Palmerston, originado por desacuerdos frente al diseño de las fachadas de las oficinas del gobierno británico en Whitehall, Londres. Scott era uno de los más grandes exponentes del neogótico; sin embargo, según contaba Pevsner, Lord Palmerston le impuso al arquitecto el estilo renacentista. Este episodio se conoce en la historia de la arquitectura inglesa como la batalla de los estilos. Al caracterizar como una comedia esta situación de reducir la arquitectura a la resolución del diseño decorativo de la fachada exterior de un edificio, Pevsner identificaba la causa del problema en la falta de lo que él denominaba “unidad esencial” de la arquitectura (Pevsner, 2003, p.20). Esta unidad se basaba en la equilibrada interrelación de la arquitectura con artes como la pintura y la escultura, en la cual estas se subordinaban a aquella, como, en su opinión, había sido durante la Edad Media y en el Barroco. La animadversión de Pevsner hacia Scott hizo a éste blanco predilecto de sus críticas hacia la arquitectura del siglo XIX, incluso en un tema que era de gran interés para explicar la necesidad de la existencia de una síntesis entre la arquitectura y la ingeniería. Pevsner reprochó a Scott por el diseño en estilo neogótico del hotel que oculta al espectador la vista desde el exterior de la cubierta de estructura metálica de la estación de St. Pancras en Londres:

La estación de ferrocarril fue el lugar donde [por primera vez] se encontraron la arquitectura y la ingeniería [del siglo XIX]. Nada podía definir la situación tan mordazmente como el violento palacio gótico de ladrillo y granito que, guarnecido de torres, Scott emplazó frente a la espléndida cubierta de la estación de St. Pancras, diseñada por Barlow 12 (p.125).

12 Esta cita no aparece en la edición en inglés de 1949 del MoMA, que fue reimpresa en 1957.

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Pevsner se refería al Midland Grand Hotel, de 1868-1874; la cubierta de la estación data de 1863-1865. De la cita llaman la atención los adjetivos utilizados por Pevsner para cualificar tanto el hotel como la cubierta de la estación: el primero es “violento”, en tanto que la segunda es “espléndida”. Tal violencia podría atribuirse a la incongruencia del estilo del hotel, a su masividad y pesantez, frente a la claridad, simplicidad, economía y practicidad de la estructura que cubre y delimita la estación de ferrocarril. Es decir, al contraste entre el cáracter, el uso y la forma. Para Pevsner, la bóveda de cubierta de St. Pancras era una brillante obra de ingeniería, en tanto que el hotel de Scott no estaba a la altura de las circunstancias. En términos visuales, concluía que la manera en que entraban en relación ambas construcciones no era para nada satisfactoria. Una acotación que mostraba el espíritu que Pevsner se disponía a combatir estaba contenida en lo que escribió James Fergusson en su History of the Modern Style of Architecture (1862), al decir que la Gare de L´Est de París era superior a la King´s Cross Station de Londres, porque “a consecuencia de su mayor grado de ornamentación (…) se vuelve realmente un objeto de arte arquitectónico” (Pevsner, 2003, p.126). Sin ir más lejos, es posible descubrir que es éste uno de los mayores problemas que se tuvo que asumir en la justificación de la arquitectura del Movimiento Moderno: demostrar que la arquitectura no era meramente la decoración de la construcción, y que no se limitaba simplemente a la renuncia a la ornamentación. Que, aunque era un estilo, se trataba de algo más complejo y con mayor relación con la nueva situación de la sociedad. Lo que señalaba Pevsner no era más que la consecuencia de lo que él llamaba la “extraordinaria confusión entre consideraciones estéticas y sociales que caracterizan la crítica de arte al promediar el siglo XIX” (p.126). Al respecto Leland Roth, arquitecto y profesor de historia de la arquitectura de la Universidad de Oregon, explicaba qué permitió esta situación, en apariencia anómala:

En realidad, la nave de Barlow [y Ordish] se construyó unos pocos años antes que el hotel de Scott; pero sería un error creer que Barlow, o cualquier otro observador de la época, vieron alguna discordancia en esta yuxtaposición de elementos tan disímiles. Sólo un observador del siglo XX consideraría que la nave es superior al hotel, porque explota abiertamente la estructura metálica. En cambio, para los observadores del siglo XIX, ambas partes del edificio estaban bien proyectadas para servir a las funciones respectivas a las que estaban destinadas: el tinglado de cubierta para proteger a los pasajeros y maleteros del mal tiempo, y el edificio [del]

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terminal y [del] hotel para colaborar en el buen funcionamiento de la estación y proporcionar un cómodo y lujoso alojamiento a los viajeros. Y, dado que la connotación simbólica, el significado de cada parte era diferente, diferentes habían de ser también las formas y estructuras correspondientes. No había, pues, contradicción alguna (Roth, 2008, pp.475-476). 13

Es preciso aclarar que Pevsner ocultó que en The Two Paths de Ruskin, publicado en 1859, éste también habló del prestigio que tenían las artes decorativas (Gombrich, 1979, p.46). En dicha obra, Ruskin declaraba que la decoración no era una forma de arte inferior o subsidiaria, y que no podía estar separada de su entorno, con miras a conformar “un todo grande y armonioso” en la edificación. Esto contradice lo defendido por Pevsner, en el sentido de señalar que la postura de Ruskin era favorable a la definición de la arquitectura como ornamentación, de acuerdo con lo dicho al comienzo de Pioneers. Habría que dudar también sobre qué tan generalizada era la actitud de los arquitectos hacia la ornamentación y hacia el uso de nuevos materiales. En suma, en su actitud hacia el trabajo de los ingenieros. Al respecto mencionaba Gombrich un caso muy particular: el del conflicto ejemplificado por la torre Eiffel:

Durante los últimos años del siglo XIX, la cuestión polarizante en arquitectura fue la del uso del hierro. ¿Había de ser aceptaba la Torre Eiffel como obra de arquitectura o era tan sólo una hazaña de la ingeniería? En esta disputa había implicado algo más que una mera discusión verbal. Los arquitectos creían que la integridad de su arte se veía amenazada por el nuevo material (…) [ya que] la arquitectura como arte también actúa con acentos de énfasis. (…) El uso del hierro amenazaba (…) la escala en la que funcionó la tradición de la arquitectura (…) y trastornaba la jerarquía de valores. Cualquier estación de ferrocarril podía jactarse de [tener] una luz más amplia que la del más monumental de los interiores clásicos. No es extraño que los arquitectos trataron (sic) de resistirse a esta dislocación, que trastornaba todo su juego. Dejar que los ingenieros construyeran lo que más agradase, pero dejar también que la arquitectura conservara su vocabulario establecido (Gombrich, 1979, pp.96-97).

13 Roth consideró que, al menos para los estándares del siglo XIX, la cubierta diseñada por los ingenieros W.H. Barlow y R.M. Ordish alcanzó el punto más alto en cuanto a la tipología de estaciones de ferrocarril (2008, pp.471-473, 475).

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Ahora bien, ¿por qué debía ser importante la ingeniería en la narración de Pevsner? ¿Cómo logró aquella expresarse estéticamente en la arquitectura? La respuesta viene por cuenta del Art Nouveau que, por primera vez según Pevsner, logró la integración de ambas disciplinas, aunque sólo a nivel decorativo. Sin embargo, el Art Nouveau también encarnaba para Pevsner la filosofía del arte por el arte, cuyos efectos, a su parecer, eran perjudiciales para una concepción social del arte.

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3. ARQUITECTURA Y CIUDAD: EL PROBLEMA MORAL DE LA TRADICIÓN

Es crucial que el lector comprenda que el proyecto moral de Pevsner para la arquitectura moderna corresponde, digámoslo así, a una primera fase, progresista, situada en las décadas de 1930 y 1940. La propuesta se encuentra diseminada en las páginas de Pioneers of the Modern Movement y de Pioneers of Modern Design (Pevsner, 1957b; 2003, 2005), en “The Return of Historicism” (Pevsner, 1968b; 1983) y en algunos apartes de los capítulos 8 y 9 de An Outline of European Architecture. La segunda fase de Pevsner, tradicionalista, en la cual trató de reivindicar la validez de la tradición urbana inglesa del siglo XVIII ante los nuevos desarrollos de la arquitectura y del urbanismo modernos, pertenecía ya a las décadas de 1940 y 1960. Sus declaraciones se encuentran en una compilación inédita de ensayos y artículos, Visual Planning and the Picturesque (Pevsner, 2010), en una tesis doctoral sobre el proyecto cultural de The Architectural Review para la segunda mitad del siglo XX (Erten, 2004), y en “Movimiento Romántico, historicismo y comienzos del movimiento Moderno, 1760-1914” y “Arquitectura contemporánea: de la Primera Guerra Mundial a la actualidad”, títulos de los capítulos 8 y 9 1 de An Outline of European Architecture. Dos problemas, un escenario En el contexto de la reconstrucción europea tras el final de la Segunda Guerra Mundial, la forma en que se entendía el rol que tenían la arquitectura y el urbanismo durante el proceso supuso frecuentes enfrentamientos, no sólo en el campo de la crítica de la arquitectura, sino también entre quienes la practicaban y promovían. Si bien en términos generales existía un acuerdo tácito en la necesidad de servirse de la arquitectura moderna para hacer frente a necesidades apremiantes del continente europeo, como lo era proveer vivienda a quienes la habían perdido durante la guerra, también existía un gran desacuerdo en torno a cuál sería el modelo de urbanismo a implementar, y el peso que tendría en él la tradición.

1 Este capítulo fue añadido a dicha obra en la Jubilee Edition de 1960.

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Es este último aspecto, el debate sobre el entorno en el cual deberían vivir los ciudadanos e identificarse con él, el tema de este capítulo. Por tal motivo, en tanto que parte fundamental del proyecto de reconstrucción de la identidad nacional, conceptos como patrimonio y legado cultural comienzan a cobrar cada vez más importancia en la posguerra europea. Ya no se trata de un único problema, esto es, de la inserción de edificios modernos en contextos antiguos, sino también de la preservación de dichos entornos, incluso si éstos se encontraban en ruinas por causa de los bombardeos realizados para aniquilar la resistencia enemiga, o de los combates realizados para recuperar palmo a palmo el terreno perdido en batalla. Los problemas de la arquitectura Pevsner caracterizó la primera mitad del siglo XX como un período donde se alcanzó una anhelada síntesis entre la arquitectura y la ingeniería, con algunas lagunas y retrocesos importantes: la aparición del Futurismo y el Expresionismo. Del Futurismo italiano, Pevsner elogió su pretensión de crear una arquitectura inspirada en la producción industrial, y en especial los diseños nunca construidos del arquitecto Antonio de Sant’Elia (1888-1917), mas no justificaba lo que consideraba como extravagancias desentendidas de las necesidades sociales de la época. Por otra parte, Pevsner consideraba la arquitectura del Expresionismo como fantasiosa, irracional y frívola, y reprobaba de entre sus secuelas “el atrevimiento, la espectacularidad, las audacias estructurales y la despreocupación” de la arquitectura brasileña, en especial las obras producidas por Óscar Niemeyer (n. 1907) en la década de 1940. Con ello distinguía la existencia de dos tipos de deseos entre algunos de los arquitectos más destacados del momento. Por una parte, el deseo de crear “soluciones formales sin precedentes”, imbuidas de “verdadera consistencia y personalidad; por la otra, un deseo caracterizado por el sueño de “crear formas novedosas por el puro placer de hacerlo”. De acuerdo con Pevsner, las formas que obedecían al primero de los deseos se basaban en el “arduo camino de recurrir al cálculo matemático e intentar realizar una síntesis de las formas y la estructura” (Pevsner, 1994, pp.358-362); las segundas “se ha[n] manifestado pura y simplemente como una rebelión contra la

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razón”. Se trataba, para Pevsner, de acrobacias estructurales, “motivos que resultan difíciles de calcular y construir, creados por pura diversión” (p.362). De tal tendencia de la arquitectura a fines de la primera mitad del siglo XX se destacan dos cosas: en primer lugar, la preponderancia del término cálculo, que es visto en términos positivos, por su validez universal, basada en principios científicos. En segundo lugar aparece el desdén hacia expresiones como placer o diversión, esta última definida por el propio Pevsner como “afición a unas formas estrafalarias que no tenían cabida en las construcciones de veinte años antes, pero sí en las de cincuenta años antes, cuando el Art Nouveau dominaba la escena” (pp.362-363). En mi opinión, es posible inferir que Pevsner era de la idea que el propósito de la ingeniería, cuando se aplicaba a la arquitectura, consistía en poner límites a la fantasía de los arquitectos. Se trataba de una respuesta a los planteamientos de un antiguo discípulo de Pevsner, Reyner Banham (1922-1988), cuya tesis doctoral había sido dirigida por aquel y quien se había convertido en asistente editorial de The Architectural Review a instancias de su mentor. Banham (1985) cuestionaba la subordinación de la ingeniería a la arquitectura y, por oposición, declaraba la ausencia de una historia técnica de la arquitectura, que pusiera en evidencia el esteticismo vacuo del Movimiento Moderno y destacara su base tecnológica. Además señalaba la gran importancia de futuristas y expresionistas en la consolidación ideológica del Movimiento Moderno, algo que Pevsner rechazaba abiertamente pues significaba, para él, admitir la posibilidad de que los arquitectos se sintieran capaces de tener una despreocupación por los problemas sociales de la época. En la crítica contra la individualidad como método de expresión del arquitecto, que Banham defendía, Pevsner cuestionaba de manera radical el caso de los arquitectos que se convertían en sus propios clientes, pues daban rienda suelta a su fantasía y se olvidaban de su responsabilidad social. Citaba el caso del norteamericano Paul Rudolph, quien fue comisionado por la Universidad de Yale dicha institución para diseñar el edificio que albergaría la Facultad de Arquitectura, siendo su decano. Pevsner, quien fue invitado a dar la conferencia de inauguración de tal construcción, amonestó severamente al arquitecto, mas guardó absoluto silencio acerca de un caso similar y mucho mejor conocido por él, que por su obviedad no ha sido, hasta donde ha sido posible saber, cuestionado o siquiera mencionado en

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la misma línea de argumentación que ha seguido la crítica de la obra de Pevsner: la sede para la Bauhaus en Dessau, diseñada por su propio director, Walter Gropius. Para Pevsner, “Gropius regards himself as a follower of Ruskin and Morris, of van de Velde and of the Werkbund” (Pevsner, 1957b, p.19; 2005, p.27). Es difícil que se haga más explícita la presentación de Gropius como el héroe de la épica de la arquitectura, pues no se evidencian los vínculos que se aducen: ¿en qué era un seguidor de aquéllos? ¿Qué preocupaciones compartía? ¿Cómo se expresaban ellas en su arquitectura? Nada dijo Pevsner de ello, e incluso es posible que no se diera su encuentro con Gropius hacia 1925, que, decía Pevsner, había sido decisivo para determinar su adhesión a los principios de la Bauhaus (Games, 2010, pp.15-16). Con independencia de si tal encuentro se realizó o no, es un hecho que el programa pedagógico de Gropius, encarnado en la Bauhaus, cobró capital importancia para Pevsner. Una clara síntesis de su propósito se encuentra en las palabras de Zarone:

Hay un aspecto pedagógico -y sociológico- que caracteriza ante todo el patente aspecto político, en sentido amplio, del programa de Gropius: la idea de una integración planificada y <<científica>> de conocimientos especializados, de éstos con el mundo técnico-industrial de las máquinas, y de ambos con la reorganización de la práctica artesanal, y de todos ellos en conjunto con la vida del mundo <<externo>>, o sea, con las exigencias corrientes del mundo cotidiano vivido. Un precipitado éste del ideal de la obra de arte unitaria (Einheitkunstwerk) del viejo Deustche[r] Werkbund, perfeccionado ciertamente a través de la perspectiva de una arquitectura <<total>>, en cuanto arte de las artes y, al mismo tiempo, como arte capaz de integrar constructivamente todas las funciones vitales del mundo de la vida y, en suma, el espacio con el tiempo, teniendo como punto de mira una dinámica capaz de detener el suceso huidizo. Por esto es del todo coherente la afirmación según la cual <<construir significa encontrar formas espaciales que se adapten a las necesidades de la vida>> (W[ingler], 149), y desde este punto de vista experimentar una organización racional del trabajo, incluso del taller artesano, como presupuesto indispensable de la creación de modelos y prototipos hechos por el hombre y para el hombre, que después la industria reproducirá en serie (Zarone, 1993, p.38).

En 1949, sobre Pioneers of Modern Design Pevsner afirmaba que “it is the chief aim of the following chapters to point out that this new style, the genuine and

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legitimate style of our century, was achieved by 1914” (Pevsner, 1957b, p.18). 2 Sin embargo, en la Breve historia de la arquitectura europea (basada en la edición inglesa de 1960 y publicada en 1994), el autor señalaba que la madurez de dicho estilo ya no era anterior al inicio de la Primera Guerra Mundial, sino posterior a su finalización, pues en la justificación de las críticas “contra el estilo nacido en 1914 y que alcanzó su madurez en la década de 1920” se esgrimió lo que Pevsner llamaba “argumentos del profano”:

Debido a su apariencia formal, se le dio el nombre peyorativo de estilo de las cajas de puros, y por motivos humanos se le tildó de duro, intelectual, mecanizado, falto de elegancia y de plenitud; en una palabra, de inhumano. Como no se podían negar sus ventajas funcionales, se dijo que era muy adecuado para las fábricas, pero sólo para ellas (…) También es cierto que los edificios no eran elegantes, e incluso que a veces parecían inhumanos, aunque resulta sospechoso que los regímenes políticos más inhumanos, el nacionalsocialista y el comunista, fueran los mayores enemigos del estilo inhumano y los más deseosos de revestir su inhumanidad con columnas gigantes. (…) el nuevo estilo se limita a admitir este hecho [de la mecanización], mientras que el que se limita a imitar el pasado lo disfraza. De ahí que haya algo de verdad en la acusación de que el nuevo estilo sólo es adecuado para las fábricas (Pevsner, 1994, p.361).

Tal apreciación reconocía ya las críticas que se cernían sobre la justificación del estilo, 3 aunque el argumento de la crítica a la conveniencia de expresar la apariencia mecánica en los edificios le alcanzó a Pevsner, también, para justificar la escasez de edificios cuya funcionalidad racionalizada no fuera el criterio principal en la elección del estilo:

2 En la edición en inglés de 2005 aparecieron algunos cambios en dicha frase: “What they *the German architects] built in 1909-14 will be illustrated at the end of this book, whose chief aim is in fact to prove that the new style, the genuine and legitimate style of our century, was achieved by 1914” (Pevsner, 2005, pp.26-27). 3 Para Vidler, el funcionalismo era una especie de atajo cuya naturaleza, que dependía del historiador de turno, le permitía constituirse en

(…) a way of ignoring the formal and stylistic differences of the various avant-gardes in order to provide a unifying alibi, or defining foundation, for architectural modernity. It was from this functionalist position that we have seen Pevsner critizing Le Corbusier (formalist) and praising Walter Gropius (functionalist), and later excoriating the return of “styles” characterized as a new historicism (Vidler, 2008, pp.117-118).

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(…) es cierto, desde luego, que un estilo que pone tanto énfasis en mostrar sin tapujos las funciones del edificio 4 sería especialmente apto para aquellas construcciones que cumplen funciones prácticas y, por tanto, evidentes para todos, y menos adecuados para las que desempeñan una función más espiritual que práctica. Ése es el motivo de que la arquitectura religiosa y las grandes obras cívicas tardaran en aceptarlo (p.361). 5

Sin embargo, Pioneers había dejado la sensación de una ausencia total de ejemplos destacados de arquitectura moderna en Inglaterra. Así, a la pretensión de asentar el Movimiento Moderno en las islas británicas se oponía la aparente existencia de un gran vacío de la producción arquitectónica en el nuevo estilo. Este hecho, que no pasó inadvertido para Pevsner, señaló la necesidad de elaborar una genealogía que permitiera demostrar que había una tradición disciplinar que apoyaba la idea de una arquitectura moderna propiamente inglesa. Tal iniciativa, cuyo propósito era proporcionar “una visione piú chiara del movimiento moderno nei suoi elementi architettonici e una visione piú chiara del carattere nazionale britannico nella sua espressionne architecttonica” fue presentada en 1939 a The Architectural Review. La propuesta quedó inédita aunque llevaría, finalmente, a la publicación, en 1956, de The Englishness of English Art y a la creación de la colección Buildings of England (Rosso, 2001, pp. 136-141). Ahora bien, una de las ideas más recurrentes en los escritos de Pevsner para justificar la arquitectura moderna, se encontraba en la relación entre el nuevo estilo y la sociedad. Para el autor,

(…) el siglo XX es el siglo de las masas y de la ciencia. El nuevo estilo, con su rechazo de la artesanía y de los diseños caprichosos, se adapta a una gran clientela anónima y, con sus amplias superficies y mínimas molduras, también se adapta al sistema industrial de producción en cadena (Pevsner, 1994, p.343).

4 La negrilla es mía. 5 En la tercera edición de Pioneers, publicada en 1960, los edificios de los que decía Pevsner que estaban llamados a cumplir funciones más espirituales que prácticas, corresponden a lo que en la cuarta edición castellana el autor denominó como “estructuras que (…) eran arquitectura con A mayúscula” (Pevsner, 2003, p.126).

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La primera parte de la cita descartaba de plano la contribución individual, manifiesta en la inventiva del arquitecto-artista. La segunda parte, a la par de reforzar la idea de la oposición a la creación de piezas únicas, hacía suponer que la facilidad de repetición, cualidad de la producción industrial, podía trasladarse sin mayores complicaciones al campo del diseño arquitectónico. Lo que extrañaba a Pevsner, o al menos eso parecía manifestar en sus escritos de la década de 1960, era que el estilo imperante en las décadas de 1950 y 1960, que llamó postmoderno (Pevsner, 1983), no parecía seguir una “evolución lineal a partir de las bases establecidas por los pioneros de 1900-1914” (Pevsner, 1994, p.343). Existía, además, el conflicto con Banham frente a los destinatarios de la arquitectura: las masas. Pevsner estaba de acuerdo con la necesidad de proveer arquitectura de calidad a las masas en las ciudades, mas no consentía la invasión de la cultura de masas proveniente de los Estados Unidos de América, esto es, la cultura Pop, que Banham, The Independent Group 6 y Archigram abrazaban en su totalidad. Y la rechazaba puesto que los valores de la comunidad se diluían dentro de una cultura del consumo que era a todas luces extraña y ajena a las circunstancias inglesas. La arquitectura, en la visión de Pevsner, era un elemento necesario para enaltecer la vida de la colectividad, y no un objeto de consumo. Por la misma razón, Pevsner estaba en contra de lo que llamó “el retorno del historicismo” o “nuevo irracionalismo”:

El principio de la arquitectura del siglo XX (…) había sido el de que la forma sigue a la función, en el sentido de que un edificio debe, ante todo, funcionar bien y no ha de tener en su exterior nada que reduzca su buen

6 De acuerdo con Whiteley (2002),

*Banham’s own+ enthusiasm for popular technology, as well as enthusiasm for some aspects of avant garde culture, (…) were shared by others associated with the Independent Group, a small, occasional, and informal gathering of individuals –the number at any meeting seldom exceeded twenty- who strove to establish a basis for understanding the conditions and values of the changing culture in which they were not only existing, but happily immersed (…) The Group *(1952-1955)] did not commence with a manifesto and clear position, but emerged slowly and informally from its host institution, the Institute of Contemporary art (ICA) (pp.82,84).

Uno de los principales intereses del Independent Group era la cultura Pop de los Estados Unidos de América. Aquella era temida en el mundo de la alta cultura inglesa y europea, pues para muchos críticos representaba la degeneración cultural extrema y el declive de valores civilizados. Para el IG no se trataba de nostalgia: “It is simply that American pop art is a maximum development of a form of communication that is common to all urban people” (p.98).

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funcionamiento o, para plantearlo en otro sentido, que las bellezas de los exteriores de los edificios, y también las de sus interiores, deben aplicarse con posterioridad a la consecución de su funcionamiento adecuado. Si no me equivoco, la nueva tendencia es hacia unos exteriores que no se crean necesariamente a expensas de la función, aunque también esto ocurre bastante a menudo, pero sí, al menos, con una expresión que no da una sensación de confianza en su buen funcionamiento (Pevsner, 1983b, p.397).

Se trataba de algo que ya había ocurrido durante el apogeo del Expresionismo, esto es, entre 1920 y 1925. Pevsner explicaba esa primera desviación expresionista, “más semejante al Art Nouveau que al estilo de 1914”, como consecuencia del “ambiente de preocupación que reinaba en 1919 y [de] la irremediable pérdida de confianza en la paz y en la prosperidad tras unos años vividos en condiciones violentas y primitivas” (p.343). Sin embargo reaparecería en la década de 1950, alcanzando su apogeo en la década de 1960. Uno de los paradigmas de tal Neo-expresionismo, como le llamó Pevsner, y que para él mostraba “una actitud más romántica que racional”, era la capilla de Notre Dame du Haut en Ronchamp (Francia), diseñada por Le Corbusier (Pevsner, 1994, p.344). Pevsner se mantuvo ambiguo frente a las contribuciones de dicho arquitecto: por un lado le defiende, por el otro le ataca. Para Pevsner, Le Corbusier

(…) es el Picasso de la arquitectura, brillante, de inagotable inventiva, imponderable e irresponsable. Representa el polo opuesto de Gropius, cuya cordura, conciencia social y fe pedagógica sirvieron para labrarle una reputación internacional comparable a la que Le Corbusier consiguió gracias a la brillantez de sus escritos y dibujos” (Pevsner, 1994, pp.350-351).

La fe de Pevsner en Gropius residía en que la Bauhaus cristalizaba un viejo anhelo: la resurrección del trabajo en equipo, la restauración del oficio, del taller, en el sentido medieval del término. Es decir, la necesidad de construir una comunidad de maestros y aprendices, donde la inventiva individual era limitada y subordinada a la transmisión de un saber entre generaciones. Decía Pevsner:

(…) it would be contended, in aesthetic matters the eye must be the jungle, and to the eye it must be the same whether an unexpected, perhaps unprecedented form is used for structural or for decorative reasons. However, this argument is highly artificial. (…) Man is endowed with reason

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and cannot without a conscious effort exclude it. (…) The exclusion of the intellect impoverishes the experience of architecture and design (…) Architecture rarely afford to be silly; it is a rule too permanent and too big merely to amuse. It is all very well to plead for the survival of small pavilions in exhibitions to be as frivolous as they can be made, but other building must be acceptable in all moods, that means, must have a certain seriousness. Seriousness does not exclude a challenge to reason, but it must be a serious challenge, as many visitors feel Ronchamp to be. What it cannot be irresponsible, and most of today’s structural acrobatics, let alone purely formal acrobatics imitating structural acrobatics, are irresponsible. That is one argument against them.

The other [argument] is that they are not in conformity with the basic social conditions of architecture. These conditions have not changed between 1925 and 1955. The architect still has to build predominantly for anonymous clients and large numbers of clients –see the factories, office buildings, hospitals, schools, hotels, blocks of flats he is asked to design- and he has still to build with industrially produced materials. The latter combination excludes decoration, since machine-made decoration, i.e. decoration not made by the individual, lacks sense; the former, also excludes it, since decoration acceptable by all, i.e. decoration not made for the individual, also lacks sense. But explanation is not justification. Such a statement might be considered entirely outside the province of the historian (Pevsner, 1963a, p.427, 429-431).

Esta manera de operar, que se oponía a la independencia del genio creador, fue una idea que Pevsner heredó de Pinder y que explica su peculiar interés en la edad Media, en el medievalismo en el arte y en la arquitectura neogótica que se inspiró en aquella. Por tal razón Pevsner no podía tolerar los golpes de genio de ciertos arquitectos de gran talento, pues tendían a ser imitados por aquellos que no lo poseían. Al respecto Pevsner señalaba que

Si me muestro crítico al respecto, la razón es que las condiciones sociales y científicas no han cambiado desde los años treinta, pero era de prever una rebelión contra la rigidez formal y la uniformidad de los años treinta. Sin embargo, no son la respuesta unos efectos exteriores extraños; la respuesta radica en la planificación, en la radicación, en el paisaje (Pevsner, 1983b, p.417).

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Los problemas de la planificación urbana: los CIAM y el “problema” Le Corbusier 7 Al final del capítulo 8 de la Breve historia de la arquitectura europea, Pevsner señalaba que hacia 1914 una generación de arquitectos, respaldada por “la lógica más aplastante”, llevó adelante una valerosa ruptura con el pasado e hizo “lo que tenía que hacerse, pues el estilo que crearon concordaba palpablemente con la nueva situación social e industrial de la arquitectura”. Todo esto fue posible porque tales aventureros habían “aceptado la era de las máquinas con todas sus consecuencias: nuevos materiales, nuevos procesos, nuevas formas y nuevos problemas” (Pevsner, 1994, pp.341, 343). En Pioneers of Modern Design, la mención al planeamiento urbano en el período 1850-1914 se limitó a las dos más importantes obras del período: 1) la demolición de las murallas de Viena para producir su avenida monumental circundada por imponentes edificios públicos, la Ringstrasse, y 2) los trabajos del barón de Haussmann que llevaron a la realización de gran cantidad de obras públicas en París, entre ellas la apertura de bulevares. A ellos se sumaron el movimiento City Beautiful de Daniel H. Burnham para la creación de centros cívicos monumentales en los Estados Unidos de América y la publicación, en 1889, del libro de Camilo Sitte Der Städtebau (Construcción de ciudades según principios artísticos). De acuerdo con Pevsner, en tales obras y propuestas aún se pensaba en términos de piezas urbanas individuales y aisladas, y no en la totalidad de la ciudad. Sin embargo, criticaba de todas las operaciones y presupuestos mencionados el que no consideraran las cuestiones sociales del saneamiento y de la erradicación de los tugurios. Todo ello para concluir que, en oposición a tal desentendimiento, con la invención de la ciudad-jardín y del suburbio-jardín, Inglaterra se puso a la cabeza de las naciones occidentales en su interpretación del urbanismo “no sólo como manifestación de fuerza cívica sino también como medio para lograr el bienestar y confort de toda la población” (Pevsner, 1957b, pp.107-108; 2003, p.158; 2005, p.139). Pero el problema urbanístico del siglo XX era bien distinto al que se planteó el siglo XIX, y en tal aspecto no representó ni evolución ni revolución alguna, sino

7 Este apartado deriva parcialmente de la ponencia “Plano y plan como instrumentos de intervención política: los trabajos de Karl Brunner y Town Planning Associates en Cali, Colombia (1944-1950)”, presentada al Seminario Internacional “Puntos cardinales en la teoría de la arquitectura (1920 - 1950)”. Rosario, Argentina: Universidad Nacional de Rosario, Facultad de Arquitectura, Planeamiento y Diseño / Laboratorio de Historia Urbana, marzo 10, 11 y 12, 2011.

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más bien una completa involución cultural: la Primera y la Segunda Guerras Mundiales. En este contexto, un término que fue tratado de manera ambivalente por Pevsner, pues a veces se tomó en sentido negativo y en unas pocas ocasiones en sentido positivo, es la fantasía. En circunstancias negativas fue asociado a la inventiva individual, que encontraba su máxima expresión en estilos como el Art Nouveau o el Expresionismo, pero que en la arquitectura y el urbanismo moderno tenían nombre propio: Le Corbusier. En la planificación, mencionaba Pevsner que “en 1922, Le Corbusier (…) presentó un proyecto con una gran dosis de fantasía: 8 el de una ciudad de tres millones de habitantes que se alojarían en viviendas construidas de acuerdo con una estricta planimetría reticular [,] y trabajarían en el centro urbano, constituido por veinticuatro rascacielos de planta cruciforme” (Pevsner, 1994, pp. 344,346). La descripción como tal no da a entender de qué se trata la fantasía; simplemente apunta a describir la excesiva racionalidad del esquema. El problema, a juicio de Pevsner, no parecían ser las implicaciones del proyecto urbanístico o la zonificación de las actividades, sino la fascinación del arquitecto con el rascacielos norteamericano, admiración que era compartida por otros personajes de renombre, como Mies van der Rohe, quien en 1919 ya había proyectado “rascacielos de paredes enteramente hechas de cristal [que] poseen una carga de fantasía 9 de la que carece su obra anterior” (Pevsner, 1994, p.344).

Sobre la fantasía, como Pevsner solía denominar esta actitud, existían posturas encontradas. Al matizar una apreciación de Samuel Taylor Coleridge en la oposición entre imaginación y fantasía, Jencks sugería la posibilidad de encontrar en la primera un elemento crucial en el proceso de producción de la obra de arte, un poder activo que mediaba entre la voluntad consciente (o elección) y el inconsciente (es decir, entre las emociones y la memoria). Para Jencks, “Coleridge fue el primero que les dio –a la fantasía y a la imaginación- la forma de instrumento crítico coherente y las contrapuso en una distinción muy importante, la que hay entre el poder modificador de la imaginación y la labor de agregación de la fantasía:

[La imaginación] disuelve, difunde y disipa para volver a crear; y allí donde este proceso es imposible, lucha por idealizar y unificar a pesar de todo. Es

8 La negrilla es mía. 9 La negrilla es mía.

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esencialmente vital (…) La FANTASÍA, por el contrario, sólo juega con fichas fijadas y definidas. En realidad, la fantasía no es sino una variante de la memoria que se ha emancipado del orden del espacio y el tiempo, que se mezcla con, y es modificada por, ese fenómeno empírico de la voluntad que denominamos elección. Pero, igual que ocurre con la memoria ordinaria, la fantasía necesita recibir de la ley de asociación todos sus materiales listos y preparados (Jencks, 1982a, p.183).

Jencks concluía que la fantasía “ni cambia ni modifica los elementos con nuevas relaciones y por ello los productos de la fantasía son fríos y están relativamente disociados a la manera de prosa discursiva, mientras que los de la imaginación son intensos y compactos como un símbolo resonante (pp.183-184). Podría aceptarse que las apreciaciones de Pevsner sobre el tema se encaminaban en tal dirección. Un ejemplo de aplicación del tema de la fantasía a un nivel de mayor complejidad que el de la arquitectura, que juzgo necesario para entender parte de la animadversión de Pevsner por Le Corbusier, lo constituye el debate del urbanismo moderno en la década de 1940, centrados en los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM) y su disyuntiva ante el panorama de la reconstrucción europea y los conflictos entre la teoría y la práctica del urbanismo de posguerra en los Estados Unidos de América (EUA). En ellos se resumen las diferencias de criterio en cuanto a la relación entre lo moderno y lo tradicional en la ciudad. Animados por el impulso de Le Corbusier, a fines de la década de 1920 se gestaron en Europa los CIAM, que buscaban erigirse en el símbolo de la arquitectura y el urbanismo de vanguardia, es decir, modernos. Los principales problemas a tratar en los primeros CIAM eran la situación de las masas en las ciudades industriales modernas, pues era imperativo atender a aspectos como la reorganización de la vivienda obrera o el diseño de infraestructuras para garantizar la eficiencia económica urbana, así como la provisión de equipamientos y espacios de recreación y la protección del medio ambiente en tanto que sitios para la recreación masiva. Para responder a tales desafíos, los primeros CIAM oponían el diseño de la vivienda individual a la ciudad industrial del siglo XIX, hasta llegar a localizar espacialmente las rutinas urbanas. Así, con anterioridad a la Segunda Guerra Mundial, se consolidaría el modelo de la Ciudad Funcional, esto es, aquel cuyo principio rector es la zonificación, esto es, la organización de las actividades

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humanas en cuatro grupos: habitar, recrearse, circular y trabajar (Mumford, 2009, pp.2-4,7). 10 Con el ascenso al poder de regímenes como el Comunismo y el Nacional Socialismo en Europa, y en parte debido a diferencias frente a la orientación del movimiento, los miembros de los CIAM vieron amenazada la pretensión de mantenerse como vanguardia de la arquitectura y la planificación modernas. En el contexto político previo a la Segunda Guerra Mundial, las críticas recibidas por los CIAM de parte de la URSS concernían a que sus propuestas urbanas y arquitectónicas eran entendidas como resultado de la tecnología racionalizada del capitalismo, por una parte, y que con su deliberada renuncia a la monumentalidad y a la expresión simbólica, manifestaban el declive burgués (p.9). Tras el éxodo forzado de la mayoría de los miembros de los CIAM hacia el hemisferio occidental, principalmente a los Estados Unidos de América, el primer reto para los recién llegados fue determinar hasta qué punto era posible continuar las actividades de un movimiento que se encontraba en tierra desconocida. Los procesos de urbanización de dicha nación distaban mucho de parecerse a sus equivalentes europeos: salvo casos excepcionales la ciudad, tal como se la entendía en los EUA, había nacido y crecido sin planeamiento alguno. Para autores como Boyer (1997), a la acelerada urbanización de los Estados Unidos de América, generada por la temprana industrialización y por los grandes flujos de capital, esto es, ciudades generadas por la producción y el consumo, habría que contraponer los esfuerzos por ordenar, sanear y estetizar las ciudades. Ello fue el tema tanto de las reformas de corte moral que, inspiradas en los ejemplos franceses e ingleses, trataron de implementarse a mediados del siglo XIX, como de los intentos de instaurar planes de regulación y reglamentos de zonificación que les siguieron (pp.33-113). El panorama del planeamiento urbano en los Estados Unidos de América distaba de ser diáfano, pues se encontraba polarizado entre diversas tendencias sobre lo que debería hacerse para regular y ordenar el crecimiento de las ciudades de la nación. El ejemplo más significativo de tal conflicto era la discrepancia entre la

10 Los CIAM hicieron suya la propuesta de Patrick Geddes en torno a la necesidad del análisis regional, como bien lo muestra el estudio de Amsterdam que constituyó la base del CIAM 4. En dicho encuentro se definió un método que permitiría comparar la vida en las ciudades, las “radiografías de la ciudad”. Consistían en un conjunto de tres planos que representaban por separado los usos del suelo (vivienda, trabajo y recreación), la red de comunicaciones, la relación entre la ciudad y la región (Sert, 1942, pp. 6-9, Mumford, 2000, pp.62-65).

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American Society of Planners and Architects (ASPA) y Robert Moses, comisionado de Obras Públicas de Nueva York. La polémica contraponía los modelos urbanísticos implementados por unos y otros para evitar el declive de la ciudad: mientras que ASPA abogaba por el desarrollo de los suburbios, Moses defendía la provisión de viviendas y equipamientos colectivos mediante la demolición de los tugurios, así como la construcción de autopistas para reactivar la economía urbana. En su fase americana, los miembros de los CIAM tendrían que enfrentarse al desafío que suponían los suburbios, alejándose de ASPA y asumiendo una cercanía a Moses que éste rechazaba (Mumford, 2009, pp.7, 65). 11 Lejos de Europa y diseminados sus principales protagonistas por el territorio de los EUA, país donde los CIAM generaban escaso interés entre los arquitectos pues los problemas que pretendían ayudar a resolver ya habían sido objeto de gran atención, los CIAM tendrían que abrirse un espacio dentro de la teoría y práctica urbanística dominada en ese entonces por las tensiones entre los urbanistas y los promotores inmobiliarios. El arquitecto catalán José Luis Sert, quien lideraba el proceso de “aclimatación” de los principios de los CIAM al entorno de los Estados Unidos de América, entendió que era un requisito necesario contar con el visto bueno de la crítica cultural del momento, en cabeza de Lewis Mumford. 12 Para éste, sin embargo, los trabajos del CIAM eran “superficiales pronunciamientos acerca de la naturaleza y tareas del planeamiento urbano” pues carecían de la debida atención a temas como los contextos político, educativo y cultural. En su negativa a realizar el prólogo de Can Our Cities Survive?, Mumford insistió a Sert que los CIAM tenían que responder a un tema que había quedado fuera de las cuatro funciones básicas establecidas en el programa de acción de la Ciudad Funcional. Se trataba de la necesidad social, esto es, la provisión de un lugar

11 Sobre la obra de Moses y su importancia en la transformación urbanística de Nueva York, ver Ballon y Jackson (2007). El modelo urbanístico propuesto por Moises chocaría con la férrea oposición de influyentes personalidades como Jane Jacobs, quien en su texto The Death and Life of Great American Cities puso de manifiesto las consecuencias negativas de tal clase de urbanismo (Flynt, 2009). 12 Mumford había sido miembro de la Regional Planning Association of America (RPAA), creada en 1923.

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público de encuentro, cuya existencia estaba justificada por la historia de las ciudades europeas (Mumford, 2000, pp.132-134,142; Bacon, 2008, p.84-85). 13 Como respuesta a tales críticas el planeamiento de los CIAM, en su etapa norteamericana, buscaría “moderar” el tipo de urbanismo que defendía Le Corbusier. Es probable que, a partir de ese momento, derivara el interés de Sert por el tema del centro cívico, que se erigía en un contrapunto del automóvil, elemento indispensable para garantizar la expansión urbana. Igualmente haría su gradual aparición la unidad vecinal (neigborhood unit) 14 en respuesta a la proliferación del suburbio como unidad de crecimiento urbano (Mumford, 2009, pp.ix, 24-25). Bacon y Mumford han sugerido que el desarrollo de los centros cívicos dentro de los planes piloto y reguladores elaborados por los arquitectos de los CIAM se debió a las críticas que hizo Lewis Mumford al texto de Sert. Una prueba de tal situación es apreciable en los proyectos latinoamericanos realizados con posterioridad a 1940 por Town Planning Associates, la firma creada por Paul Lester Wiener y José Luis Sert: los Planes Piloto de Medellín y Cali (1949-1950) y el Plan Regulador de Bogotá (1951-1954). Sin embargo, en el centro de la cuestión de la nueva situación de entreguerra se encontraba una vieja polémica, expresada en la disyuntiva presentada por Sigfried Giedion a Le Corbusier, al tener que elegir los CIAM entre el espíritu técnico o el espíritu político, con miras a convertirse en una fuerza influyente en el urbanismo. Para ser aceptados en los Estados Unidos de América, los CIAM deberían optar por la corriente técnica y presentarse como un cuerpo técnico “apolítico” (Mumford, 2000, pp.87-88). Esto reñía directamente con uno de los pilares fundamentales de los primeros CIAM: su carácter político, puesto en evidencia con los trabajos de planificación realizados para la Unión Soviética (que causaban recelo entre los arquitectos y planificadores norteamericanos), y en el Plan Maciá de 1932 para Barcelona,

13 El tema se vio reflejado en el escrito de 1943 “Nine Points on Monumentality”, coescrito por Sigfried Giedion, José Luis Sert y Fernand Lèger. 14 Las neigborhood units (unidades vecinales) fueron propuestas por Clarence Perry, socio de ASPA, dentro del Plan Regional para Nueva York de 1930. Aquellas serían adoptadas por TPA para sus trabajos en América Latina. Tal cúmulo de preocupaciones derivó en la escogencia de “El corazón de la ciudad” como tema del CIAM 8 de 1951, cuyo documento síntesis presenta en la sobrecubierta de las ediciones en inglés e italiana el centro cívico de Cali. Esta imagen también ilustró parte del texto de Sert “Centros para la vida de la comunidad” (Sert, 1961, p. 12).

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realizado en colaboración entre Sert y Le Corbusier. A ello se sumaban las tensiones entre los miembros de los CIAM y su incapacidad de asociarse con instituciones de orden internacional, una acusación reiterada por el arquitecto y crítico italiano Bruno Zevi (Mumford, 2000, pp.198-200). Clarificar la posición frente a tales disyuntivas permitiría a los CIAM hacerse un lugar en las universidades de los EUA, especialmente en la que se convertiría en la Graduate School of Design de Harvard, donde, bajo la decanatura de Gropius y especialmente la de Sert, el town planning de escala metropolitana evolucionaría hasta convertirse en urban design a escala de sectores urbanos centrado en el diseño del espacio peatonal (Bacon, 2008, pp. 76-114; Marshall, 2008, pp. 130-143). Para Eric Mumford, Harvard sería el eslabón que permitiría al urbanismo de los CIAM penetrar en los EUA, un hecho que, de acuerdo con dicho autor, ha sido poco estudiado en la historia del Movimiento Moderno y de los propios CIAM (Mumford, 2009, p.28). Sin embargo, Pevsner no informó al lector que su problema con Le Corbusier era otro, y que el conflicto tenía más de un componente: por una parte, la pretensión de introducir la planificación urbanística a través de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM, por sus siglas en francés), en los cuales Le Corbusier era la figura dominante; por el otro, el protagonismo que Francia estaba tomando tanto en la arquitectura como en la planificación, en cabeza del propio Le Corbusier. Es claro que esto último no se manifestó directamente en la práctica del urbanismo, pues ya desde comienzos del siglo XX otros urbanistas, menos reconocidos entre los arquitectos y los historiadores y críticos de la arquitectura, tales como Karl Brunner, Werner Hegemann, Maurice Rotival o Alfred Agache, ya se encontraban aplicando sus propuestas en diversas partes del mundo, incluyendo a América Latina.

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4. TOWNSCAPE: DEL SHARAWAGGI AL VISUAL PLANNING. EL ROL DE THE ARCHITECTURAL REVIEW

Uno de los elementos que hacía distinta la situación de Europa respecto de América eran las secuelas que había dejado la Segunda Guerra Mundial sobre la faz de las ciudades europeas. En el caso de Londres, a la necesidad de una rápida reconstrucción se sumaba la falta de un poder político capaz de imponer orden al caos urbanístico que existía en la ciudad. Ni siquiera tras el Gran Incendio de 1666, la capital inglesa había sido objeto de transformaciones radicales en su trazado, como sí lo fue para el caso de Roma el plan del papa Sixto V y de su arquitecto Doménico Fontana para conectar las iglesias principales de esa ciudad. O comparable, en una mayor escala, a los trabajos concebidos y supervisados por el barón de Haussmann, prefecto de Obras Públicas, para convertir a París en la capital del Segundo Imperio francés durante el mandato de Napoleón III. Para Pevsner, tanto como para otros historiadores y críticos ingleses contemporáneos, era claro que los principios de la “Ciudad Funcional”, el modelo de urbanismo para el siglo XX tal como fue establecido por los CIAM, suponía una actitud de desdén hacia la ciudad tradicional y, hasta cierto punto, una suerte de despotismo fuera de contexto que difícilmente operaría en Inglaterra. Pero ¿por qué el tema de los CIAM no aparece mencionado ni una sola vez en los textos de Pevsner, mas sí y de manera recurrente la obra arquitectónica de Le Corbusier, a quien condenaba? Ya había mencionado que a Pevsner se le reconoce su papel fundacional en la genealogía del Movimiento Moderno, mas es casi nulo lo dicho frente a su contribución en cuanto al establecimiento de la teoría del urbanismo moderno. Parte de la respuesta al interrogante frente al aparente vacío intelectual se encuentra en el prefacio de Estudios sobre arte, arquitectura y diseño. Allí, en una breve descripción de su carrera académica entre las décadas de 1930 y 1960, decía Pevsner que “The Architectural Review, en cuestiones de búsqueda, me orientó hacia la historia del pintoresquismo y de la planificación visual, así como, desde luego, hacia problemas temáticos de arquitectura y diseño” (Pevsner, 1983, p.6). En cuanto a esta acotación, como ya he señalado en reiteradas ocasiones, perdida entre una breve descripción de las actividades e intereses que Pevsner desarrolló en su carrera académica en las décadas de 1930 a 1960, apareció la expresión “planeamiento visual” (Pevsner, 1983, p.6). Atando algunos cabos sueltos se encontró que tal expresión no era, ni menor, ni accidental. El trasfondo

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era otro: el establecimiento de ciertas tradiciones esenciales para arraigar el proyecto de una arquitectura y un urbanismo modernos específicamente ingleses. Conviene señalar que el tema pasó desapercibido por espacio de prácticamente seis años de mi investigación, pues no le dí mucha importancia al enunciado en mención, por una parte, ni contaba con material disponible para abordar el tema, por la otra. Recientemente el tema cobró un enorme valor para este trabajo de grado a partir de la revisión minuciosa de las charlas dadas por Pevsner para la BBC entre 1945 y 1977 (Pevsner, 2002), y especialmente después de la publicación de Visual Planning and the Picturesque (Pevsner, 2010). De qué se trataba el “planeamiento visual”, hasta qué punto fue crucial para The Architectural Review, qué relación guardó con el pintoresquismo y cuál fue el papel de Pevsner en todo ello, constituye el tema del presente apartado. Si, en términos de posibilidades de actuación, la situación de los CIAM respecto de los Estados Unidos de América era complicada, en Inglaterra las cosas tampoco serían fáciles. De acuerdo con Rosso, la influencia de Pevsner en la preservación de las obras de arquitectura y en las decisiones de planeamiento urbano en Inglaterra ha sido tratada de manera superficial, bien sea explicada a través de su compromiso original con la promoción de la arquitectura moderna, o bien reducida a un mero problema de preferencias estéticas. Las más recientes interpretaciones de la obra de Pevsner han sobreenfatizado su partidismo moderno, exagerando sus consecuencias en el desafortunado destino de algunos edificios con valor histórico, así como en la construcción de bloques de vivienda en altura durante la posguerra (Watkin, 1981; Mowl, 2000). Por otra parte, tales críticas a menudo han ignorado u omitido conscientemente sus cambios de opinión, que le llevaron a reescribir partes de la última sección de An Outline. (Rosso, 2004, p.195). Entre 1940 y 1941, el interés del público inglés en el planeamiento estaba en la cima: los temas que eran objeto de la preferencia popular consistían en la insistencia en la importancia fundamental de la privacidad, en la aversión a los bloques de apartamentos y en el deseo de vivir en los suburbios (encuesta Mass Observation, en People’s Homes, 1943). La tradición inglesa de las casas unifamiliares suburbanas se volvió uno de los temas de la Review después de la guerra. Tal legado fue utilizado para promover un nuevo patrón de planeamiento urbano y para reforzar el consenso público a favor de las nuevas políticas de vivienda. La Review sirvió como un importante medio ideológico en un momento crucial para la reconstrucción del país, y lo hizo tratando de interpretar y

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representar los ideales del ciudadano común y de iluminar la cuestión del gusto popular en relación con la vida cotidiana. Así, buen parte de la investigación de Pevsner estuvo dedicada a la revaluación de períodos históricos previamente rechazados, en especial mediante la publicación de sus “Treasure Hunts”, bajo el seudónimo de Peter F. R. Donner. Tales artículos buscaban estimular “un interés, tanto crítico como apreciativo, en los aspectos estéticos de la arquitectura del siglo XIX”. De acuerdo con Rosso, al dirigir la atención del público hacia los méritos de la arquitectura vernácula, Pevsner cimentó su reafirmación sobre la base de su “saludable y cándido amor por lo ornamental y lo fantástico”, proponiendo una alternativa al repertorio formal del por ese entonces bien establecido “Estilo Internacional” (p.196). En suma, el propósito de los editores de la Review era diseminar la imagen de una tradición nacional en los oficios y en el diseño, una tradición disponible para la

futura reconstrucción del país. Ello implicaba la promoción de estándares de diseño urbano y de construcción de edificios, así como el énfasis en las cualidades “inconscientes, aparentemente artísticas y casi impalpables” de un “arte nacional del detalle”. Dichos temas, que daban la impresión de no poder ser aprendidos por medio de la práctica sino que en cierto modo, decía los editores de la revista, se encontraban en el código genético de los ingleses, reflejaban ciertos aspectos problemáticos de los dogmas modernos presentes en los principios de acción de los CIAM. Coincidía esta preocupación con la aparición por dichos años de Mechanization Takes Command (La mecanización toma el mando) de Sigfried Giedion. Una versión corta de dicha obra fue publicada en la Review en 1947; su reseña, elaborada por Pevsner, apareció en 1949. Las tablas de contenido de las Review publicadas durante el período analizado señalan que su consejo editorial estaba empeñado en construir una “tradición editorial”, una estrategia cultural que buscaba la redefinición de la identidad de una nación durante la posguerra, y que podía identificarse a través del estudio de los objetos de diseño anónimo, de la arquitectura rural y autoconstruida, y en la promoción de estándares de calidad arquitectónica. Una idea muy clara de ello se expresó en series como “Popular Art”, “Folk Art”, y “Townscape” (p.197). La nueva filosofía del planeamiento empezó a gestarse a comienzos de la década de 1940, y estaba basada en el paisaje y su preservación. Su estética, que tenía al paisaje en un lugar central, aplicaba tanto para los esquemas de vivienda pública propuestos por el London City Council como para el Festival of Britain de 1951. Éste fue interpretado sobre la base de la noción de paisaje y de la

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exaltación de los efectos visuales “resultantes de la aplicación de los principios del pintoresquismo al planeamiento urbano moderno”. Por lo tanto, en la legitimación de esta nueva estética resultaba crucial el rol jugado por Pevsner, a través de la reconstrucción de una historia específica del arte y de la arquitectura que identificara la existencia de una tradición urbanística local, y la justificara. La serie “Townscape”, central en dicho proyecto, se enfocó en una idea visual de la arquitectura del paisaje y del planeamiento urbano inspirada en los principios del pintoresquismo. Gracias a los escritos de Pevsner sobre arquitectura y planeamiento en los siglos XVIII y XIX, la Review fue capaz de formular y de proponer una teoría de la visión lista para ser utilizada por los planificadores urbanos. Ello se conectó con la publicación, en 1961, del libro de Gordon Cullen Townscape, por parte de The Architectural Press, editorial que también era la casa matriz de The Architectural Review (Cullen, 1964). 1 En este sentido, el ejemplar de mayo de 1944 fue emblemático: ilustraba la integración de la práctica arquitectónica contemporánea con la teoría del paisaje del siglo XVIII. El reconocimiento de un movimiento pintoresquista era un requisito para la creación de una genealogía nacional de lo moderno, una genealogía diferente de la europea o norteamericana. Conceptos tales como “intimidad”, “ordenada variedad”, “carácter arquitectónico”, emergieron como objetivos de la propaganda de la revista, reforzando la tradicional hostilidad de la cultura arquitectónica inglesa hacia ideologías demasiado radicales. En este contexto, tanto los ensayos publicados en la Review como las Reith Lectures de Pevsner propusieron la tradición de lo pintoresco como un pasado nacional útil para encarar la reconstrucción. En 1945, una década antes de las Reith Lectures, el “sutil arte del consciente o insconsciente planeamiento visual inglés entre 1720 y 1820”, ya había sido identificado como un “arte perdido” que necesitaba “ser recuperado si la Inglaterra reconstruida tras la guerra no quería ser un lugar muerto donde vivir”. Pero no era sólo el pintoresquismo lo que se promovía; los valores de la arquitectura georgiana también tenían sus méritos, tanto individualmente como en su composición y en conjunto, algo que ya venía haciendo el Georgian Group desde la década de 1930 (pp.198-199).

1 En 1992 conocí la cuarta reimpresión en castellano de la obra (Cullen, 1981), que hacía parte de la bibliografía del primer curso de Urbanismo que recibí durante mis estudios de arquitectura. En ese momento el texto fue presentado simplemente como un manual de diseño urbanístico, sin mención alguna de su relación con el proyecto cultural en mención.

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Las primeras señales de un renovado interés en el “planeamiento visual” se remontan a 1943, en un artículo de Pevsner llamado “The Lure of Rusticity”. En él se anticipaba la aplicación, al planeamiento urbano moderno, de temas y problemas del pintoresquismo. En suma, los escritos de la revista buscaban educar al público en la observación de los edificios como parte de una aventura visual, una pretensión de desarrollar su sensibilidad visual, de estimular su habilidad para ver, en favor de un mayor disfrute del ejercicio de la mirada, es decir, de una afirmación de la “supremacía del ojo” (The Architectural Review, enero de 1947). Así, la construcción de una tradición nacional moderna descansaba tanto en una reevaluación de períodos históricos anteriormente desconocidos, como en la reafirmación de un legado pintoresquista de planeamiento urbano. En el número de diciembre de 1949, y acompañado de artículos de Gordon Cullen y de Hubert de Cronin Hastings que definían el concepto de “Townscape”, Pevsner trazó los orígenes de la palabra “Sharawaggi”, una noción fundamental para entender la filosofía del planeamiento urbano promovida desde la revista (Rosso, p.199). Las Reith Lectures de Pevsner para la BBC concluían con ejemplos de New Towns inglesas, 2 Harlow y Stevenage, buscando mostrar que existía un “final feliz” donde la modernidad y la tradición, el planeamiento urbano y lo inglés, por fin se habían reconciliado. Se trataba de promover y de dar fuerza a una noción estética, el pintoresquismo, presentándolo como típico del carácter inglés, que estaba más allá de sus valores visuales, pues se trataba de algo profundamente enraizado en el marco social y cultural de la civilización inglesa. De ahí los recurrentes artículos sobre planeamiento visual en la City de Londres en 1945, aquellos de la década de 1950 dedicados al planeamiento pintoresquista y a nuevos planes para Londres, como Roehampton Estate de Leslie Martin, y el debate de 1956 sobre el entorno de St. Paul, la catedral de Londres. El debate que se promovió en torno al tema de la Catedral de Londres supuso poner en evidencia la importancia que como líder de opinión tenía Pevsner, pues señalaba la capacidad de un historiador de la arquitectura para determinar, aunque fuera de manera indirecta, la suerte de los esquemas públicos y de las grandes transformaciones urbanas. La importancia estratégica del plan de reconstrucción se basaba tanto en su capacidad de moldear la opinión pública como en sus posibles repercusiones sobre esquemas similares. Por lo tanto era un campo de batalla ideal para el enfrentamiento de los diferentes enfoques del planeamiento existentes en Inglaterra durante la década de 1950: por un lado

2 Ciudades satélites concebidas para remediar de manera rápida la crisis de alojamientos que enfrentaba Inglaterra tras la Segunda Guerra Mundial.

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estaban quienes reclamaban la formalidad, simetría y grandeza conforme al trazado arquitectónico de un sitio público venerable; por el otro, quienes defendían los principios del planeamiento visual, asimétrico e informal puesto en práctica por William Holford (pp.200-201). Tras la controversia se encontraba una pretensión, ya explicitada en la Review en 1946, de convertir la importancia del genio y de las tradiciones de la City de Londres en un objeto de estudio para los planificadores contemporáneos, y para ello formuló las nociones de “carácter cultural” y del “carácter de la ciudad”, a más de la necesidad de recuperar el contraste entre intimidad y grandeza que se tenía por “característico de los mejores ejemplos de las mejores ciudades y pueblos ingleses” (p.202). De acuerdo con Erten (2004), el proyecto cultural para la segunda mitad del siglo XX que intentó encarnar The Architectural Review buscaba proveer un asiento sólido a una “tradición funcional” típicamente inglesa, que pudiera contraponerse a la ortodoxia propuesta por los CIAM de posguerr. Así,

One of the aims of “Townscape” was, therefore, the transference of these traditional values of the gentry to the citizen and to the planning authorities, and to create a cultural continuity absolved from its class basis. The model citizen and the notion of the state, based on the historical personality of the gentry would take a formative role in H. de C. Cronin Hastings´s writings for a social project (Erten, p.126).

Lo que debe entenderse aquí es que Townscape suministraría los principios que permitirían desarrollar las ciudades a la par que sus entornos rurales inmediatos. Sin embargo, se requería que la arquitectura actuara como mediadora entre las personas y que evitara su alienación. Por lo tanto era esencial la “humanización” de la arquitectura moderna. Para ello, un factor esencial en el corto plazo era disminuir el énfasis en la novedad de la arquitectura y promover el anonimato en el diseño; en el largo plazo, establecer Townscape como una disciplina (pp.163-165). En todo caso, la fe que había promovido Pevsner a favor de la arquitectura moderna no mantenía una correspondencia con las pretensiones del urbanismo moderno. Ya en los CIAM VII y VIII, celebrados en Inglaterra en 1947 y 1951, se hizo sentir la crítica directa de los británicos al urbanismo que defendía Le Corbusier. La postura del grupo inglés asociado a los CIAM, el MARS (Modern Architecture Research Group) se encontraba fuertemente influenciada por uno de sus fundadores y miembro activo, J. M. Richards.

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Richards era uno de los editores de The Architectural Review; en 1936 invitó a Pevsner a colaborar con la revista, y en 1942 lo promovió a editor mientras el propio Richards se involucraba con la causa británica durante la Segunda Guerra Mundial. De acuerdo con J. M. Richards, en la década de 1930 The Architectural Review cargó con la mayor parte del peso de los inicios de la crítica de arquitectura relacionada con el Movimiento Moderno en Inglaterra. Pero la Review no estaba sola en esto. Los autores que influyeron sobre el desarrollo del “dogma del nuevo movimiento”, como lo denominó Richards, no fueron exclusivamente ingleses. Fuera de Henry Russell-Hitchcock, los trabajos más influyentes sobre los arquitectos ingleses fueron los escritos de Lewis Mumford y Sigfried Giedion (Richards, 1968, p.256). La crítica propiamente dicha comenzó con los artículos de P. Morton Shand,

(…) who was the earliest link between Britain and the new developments in the Continent, besides being one of the first writers, along with John Betjeman and Nikolaus Pevsner (…) to expound the significance of late nineteenth-century architects like Voysey and Mackintosh in relation to the architectural revolution of the twentieth century (p.254).

La crítica publicada en la Review tomó cuerpo disciplinar en la “improductiva confrontación”, en palabras del propio Richards, en la pugna entre el MARS y la tradicionalista Royal Academy (Richards, 1968, p.256). Políticamente hablando, Richards declaraba la existencia de una “cierta afinidad” entre las ideas arquitectónicas modernas y los principios ideológicos de la izquierda, “because the stress that was newly placed by the former on architecture’s social responsibilities, and on the building as an element in a larger picture, naturally linked architectural aspirations with socialist planning” (pp.256-257). Richards atribuyó entonces el origen del conflicto entre modernos y tradicionalistas en Inglaterra, a la llegada de arquitectos que venían como refugiados de países gobernados por regímenes de derecha y que se sumaron a la izquierda arquitectónica. Para Richards, esta situación propició que los tradicionalistas confundieran revolución política con revolución artística, y cargaran la históricamente insignificante palabra “bolchevique” como una insultante descripción del arte moderno, y dieran un tono moral y estético al evidente conflicto entre lo viejo y lo nuevo (p.257).

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En suma, lo que se pretendía desde el consejo editorial de The Architectural Review era que la erudición, hasta entonces patrimonio de la elite cultural, se diseminara por la escala social, y no que fuera monopolio de los más preparados, De ahí la importancia de las charlas dadas por Pevsner para la BBC (Pevsner, 2002):

From the 1930s onward, the BBC became the major instrument in the dissemination of the ideals of Englishness by a young middle class administration that mimicked nineteenth century liberal thinkers and opinion formers in a similarly paternal attitude. Single-handedly supplying an alternative to the cinema and the popular press, the BBC became a collective focus that “sought to enlighten and improve the visual literacy of the public”. The middle class elite who ran the BBC assumed that their aesthetic preferences would appeal universally (…) [and] followed a policy that emphasized “access to culture rather than free choice” to influence its listeners’s aesthetic preferences without resorting to “popular taste” (Erten, p.170)..

Así las cosas, a través del vínculo con la BBC, el arte sería útil para el Estado y viceversa; se trataría, entonces, de una simbiosis entre lo utilitario y lo comunicativo, pues de ese modo el arte representaría fines políticos y posibilitaría, finalmente, la recuperación del rol social del arte, cuya pérdida Pevsner había situado en el siglo XIX, como se infiere de su introducción a An Outline of European Architecture. Según el libreto de Pevsner, diseminado tanto en The Architectural Review como en las charlas para la BBC, la aparición del pintoresquismo en la arquitectura urbana se dio con la creación de las Casas del Parlamento, obra de Sir Charles Barry y A. W. N. Pugin. Habría que esperar hasta la segunda mitad del siglo XX para encontrar un equivalente urbanístico en Inglaterra, encarnado en las obras del London City Council (LCC) en la urbanización Roehampton (Pevsner, 1947, 1959a) y en las propuestas de The Architectural Review para el entorno de la catedral de Londres (Pevsner, 1956a). El interés por lo que comenzó a ser denominado Visual Planning no provino del propio Pevsner sino del propietario y principal editor de The Architectural Review, Hubert de Cronin Hastings. Lo que había causado el interés de la revista por los temas de la planificación urbana se concentraba alrededor de los problemas de diseño de las New Towns.

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Contrariamente a lo señalado por Pevsner en las Reith Lectures, la crítica de Architectural Review se dirigía a la falta de carácter urbano de tales propuestas, por lo que se propuso llevar adelante su propio proyecto de comunidad urbana moderna. Con una diferencia: debía estar históricamente justificada en la tradición urbanística inglesa, y proveer elementos para la consolidación de un nuevo tipo de profesional: el “paisajista urbano” (Motta, 2010, p.168), vasado en valores visuales, cualitativos, en oposición al planificador experto, para quien, señalaba la revista, la prioridad eran las estadísticas y no la calidad de vida. He ahí el por qué de la necesidad de contar con Pevsner para acometer tal empresa: su concepción visual de la arquitectura podía ser trasladada a la relación con el territorio y de ahí a la ciudad. Las circunstancias de este encargo señalaron nuevas tareas para Pevsner: por una parte, contribuir a la formación de la “Tradición Funcional” capaz de vincular la tradición con el funcionalismo en la forma de un estilo vernáculo moderno, aportando evidencias de su existencia en la arquitectura victoriana. Ello permitiría acercarse también al estudio del arte y de la arquitectura populares (Erten, 2004, pp.165-166). 3 En segundo lugar, estableciendo una base histórica para el urbanismo de recintos que promovía la revista, según los principios del pintoresquismo inglés del siglo XVIII, y que se ejemplificaba de manera particular en los claustros de las universidades de Oxford y Cambridge (Pevsner, 2010). Se trataba, en suma, de no negar la historia en el discurso de la arquitectura moderna, para poder así introducir una educación visual, en dos facetas: una evocativa, basada en una apreciación del uso historicista y ecléctico que tal disciplina tuvo en el siglo XIX, y otra instructiva, que apuntaba a una apreciación analítica de la historia con el fin de derivar principios para el diseño. Se trataba de un llamado a los arquitectos para desarrollar una nueva conciencia hacia la historia de la arquitectura. El debate entre “lo inglés”, y “lo moderno”, quedaba establecido (Erten, p.166). Erten llamó a la complicidad entre The Architectural Review y Pevsner “el encuentro entre el paternalismo liberal y la geografía del arte”. Decía Pevsner:

The picturesque was the first, but not necessarily the ultimate, aesthetic discipline which was not based upon the grid, the axis, the module and other academic preconceptions, but rather upon free grouping of parts, free juxtaposition of different materials, on taking things on their own merits,

3 En la visión de los editores de The Architectural Review, era necesaria una redefinición del término, sin apelar exclusivamente a la mecanización intensiva, sino limitándose a tratar elementos pequeños de la producción de la arquitectura, dadas la diferencia de escalas de lo funcional y de lo mecanizado: los casos particulares y lo universal (Erten, p.244).

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upon an experimental and tentative approach which is the guiding principle of the modern movement and the planner’s life-line in a world of visual chaos.(The Architectural Review, nota editorial sobre el artículo “C20 Picturesque” de Nikolaus Pevsner) (Vidler, 2008, p.108).

El rol de Pevsner, consistente en elevar a un principio consciente de diseño lo que en el pasado había sido por lo general resultado de la suerte, fue crucial en los años siguientes cuando se le pidió proveer una justificación histórica para tal política, aportando evidencia de su carácter nativo. La estrategia se aplicaba en dos frentes: por una parte, en la circulación intercontinental de la revista, donde sentaban su posición basados en artículos firmados con nombres propios o bajo seudónimos, Por la otra, como la declaración conjunta de Richards, Pevsner y Hastings como editores de la revista, quienes, como era apenas natural, establecían los temas de cada edición y debatían la publicación de obras complementarias a los temas de la revista en los textos de la casa matriz, The Architectural Press. Todo esto con el fin de difundir sus ideas entre los arquitectos y planificadores en todo el mundo, y no sólo en Inglaterra. Otro aspecto que no era menos importante lo constituía la necesidad de difusión de las ideas de los editores entre los arquitectos y planificadores a nivel internacional, para lo cual era necesario posicionarse de manera crítica frente a la vanguardia, debido a que la circulación de The Architectural Review traspasaba los confines del mercado de Europa y era leída, por ejemplo, en los Estados Unidos de América y en América Latina. Los principios del pintoresquismo que promovían Pevsner y The Architectural Review se encuentran consignados en el siguiente pasaje, única mención hecha al tema en la edición de 1963 de An Outline of European Architecture:

(…) the historian cannot help being drawn into this topical controversy; for him the question is whether the style created between 1900 and 1914 is still the style of today or whether 1950 has to be defined in completely different, largely opposite terms. The historian denies such a necessity, and does so on the strength of the fact that Neo Art Nouveau is not the whole answer of today to the charges of mechanization and inhumanity. There are other recent buildings in which the challenge is accepted and met fully without jettisoning the conquests of 1930. They are what in a future history of twentieth-century architecture will represent evolution as against the revolution of Ronchamp. The discovery of these evolutionaries is threefold, though discovery is perhaps too strong a

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word, as the three innovations are anticipated here and there in earlier twentieth-century work. The first of these new theses is that relief need not rely on decoration, but can be achieved by variety of grouping and surfaces; the second is that the principle of variety of grouping can be extended to a whole estate or indeed a whole city centre, the third is that variety can be accomplished in the relation of buildings to nature even more effectively than of buildings to each other. By these three means uniformity is avoided, fantasy is let in, and a sense of human satisfaction created without recourse to willfulness (…)the universal tradition in England of living in small houses, not in flats, and of tending one’s own garden (…) [it] is a healthy tradition, even if it makes aesthetically convincing planning difficult. But there is another allied English tradition which is proving of renewed significance today: that of the Picturesque. It has, as we have seen, found its original expression in parks and gardens, and [in] the relation of buildings to them. The principles (…) are in architectural terms clearly the same as those of the eighteenth-century improvers: irregularity, informality, surprise, intricacy. But they are expressed in buildings. To express them in a synthesis of buildings and nature was bound to become an English task (Pevsner, 1963a, pp. 430-431,433). 4

A nivel arquitectónico, el ejemplo más importante de pintoresquismo moderno había sido identificado por Pevsner en la Lever House, de Skidmore, Owings y Merrill (S.O.M.), construida en Nueva York entre 1951 y 1952 (figura 1). Fuera de coincidir con el primer caso de aplicación del pintoresquismo, es decir, aplicar el relieve apelando a la variedad de agrupación tanto como al tratamiento de las superficies, la edificación expresaba para el autor los mismos principios aplicados por los pioneros del siglo XVIII: “irregularity, informality, surprise, intricacy”, pero expresados ya en la arquitectura y no sólo en el paisaje (pp. 431,433) A nivel del urbanismo, el modelo a seguir era la arquitectura escandinava realizada a partir de la década de 1930, bautizada por los editores de The Architectural Review como el “Nuevo Empirismo”, y representada fundamentalmente por el arquitecto Erik Gunnar Asplund. Uno de los primeros casos de aplicación de este nuevo tipo de planeamiento, como ya se ha mencionado, lo era Roehampton Estate, que ejemplificaba el tercer caso de aplicación del pintoresquismo, esto es, en la preeminencia de la relación de los edificios con la naturaleza en lugar de privilegiar la relación entre las construcciones (p.433).

4 La negrilla es mía.

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Figura 1. Lever House. Nueva York, 1951-1952. Arquitecto: Gordon Bunshaft, de la firma Skidmore, Owings & Merrill.

Foto: Erick Figueroa, septiembre de 2010.

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5. LA CRÍTICA REVISIONISTA 1968 fue un año particularmente complicado para la reputación de Nikolaus Pevsner. Uno de sus antiguos estudiantes en la universidad de Cambridge, David Watkin (n. 1941), presentó una conferencia, “From Pugin to Pevsner” donde manifestaba estar

(…)sorprendido [por] la semejanza entre los escritos de Pugin y los de Pevsner en cuanto al modo de argumentar y a los criterios de juicio, a despecho de sus diferentes propósitos [pues] ambos libros [Contrasts (1836) y Pioneers of the Modern Movement (1936), respectivamente,] empleaban el mismo tono de cruzada para defender la adopción de una forma arquitectónica que no era muy popular en la Inglaterra de cada época: el [Neo] gótico para Pugin, el moderno internacional para Pevsner (Watkin, 1981, pp.7,11).

La crítica se agudizó en 1977 cuando Watkin publicó Morality and Architecture. Allí presentaba a Pevsner como una persona irrespetuosa de la tradición artística, como un enemigo de la creatividad y además como un gran propagandista del colectivismo. En tanto que le identificaba como un defensor a ultranza del Movimiento Moderno en la arquitectura, Watkin vinculó ideológicamente a Pevsner con regímenes totalitarios como el comunismo y el nazismo. Uno de los primeros argumentos utilizados por Watkin para atacar a Pevsner fue que, en su defensa de la causa de la arquitectura moderna, Pevsner no la presentaba como un estilo sino como “un modo racional de construir, desarrollado (…) como respuesta a las necesidades de la sociedad tal como realmente es o debería ser” (p.11). Dado que Pevsner no parece haber respondido a las críticas de Watkin, motivo que originó esta investigación, opino que la ausencia de una respuesta a su discípulo se debió a una de las siguientes posibilidades: la primera, el delicado estado de salud de Pevsner por la época en que salió publicada la obra de Watkin; la segunda, a que la respuesta ya existía, plasmada en los textos de Pevsner, mucho antes de ser realizada la crítica que aquí se aborda. El texto de Watkin se convirtió en el tema de una serie de reseñas comisionadas por la propia The Architectural Review, que fueron publicadas en febrero de 1978. En su mayoría se referían a la naturaleza tendenciosa y parcial de los cuestionamientos hechos a su antiguo maestro. Entre las reseñas se destacaron “The tory interpretation of History”, de Charles Jencks (1982b), y “Pevsner’s

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Progress”, de Reyner Banham (1999). Este último señalaba que ya había ciertos lugares comunes entre los propios discípulos de Pevsner en cuanto a las críticas hacia su maestro (ambos habían sido sus estudiantes), si bien era necesario reconocer la utilidad de las generalizaciones que utilizó:

(…) there is nothing inherently improper or repellent about Watkin’s intention

to censure Pevsner for Whiggish historicism in imputing direction and

purpose to History, and importing morality into architectural judgment.

Moralizing in architectural judgment was famously deprecated by that

aesthete Geoffrey Scott, in The Architecture of Humanism, before Pevsner

was on his teens, and of recent years Pevsner-bashing has been an

accepted academic field-sport, especially among those like Watkin and

myself have been his pupils. (Banham, 1999, p.217).

En cuanto a la primera cuestión, la incapacidad del autor para responder a las críticas de Watikin, Stephen Games señalaba que en 1983 fue contratado para realizar una biografía sobre Pevsner, la cual debía aparecer en 1985. Durante el proceso le fue imposible contactar a Pevsner pues éste se encontraba “only just alive, terribly reduced by Alzheimer’s and incapable of being interviewed” (Games, 2010, pp.2,4). Tratándose de una enfermedad degenerativa del sistema nervioso central, es posible que el Alzheimer se hubiera manifestado ya en 1977, y que ello pueda contribuir a explicar que no se hubiera presentado objeción o defensa alguna por parte de Pevsner ante los ataques de su antiguo discípulo. Las reseñas de Jencks y de Banham, publicadas en 1978, no mencionan tal situación; la última edición de Pioneers of Modern Design revisada por Pevsner data de 1975, y la última obra publicada por Pevsner, A History of Building Types, data de 1976. Con tal información incompleta, se queda en apenas especulación la primera posibilidad. Abordando la segunda cuestión, relacionada con la posible existencia, en los textos de Pevsner, de respuestas implícitas a las críticas de Watkin, se recurrió a la defensa de aquel escrita por Banham y a las principales fuentes escritas por el propio Pevsner. Esta segunda posibilidad, que muestra al mismo tiempo las facetas de Pevsner como historiador, promotor y crítico de la arquitectura y el urbanismo del Movimiento Moderno, tiene grandes ventajas y desventajas. Pero no es imposible ni descabellado explorarla.

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El primer escollo, u oportunidad, como pueda o quiera entenderse, para la construcción de la réplica, lo sugiere la acusación de “historicista”, que Watkin hizo a Pevsner, a la luz de su interpretación del concepto en los términos establecidos por Karl Popper. Al respecto decía Banham:

[In Watkin’s mind,] Pevsner’s next worst crime after that “totalitarian” has to be his use of the word “historicism” in a sense different to that intended by Karl Popper. It has always been perfectly clear what Pevsner means by the word, and it is difficult to find a more convenient label to describe what he is discussing when he uses it, and it nowhere impinges on its other meanings, including those used in discussing historiographical techniques (…) Furthermore, it seems neither true, nor very observant, to propose that this “misuse” leads to a “failure to recognize that he is himself a historicist in the sense defined by Popper”. The matter, I suspect, is one of indifference to Pevsner; he might even be pleased to be a historicist in that sense. He has never, that I can remember, denied his intention to push certain views of history; conversationally at least he has acknowledged himself a propagandist for that kind of architecture which was pioneered from William Morris to Walter Gropius (p.220).

Lo dicho sobre Morris y la manera en que fue utilizado por Pevsner, pero sobre todo por la manera en que su rol de padre del Movimiento Moderno fue cuestionado por Watkin, es consecuente con lo que señalaba Jencks cuando sostenía que el ataque de Watkin al Movimiento Moderno “combina el desprecio [al enemigo] con la exageración” (Jencks, 1982b, p.170), a lo cual habría que sumar la falta de respeto por el rigor histórico que debía seguir una crítica minuciosa:

For Watkin, it seems, anything deemed by him to be historicism must be false because Popper, (and to a lesser extent, Herbert Butterfield, would disapprove (…) Indeed, it seems that the rigid imposition of this one-valued view of historical writing can only be pursued in the absence of any real feeling for the periods under discussion (…) Indeed, a good Popperian, I feel, should salute rather than abuse Pevsner for having offered a falsifiable hypothesis about the main style of twentieth-century architecture in the Western industrialized world, and having seen that hypothesis resist falsification for forty years. It is, of course, only one of the many historical services he has rendered us, but its success should command respect, and give pause to those who would deprecate any of his methods (Banham, 1999, pp.219,222).

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Soy consciente de que la estrategia de apelar a Banham para rebatir a Watkin también sugiere que podría estar deformándose el pensamiento del autor, y no sólo explicando o aclarando sin comprometerse. Se trata de una práctica de la cual Watkin acusaba a Pevsner, porque la aplicó para mostrar que William Morris era contrario al uso de las máquinas. Según Banham, se trataba de algo que era posible revertir completamente con el recurso a determinados fragmentos de sus escritos:

Yet that Zeitgeistical approach [of Pevsner] had, perhaps still has, and may

have again, a special usefulness whose value Watkin appears incapable of

comprehending, and whose point he misses, through a weird mixture of

intellectual muddle, ignorance of his material and rigidity –rather than rigour-

of method “Muddle”, in accepting Pevsnerian valuations what he does not

have to: for instance, he finds it ironic that William Morris “attacked the

machine in his writings while using machines in his business”, yet Morris the

Luddite is almost entirely an invention of Pevsner’s –younger left’s

revisionists (like Ian Todd in his Durham MA dissertation) have shown that,

by quotation no more selective than Pevsner’s, Morris can be made to

appear pro-Machine (pp.217-218).

En una tesis doctoral que tomó como caso de estudio la vida económica de William Morris, Harvey y Press se alinearon en la dirección crítica sugerida por Banham. De acuerdo con los autores, las contradicciones de Morris, algunas de ellas sostenidas por sus propias declaraciones y escritos, tienden a ocultar lo que en realidad fue: un gran artista y un ejemplar hombre de negocios. Después de todo, Morris

(…) declaraba constantemente que detestaba la vida moderna, y, con igual vehemencia, afirmaba la primacía del arte, la arquitectura y los medios de producción medievales. Sobre esta base, puede ser razonable ver a Morris como un idealista nostálgico. La verdad es mucho más compleja (…) Su idealismo, su revolucionario socialismo, su entusiasmo por el pasado, vive en un compartimiento; su dedicación al mundo de los negocios descansa en otro. Aquí no hay inconsistencia moral: incluso los idealistas tienen que proveer para ellos y sus familias. A nivel intelectual Morris puede haber odiado la época en que vivió. A nivel práctico, se acomodó muy bien a ella, y en este nivel no era excéntrico. Estaba feliz de usar métodos y maquinaria

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modernos en la producción si eran consistentes con sus propósitos artísticos (Harvey & Press, 1996, p.6a). 1

Hoy, conociendo mejor los textos de Pevsner y la relación entre ellos, tengo que decir que Banham acertaba claramente en las debilidades de Morality and Architecture cuando señalaba los lugares comunes de la crítica de Watkin a Pevsner, pues recalcaba que en cierto modo aquel había caído en la trampa de Pevsner y jugado el mismo juego. Coincidencialmente, encontré que mis conclusiones de 2005 fueron bastante similares a las de Banham, cuya reseña por ese entonces no conocía. Quizá el interés de Watkin en darle prestigio al siglo XIX en detrimento de quien a su juicio más le atacó, le hizo descuidar el estudio del siglo XVIII y de la importancia que tuvo para Pevsner. Por ejemplo, una breve definición del propósito de Pioneers of Modern Design, anterior en dos décadas a la conferencia de Watkin, sirve para rebatir la negación con la que se iniciaba Morality and Architecture: que Pevsner no presentó el Movimiento Moderno como un estilo. Decía Pevner en 1949: “is the chief aim of the following chapters to point out that this new style, the genuine and legitimate style of our century, 2 was achieved by 1914” (Pevsner, 1957b, p.18). Además no puede pasarse por alto que el énfasis dado al análisis de la arquitectura en la introducción de An Outline of European Architecture es fundamentalmente visual (Pevsner, 1994, pp.15-17). No es necesario dedicar demasiadas líneas a la crítica del trabajo de Watkin para concluir que sus intenciones hacia Pevsner no obedecían a una crítica rigurosa ni profunda, por la cantidad de información que ocultó y por las tergiversaciones que promovió. 3 Entre otras cosas, no hizo referencia alguna al proyecto cultural de The Architectural Review y su relación con el pintoresquismo del siglo XVIII, o a los artículos de Pevsner sobre la arquitectura victoriana, escritos bajo el seudónimo de Peter F. R. Donner. Un aspecto que yo desconocía en el momento de escribir la monografía presentada como requisito para optar al título de licenciado en filosofía, estaba relacionado por los vínculos existentes entre quienes fueron llamados por mí a intervenir en el capítulo final de lo que hoy es mi texto Moral y Arquitectura. Lectura de una crítica a la teoría de la arquitectura Moderna (Figueroa, 2006). Desde entonces y hasta la lectura de la tesis doctoral de Erdem Erten sobre el

1 La traducción es mía. 2 Las negrillas son de mi autoría. 3 Al respecto ver Figueroa, 2006.

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proyecto cultural de The Architectural Review, sólo sabía que Banham y Watkin habían sido alumnos de Pevsner, y que el primero no siempre estuvo del lado de su maestro. Yo ignoraba la complejidad de la relación entre Banham y Pevsner; se trataba de una sucesión de sentimientos encontrados de afinidades, desencantos, distanciamientos, rechazo y reconciliación. Ahora sé que Charles Jencks y Alan Colquhoun, quienes criticaron la tibieza de Watkin y sugirieron alternativas al historicismo en arquitectura, respectivamente, fueron alumnos de Banham y defendían el estilo historicista postmoderno. También eran aliados de Watkin autores como Ernst Gombrich y Roger Scruton, de ahí su recurrencia a las citas de tales personajes, en especial con referencia hacia el historicismo. En oposición a los anteriores personajes se encontraba Peter Collins, autor de Changing Ideals in Modern Architecture, quien era protegido de Pevsner y por ello colaboró en The Architectural Review como contraparte de Banham cuando éste comenzó a distanciarse de la línea de los editores de la revista. A esto hay que añadir ciertos elementos que permiten reconstruir con mayor claridad el rompecabezas de las relaciones de Pevsner con los representantes de la arquitectura moderna en Inglaterra. La obra de James Stirling fue duramente criticada por Pevsner, tal como señalaba Bonta (1977), por la falta de concordancia entre forma y función, y por los excesos expresivos de elementos funcionalmente inútiles, en el caso de la Facultad de Ingeniería de la Universidad de Leicester. Los arquitectos Allison y Peter Smithson, quienes fueron inicialmente integrados como protagonistas de primer orden al Nuevo Brutalismo propuesto por Banham como la verdadera tradición moderna de origen inglés, renegaron de tal rótulo y adhirieron a los principios del Townscape. Los Smithson también prepararon una edición sobre el patrimonio arquitectónico ferroviario inglés, cuya introducción fue realizada por Pevsner (Pevsner, 1968a). La actitud de Banham frente al proyecto editorial de The Architectural Review fue bastante intransigente, pues comprometía seriamente la ideología de la revista y en ocasiones sus declaraciones no representaban el espíritu de sus editores. Estaba claro que su pretensión de definir una arquitectura moderna explícitamente inglesa era consecuente con los postulados de Pevsner, en un momento en que el propio Pevsner redirigía sus esfuerzos intelectuales hacia la provisión de un marco de referencia histórico que, basado en el pintoresquismo, permitiera establecer una tradición urbanística de continuidad con el pasado. Por ello, hacia 1968 Pevsner, junto con Richards, fueron acusados por Banham de traicionar los

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ideales del Movimiento Moderno. El conflicto no podría expresarse mejor en palabras del propio Banham:

Those of my generation who interrupted their architectural training in order to fight a war to make the world safe for the Modern Movement, tended to resume their studies after demobilization with sentiments of betrayal and abandonment. Two of the leading oracles of Modern Architecture appeared to have thrown principles to the wind and espoused the most debased English habits of compromise and sentimentality. J. M. Richards, author of the highly persuasive Introduction to Modern Architecture at the beginning of the war, celebrated its end with The Castles on the Ground, an apotheosis of English suburbia for which some have never forgiven him. Similarly, Nikolaus Pevsner, whose Pioneers of the Modern Movement had given modern architecture a comfortingly secure historical ancestry, was now publishing (…) articles giving equally secure historical justifications for a revival of the Picturesque (Banham, 1968, p.265).

Banham dejó al desnudo el rol de Pevsner dentro del andamiaje editorial de The Architectural Review: darle un soporte histórico a su intención de promover un urbanismo basado en la tradición, en contraposición al discurso de la “Ciudad Funcional” de los CIAM. Además la propuesta de un planificador visual, defendido por The Architectural Review y opuesto al planificador técnico, se trasladó entonces a un plano más abierto, cuando a la concepción del espacio urbano basado en “el hombre de la calle”, en palabras de Richards, y a su correlato urbanístico, el Manplan, de 1969, fue atacada por Banham. Crítico de la extensión incontrolada de los suburbios de las ciudades inglesas, Banham, en compañía de Peter Hall, Paul Barker y Cedric Price, opuso el “Non-Plan, an Experiment in Freedom” en la forma de una crítica contracultural basada en la ausencia del planificador y en su experiencia del crecimiento de la ciudad de Los Angeles. Non-Plan, demandaban sus autores, requería una “democracia del planeamiento” que eliminara las restricciones existentes y permitiera a la gente mayor libertad de elección, a fin de promover la descentralización y la dispersión urbanas (Ertem, p.152). A su lado aparecerían justificadas las Plug-in Cities y las Walking Cities del grupo Archigram. En su momento el proyecto Townscape contó con fuerte oposición, no sólo en el contexto de la propia Inglaterra, de los CIAM o de los Estados Unidos de América, sino incluso en otros círculos intelectuales donde la figura de Pevsner era

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venerada, como el argentino. En el último capítulo de Nuevos Caminos de la Arquitectura Latinoamericana, titulado “La Nueva Generación” Francisco Bullrich 4 señalaba que

En lugar de concebir su obra como una totalidad, que excluye la participación del público, los arquitectos más jóvenes están explorando nuevos enfoques. Porque consideran que el Participacionismo con el tiempo está destinado a producir intrigantes solecismos, actualmente realizan su experiencia en ello. Esto no nos conduce a un pintoresquismo del tipo propuesto hace casi veinte años por Nikolaus Pevsner y The Architectural Review. 5 Los arquitectos más jóvenes han descartado sobre todo la desestimación ortodoxa moderna del desprestigiado mesón. Intentan, o bien integrarlos a pesar de su descrédito como objets trouvés, o bien ofrecer uno de nueva creación, que después de todo es lo propio del Pop Art. La seriedad, que implica una puritana sistematización, se considera bastante pesada e inconsistente con las aspiraciones populares de la arquitectura de hoy (Bullrich, 1969, pp.109, 111).

Por otra parte, en su crítica a Pevsner, Banham mencionó el ataque de Basil Taylor al pintoresquismo defendido por The Architectural Review. La respuesta de Pevsner resultó en la protesta de la generación más joven de arquitectos y críticos, encabezados por Alan Colquhoun. La situación se desencadenó cuando Pevsner intentó establecer lazos entre el pintoresquismo y el Movimiento Moderno apelando a Le Corbusier, quien para ese entonces ya era visto como un heredero de la tradición clásica en los trabajos que, por ejemplo, había realizado Colin Rowe comparando obras del Manierismo italiano del siglo XVI con las del arquitecto franco-suizo:

Le Corbusier, even more than Mies van der Rohe, was seen as the great living exponent of an European classical tradition. That the origins of this traditions were seen to lie in the Renaissance, rather than Greece or Rome, is a tribute, above all, to professor Wittkower’s Architectural principles in the Age of Humanism -said Principles being suppositiously related to the present day by Le Corbusier’s Modulor- and the associated essays on Italian and Anglo-Palladian architecture in various journals (Banham, 1968, p.267).

4 Bullrich fue amigo de Pevsner; gestionó su visita a la Argentina en 1960, produjo dos libros fundamentales para comprender los desarrollos de la arquitectura moderna en América Latina en la década de 1960, y tradujo la segunda edición al castellano de An Outline of European Architecture, publicada en 1962. 5 La negrilla es mía.

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En su respuesta, Pevsner señaló que los principios del pintoresquismo se encontraban entre las cualidades que estaban en la base del éxito del Movimiento Moderno, citando, entre otras, la obra de Le Corbusier. La réplica del grupo de Colin Rowe, a través de Alan Colquhoun, señalaba que era necesario distinguir entre el historicismo que promovía el pintoresquismo, y la búsqueda del “secreto del estilo mismo”, que caracterizaba el Movimiento Moderno (Vidler, pp.109-110). El apoyo de Pevsner a la estrategia cultural de The Architectural Review, orientada a una nueva teoría del planeamiento basada en una revisión radical del lenguaje moderno, dio lugar a fuertes reacciones entre arquitectos y críticos más radicales, particularmente del círculo asociado a Architectural Design. Así, el debate sobre la arquitectura y el urbanismo adecuados para la segunda mitad del siglo XX que se inició dentro de la propia The Architectural Review contó con una inesperada reacción en contra. La falta de sistematicidad de la propuesta de la revista y su infructuosa lucha a favor de una síntesis entre la vanguardia y la tradición, resultó en un paulatino retiro de Pevsner de la vida pública y de su participación en la revista, de cuya dirección editorial se retiró en 1971. Los conflictos con la “Operación MoMA” En una ponencia presentada a un Seminario Internacional realizado en marzo de 2011 en la Universidad Nacional de Rosario (Argentina), Cattaneo y Cutruneo escudriñaron el accionar del Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York en la difusión de la arquitectura moderna en los Estados Unidos de América. Las autoras sugerían que

(…) a diferencia de lo que muchas interpretaciones y lecturas [del rol del MoMA en la difusión de la arquitectura moderna durante las décadas de 1920 y 1930] han intentado instalar, la operación de [Alfred] Barr, [Henry-Russell] Hitchcock y [Philip] Johnson no fue reductiva, sino un hábil traslado de las problemáticas de la arquitectura moderna [europea] que posibilitó ubicar a EE.UU. como polo de discusión: mientras gran parte de las teorizaciones europeas coincidían en poner en foco el espacio, ellos lo centra[ro]n en la envolvente [,] para definir así la taxonomía formal de un nuevo estilo que ellos considera[ba]n ya maduro tras la visita a la exposición del Werkbund en Weissenhof (…) [aunque es necesario advertir que] formaron parte de una misma estrategia de posicionar la arquitectura en el mundo del arte, reforzando su autonomía como práctica estética des-

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especializada y desvinculada de las otras prácticas sociales, en lo que aparece como un claro distanciamiento de ideas contemporáneas tanto de Europa como de otros centros universitarios norteamericanos (…)

(…) [La exposición] The International Style [de 1932], más que una ruptura con el pasado, plantea (sic) una ruptura con la tradición teórica y práctica de la arquitectura, una búsqueda de desvincularla de su pasado en cuanto a identidad. Desaparece toda referencia al programa, al género de los edificios y el espacio cualificado es reemplazado por un espacio neutro, más asimilable al espacio pictórico de “analogía con la pintura abstracta”. Este desdén por la tradición disciplinar será el punto más álgido de su corte con la Historia en pos de una genealogía y la exacerbación de la autonomía arquitectónica es el recurso fundamental de esta desvinculación. No hay intenciones ni necesidades que rijan los acontecimientos, esta historia efectiva mira el mundo desde su propia lente. Todo es analizado en clave artística, desde un punto de vista formal, y como una reflexión sobre los propios medios: 6 en este caso, la estructura y la envolvente. En

este nuevo estilo no hay convenciones para apreciar una obra; no hay representación. Lo único [que cuenta es] lo abstracto, el puro juego formal, donde pareciera que el ser moderno radica en la abstracción y en la autonomía, en el no remitir a nada. (Cattaneo y Cutruneo, 2011, pp.1,6).

En su intento de ruptura con la tradición, la primera frase de la cita coincide con el propósito de Pioneers of the Modern Movement. De ahí en adelante, y con excepción del énfasis en desmarcarse de la tradición disciplinar, se presenta un distanciamiento total entre las intenciones de ambas obras, pues la clave artística del enfoque del MoMA sustituyó al enfoque social del arte arquitectónico en la visión pevsneriana. Sin embargo, y a pesar de la evidente divergencia entre ambos enfoques, sugiero dos hipótesis que permitirían ahondar en la relación entre Pevsner y el MoMA: la primera, que dicha “operación” se extendió más allá de las décadas señaladas por Cattaneo y Cutruneo, esto es, 1920-1930, alcanzando incluso la primera mitad de la década de 1950; la segunda, que se puede entender la participación de Pevsner dentro de la “operación MoMA”, como parte de la estrategia de mover el debate de la arquitectura moderna desde Europa hacia los Estados Unidos de América. Un debate promovido, entre otras cosas, por la presencia en suelo norteamericano de influyentes arquitectos europeos, como Gropius, Mies o Sert.


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En cuanto a la primera de las hipótesis, bastaría con señalar un listado de publicaciones sobre arquitectura editadas por el MoMA en las décadas de 1920 hasta 1950: Tabla 1: Publicaciones de Arquitectura del MoMA, 1938-1955. Fuente: Elaboración propia a partir de datos obtenidos de los catálogos de las bibliotecas de la Pontificia Universidad Católica de Chile y de la Universidad del Valle (2011).

PUBLICACIÓN AUTOR / EDITOR(ES) AÑO

Bauhaus: 1919-1928 Bayer, H.; Gropius, W., & Gropius, I. 1938

Built in USA: 1932-1944 Mock , E. 1944

Mies van der Rohe Johnson, P. 1947

The architecture of bridges Mock , E. 1949

Marcel Breuer: architect and designer Blake, P.; Breuer, M. 1949

Pioneers of Modern Design Pevsner, N. 1949

Latin American Architecture since 1945 Hitchcock, H.-R. 1955

The architecture of Japan Drexler, A. 1955 Con respecto a la segunda hipótesis, probablemente la publicación por parte del MoMA se haya tratado tanto de un homenaje de Gropius a Pevsner, como de un medio de propaganda del propio Gropius en los EUA, dado que Gropius era el decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Harvard en ese momento. No está de más recordar que Pevsner había presentado a Gropius como el heredero de la tradición de la responsabilidad social que, en la visión de Pevsner, puso el siglo XIX sobre los hombros de los arquitectos y planificadores urbanos. A ello se sumaba que uno de los miembros del Departamento de Arquitectura del MoMA, Philip Johnson (1906-2005), graduado en Filosofía de Harvard, comenzó a estudiar arquitectura en esa universidad en 1940. Johnson finalizó sus estudios de maestría con el diseño de su propia residencia, la reconocida Glass House, en 1949 (p.3 y nota 9). Sin embargo, el problema es otro. De acuerdo con las autoras, la operación del MoMA insistía en “alinear las elites locales con procesos gestados en el continente europeo, procesos artísticos circunscriptamente estéticos y por lo tanto consumibles y reproducibles en sede norteamericana” (p.8).

Desde EE.UU. se elige ver a la modernidad artística como respuesta estética autónoma [, separada] de las circunstancias técnicas, políticas y sociales que la habían justificado en Europa. Pero justamente, es ese poder tomar distancias el que posibilita ver coincidencias, incluso con experiencias

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norteamericanas, que en el viejo continente no se podían ver o (…) se procuraba trabajosamente acordar. Pero esta lectura simplificada, y la insistencia en el término style [,] propio de las historias taxonómicas del arte más convencionales, trae aparejado algo más complejo: una desvinculación con connotaciones políticas negativas, puntualmente cierto marxismo, la hace más aceptable al público norteamericano como plantea (sic) Helen Searing. 7

(…) En 1948, Hitchcock identifica la década de 1920 como aquella en la cual “la pintura abstracta alcanzó su clímax y jugó un papel importante en la cristalización del carácter visual de la arquitectura moderna”. Más de una década después de la operación MoMA, vuelve a reforzar la noción de estilo en relación a la producción de esta nueva arquitectura que tanto debe al arte abstracto en relación a sus nuevas posibilidades estéticas inherentes a los planos, volúmenes, masas y líneas que son los elementos visuales básicos de la arquitectura (p.11).

Es a este carácter puramente visual, esteticista, de la arquitectura, a lo que se opone la introducción de An Outline of European Architecture, tanto como la casi entera totalidad de Pioneers of Modern Design. A tal panorama de “descontaminación” política debió enfrentarse Pevsner al discutir los términos de la edición de Pioneers, desde un cambio en el nombre (la supresión de Modern Movement y su sustitución por Modern Design), cambios que fueron tema de un dilatado cruce de cartas entre el autor y sus correspondientes en el MoMA (Shmidt, 2011; Rosso, 2001, pp.128-129). Todo ello se debía a lo que, para ese momento, el proyecto del MoMA instituyó una instrumentalización estetizante de la historia de la arquitectura moderna, que incluyó la “depuración” del texto de Pevsner:

El compromiso estético es lo que prima. De hecho, si hubiera compromiso social, ello también implicaría alguna relación con la historia (aunque sea por oposición), con el lugar y con el hombre en tanto usuario y no como espectador, que aquí no se menciona. Lo que subyace es una supresión de lo político que acarrea una adicional delimitación de los aspectos arquitectónicos respecto a lo técnico, lo social y lo programático (Cattaneo y Cutruneo, pp.7-8).

7 Scalvini y Sandri, 1984, p.65.

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6. CONCLUSIÓN: SOBRE LOS HISTORIADORES Y EL ESPÍRITU MORAL DE LA ÉPOCA

El principal propósito de un historiador es la explicación de las diferencias entre el pasado y el presente y su función principal es actuar como mediador entre otras generaciones y la nuestra. No es reforzar ni magnificar las similitudes entre una era y otra, y estará cabalgando sobre una multitud de malentendidos si va a la caza del presente en el pasado. Su trabajo, más bien, es destruir las analogías que nosotros imaginamos que existen.

(Butterfield, 1965, p.10). Para explicar las dificultades en torno al reconocimiento del proyecto moral de Pevsner para la arquitectura y el urbanismo del siglo XX, es necesario comenzar por una síntesis de sus ideas principales:

Las teorías estéticas del siglo XIX habían transformado la concepción imperante en la arquitectura, que era considerada como construcción, entendiéndola en adelante como la decoración de la construcción. Esto es, las fachadas de los edificios ocultaban la construcción entera o no expresaban ni la simplicidad ni la eficiencia de los materiales con los que fueron construidos. Para Pevsner este hecho tuvo un impacto negativo, no sólo en la apariencia de la edificación, sino en una discordancia entre el carácter que expresa la fachada y el uso que tiene la edificación.

A pesar de todos los adelantos logrados, el siglo XIX fue incapaz de producir un estilo arquitectónico consecuente con sus posibilidades.

Los artesanos se encontraban en una situación de desventaja, no sólo por la aparición de la Revolución Industrial y, en consecuencia, del arte industrializado, en serie, más barato; además no estaban en capacidad de adaptarse fácilmente a la producción del arte aplicado.

Los artistas estaban alejados del público y de los problemas sociales. Particularmente una nueva clase de artista, el diseñador industrial, se encontraba alejado de los procesos de realización de los objetos requeridos para la vida cotidiana. Ello se vería reflejado en una disminución de la calidad de los productos que se ofrecían al público.

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En el siglo XIX aparecieron personajes cuya cultura era, con mucho, inferior a la de la aristocracia con la cual comenzaron a rivalizar: el empresario y el fabricante. A la falta de educación de tales personajes en el gusto, que era una cualidad del caballero del siglo XVIII, les atribuye la pobreza en los productos y en la arquitectura.

La historia fue utilizada de manera indiscriminada como fuente de inspiración, en lugar de insistir en el ejercicio de las capacidades creadoras. Ello dio lugar a la aparición del Historicismo. En resumen, era dar a los objetos la apariencia de haber sido realizados en una época anterior a la cual se hicieron en realidad.

Tendencias artísticas similares en sus propósitos pero disímiles en sus procesos y en sus resultados se dieron a la tarea de cambiar el rumbo del arte en Europa a fines del siglo XIX. Por un lado el Arts and Crafts, por el otro, el Art Nouveau. Ambos tenían una dificultad: el primero veía a la Revolución Industrial como su enemigo, en tanto que el segundo hacía eco de los adelantos que aquella produjo mas se regodeaba en el virtuosismo del artista. El primero nació como una preocupación por llevar el arte a todas las capas sociales, el segundo en apariencia sólo se preocupó por producir arte.

Los ingenieros habían ofrecido a los arquitectos la fuente de inspiración para la nueva arquitectura, es decir, el uso de estructuras ligeras asadas en la arquitectura del hierro, por una parte, y el estudio de las posibilidades arquitectónicas del hormigón armado, por la otra. Sin embargo se encontraban completamente desentendidos de los problemas sociales de la época, por lo que no aportaron nada que pudiera considerarse como adecuado para empezar a afrontar la resolución de dichas problemáticas. Así, el siglo XIX estaba destinado a producir una síntesis entre la ingeniería y la arquitectura, profecía que no se cumplió.

Durante todo el siglo XIX, Inglaterra prácticamente estuvo a la vanguardia en casi todos los aspectos de interés para el autor, excepto en el desarrollo de la arquitectura de los rascacielos, potestad de los Estados Unidos, y de la construcción en hormigón armado, dominada por los franceses. Sin embargo toda su supremacía se vino abajo con el cambio de siglo, siendo relevada principalmente por Alemania.

El siglo XIX era sumamente contradictorio, pues aunque lo tuvo todo a su alcance dio el paso atrás cuando estaba en la cúspide del camino hacia el progreso.

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La creencia en que los artesanos, los artistas y los arquitectos tienen que cumplir una misión social, especialmente los últimos. Y una exigencia: que es necesario el aprendizaje de los oficios por parte de artistas y arquitectos.

La necesidad de una arquitectura sincera, joven, saludable, basada en la producción industrial. Su estilo, “el estilo genuino y legítimo del siglo XX” se encontraba logrado antes de la Primera Guerra Mundial.

Dos tendencias tuvieron una influencia negativa en el desarrollo de la arquitectura moderna: el Futurismo y el Expresionismo. El primero de origen italiano, el segundo holandés. El primero se manifestará en proximidades de la Gran Guerra; el segundo, entre 1920 y 1925.

En la teoría y en la práctica, Walter Gropius encarnaba la síntesis de las “tres corrientes principales de progreso”: las enseñanzas de William Morris y el Arts and Crafts, los aportes del Art Nouveau, y los desarrollos arquitectónicos de la ingeniería del siglo XIX.

Los problemas de 1960 son los mismos de 1914, por lo tanto no debería haber lugar a cambios en el estilo.

Del contenido de los capítulos precedentes traigo a colación dos apartados esenciales para estas conclusiones, que dejan en claro el rol que Pevsner habái delineado para sí como historiador:

1. Pevsner buscaba construir una relación consistente y coherente entre la historia y la forma artística, es decir, eliminar la alternancia entre una y otra, algo común en los estudios de la historia del arte alemán a fines del siglo XIX y durante el primer cuarto del siglo XX. Consciente como era de esta situación, y para salir al paso de las dificultades que ello suponía para su esquema, señalaba que sus contemporáneos “tienden a no considerarse satisfechos con el análisis formal, y [buscan] tratar la historia del arte como parte esencial de la historia del pensamiento” (Pevsner, 1983c, p.13).

2. Sin embargo, según Pevsner, sus colegas no debían conformarse con demostrar tal paralelismo entre arte y pensamiento; también debían estar en capacidad de imaginar, “como debe hacerlo un historiador del arte, la auténtica índole de la época” (p.24). En esto se oponía a aquellos que, opinaba, “tienden a negligir la estructura histórica básica a favor del estudio

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de la evolución formal”, hecho que, pensaba, “conduce fácilmente a conceptos erróneos en cuanto a las condiciones bajo las cuales se han producido las obras de arte y por consiguiente a errores de interpretación” (p.14).

Creo que aquí se presenta una contradicción importante de Pevsner, puesto que si los tipos que se expresan en cada época son universales, en principio no podrían ser afectados por algo que, como el espíritu de la época, según Pevsner, se caracterizaba por ser particular. No podría haber reciprocidad: habría que declarar de antemano si la historia o el espíritu determinarían los matices particulares de la época. No parece estar claro aquí si hay una identidad entre espíritu e historia, pues para Pevsner el significado de ésta por momentos se refería o bien a datos, o bien a ideas. Ahora bien, la parte final de An Outline of European Architecture, que hace parte de las ediciones posteriores a 1960, trató de clarificar la neutralidad del historiador ante la dominante ubicuidad de la arquitectura:

The one fact that matters to the historian already, and the one that he can state without falling into the rôle of counsel for the defence or for prosecution, is that the Modern Movement is a genuine and independent style. This fact is full of promise. For over a hundred years no style in that sense had existed. As Western civilization had become more and more subdivided, it has lost its faculty to create a language of its own. An atomized society cannot have an architectural style. Can we not take it then that the recovery of a true style in the visual arts, one in which once again building rules, and painting and sculpture serve, and one in which form is obviously representative of character, indicates the return of unity in society too? Granted that this new style often looks forbidding and seems to lack human warmth, is not the same true of contemporary life? Here, too, amenities to which we have been used are being replaced by something more exacting and more elementary. Beyond stating this [,] the historian should not go. Whether the new social and architectural attitude heralds a last phase of Western civilization or the dawn of a new, whether the style of the future will be at all similar to our own, and whether we shall like it –all it is not to the historian to foretell. His job is done when he has applied the principles of historical analysis as far into the problems of the present day as they can safely be applied (Pevsner, 1945, p.220; 1951, p.266).

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Sin embargo, en la crítica frente al rol del historiador liberal, Butterfield (1965) precisaba lo siguiente:

Estudiar el pasado con referencia al presente es parte y parcela de la interpretación whig de la historia; y aunque hay un sentido en esto que es inobjetable si sus implicaciones son cuidadosamente consideradas -y puede haber un sentido en el cual es inevitable-, a menudo ha sido una obstrucción para el entendimiento histórico, porque se ha tomado para justificar el estudio del pasado en relación directa y perpetua con el presente. A través de este sistema de referencia inmediata al tiempo presente, los personajes históricos pueden fácil e irresistiblemente ser clasificados entre quienes promueven y quienes obstruyen el progreso. Es como una regla del pulgar arriba o abajo, con la cual el historiador puede seleccionar o rechazar y hacer sus puntos de énfasis. Basado en este sistema, el historiador está limitado a interpretar su función como la de un vigilante de las similitudes entre el pasado y el presente, en lugar de ser el vigilante de las diferencias. (…) [El historiador] encontrará fácil decir que ha visto el presente en el pasado, e imaginará que ha descubierto una “raíz” o una “anticipación” del siglo XX, cuando en realidad está en un mundo de diferentes connotaciones juntas, meramente recostado sobre lo que podría verse como una engañosa analogía. (…) Trabajando con el mismo sistema, el historiador whig puede trazar conexiones entre ciertos eventos (…) y, si no es cuidadoso, puede comenzar a olvidar que dicha conexión es sólo un truco mental; imagina que ella representa algo así como una línea causal. El resultado de este método es imponer una cierta forma sobre la narración histórica, y producir un esquema de la historia general que está limitado a converger bellamente en el presente – todo demostrado a través de las épocas por las obras de un obvio principio de progreso (pp.11-12). 1

Políticamente hablando, Pevsner era conservador ya desde su juventud, y la historia se ha caracterizado desde su origen como una disciplina fuertemente arraigada en la tradición conservadora. La paradoja que encierra tal situación es que en Inglaterra se le acusaba de ser un historiador liberal por estar del lado del progreso. Siguiendo con las críticas más usuales al enfoque historicista de la historia, uno de los “monstruos intelectuales” del pensamiento hegeliano, presente en la obra de Pevsner, era la idea del Zeitgeist. Scruton explicaba su naturaleza de la siguiente forma:

1 La traducción es mía.

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Incitados por la ilusión de que el mero hecho de la contemporaneidad de dos eventos constituye ya una explicación de ambos (debido a que, si ocurren conjuntamente, es porque el Zeigeist así lo requiere), los historiadores del arte han llegado a pensar que su materia no es sino una rama de la historia de la cultura [,] y que no puede ser estudiada aislándola artificialmente (…) Los historiadores de la arquitectura no pretenden clasificar estilos, sino períodos (…) [pues se basan en] la suposición hegeliana de que lo que sucede en la arquitectura tiene una profunda conexión con lo que pasa en todos los otros ámbitos (Scruton, 1987, pp.379-380).

Si bien para Pevsner el siglo XX era el siglo “de las masas y de la ciencia”, estaba prevenido frente al exceso en ambas caracterizaciones: por una parte, el pasar de la nivelación de las diferencias sociales a su total abolición, esto es, a la instauración de la cultura de masas, y en particular de la cultura Pop proveniente de los Estados Unidos de América. Esta fue la postura abrazada por las generaciones más jóvenes, dentro de las cuales se encontraba Reyner Banham. Para Pevsner tal cultura era nefasta para la arquitectura y el urbanismo en la medida en que negaba el “retorno a los fundamentos”, actitud que promovía el enfrentarse a cada diseño como si fuera la primera vez, pues consideraba esencial aprender del problema estudiando casos similares y no simplemente recurrir a un manual de patrones, como era la usanza desde el siglo XIX. A esa idea, que pedía servirse de la historia, aunque no de manera explícita, se refería Gombrich cuando declaraba que

En lenguaje y en arte nos sentimos autorizados para deplorar innovaciones que se convierten en cuestiones [polarizantes] (…) Una cierta idea del progreso (como posibilidad más bien que como una fuerza impersonal) es inseparable de la Sociedad Abierta [según el modelo propuesto por Karl Popper]. Sus miembros deben creer que las cosas y las instituciones pueden ser discutidas y mejoradas. Por tanto, cabe perdonar a sus campeones cuando contemplan con exasperación a sus oponentes, que luchan por [mantener] el status quo a cualquier precio. Para bien o para mal, esta cuestión del <<progreso>> se ha convertido en el problema dominante de la Sociedad Occidental desde que la Ilustración proclamó su fe en la perfectibilidad del hombre y la sociedad. La Revolución Francesa consolidó notablemente esta cuestión en la <<polarización>> de la política con los <<radicales>> a la izquierda y los <<reaccionarios>> a la derecha. No es sorprendente que incluso el apoyo a las innovaciones técnicas en el arte fuese visto como un síntoma de radicalismo y que una resistencia a

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tales innovaciones tendiera a señalar al crítico como un inmovilista. Lo que resulta más sorprendente es que esta ubicación diste de ser perfecta. A veces, artistas de la avant-garde (como Degas y Cézanne) se encontraban en la derecha política, en tanto que sus adversarios medievalizantes (como William Morris) se situaba a la izquierda. La pobreza de esa clase de historicismo que aplica la idea del progreso al arte ha sido a menudo criticada, pero nunca exorcizada (Gombrich, 1979, pp.91,93). 2

Dos casos presentes en la obra de Pevsner sirven para aclarar el problema de la relación entre el arte y el progreso. Por un lado, la filosofía del arte por el arte; por el otro, la pretensión de precisión y objetividad científica del arte. Así como la artisticidad individualista se convirtió en uno de los blancos predilectos de los señalamientos de Pevsner, el cientifismo en exceso se constituyó en la punta de lanza para la crítica a los planificadores urbanos, y en especial al modelo de “Ciudad Funcional” propuesto por los CIAM. A ellos se opuso el modelo de urbanismo basado en la tradición pintoresquista, ejemplificada en las propuestas para el recinto de la Catedral de St. Paul en Londres y en la urbanización Roehampton. Esta tradición, como se intentó demostrar, provenía del espíritu liberal que creó el jardín pintoresquista y también podía ser aplicable a la arquitectura. que, como se vio con los ejemplos de las Casas del Parlamento de Londres y con la Lever House en nueva York. La paradoja es que dicho espíritu también era culpable del deterioro de las condiciones de vida de las masas obreras en las ciudades, como lo denunciaba el propio Pevsner. Quizá no se percató de la contradiccoón inherente a defender simultáneamente ambas posturas en An Outline of European Architecture, o definitivamente la pasó por alto; no se sabe, pero ahí está. Debo señalar que, al menos como fue formulado, el problema del ataque tanto de Watkin como de Banham a Pevsner nunca fue acerca del principio aplicado, sino sobre la justificación utilizada, algo en lo que, hasta cierto punto, acertó Watkin cuando criticó la obra de su antiguo maestro. Sólo que, como fue señalado en varias de las reseñas realizadas, se trató de una visión tendenciosa y sesgada, a la cual buena parte de las respuestas ya estaban dadas desde al menos treinta años antes de escribirse la crítica de un alumno a su maestro. Señalar esto sólo es posible si, como se ha propuesto en el presente ensayo, se entiende Pioneers of Modern Design como la secuela lógica y necesaria, en arquitectura, de lo propuesto en An Outline of European Architecture para el urbanismo del siglo XX.


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Para sustentar la validez de tal hipótesis es necesario conceder que existe un parámetro vinculante entre ambas disciplinas, perteneciente a la tradición inglesa y ya mencionado en varias ocasiones: el pintoresquismo. Se trataba de recurrir a una propuesta que rechazaba el uso de la Historia como cantera para extraer de ella un estilo a imitar, desprovisto de conciencia social, pero que no invalidaba la historia toda, sino que ensalzaba un lapso de ella en detrimento de otros. Así, la historia servía para sancionar los excesos del individualismo, como en el caso del Art Nouveau, el Expresionismo o el Neo-Expresionismo; pero también daba su apoyo al establecimiento de la genealogía del Movimiento Moderno y a su vinculación histórica con la tradición de la arquitectura del paisaje en la Inglaterra del siglo XVIII. Hasta donde es posible inferir de sus escritos, Pevsner era consciente del problema de hasta dónde extender su prehistoria del Movimiento Moderno, tanto como de los límites de la validez del propio movimiento. Sus palabras al comienzo de la bibliografía de Pioneers of Modern Design, añadidas en 1975 en respuesta a la publicación de The Roots of Modern Design, así lo atestiguaron:

Professor Herwin Schaefer‟s The Roots of Modern Design (London, 1970) builds up a prehistory of twentieth-century design, totally different from mine. His thesis is something like this: my pioneers are individual innovators from c. 1890 onwards creating the modern style of the first half of the twentieth century, i.e. broadly speaking, functionalism. (…)His examples are indubitably functional, but they are innocent of aesthetic efforts. So, according to him, my book is only part two, and his book ought to become part one. In this he is right, but where he is in my opinion in error is that he believes in a direct and conscious transmission of his impersonal functionalism to the functionalists dealt in my book. I do not believe in this direct transmission and have not yet come across any evidence. (…) And there is another aspect to Herwin Schaefer‟s book. His examples are Victorian in date, but they are anti-Victorian in approach to design. His display and his arguments make me wonder whether I ought not to re-title my books „Pioneers of the International Modern to 1914‟. Such a re-titling would have the advantage of drawing attention to the fact that the so-called International Modern which reached its climax in the thirties is no longer the style of today. We live in the shadow of Ronchamp and Chandigarh, of Paul Rudolph and James Stirling (Pevsner, 2005, p.180). 3


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El proyecto cultural al que se adscribió Pevsner entre 1936 y 1971, cuando estuvo vinculado a The Architectural Review, era un proyecto aristocrático, propio de los reformadores sociales del siglo XIX, sólo que estaba pensado para ser aplicado en la segunda mitad del siglo XX. Exigía un compromiso social del artista, pues le entendía responsable de ello, aunque en ocasiones distorsionaba la realidad para hacer patente la inevitabilidad de tal acción. Frente a ello cabe reconocer que

Hubo un tiempo en el que el principio del art pour l‟art no era una paradoja, recuerda Lukács en El alma y las formas: <<Que el arte fuera una cosa cerrada en sí, y obedeciese a leyes propias, no era consecuencia de una violenta evasión de la vida, sino un hecho natural. […] Pues el interés de la comunidad, hacia el cual se dirigen todas las actividades humanas, exige que el trabajo se realice como si no tuviese otra finalidad ajena a sí y a su perfección >> (Zarone, 1993, p.37).

Por ello también era necesario imponer “desde arriba”, desde la elite cultural, en un momento de gran crisis de la identidad nacional británica, el dogma del “servicio a la vida”, hecho, que, podría decirse, hizo de Pevsner uno de los últimos reformadores sociales del siglo XIX, aunque en pleno siglo XX. Toda una paradoja.

Se podría decir que lo posible de la forma coincide con lo posible de la cosa misma en cuanto medio. En tal correspondencia se lleva a cabo el <<servicio a la vida>> y sobre todo esa <<espiritualización>> de la máquina [,] que es el milagro que se espera del arte. (…) El servicio a la vida se resuelve en producir utensilios necesarios a la vida cotidiana (lo mismo un edificio que una taza de té) sobre el principio de que una cosa es verdaderamente útil al hombre cuando es más humana [,] y esto significa que <<desarrolla con eficiencia práctica sus funciones>> siendo por ello <<durable, económica y bella>> (W[ingler], 127). La idea de <<totalidad>> de la arquitectura, de igual forma, se muestra completamente diferente de una especie de síntesis veritativa (sic) de la esencia del arte de construir. Ciertamente, en cuanto idea de una arquitectura fundamental inspirada en una idea pedagógico-social, posee una carga neoilustrada, teleológica y ética –que al final evidenciará todos sus inevitables límites- (…) El orden arquitectónico perseguido no es más que la expresión de una integración funcional de partes que, por ser siempre porciones de vida o de la experiencia y el actuar humanos, constituyen una formación <<abierta>>, intrínsecamente dinámica (Zarone, 1993, pp.39-40).

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En la visión moral de la vida, Pevsner pensaba que la arquitectura era un componente esencial de ella, y que no podía pensarse separada del urbanismo. Pero pronto comprendió que la arquitectura no podía ser tanto o más radical que el entorno que la albergaba, y de allí su reticencia a abrazar los postulados urbanísticos de los CIAM. Aunque no hay evidencias claras que haya sido una actitud nacionalista o a una verdadera animadversión por el espíritu antiurbano de la “Ciudad Funcional”, era indiscutible para Pevsner la supremacía de los valores visuales en la concepción y el acondicionamiento del espacio urbano. Es la búsqueda de esos criterios, de una teoría de la moral para la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX, complementada con la agenda de reconstrucción nacional implementada por el gobierno laborista inglés tras su ascenso al poder en 1945, lo que ha justificado el estudio de los textos de Pevsner. Un filón, sugerido por Rosso, queda pendiente, pues esta monografía no abordó el estudio de la serie The Buildings of England: la necesidad de incentivar el turismo regional dentro de una economía empobrecida. El asunto, que tiene su lógica implícita y no es para nada ingenuo, pues se enmarca dentro de un gran esfuerzo de varias décadas por parte de Pevsner, excede con mucho estas páginas. El lector juzgará si la estrategia de tal renuncia ha sido acertada. El camino está abierto. Por ello, en una defensa aparentemente apasionada de su maestro, en 1978 Banham reconocía, a pesar de las diferencias hacia su visión del rol de la historia y de la crítica de arquitectura, cuál había sido el valor de Pevsner para tales disciplinas:

He has never, that I can remember, denied his intention to push certain views of history; conversationally at least he has acknowledged himself a propagandist for that kind of architecture which was pioneered from William Morris to Walter Gropius (…) Never mind whether that particular style is “legitimate” or “totalitarian”: it remains an observable fact that increasingly, throughout the whole of the two middle quarters of the present century, [i. e., 1925-1975,] it has become the visibly dominant style of “our times” and will continue so for some while, since there is no sign of an effective replacement for it yet. Watkin, like the present editors of The Architectural Review, Charles Jencks and the “Post-Modernists”, Simon Jenkins and the Evening Standard, and a host of others, may not like this dominance, and few of us can care for what debased versions of the style have done for the downtowns of many cities, but it must seem historically irresponsible to pretend that it has not encapsulated the architectural ambitions of our powers (…) Now, Pevsner‟s success as a stylistic talent-spotter could be due to a number of things: luck,

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undue influence on later events, or a true perception of how things happen in history. All three are indeed there; he was clearly fortunate to be set on course by Gropius almost before he knew that such a thing as a “Modern Movement” might exist (…) Indeed, the ability to generalize convincingly and usefully is one of the tests of a great historian, and is also one of the reasons historians‟ reputations are so perishable, since changing circumstances will undermine the conviction and utility of any explanation (Banham, 199, pp.220-221).

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