El sentido social del gusto. Elementos para una Sociologia de la Cultura Buenos Aires Siglo XXI...

7/28/2019 El sentido social del gusto. Elementos para una Sociologia de la Cultura Buenos Aires Siglo XXI Editores

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pierre bourdieuel sentido socialdel gustoelementos para unasociologa de la cultura

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siglo veintiuno editores argentina, s.a.Guatemala 4824 (c 1425suP), Buenos Aires, Argentinasiglo veintiuno editores, s.a. de c.v.Cerro del Agua248, Delegacin Coyoacn (0431o), D.F., Mxicosiglo veintiuno de espaa editores, s.a.Sector Foresta n 1, Tres Cantos (28760), Madrid, Espaa

Bourdieu, PierreEl sentido social del gusto. Elementos para una sociologade lacultura - l a ed.- i a reimp. - Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores,2010.288 p. ; 23x15,5 cm. - (BibliotecaClsica de Siglo Veintiuno)Traducido por: Alicia Gutirrez // ISBN 978-987-629-123-11. Sociologa de la Cultural. I. Gutirrez Alicia, Trad. II. TtuloCDD 306Una vers in de esta ob ra fue pu blicada en 20 03 po r el se llo Aurelia Rivera ,con el ttulo Creencia artsticay bienessimblicos. Elementos parauna sociologa de la cultura.Col ouv ra ge , publ i da ns le nutre du Prog ramme d'Aide la Publicalion Victoria Oca mpo , b n f icie du sau tien de Culture sfran ce , opraleu r duM inistreFrancais des Affaires Etrangres et Europ ennes,du M inistreFra nfais de la Cultur e el de la Communication el du Service de Coopralionel d'Achola Cullurelle de l'A otbassade de France en Arlynline.Esta obra, publicada en el marco delPrograma deAyudaa la Publicacin Victoria Ocampo, cuenta con el apoyo deCulturesfrance, operador del Ministerio Francs de AsuntosExtranjeros y Europeos, del Ministerio Francs de la Cultura y de laComunicacin y del Servicio de Cooperacin y de Accin Culturalde laEmbajada de Francia en Argentina.

2010,Siglo Veintiuno EditoresDiseo de coleccin: tholi;11 kunstDiseo decubierta: Peter TjebbesISBN978-987-629-123-1Impreso en Grafinor / / Gral. Lamadrid 1576, Villa Ballester,en el mes de agosto de2010Hecho el depsitoquemarca laley 11.723Impresoen Argentina // Made in Argentina


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ndice

A modo de introduccin. Los conceptos centralesen la sociologa de la cultura de Pierre Bourdieu

Alicia B. Gutirrez1. Cuestiones sobre el arte a partir de una escuela

de arte cuestionada2. Los museos y su pblico3. El campesino y la fotografa

Pierre Bourdieu y Marie-Claire Bourdieu4. Sociologa de la percepcin esttica5. El mercado de los bienes simblicos6. La produccin de la creencia. Contribucin a unaeconoma de los bienes simblicos7. Consumo cultural8. La gnesis social de la miradag. Sobre el relativismo culturalo. La lectura: una prctica cultural

Pierre Bourdieu y Roger Chartier11. Resistencia

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275Nota sobre los textos 81

Biblioteca Casa do PatniNIVERSIDADE DA CORU A


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A modo de introduccinLos conceptos centrales en la sociologade la cultura de Pierre BourdieuAlicia B. Gutirrez

La intencin de Pierre Bourdieu de construir elementos quepermitan fundamentar una sociologa de la cultura se encuentra ya enlos comienzos de su produccin cientfica y ha estado presente comopreocupacin en muchos de sus trabajos.A lo largo de ms de cuarenta aos de reflexiones tericas e investiga-ciones empricas, Bourdieu construy una serie de conceptos articuladosen una lgica de anlisis especfica que, superando distintas dicotomasque fueron planteadas en el origen mism o de las ciencias sociales, permi-ten comprender y explicar diversos fenmenos sociales, entre los cuales,sin duda, ocupan un lugar importante aquellos que estn ligados a losdistintos mbitos de produccin y consumo de bienes simblicos.Evidentemente, los dos conceptos centrales de su teora, campo y habi-tus, han mostrado diferentes grados de explicitacin en todos esos aosde trabajo y en diferentes momentos y contextos de produccin. Reto-mar brevemente sus principales caractersticas a modo de introduccin,y hacer referencia tambin a los otros conceptos a los que estn asocia-dos, implica ese reconocimiento y un intento de sistematizar ideas que seencuentran en distintos escritos del autor.En la gnesis del concepto de campo hay una intencin de indicar una

necesaria direccin en la investigacin emprica, definida negativamentecorno reaccin frente a la interpretacin interna y frente a la explicacinexterna de ciertos fenmenos.' Es decir, con la construccin de la no-cin de "campo", Bourdieu comenz a tomar distancias, en relacin conel anlisis de las obras culturales, tanto del formalismo que otorga a losmbitos de produccin de sentido un alto grado de autonoma cuantodel reduccionismo (especialmente presentes en los trabajos de Lukcs yGoldman) que se empea en relacionar directamente las formas artsti-1 P. Bourdieu, "The Genesis of the Concepts of Habitus and Field", Sociocri-t icism (Pittshurg-Montepellicr), en Thenrie .s and Perspectives, II, n 2, 1985,pp.14-24.


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10 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTOcas con las formas sociales. Las explicaciones que recurren a la evolucininterna de las ideas o de las formas artsticas en s mismas, como unasuerte de universo "puro" y alejado del mundo social que los produce,y las explicaciones que identifican sin ms una produccin esttica conla clase social a la que pertenece su productor, cometiendo "el errorde cortocircuito",2 tienen algo en comn: el hecho de ignorar que lasprcticas que se analizan se insertan en un universo social especfico, uncampo de produccin especfico, definido por sus relaciones objetivas.As, para construir la nocin de "campo", en 1966 Bourdieu parte deuna primera formulacin del campo intelectual como universo relati-vamente autnomo, inspirado en una relectura de los anlisis de MaxWeber consagrados a la sociologa de las religiones.' En "A la vez contraWeber y con Weber",1una reflexin sobre el anlisis que l propone acer-ca de las relaciones entre sacerdotes, profetas y magos, Bourdieu oponeuna visin relacional del fenmeno, frente a la visin interaccionista deWeber. Pretende, as,

subordinar el anlisis de la lgica de las interacciones que puedenestablecerse entre agentes directamente en presencia y, enparticular, las estrategias que ellos se oponen, a la construccinde las estructuras de las relaciones objetivas entre las posicionesque ellos ocupan en el campo religioso, estructura que determinalas formas que pueden tomar sus interacciones y la representa-cin que pueden tener de ellas.5

Pasando de las interacciones a las relaciones se hace evidente que Bour-dieu retorna de una larga tradicin estructuralista el modo de pensa-miento relacional, que identifica lo real con relaciones, por oposicin alpensamiento sustancialista, visin comn del mundo social que slo re-conoce como realidades aquellas que se ofrecen a la intuicin directa: el

2 P. Bourdieu, "Objetivar al sujeto objetivante", Cosas dichas, Buenos Aires,Gedisa, 1988, p. 99.3 P. Bourdieu, "Champ Intellectuel et Project Crateur", en Les Temps Modernes,n2 246, pp. 865-906. ["Campo intelectual y proyecto creador", en Pouillon e tal., Problemas del estructuralismo, Mxico, Siglo XXI, 1967.]4 P. Bourdieu, "Puntos de referencia", Cosas dichas, ob. cit., p. 57.5 P. Bourdieu, "Une interprtation de la thorie de la religion selon MaxWeber", en Archives europennes de sociologie, XII, I, p. 5, subrayado del autor.["Una interpretacin de la teora de la religin segn Max Weber", en P.Bourdieu, Intelectuales, poltica y poder, Buenos Aires, EUDEBA, 1999.]


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A MODODE INTRODUCCIN 1 1

individuo, el grupo, las interacciones. Pensar relacionalmente es centrarel anlisis enla estructura delas relaciones objetivas lo que supone unespacioy unmomento determinadoque establecelas formas que pue-den tomar las interacciones y las representacionesque losagentestienende la estructura y de su posicin en la misma, de sus posibilidades y susprcticas.Entendido comoun sistema de posiciones yde sus relaciones objetivas,el campo, en sentido general, asume tambinuna existencia temporal,loque implicaintroducir ladimensin histricaen el modode pensa-miento relacional ycon ello tomardistancias respecto de la tradicinestructuralista y conformar una perspectiva analtica autodefinida como"estructuralismoconstructivista".6Conceptualizadoscomo "espaciosde juego histricamente constituidosconsus instituciones especficas y sus leyes de funcionamientopropias",7los distintoscampossociales presentanuna serie de propiedades genera-lesque, adoptando ciertas especificidades, son vlidas para campos tandiferentescomoel econmico, el poltico, el cientfico, el literario, eleducativo, el intelectual, el deldeporte, el de la religin, etc.As, en su aprehensinsincrnica, se trata de espacios estructuradosdeposicionesa lascuales estn ligadas ciertonmero de propiedades

quepuedenser analizadas independientemente de lascaractersticas dequienes las ocupan y se definen, entre otras cosas, definiendo loque esten juego(enjeu) ylos intereses especficos de un campo, que son irreduc-tibles a los compromisosy a los intereses propios de otros campos. Cadacampo engendra as el inters(illusio)que le es propio, que es la condi-cinde su funcionamiento.8 Lanocin deinters odeillusio se oponeno sloa la de desinters o gratuidad, sino tambin a la de indiferencia:

Laillusio es lo opuesto a laataraxia:es el hecho de estarllevadoa invertir(investz), tomado en el juego y por el juego. Estar in-teresadoesacordar a unjuego socialdeterminado que lo queall ocurre tiene un sentido, que sus apuestas son importantes ydignas de ser perseguidas.9

6 P. Bourdieu, "Espacio social y poder simblico",Cosas dichas, ob. cit., pp.127-142.7P. Bourdieu, "El inters del socilogo", Cosas dichas,ob.cit., p. 108.8 P. Bourdieu, "Algunas propiedades de los campos", Sociologa y cultura, Mxi-co, Grijalbo, pp. 135-141.9 P. Bourdieu y L. Wacquant, Rponses, pourune Anthropologie rflexive, Pars, Seuil,1992, p. 92. [Respuestas. Por una antropologa reflexiva, Mxico, Grijalbo, 19951


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12 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTOAl no reducir los fines dela accin a fines econmicos, esta nocin deilinsio-y tambin deinversin(investissement) o delibido-1 D implica acor-dar acierto juego social que l es importante, que vale la pena luchar porlo que all se lucha, que es posible tenerin ters por el desinters -en sentidoestrictamente econmico- y obtener beneficios de ello -en especial sim-blicos-, corno en el casode aquellosuniversossociales que se explicanpor la economa de losbienes simblicos.Por otra parte,la estructurade un campo es un estado -en el sentidodemomento histrico-de la distribucin, enun momento dado del tiem-po, del capital especfico que all est en juego. Se trata de un capitalque ha sido acumulado en el curso de luchas anteriores, que orientalas estrategias de los agentesque estncomprometidos en el campo yque puede cobrar diferentes formas, no necesariamente econmicas,como el capital social, el cultural, el simblico, y cada una de sus sub-especies.En "Con Marx contra Marx"como en el caso de la nocin de inte-rs, la nocin de capital rompe con la visin economicista de los fen-menossociales ysugierelaposibilidad de considerar una amplia gamaderecursos susceptibles de generar inters por su acumulaciny deserdistribuidosdiferencialmente en los espacios de juego, generando posi-ciones diferenciales enel marco de estructurasdepoder. Enese sentido,puededecirse tambin que la estructura de uncampo es unestado de lasrelaciones de fuerzaentre las instituciones y/olos agentes comprometi-dos en el juego.Adems de un campode fuerzas, un camposocial constituye un campodeluchas destinadas a conservar o atransformar ese campode fuerzas.Es decir,esla propiaestructura del campo, en cuanto sistema de diferen-cias,loque est permanentemente en juego.En definitiva, se trata de laconservacin ode la subversinde la estructura deladistribucin delcapital especfico, que orienta a los ms dotados del capital especfico aestrategiasde ortodoxia ya los menos capitalizados aadoptar estrategiasde hereja Ahora bien, lasluchas para transformar o conservar la es-tructura del juegollevan implcitas tambin luchas porla imposicin deuna definicindel juegoy de los triunfos necesariospara dominar en ese

10 P. Bourdieu, Raisons pratiques sur la thorie de l'action,Pars, Senil, 1994. [Razo-nes prcticas sobre la teora de la accin,Barcelona, Anagrama,1997.]11 P. Bourdieu, "Puntos dereferencia", ob. cit., p. 57.12 P. Bourdieu, "Algunas propiedades de los campos", ob. cit.


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A MODO DE INTRODUCCIN 13juego: "Todo campo es el lugar de una lucha ms o menos declarada porla definicin de los principios legtimos de divisin del campo".' 3Pero el campo social como campo de luchas no debe hacernos olvi-dar que los agentes comprometidos en ellas tienen en comn un ciertonmero de intereses fundamentales, todo aquello que est ligado a laexistencia del campo como una suerte de complicidad bsica, un acuer-do entre los antagonistas acerca de lo que merece ser objeto de lucha,el juego, las apuestas, los compromisos, todos los presupuestos que seaceptan tcitamente por el hecho de entrar en el juego.

Para que un campo funcione es necesario que haya gente dispuestaa jugar el juego, que est dotada de los habitus que implican el conoci-miento y el reconocimiento de las leyes inmanentes al juego, que creanen el valor de lo que all est en juego. La creenciaes, a la vez, derecho deentrada a un juego y producto de la pertenencia a un espacio de juego.Esta creencia no es una creencia explcita, voluntaria, producto de unaeleccin deliberada del individuo, sino una adhesin inmediata, una su-misin dxica al mundo y a las exhortaciones de ese mundo.Un aspecto fundamental de la dinmica de los campos cuyo principioreside en la configuracin particular de su estructura, en las distancias yacercamientos de las diferentes fuerzas que all se enfrentan se funda-menta en la dialctica que se establece entre productores y consumido-res de los diferentes tipos de bienes en juego. Pero tambin, en lo quese refiere a la autonoma relativa de los campos, dentro de una de lgicade mercado, es importante la existencia de intermediarios, algunos de loscuales actan como instancias de consagracin y legitimacin especficasdel campo, y el surgimiento de la diversificacin y de la competenciaentre productores y consumidores.

Las constantes definiciones y redefiniciones de las relaciones de fuerza(definiciones y redefiniciones de posiciones) entre las instituciones y losagentes comprometidos en un campo, as como las de los lmites de cadacampo y sus relaciones con los dems campos, implican una redefinicinpermanente de la autonoma relativa de cada uno de ellos.

El surgimiento del mercado especfico seala histricamente el surgi-miento del campo especfico, con sus posiciones y sus relaciones entreposiciones. Podra decirse entonces que a mayor desarrollo del mercadopropio, mayor autonoma del campo respecto de los dems, o que la

13 P. Bourdieu, "Espacio social y gnesis de las 'clases'", en Espacios, ng 2, BuenosAires, p. 28.


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influencia de los otros campos (econmico, poltico, etc.) vara segn elgrado de complejidad o de desarrollo del campo como campo especfi-co, que posee leyes de funcionamiento propias, que actan mediatizandola incidencia de otros campos.Hablar de autonoma relativa supone pues, por un lado, analizar lasprcticas en el sistema de relaciones especficas en que estn insertas, esdecir, segn las leyes de juego propias de cada campo, leyes que mediati-zan la influencia de los dems espacios de juego, pero supone tambin lapresencia de los dems campos que coexisten en el espacio social global,cada uno de ellos ejerciendo su propia fuerza, en relacin con su pesoespecfico.

Asociado a la nocin de e t h o s y de hexis, el concepto de habitus esintroducido por Brmrdieu hacia 1968 y cobra especial importancia en1970, con La reproduccin," centrada especialmente en el anlisis delpapel de la escuela en la reproduccin de las estructuras sociales, don-de la accin pedaggica (en tanto violencia simblica), y ms precisa-mente el trabajo pedaggico, es concebido como trabajo de inculca-cin, que tiene una duracin suficiente como para producir un habituscapaz de perpetuarse y, de ese modo, reproducir las condiciones obje-tivas reproduciendo las relaciones de dominacin-dependencia entrelas clases.Especialmente en El sentido prctico,' Bourdieu se propone rescatar ladimensin activa, inventiva, de la prctica y las capacidades generadorasdel habitus, rescatando de ese modo la capacidad de invencin y de im-provisacin del agente social. Aqu los habitus son:sistemas de disposiciones duraderas y transferibles, estructu-ras estructuradas predispuestas a funcionar como estructurasestructurantes, es decir corno principios generadores y organi-zadores de prcticas y de representaciones que pueden estarobjetivamente adaptadas a su fin sin suponer la bsqueda cons-ciente de fines ni el dominio expreso de las operaciones nece-sarias para alcanzarlos, objetivamente "regladas" y "regulares"sin ser en nada el producto de la obediencia a reglas y, siendo

14 P. Bourdieu y J.-C Passeron, La Reproducticrn, Pars, Minuit, 1970. [La reproduc-cin, Barcelona, Laia, 1977.]15 P. Bourdieu, Le sens pratique, Pars, Minuit, 1980. [El sentido prctico, BuenosAires, Siglo XXI, 2007].


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todoesto,colectivamenteorquestadas sinser el productode laaccinorganizadora de un director de orquesta.'Producto de la historia, el habitus es lo socialincorporado estructura es-tructura da que se haencarnadode manera duraderaenelcuerpocomouna segunda naturaleza, naturaleza socialmente constituida. El habitusno espropiamente"un estado delalma", es un"estadodel cuerpo", esun estado especialque adoptanlas condicionesobjetivas incorporadas yconvertidas asendisposic iones duraderas, maneras duraderas de mante-nerse y demoverse, dehablar, decaminar, de pensary de sentir que sepresentan con todaslas apariencias de la naturaleza.Por otrolado,alser inculcadas dentro de las posibilidades y las impo-sibilidades, las libertades y las necesidades, las facilidadesy las prohibi-ciones inscriptas en las condiciones objetivas, estas disposic iones duraderas(en trminos de lo pensable y lo no pensable, de lo que es paranosotros o nolo es, lo posib le ylo no posible ,) sonobjetivamente compatibles conesas con-diciones ydealgunamanerapreadaptadas a sus exigencias. Comointe-riorizacin dela exterioridad,el habitus hace posible laproduccin libre detodos lospensamientos, acciones, percepciones, expresiones, que estninscriptos en loslmites inherentes a las condiciones particulares hist-rica y socialmente situadasde su produccin: en todos los mbitos, aunlos aparentemente ms "individuales"y "personales" como pueden serlos gustos y las preferencias estticas.El habitus es,por un lado,objetivacin oresultado decondicionesobjetivas y, por otro, es capital, principio apartir del cual el agente de-finesu accinen las nuevas situacionesque se le presentan, segn lasrepresentaciones que tiene de ellas.En estesentido, puede decirse queel habitus es,a la vez, posibilidadde invencin y necesidad, recurso ylimitacin.Es decir,en tantoestructuraestructurante el habitus se constituyeen unesquemagenerador y organizador, tantode lasprcticas socialescomode las percepciones y apreciaciones de laspropiasprcticas y de las prc-ticas de los dems agentes. Sin embargo, esas prcticas sociales no sededucen directamente de las condiciones objetivas presentes, ni slo delas condiciones objetivas pasadas que han producido el habitus,sino dela puesta en relacin delas condiciones sociales en las cuales se ha consti-

16 Ob. cit., pp. 88-89.


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16ELSENTIDO SOCIALDEL GUSTOtuido el habitus que las ha engendrado y de las condiciones socialesdesupuesta en marcha.Hablar de habitus, entonces, es tambin recordar la historicidad delagente (sumando la dimensinhistrica a la dimensin relacional), esplantear que lo individual, lo subjetivo, lo personal es social,es produc-tode la misma historiacolectiva que se deposita en los cuerposy en lascosas.Unidad sistemtica quesistematiza todaslas prcticas, el habitus essentidoprctico(sentido del juego social) y tiene unalgica propia, quees necesario aprehender parapoder explicary comprender las prcti-cas. Lalgicade laprctica es una lgica paradjica: lgica en s, sin re-flexin consciente ni control lgico. Es irreversible, est ligada al tiempodel juego, a sus urgencias, a su ritmo; est asociadaa funciones prcticasyno tiene intereses formales: quien est inmerso en el juegose ajusta alo que pre-v, a lo queanticipa, toma decisionesen funcin de las pro-babilidades objetivas queaprecia global e instantneamente, y lo haceen laurgencia de la prctica,"en unabrir y cerrarde ojos, en el calor delaaccin"." Y como es resultadode un proceso de incorporacin en laprctica y porlaprctica, el sentido prcticono puede funcionar fuerade toda situacin, en la medida en queimpulsa aactuar en relacinconun espacio objetivamente constituido como estructurade exigencias,como las "cosas ahacer",ante una situacin determinada: es lo que losdeportistas llaman "el sentido del juego".

El habitus es el instrumento de anlisis quepermitedar cuenta delas prcticas entrminos de estrategias, dar razonesde ellas,sin hablarpropiamente de prcticas racionales.Dentro de este contexto, los agentessociales sonrazonables,nocometen "locuras" ("esto no es para nosotros")y sus estrategiasobedecena regularidadesy forman configuracionescohe-rentes ysocialmente inteligibles, es decir,socialmente explicables, porla posicinque ocupan en el campoque es objetodeanlisis ypor loshabitus incorporados.Porqu retomar aqu lascaractersticas ms importantes delos concep-tos clave y la manera comosearticulanen lasociologade Bourdieu?Para recordar que son las mismas categorasanalticas las que permi-tenexplicar ycomprender los distintos mbitos de lacompleja realidadsocialy habilitan a construir cientfica ymetdicamentediversas proble-

17 Ibdem.


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A MODO DE INTRODUCCIN 17mticas. Ponerlas en funcionamiento en la construccin de una sociolo-ga de la cultura supone subrayar que la relacin dialctica entre campoy habitus permite romper, por un lado, con la visincomndel artecomo "proyecto creador", como expresinde una pura libertad, y, porotro, conla actitud metodolgica que errneamente relaciona de mane-ra directa la obraartsticaconla posicin de clase de su productor.Para recordar tambin que las cosas en apariencia ms puras, ms su-blimes, menos sujetas al mundo social, las cosas del arte, no son diferen-tes de losotros objetos sociales y sociolgicos y que su"purificacin",su "sublimacin" y su "alejamiento" del mundo cotidiano son resultadode las relaciones sociales especficas que constituyen el universo socialespecfico dondese producen, se distribuyen, se consumen y se generala creencia en su valor: es la problemtica de la autonoma del campo ar-tstico la que conduce a definir, pues, las "reglas del arte". Las diferentesdimensiones implicadas, el contenido especfico que adopta cada una delas categoras, sus relaciones con las dems, la lgica que las entrelaza, lasrupturas que implican su puesta en marcha ylas posibilidades de cons-truccin de este mbito de la realidad social se encuentran minuciosa ydetenidamente detalladas en las pginas siguientes.Campo, capital, illusio, creencia, habitus, estrategia, etc., son, pues, no-ciones centrales que el lector encontrar alo largode estosartculos, co-brando lasformas y las especificidades que les confieren, porunaparte,los diferentes dominios de produccin, de distribucin y de consumode los bienes simblicos y, por otra, los distintos momentos y contextosde produccin que, eneste caso, abarcan un perodo detreinta y cincoaos de trabajo.La seleccin de los once artculos que componenEl sentido social delgustotodos ellos inditos en lengua espaolay el itinerario sugeridopara su abordaje son obra de Pierre Bourdieu.Nueve de ellos son de su exclusiva autora y dos fueron escritos en co-laboracin, uno con Marie-Claire Bourdieu y otro con Roger Chartier.Cada uno de los textosasume con especial particularidad un aspecto delmercado delos bienes culturales: el origendel campo intelectual de las so-ciedades europeas y sudinmica, el campo de laproduccin (amplia y res-tringida) conlas diferentes posiciones y tomas de posicin de los produc-tores de las diferentes obras, el del consumo y las disposiciones estticasasociadas, la constitucin de la creencia en el valor de lo que all se juega,las posibilidades y las imposibilidades ligadas al espaciosocial global.El conjunto de lostextos termina con dos entrevistas que constituyenlas producciones ms recientesqueaqu se presentan. Ellasmuestran


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18 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTOexplcitamente un aspecto fundamental: las relaciones entre el arte y lapoltica y las posibilidades de subvertir las legitimaciones del juego arts-tico. Tal vez sea una manera pudorosa de recordarnos que, a diferenciade muchos otros intelectuales contemporneos comprometidos en jue-gos muy especficos, Bourdieu asoci sus producciones, sus apuestas ysus luchas a diferentes mbitos sociales, evidenciando que, ms all desus fuertes condicionamientos, es posible cuestionar las relaciones dedominacin impuestas.


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1. Cuestiones sobre el arte a partirdeunaescueladearte cuestionada

APERTURAporNadine DescendreComopartede su investigacin,Pierre Bourdieu aceptvenira la Escuela de Bellas ArtesdeNimespara reflexionar junto con uste-des sobre (o a partirde) lasituacinde una escuelade arte, yestamosmuy honradosporsuinters. Esperamos poderhallar ahora oms tardelas respuestasa laspreguntasquehara falta formular (y entablar,todosjuntos, un intercambio animado, pues estamos en una situacin de bs-queda y todo el mundo debe poder exponer con absolutalibertad laspreguntas que verdaderamente le surjan). Una escuela de arte tiene suspropias prcticas,que le sonespecficas yque gozanes necesario decir-lo deuna ciertaautonoma [en las obras quealimentanesta prctica].Y es verdadque semejante cosa molesta a algunos!Pierre Bourdieuesetnlogo y socilogoy reivindica tambin esa li-bertad, en particularcon relacina los medios decomunicacin, a lapoltica, aldinero y alosdiversosmandarinatos de la cultura. Por esta

razh, estamos particularmenteatentosa la miradaque tiene sobre lasartes visuales y las escuelas de arte, y conmovidos por su presencia.

PRESENTACINpor Ins Champey

Quisiera agradecera Nadine Descendre por haber recopilado laspre-guntasdirigidas aPierre Bourdieu, y agradecer tambin a todos losestudiantes quehan dedicadotiempoparareflexionar yredactar esasPreguntas, muchas de ellas muy desarrolladas, otras ms breves, ms in-cisivas, otras ms abstractas. De hecho, le solicit a Pierre Bourdieu queeste ao dictara algunos cursos en el Collgede France sobre la revo-

1. Cuestiones sobre el arte a p artirde u na escuela de arte cuest ionad a

APERTURApor Na dine DescendreComo parte de su investigacin, Pierre Bourdieu acept venira la Escuela de Bellas Artes de Nimes para reflexionar junto con uste-des sobre (o a partir de) la si tuacin de una escuela de arte, y estamosmuy honrados por su inters. Esperamos poder hallar ahora o ms tarde

las respuestas a las preguntas que hara falta formular (y entablar, todosjuntos, un intercambio animado, pues estamos en una situacin de bs-queda y todo el mundo debe poder exponer con absoluta libertad laspreguntas que verdaderamente le surjan). Una escuela de arte tiene suspropias prcticas, que le son especficas y que gozan es necesario decir-lo de una cierta autonoma [en las obras que alimentan esta prctica].Y es verdad que semejante cosa molesta a algunos!

Pierre Bourdieu es etnlogo y socilogo y reivindica tambin esa li-bertad, en particular con relacin a los medios de comunicacin, a lapoltica, al dinero y a los diversos mandarinatos de la cultura. Por estarazii, estamos particularmente atentos a la mirada que tiene sobre lasartes visuales y las escuelas de arte, y conmovidos por su presencia.

PREsENT A ciNpor Ins C ha m peyQuisiera agradecer a Nadine Descendre por haber recopilado las pre-guntas dirigidas a Pierre Bourdieu, y agradecer tambin a todos losestudiantes que han dedicado tiempo para reflexionar y redactar esas'preguntas, muchas de ellas muy desarrolladas, otras ms breves, ms in-cisivas, otras ms abstractas. De hecho, le solicit a Pierre Bourdieu queeste ario dictara algunos cursos en el Collge de France sobre la revo-


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CUESTIONES SOBRE ELARTE...21

delamayutica,losproblemasquellevanenustedesm ismos.Quisieraayudarlos a devenirlossu je to s desusproblemas,partirdesuspropiospro-blemas,ycontribuiraplantearlosconclaridad,enlugardeim ponerle slosmos.Esto esexactamentelocontrariode loquesehacela mayora delasveces,sobretodoeneldominiodelartey delacrticadearte,dondese practicaconasiduidadelabusodepoder,queconsiste enimponeraespritu spocoarmadosconstruccionestericasyproblemasms ome-nosfantsticos. A lgo deestoresuenaen la oscuridaddealgunasde suspreguntas.Dicho esto,ydadaslascondicionesen las que nosencontramos uste-des son muchos yno tenemosdemasiadotiempo , les propongopracti-car unasuertededilogo,enlamedidaenqueyoresponderlaspregun-tasytratardedejarlapsosabiertosasusintervenciones.Sinembargo,ser unfalsodilogo o,mejor, el comienzodeundilogoque podrncontinuarentreustedes.Voyacomenzarporreferirleslaspreguntastalcomolasheentendido.MeparecequelasituacinenqueseencuentralaEscueladeBellasArtesdeNimes,en tantoes cu e stio n ada ,comosueledecirse,favorecelainterrogacin.Unainstitucinencrisisesmsreflexiva,estmsdis-puestaalainterrogacinsobresqueunainstitucinsinproblemas.Lomismosucedeconlosagentessociales:lagentequeestbienenelmun-dosocialnoencuentranadaparacriticaralmundotalcomoes,notienenadamuyinteresantequedecirsobrel.Laspreguntasqueherecibidomeparecenengeneralinteresantesporelsentidoque reve lan , queseexpresaatravsdeellas,sinqueustedeslobusquendeliberadamente,yquequisieraintentarexplicitar.Ustedesestnaqupresentes.Podrn,pues,corregir,redireccionar,completar.Enprimerlugar,unacantidaddepreguntastratasobreustedesmis-mosencuantoaprendicesdeartistas,com oestapregunta(la1):"Culesladiferenciaentreunaprendizdeartista(ounartista)yun ciudada-nocomn?".Lacuestindeladiferenciaentreunaprendizdeartista,alguien queestenunaescueladondeencuentranatu raliniciarseenelarte,inclusoenelartecontemporneo,ylosciudadanoscomunesdeunaciudadcom n,paraquienestodoestonoesnaturalysepreguntansiesbuenoqueexistaunaescueladeBellasArtes,sielartecontemporneopuedeensearse,sidebeensearse,esunodelospuntosfundamentalesqueustedesplantean,porquea suvezles vienedelarealidadmisma,productodel cu e stio n am ien to delaEscueladeBellasArtesdeN imes.Estapreguntaacarreaotras,explicitadasenalgunoscasosy,enotr

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de la mayutica, los problemas que llevan en ustedes mismos. Quisieraayudarlos a devenir los sujetos de sus problemas, partir de sus propios pro-blemas, y contribuir a plantearlos con claridad, en lugar de imp onerles losmos. Esto es exactamente lo contrario de lo que se hace la mayora delas veces, sobre todo en el dominio del arte y de la crtica de arte, dondese practica con asiduidad el abuso de poder, que consiste en imponer aespritus poco armados construcciones tericas y problemas ms o me-nos fantsticos. Algo de esto resuena en la oscuridad de algunas de suspreguntas.

Dicho esto, y dadas las condiciones en las que nos encontramos uste-des son muchos y no tenemos demasiado tiempo, les propongo practi-car una suerte de dilogo, en la medida en que yo responder las pregun-tas y tratar de dejar lapsos abiertos a sus intervenciones. Sin embargo,ser un falso dilogo o, mejor, el comienzo de un dilogo que podrncontinuar entre ustedes.

Voy a comenzar por referirles las preguntas tal como las he entendido.Me parece que la situacin en que se encuentra la Escuela de BellasArtes de Nimes, en tanto es cuestionada, como suele decirse, favorece lainterrogacin. Una institucin en crisis es ms reflexiva, est ms dis-puesta a la interrogacin sobre s que una institucin sin problemas. Lomismo sucede con los agentes sociales: la gente que est bien en el mun-do social no encuentra nada para criticar al mundo tal como es, no tienenada muy interesante que decir sobre l. Las preguntas que he recibidome parecen en general interesantes por el sentido que revelan, que seexpresa a travs de ellas, sin que ustedes lo busquen deliberadamente,y que quisiera intentar explicitar. Ustedes estn aqu presentes. Podrn,pues, corregir, redireccionar, completar.

En primer lugar, una cantidad de preguntas trata sobre ustedes mis-mos en cuanto aprendices de artistas, como esta pregunta (la 1): "Cules la diferencia entre un aprendiz de artista (o un artista) y un ciudada-no comn?". La cuestin de la diferencia entre un aprendiz de artista,alguien que est en una escuela donde encuentra natural iniciarse en elarte, incluso en el arte contemporneo, y los ciudadanos comunes de unaciudad comn, para quienes todo esto no es natural y se preguntan si esbueno que exista una escuela de Bellas Artes, si el arte contemporneopuede ensearse, si debe ensearse, es uno de los puntos fundamentalesque ustedes plantean, porque a su vez les viene de la realidad misma,producto del cuest ionamiento de la Escuela de Bellas Artes de Nimes.Esta pregunta acarrea otras, explicitadas en algunos casos y, en otros,


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es un artista?". Hay otra pregunta que no es totalmente idntica (la2): "Cul es la diferencia entre un artista verdadero y uno falso, un im-postor?". Un artista es alguien que dice de s mismo que es un artista, oes aquel de quien los otros dicen que es artista? Pero los otros, quinesson? Son los otros artistas, o la gente de su pueblo que cree que es unartista, que puede creer que un pintor aficionado es un artista? Puedeverse que la cuestin de decidir quin tiene el derecho de decir de al-- guien que es un artista es muy importante y muy dificil. Es la crtica, elcoleccionista? Es el com erciante de cuadros? Es el p blico, el "granpb lico" o el "peque o pblico" de los conocedores? Estas preguntasson planteadas por ciertos artistas que llevan a cabo acciones que sedeclaran como imposturas; imposturas que algunos, sin embargo, con-sideran artsticas.Otro conjunto de preguntas (por ejemplo, la 3 ): "P or qu y cmose deviene artista?", dentro del cual hay una muy interesante, que voy aleer aunque no sea una lista de laureados! (la 4): "A parte del deseo degloria, qu es lo que produce la vocacin de ser artista?". E l deseo degloria podra considerarse una explicacin suficiente, y much os de us-tedes podran creer que la sociologa se contenta con invocar el intersde practicar esta conducta. Explicacin que no explica nada, ya que esvisiblemente tautolgica.Por el momento, no respondo a las preguntas, me contento con formu-larlas para que dejen de ser simples frases en el papel. Ustedes plantean,adems, interrogaciones correlativas: "Quin tiene razn cuando se tra-ta de decir lo que est bien en materia de arte y en materia de artista? Elartista mismo? Los crticos? O el 'pueblo' (con o sin comillas)?". Q udecir? El "pueblo" no hab la de arte (ni siquiera de poltica) a menos quese lo haga hablar; los polticos, los periodistas, todos se constituyen enportavoces del pueblo, hablan en nombre del pueblo (pregunta 5 ): "Cmoexplica usted que esto provoque tanta agresividad en la ciudad y en elperidico de la regin?".Hablar en nombre del pueblo, y tambin en lugar del pueblo, esdar una respuesta "populista" a otra pregunta planteada por uno deustedes (la 6): "Q uin tiene derecho a juzgar en m ateria de arte?". Aesta posicin populista se puede oponer otra, igualmente burda, evo-cada por una de las preguntas (la 7): "El artista puede imponer sugusto, crear nuevas categoras artsticas?". L a respuesta elitista consisteen estimar que el artista es nico juez en materia de arte y que tiene,incluso, el derecho de imponer su gusto. Pero esto no es exponerse a


es un artista?". Hay otra pregunta que no es totalmente idntica (la2): "Cul es la diferencia entre un artista verdadero y uno falso, un im-postor?". Un artista es alguien que dice de s mismo que es un artista, oes aquel de quien los otros dicen que es artista? Pero los otros, quinesson? Son los otros artistas, o la gente de su pueblo que cree que es unartista, que puede creer que un pintor aficionado es un artista? Puedeverse que la cuestin de decidir quin tiene el derecho de decir de al-guien que es un artista es muy importante y muy difcil. Es la crtica, elcoleccionista? Es el comerciante de cuadros? Es el pblico, el "granpblico" o el "pequeo pblico" de los conocedores? Estas preguntasson planteadas por ciertos artistas que llevan a cabo acciones que sedeclaran como imposturas; imposturas que algunos, sin embargo, con-sideran artsticas.Otro conjunto de preguntas (por ejemplo, la 3): "Por qu y cmose deviene artista?", dentro del cual hay una muy interesante, que voy aleer aunque no sea una lista de laureados! (la 4): "Aparte del deseo degloria, qu es lo que produce la vocacin de ser artista?". El deseo degloria podra considerarse una explicacin suficiente, y muchos de us-tedes podran creer que la sociologa se contenta con invocar el intersde practicar esta conducta. Explicacin que no explica nada, ya que esvisiblemente tautolgica.

Por el momento, no respondo a las preguntas, me contento con formu-larlas para que dejen de ser simples fi-ases en el papel. Ustedes plantean,adems, interrogaciones correlativas: "Quin tiene razn cuando se tra-ta de decir lo que est bien en materia de arte y en materia de artista? Elartista mismo? Los crticos? O el 'pueblo' (con o sin comillas)?". Qudecir? El "pueblo" no habla de arte (ni siquiera de poltica) a menos quese lo haga hablar; los polticos, los periodistas, todos se constituyen enportavoces del pueblo, hablan en nombre del pueblo (pregunta 5): "Cmoexplica usted que esto provoque tanta agresividad en la ciudad y en elperidico de la regin?".Hablar en nombre del pueblo, y tambin en lugar del pueblo, esdar una respuesta "populista" a otra pregunta planteada por uno deustedes (la 6): "Quin tiene derecho a juzgar en materia de arte?". Aesta posicin populista se puede oponer otra, igualmente burda, evo-cada por una de las preguntas (la 7): "El artista puede imponer sugusto, crear nuevas categoras artsticas?". La respuesta elitista consisteen estimar que el artista es nico juez en materia de arte y que tiene,incluso, el derecho de imponer su gusto. Pero esto no es exponerse a


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Cmonodudar deque quienesparticipan del juego y de lasapuestasartsticasartistaspero tambincoleccionistas, crticos,historiadoresdelarte, etc.puedansometeraladudaradicallospresupuestostcita-menteaceptadosdeunmundoconelqueestndeacuerdo?Hayqueapelarainstancias exteriores(pregunta 8):"Quinforma elvalordelartecontemporneo?Loscoleccionistas?".Unopiensaenesasuertedebolsadevaloresartsticoscreadaporuncrtico,Willy Bongart,cuando publica,enKunstKompass,lalista de loscienpintoresmscitadosporunpaneldecoleccionistasycrticos.Ber-nardPivotprocedidelamismamaneraconlaliteratura,publicandolalistadelosautoresmscitadospordoscientosotrescientosjuecesdesignadosparid.Perocmonoverquelaque serlalistadepremiadossedecidedecidiendo quinessernlosjueces?Para decirlodemanerarigurosa:quinserjuezdelalegitimidaddelosjueces?Quindeci-direnltimainstancia?Sepuedepensarque,enelmundosocial,laescuelao elEstado constituyenperfectamente(poniendoa Diosentreparntesis)eltribunaldeltimainstanciacuandosetrata de certificarelvalordelascosas.Paraquecomprendan,lesdoy,muyrpidamente,un ejemplo:cuandounmdicoredactaun certificadodeenfermedad,quincertificaalquecertifica?Lafacultadquelehaconcedidoundiploma? Deregresin enregresinsellega alEstado, esa suertedeltimainstanciadeconsagracin.Ynoesporazarque,enlosconflictosapropsitodela Escuelade BellasArtesdeNimes,nosvolvamoshaciaelEstado.Hay tambintodounconjunto de preguntas sobre laescuela, sobre la

enseanzadelarte(la9):"EsnecesariaunaescueladeBellasArtes?".Dichodeotromodo,elartedebeypuedeensearse?Estacuestinhasuscitadonumerosos debates en loscomienzosdelaepblica,unapocaenlaquehabainquietudpordemocratizarelaccesoalarte.Algu-nos,comoelfilsofoRavaisson,queranextenderalmximoelaccesoalasformaselementalesdelaprcticaartsticayhacerllegarlaenseanzadeldibujohastalasescuelasprimariasmsalejadas;otros,porelcontra-rio,sostenanqueel artenoseaprende.Esunviejo debate, cuyoproto-tiposeencuentraenPlatn:"Puedeensearselaexcelencia?".Puedeensearse lamanerams consumadadeser hombre?Hay quienes dicenquenoyslocreeneneldonhereditario. Lacreenciaenlatransmisinhereditariadeldon artsticoesttodavamuyextendida.Estacreenciacarismtica(de carisma,gracia,don)esunodelosgrandesobstculosparaunacienciadelarteydelaliteratura:llevandolascosasalextremo,puededecirsequeunonaceartista,queel artenopuedeenseCUESTIONES SOBRE EL ARTE... 23Cmo no dudar de que quienes participan del juego y de las apuestasartsticas artistas pero tambin coleccionistas, crticos, historiadoresdel arte, etc. puedan someter a la duda radical los presupuestos tcita-mente aceptados de un mundo con el que estn de acuerdo? Hay queapelar a instancias exteriores (pregunta 8): "Quin forma el valor delarte contemporneo? Los coleccionistas?".Uno piensa en esa suerte de bolsa de valores artsticos creada por uncrtico, Willy Bongart, cuando publica, en Kuns t Kom pass , la lista de loscien pintores ms citados por un panel de coleccionistas y crticos. Ber-nard Pivot procedi de la misma manera con la literatura, publicandola lista de los autores ms citados por doscientos o trescientos juecesdesignados pord. Pero cmo no ver que la que ser la lista de premiadosse decide decidiendo quines sern los jueces? Para decirlo de manerarigurosa: quin ser juez de la legitimidad de los jueces? Quin deci-dir en ltima instancia? Se puede pensar que, en el mundo social, laescuela o el Estado constituyen perfectamente (poniendo a Dios entreparntesis) el tribunal de ltima instancia cuando se trata de certificarel valor de las cosas. Para que comprendan, les doy, muy rpidamente,un ejemplo: cuando un mdico redacta un certificado de enfermedad,quin certifica al que certifica? La facultad que le ha concedido undiploma? De regresin en regresin se llega al Estado, esa suerte deltima instancia de consagracin. Yno es por azar que, en los conflictosa propsito de la Escuela de Bellas Artes de Nimes, nos volvamos haciael Estado.Hay tambin todo un conjunto de preguntas sobre la escuela, sobre laenseanza del arte (la 9): "Es necesaria una escuela de Bellas Artes?".Dicho de otro modo, el arte debe y puede ensearse? Esta cuestin hasuscitado numerosos debates en los comienzos de la 111-9 Repblica, unapoca en la que haba inquietud por democratizar el acceso al arte. Algu-nos, como el filsofo Ravaisson, queran extender al mximo el acceso alas formas elementales de la prctica artstica y hacer llegar la enseanzadel dibujo hasta las escuelas primarias ms alejadas; otros, por el contra-rio, sostenan que el arte no se aprende. Es un viejo debate, cuyo proto-tipo se encuentra en Platn: "Puede ensearse la excelencia?". Puedeensearse la manera ms consumada de ser hombre? Hay quienes dicenque no y slo creen en el don hereditario. La creencia en la transmisinhereditaria del don artstico est todava muy extendida. Esta creenciacarismtica (de carisma, gracia, don) es uno de los grandes obstculospara una ciencia del arte y de la literatura: llevando las cosas al extremo,puede decirse que uno nace artista, que el arte no puede ensearse y que


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24 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTOhay una contradiccin inherente a la idea de la enseanza del arte. Es elmito de "la mirada", concedida a algunos ms que a otros por nacimientoy que hace que, por ejemplo, el arte contemporneo sea inmediatamen-te accesible a los nios. Esta representacin carismtica es un productohistrico creado progresivamente a m edida que se constitua lo que lla-mo el campo artstico y se inventaba el culto del artista. Este mito es unode los principales obstculos para una ciencia de la obra de arte.En resum en, la cuestin de saber si el arte puede ensearse no tienenada de trivial. A fortiori, la cuestin de saber si el arte contemporneopuede ensearse, y ensearse en una escuela de Bellas Artes. No hayalgo de brbaro o absurdo e el hecho de ensear arte que no se en-sea en una escuela, y, sobre todo, ese arte particular que es el artemoderno, constituido contra el academicismo (especialmente M anet)?La dificultad del problema se duplica por el hecho de que las escuelas deBellas Artes son sede de un academicismo antiacadmico, de un acade-micismo de la transgresin. Pregunta 10: "En las facultades, en las escue-las de Bellas Artes, est de moda estudiar arte contemporneo". Dicho deotro modo, la escuela de B ellas Artes espera que quienes la frecuentanse interesen en un arte que se ha constituido contra ella. Termin eltiempo en que M anet se bata con su maestro Couture. Hoy en da, enlas facultades y en las escuelas de B ellas Artes ocurre aquello que M anetopona a la Academia. Es un poco como si Couture demandara a Manethacer de anti-Couture. Volver sobre todas estas cuestiones.Segundo gran conjunto de preguntas: preguntas que se le plantean,me parece, a cada uno de ustedes, las preguntas que ustedes se hacen encuanto individuos, sin duda porque ellas les son planteadas por la situa-cin misma en la que se encuentran. Pregunta 11: "Hay un futuro parala pintura?". Pregunta 12: "El recurso de las nuevas tecnologas es unasimple moda?". Pregunta 13: "Hay una eficacia del artista?". Pregunta14: "El artista tiene la posibilidad de imponer su gusto?". Pregunta 15:"E l artista puede tener un rol politico?". P regunta 16: "El arte contie-ne un potencial revolucionario". P regunta 17: "Es posible la autonomadel artista respecto del poder econmico y poltico ?". P regunta 18: "Elarte debe tener un rol poltico?". Finalmente ustedes se dirigen a unsocilogo, no lo olvido hay una pregunta sobre la sociologa (la 19):"L a sociologa es una respuesta crtica a la esttica?". Esta interrogacin,como la may or parte de las que plantean, parece inspirada en una defini-cin tcita de la sociologa que la sita en el orden de lo colectivo, de la


ha y una contrad iccin inhere nte a la idea de la ensean za del arte. Es elmito de "la mirada" , concedida a algunos m s que a otros por n acimientoy que hace que, por ejemplo, e l arte contemporn eo sea inmediatamen-te accesible a los nios. Esta represen tacin carismtica es un prod uctohistrico creado prog resivamente a medida que se constitua lo que lla-mo el campo a rtstico y se inventab a el culto del artista. Este mito es un ode los principales obstculos para u na ciencia de la obra de arte.

En resumen, la cuest in de sab er s i el arte puede ense arse no t ienenada de trivial . A fortiori , la cuest in de sabe r s i el arte contempor neopuede en searse , y ensearse en una escuela de Bel las A rtes. No hayalgo de b rbaro o absurdo et i el hecho de ensear arte que no se en-sea en un a escuela, y , sobre todo. , ese arte particular que es el artemodern o, constituido contra el acade micismo (especialmente M anet)?La d ificultad del problema se duplica por el hecho d e que las escuelas deBellas Artes son sede de un aca demicismo antiacadmico, de un a cade-micismo de la transgresin. Pregun ta 10: " En las facultades, en las escue-las de Bellas Artes, est.de rnod a estudiar arte contempoaneo" . Dicho deotro modo, la escuela de Bel las Artes espera qu e quienes la frecuentanse interesen en un a rte que se h a const i tu ido con tra e l la . Termin e lt iempo en que M anet se bat a con su maestro Couture. Hoy en da , enlas facultades y en las escuelas de Bellas Artes ocurre a que llo que M anetopona a la Academia. Es un p oco como si Cou ture demandara a Man ethacer d e anti-Couture. Vo lver sobre todas estas cuestiones.Segund o gran conjunto de preg untas : preguntas que se le p lantean,me parece, a cada uno de ustedes, las pregu ntas que u stedes se, hacen encuan to individuos, sin dud a porq ue ellas les son plantead as por la situacin misma en la que se encuentran. Pregunta 11: "Hay un futuro parala pintura?" . Pregu nta 12: "E l recurso de las nueva s tecnologas es unasimple moda?". Pregun ta 13: " Hay un a eficacia del artista?". Pregunta14: " El artista tiene la posibilidad de imponer su g usto?". Pregunta 15 :"E l artista puede tene r un rol politico?". Preg-u nta 16: " El arte contie-ne un potencial revolucionario". Pregunta 17: "E s posible la autonomadel artista respecto del poder econmico y poltico ?". Pregunta 18 : " Elarte debe tener un rol pol t ico?". Finalmente ustedes se dirigen a unsocilogo, no lo o lv ido hay una pregu nta sobre la sociologa ( la 19):"L a sociologa es una respu esta crtica a la esttica?". Esta interroga cin,como la mayor parte de las que p lantean, parece inspirada en una d efini-cin tcita de la sociolog-a qu e la sita en el orden de lo colectivo , de la


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bin est presente en la mentedela mayor parte de los filsofos que hancontribuido mucho a difundir, a vulgarizar esta idea vulgar, pero que secree distinguida, de la sociologa: piensopor ejemplo en Heidegger ysufamoso texto sobre el "uno", en que trata de laestadstica, de lomedio,de la banalidad y, tcitamente, de la sociologa; es la imagenms exten-dida en los medios artsticos que, sintindose del lado de lo singular, delo nico, de la originalidad, etc., etc., se creenobligados a,despreciar,incluso adetestar, lasociologa,ciencia decididamente "vulgar", y afir-man as, sin demasiado costo, su distincin. Con semejante imagen dela sociologa, es comprensible que ustedesvean al socilogo como unpersonaje funestoy detestable, situado necesariamente en el mal campo,del lado delMidi Libre,de la crticapopulista, y contra el artista, la sin-gularidad, laexcepcin, incluso contra la libertad. Ustedestienen unamala imagen de la sociologa, pero debo decir, en su defensa, que haymuchos malossocilogosqueles dan larazn. Por eso he venido, paraintentardarles una idea ms justa de la sociologa yayudarlos adescubrirque, al contrariodeloque quieren hacerles creer los malos socilogos ytantosotros, la sociologaesuninstrumento de liberacin tambinparael artista. Puede ser una de las armas ms eficaces para defender el arte,nosolamente el arte ya hecho, canonizado, vueltomuseo, sino el artequeest hacindose, la bsqueda artstica ms asombrosa, la ms audaz,la ms crtica, la ms libre. saesla tesis que defiendo. La declaro anteustedes. No hago trampas.Voy ahacer aqu una primera interrupcin, para queustedes puedanplantear preguntas.Pregunta. Quisiera conocer la definicin que usted tiene de la palabra"artista".P.B. Le responder: el artista es aquel de quienlos artistasdicen que esun artista. O bien: el artista es aquel cuya existenciaencuanto artista esten juego en ese juego que llamocampo artstico. O,incluso,el mundodel arte es un juego en el cual lo que est en juego es la cuestin de sa-ber quin tiene derecho de decirse artista y, sobre todo, de decir quinesartista. Se trata de unadefinicin que no llega aser una definicin yque tiene el mrito de escaparde la trampa de la definicin, sin perderde vistaquees ella la que est enjuego en el campoartstico. Ylo mismoocurre en todos loscampos. En el mundo del arte contra elcual Manetse rebel, existan instanciasdeevaluacin. El Estado era el juez en l-


bin est presente en la mente de la mayor parte de los filsofos que hancontribuido mucho a difundir, a vulgarizar esta idea vulgar, pero que secree distinguida, de la sociologa: pienso por ejemplo en Heidegger y sufamoso texto sobre el "uno", en que trata de la estadstica, de lo medio,de la banalidad y, tcitamente, de la sociologa; es la imagen ms exten-dida en los medios artsticos que, sintindose del lado de lo singular, delo nico, de la originalidad, etc., etc., se creen obligados a,despreciar,incluso a detestar, la sociologa, ciencia decididamente "vulgar", y afir-man as, sin demasiado costo, su distiricin. Con semejante imagen dela sociologa, es comprensible que ustedes vean al socilogo como unpersonaje funesto y detestable, situado necesariamente en el mal campo,del lado del M idi Libre, de la crtica populista, y contra el artista, la sin-gularidad, la excepcin, incluso contra la libertad. Ustedes tienen unamala imagen de la sociologa, pero debo decir, en su defensa, que haymuchos malos socilogos que les dan la razn. Por eso he venido, paraintentar darles una idea ms justa de la sociologa y ayudarlos a descubrirque, al contrario de lo que quieren hacerles creer los malos socilogos ytantos otros, la sociologa es un instrumento de liberacin tambin parael artista. Puede ser una de las armas ms eficaces para defender el arte,no solamente el arte ya hecho, canonizado, vuelto museo, sino el arteque est hacindose, la bsqueda artstica ms asombrosa, la ms audaz,la ms crtica, la ms libre. sa es la tesis que defiendo. La declaro anteustedes. No hago trampas.Voy a hacer aqu una primera interrupcin, para que ustedes puedanplantear preguntas.Pregunta. Quisiera conocer la definicin que usted tiene de la palabra"artista".P.B. Le responder: el artista es aquel de quien los artistas dicen que esun artista. O bien: el artista es aquel cuya existencia en cuanto artista esten juego en ese juego que llamo campo artstico. O, incluso, el mundodel arte es un juego en el cual lo que est en juego es la cuestin de sa-ber quin tiene derecho de decirse artista y, sobre todo, de decir quines artista. Se trata de una definicin que no llega a ser una definicin yque tiene el mrito de escapar de la trampa de la definicin, sin perderde vista que es ella la que est en juego en el campo artstico. Y lo mismoocurre en todos los campos. En el mundo del arte contra el cual Manetse rebel, existan instancias de evaluacin. El Estado era el juez en l-


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tima in stancia cuandose trataba de evaluar la calidad artstica de unaobra y de un productor. D icho de otro m odo, haba voy a em plear unt rm ino tcnico un n o m o s, un principio de visin y divisin legtim o, unpunto de vista legtim o del m undo, garantizado por el Estado (elm undodeba ser representado a partir de determinados temas, antiguos o con-te m porneos que podan pasarporantig uos, com olos pases orie ntales,etc .) . Por esta razn, la revolucin de M anet, aunque puramente arts-tica, ha sidoal mismo tiempo una revolucin poltica en la medida enquel Estado apoyaba alos p eintrespo m piers ,' el saln, el jurado del sal n.Hoy,desde los aos ochenta , el Estado francs desem pea de nuevo elpapel de banco central de la legitim id ad artstica, aunque sin detenta relmonopolio del "oficio" y dejando la puerta abierta a los artistas en verdad"transgresores" (lo que le vale la s crticas m s feroces de lo s partidario sde la "revoluci n conservadora" en arte). Detengo aqu m i respuesta ; sino, voy a anticiparlo que tengo para decirles.Voy a intenta r retom ar, elaborndola s, la s preguntas que ustedes hanformulado, de manera que ellas lesretornen ms fuertes, ms eficaces,m enos acadm icas, que lo s conm uevan m s. Luego pasar al tercer m o-mento de mi exposicin, en el que in tentar darles instrumentos pararesponder a estas preguntas(instrum entos que he com enzado autilizaren la respuesta que acabo dedar).Ustedes se han in te rro gadocolectivamente sobre el estatus del arte contemporneo, sobre el cuestionamiento del arte contemporneo, so-bre la crisis del arte contemporneo, sobre la crisisde la creencia en elarte contemporneo. Al pasar de un enunciadoal otro , quiz lo hayannotado, he reform uladola pregunta : la cris is del arte es probablem enteuna crisis de creencia , a la cual sin duda han contr ibuidolo s propiosartistas. Aquellos que creen(que creen en el arte), asum iendo el riesgode cuestionar los fundamentos mismos de la creencia art s tica (es unaacti tudm uy valiente yno se encuentra nada sim ilar entre los escritoreso los filsofos, que se sienten tan audaces). Aquellos que no creen, oque creen sobre todo en s mismos, ofreciendo sacrificio sa estrategiasoportunistas (como los reto rnos a la tradic in o las falsas rupturas del

1 Artista s que ejerc an el art pom pier (cuya traduccin litera l sera "arte bom -bero"), denom in aci n peyorativa para referirse al academ icismo francsdela segunda m itad del sig lo xix, bajo la influ encia de la Academ ia de BellasArtes. La expre si n re fiere todava hoy al arte acadm ico oficial, adic to alpoder, que aunque utiliza t cnicas m agis trales re sulta a m enudo fa ls o y vaco


tima instancia cuando se trataba de evaluar la calidad artstica de unaobra y de un productor. Dicho de otro modo, haba voy a emplear untrmino tcnico un nomos, un principio de visin y divisin leg-timo, unpunto de vista legtimo del mundo, garantizado por el Estado (el mundodeba ser representado a partir de determinados temas, antiguos o con-temporneos que podan pasar por antiguos, como los pases orientales,etc.). Por esta razn, la revolucin de Manet, aunque puramente arts-tica, ha sido al mismo tiempo una revolucin poltica en la medida enque el Estado apoyaba a los peintrespompiers,1 el saln, el jurado del saln.Hoy, desde los aos ochenta, el Estado francs desempea de nuevo elpapel de banco central de la legitimidad artstica, aunque sin detentar elmonopolio del "oficio" y dejando la puerta abierta a los artistas en verdad"transgresores" (lo que le vale las crticas ms feroces de los partidariosde la "revolucin conservadora" en arte). Detengo aqu mi respuesta; sino, voy a anticipar lo que tengo para decirles.

Voy a intentar retomar, elaborndolas, las preguntas que ustedes hanformulado, de manera que ellas les retornen ms fuertes, ms eficaces,menos acadmicas, que los conmuevan ms. Luego pasar al tercer mo-mento de mi exposicin, en el que intentar darles instrumentos pararesponder a estas preguntas (instrumentos que he comenzado a titilizaren la respuesta que acabo de dar).

Ustedes se han interrogado colectivamente sobre el estatus del artecontemporneo, sobre el cuestionamiento del arte contemporneo, so-bre la crisis del arte contemporneo, sobre la crisis de la creencia en elarte contemporneo. Al pasar de un enunciado al otro, quiz lo hayannotado, he reformulado la pregunta: la crisis del arte es probablementeuna crisis de creencia, a la cual sin duda han contribuido los propiosartistas. Aquellos que creen (que creen en el arte), asumiendo el riesgode cuestionar los fundamentos mismos de la creencia artstica (es unaactitud muy valiente y no se encuentra nada similar entre los escritoreso los filsofos, que se sienten tan audaces). Aquellos que no creen, oque creen sobre todo en s mismos, ofreciendo sacrificios a estrategiasoportunistas (como los retornos a la tradicin o las falsas rupturas del

1 Artistas que ejercan el art pompier (cuya traduccin literal sera "arte bom-bero"), denominacin peyorativa para referirse al academicismo francs dela segunda mitad del siglo xix, bajo la influencia de la Academia de BellasArtes. La expresin refiere todava hoy al arte acadmico oficial, adicto alpoder, que aunque utiliza tcnicas magistrales resulta a menudo falso y vaco


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CUESTIONES SOBRE EL ARTE... 27academicismo antiacadmico) que no cambian nada y contribuyen adesacreditar las verdaderas rupturas.

He dicho al comenzar que si la ciencia del arte o, simplemente, la re-flexin sobre el arte es tan dificil, es porque el arte es un objeto de creen-cia. Para que comprendan mejor podra decir y esto se ha hablado mu-cho antes de m que, en cierto modo, la religin del arte ha tomado ellugar de la religin en las sociedades occidentales contemporneas. Porejemplo, detrs del famoso ttulo de Malraux, La moneda de lo absoluto,hay metfora religiosa: est lo absoluto, Dios, donde el arte es la monedapequea (no hay un dlar, sino centavos) . As, armado de esta metfora, oms bien de esta analoga entre el mundo artstico y el mundo religioso,vuelvo a lo que se describe como la crisis del arte contemporneo y, msprecisamente, al problema de la Escuela de Arte que nos preocupa y quese puede pensar por analoga como un gran seminario. Al igual que enun gran seminario, quienes ingresan en la escuela donde van a formarselos sacerdotes del arte ya son creyentes que, habindose separado de losprofanos por su creencia especial, van a reforzarla con la adquisicin deuna competencia especial que legitimar su trato con las obras de arte.Siendo lo sagrado aquello que est separado, la competencia adquiridaen un gran seminario de arte es aquello que se necesita para atravesar sinsacrilegio la frontera entre lo sagrado y lo profano. Piensan sin duda quedigo cosas abstractas y especulativas, pero voy a darles un ejemplo con-creto que les mostrar que no teorizo por placer. Hemos publicado enla revista Actes de la recherche en sciences sociales , hace diez aos, un artculode Dario Gamboni2 sobre una experiencia social llevada a cabo en unapequea ciudad de Suiza, Bienne, donde se haban comprado obras dearte contemporneo y se las haba expuesto en los espacios pblicos. Unbuen da, los barrenderos, los basureros se llevaron las obras tomndo-las por basura. Esto ha dado lugar a un proceso muy interesante acercade la diferencia entre desecho, basura y obra de arte. Sagrado problema.Hay artistas que hacen obras con desechos y la diferencia slo es evidentepara quienes poseen los principios de percepcin convenientes. Eviden-temente, cuando se trata de obras en un museo, es fcil reconocerlas.Por qu? El museo es como una iglesia: es un lugar sagrado, la fronteraentre lo sagrado y lo profano est marcada. Exponiendo un urinario ouna rueda de bicicleta en un museo, Duchamp se ha contentado con re-

2 Dario Gamboni, "Mprises et mpris. lments pour une tude del'iconoclasme contemporain", Actes de la recherche en sciences sociales, 49, 1983,


academicismo antiacadmico) que no cambian nada y contribuyen adesacreditar las verdaderas rupturas.He dicho al comenzar que si la ciencia del arte o, simplemente, la re-flexin sobre el arte es tan dificil, es porque el arte es un objeto de creen-

cia. Para que comprendan mejor podra decir y esto se ha hablado mu-cho antes de m que, en cierto modo, la religin del arte ha tomado ellugar de la religin en las sociedades occidentales contemporneas. Porejemplo, detrs del famoso ttulo de Malraux, La m oneda de lo abso lu to ,hay metfora religiosa: est lo absoluto, Dios, donde el arte es la monedapequea (no hay un dlar, sino centavos). As, armado de esta metfora, oms bien de esta analoga entre el mundo artstico y el mundo religioso,vuelvo a lo que se describe como la crisis del arte contemporneo y, msprecisamente, al problema de la Escuela de Arte que nos preocupa y quese puede pensar por analoga como un gran seminario. Al igual que enun gran seminario, quienes ingresan en la escuela donde van a formarselos sacerdotes del arte ya son creyentes que, habindose separado de losprofanos por su creencia especial, van a reforzarla con la adquisicin deuna competencia especial que legitimar su trato con las obras de arte.Siendo lo sagrado aquello que est separado, la competencia adquiridaen un gran seminario de arte es aquello que se necesita para atravesar sinsacrilegio la frontera entre lo sagrado y lo profano. Piensan sin duda quedigo cosas abstractas y especulativas, pero voy a darles un ejemplo con-creto que les mostrar que no teorizo por placer. Hemos publicado enla revista Actes de la recherche en sciences sociales, hace diez aos, un artculode Dario Gamboni 2 sobre una experiencia social llevada a cabo en unapequea ciudad de Suiza, Bienne, donde se haban comprado obras dearte contemporneo y se las haba expuesto en los espacios pblicos. Unbuen da, los barrenderos, los basureros se llevaron las obras tomndo-las por basura. Esto ha dado lugar a un proceso muy interesante acercade la diferencia entre desecho, basura y obra de arte. Sagrado problema.Hay artistas que hacen obras con desechos y la diferencia slo es evidentepara quienes poseen los principios de percepcin convenientes. Eviden-temente, cuando se trata de obras en un museo, es fcil reconocerlas.Por qu? El museo es como una iglesia: es un lugar sagrado, la fronteraentre lo sagrado y lo profano est marcada. Exponiendo un urinario ouna rueda de bicicleta en un museo, Duchamp se ha contentado con re-

2 Dario Gamboni, "Mprises et mpris. lments pour une tude del'iconoclasme contemporain", Actes de la recherche en sciences sociales, 49, 1983,


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cordar que una obra de arte es una obra que est expuesta en un museo.Por qu saben ustedes que es una obra de arte? Porque est expuesta enun museo. Ustedes saben, al atravesar la puerta del museo, que ningnobjeto entra all si no es obra de arte. Lo que no es evidente para todoel mundo. En mi investigacin sobre las obras de arte cuyos resulta-dos han sido publicados en El amor al arte , realic entrevistas por ciertoapasionantes a gente para quien esta transmutacin ontolgica que ex-perimenta la obra de arte por el simple hecho de entrar en un museo,y que se traduce en una suerte de sublimacin, no funciona: hay genteque contina teniendo una visin ertica de los desnudos, o una visinreligiosa de la pieto de los crucifijos. Imaginen que alguien se arrodilledelante de una obra de Piero Della Francesca. Corre el riesgo de pasarpor loco. Como dicen los filsofos, comete un "error de categora": tomapor una obra religiosa, susceptible de un culto religioso, una obra sus-ceptible de otro culto, en otro campo, en otro juego.En otro artculo de Actes de la recherche en sciences sociales' relato unaobservacin que hice en la iglesia de Santa Mara Novella de Florencia,donde convivan obras ante las cuales la gente (las mujeres) del pueblose detena para rezar (se trataba de esculturas o de pinturas muy realis-tas, en el estilo Saint-Sulpice: por ejemplo, una estatua de Nuestra Seo-ra del Rosario con el nio Jess, a la cual se haba colgado un rosario)porque respondan a sus expectativas estticas y religiosas, mientras quela gente culta pasaba sin verlas, ignorndolas, excluyndolas de la con-ciencia, como dira un psicoanalista, o desprecindolas, junto con obrascannicas del arte consagrado, cuya visita est prescripta por las guastursticas. Cada uno renda su culto separado.

Vuelvo a la iconoclasia inconsciente e inocente del recolector de ba-sura de Bienne. Al no tener las categoras de percepcin adecuadas ni laseal que da el museo, cometi un barbarismo, un "error de categora"semejante al de la mujer que pone un cirio delante de un fresco de Fili-ppino Lippi o de Domenico Ghirlandaio.As, al entrar en el museo o en los cuasimuseos en los que se han trans-formado ciertas iglesias, la obra sagrada pierde su estatus de im ago pietatis,de imagen religiosa que reclama la reverencia religiosa, la genuflexin,

el reclinatorio, el cirio, el rosario, y apela a esa otra forma de piedad quees el culto del arte. Puede verse por qu el lugar de exposicin (es una de


cordar que una obra de arte es una obra que est expuesta en un museo.Por qu saben ustedes que es una obra de arte? Porque est expuesta enun museo. Ustedes saben, al atravesar la puerta del museo, que ningnobjeto entra all si no es obra de arte. Lo que no es evidente para todoel mundo. En mi investigacin sobre las obras de arte cuyos resulta-dos han sido publicados en El am or al arte , realic entrevistas por ciertoapasionantes a gente para quien esta transmutacin ontolgica que ex-perimenta la obra de arte por el simple hecho de entrar en un museo,y que se traduce en una suerte de sublimacin, no funciona: hay genteque contina teniendo una visin ertica de los desnudos, o una visinreligiosa de la piet o de los crucifijos. Imaginen que alguien se arrodilledelante de una obra de Piero Della Francesca. Corre el riesgo de pasarpor loco. Como dicen los filsofos, comete un "error de categora": tomapor una obra religiosa, susceptible de un culto religioso, una obra sus-ceptible de otro culto, en otro campo, en otro juego.En otro artculo de Actes de la recherche en sciences sociales' relato unaobservacin que hice en la iglesia de Santa Mara Novella de Florencia,donde convivan obras ante las cuales la gente (las mujeres) del pueblose detena para rezar (se trataba de esculturas o de pinturas muy realis-tas, en el estilo Saint-Sulpice: por ejemplo, una estatua de Nuestra Seo-ra del Rosario con el nio Jess, a la cual se haba colgado un rosario)porque respondan a sus expectativas estticas y religiosas, mientras quela gente culta pasaba sin verlas, ignorndolas, excluyndolas de la con-ciencia, como dira un psicoanalista, o desprecindolas, junto con obrascannicas del arte consagrado, cuya visita est prescripta por las guastursticas. Cada uno renda su culto separado.

Vuelvo a la iconoclasia inconsciente e inocente del recolector de ba-sura de Bienne. Al no tener las categoras de percepcin adecuadas ni laseal que da el museo, cometi un barbarismo, un "error de categora"semejante al de la mujer que pone un cirio delante de un fresco de Fili-ppino Lippi o de Domenico Ghirlandaio.As, al entrar en el museo o en los cuasimuseos en los que se han trans-formado ciertas iglesias, la obra sagrada pierde su estatus de imago pietatis,de imagen religiosa que reclama la reverencia religiosa, la genuflexin,

el reclinatorio, el cirio, el rosario, y apela a esa otra forma de piedad quees el culto del arte. Puede verse por qu el lugar de exposicin (es una de


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las preguntas que ustedes me han planteado) es tan importante. Comolo descubren, frecuentemente a su pesar, los artistas que responden aun encargo pblico (un ejemplo lmite es el caso de Richard Baqui,cuya obra, instalada en el barrio Malpass, en Marsella, en 1987-1988, fueobjeto de vandalismo, luego restaurada, de nuevo objeto de vandalismoy finalmente retirada). Esos artistas se chocan de frente con los mismosproblemas que ustedes me han planteado. Encuentran en primer lugarla demagogia "natural" (sobre todo hoy, con la descentralizacin) de loshombres polticos que, acostumbrados a plegarse al juicio de la mayo-ra, tienden, como la gente de televisin, a hacer del plebisci to el primerprincipio de las elecciones estticas (y polticas). Habituados al espacioprivilegiado del museo, donde cuentan con la docilidad de un pblicocultivado, es decir, predispuesto a reconocer (en todos los sentidos deltrmino) la obra de arte, sensible al imperativo de reverencia que repre-senta el museo, no estn preparados para afrontar directamente el juiciodel gran pblico, es decir, de gente que en su mayora jams habra en-contrado la obra de arte en su universo familiar, y que no est de ningnmodo preparada para aprehender la obra de arte como tal, en cuantotal, y aplicarle los instrumentos de percepcin y decodificacin conve-nientes. Si hacen una obra olvidable porque es insignificante, o dema-siado bien adaptada, han perdido, porque han renunciado; si hacen unaobra notablees decir, adecuada para hacerse notar, corren el riesgo delrechazo, aun de la destruccin iconoclasta. En resumen, sin contar conla complicidad objetiva del museo que designa de entrada lo ki tsch, lo feoo el desecho expues tos como obras de arte, es decir, como los productosde una intencin artstica (de parodia, de burla, de destruccin: pocoimporta), se enfrentan con una prueba imposible: mostrar los productosde un gran universo de diez siglos de experiencia ante ojos nuevos (enel sentido fuerte) o ingenuos, es decir, totalmente desprovistos de losinstrumentos de reconocimiento indispensables.Una artista contempornea, Andrea Fraser, juega con esta distanciaentre lo sagrado y lo profano, entre la obra de arte y los esquemas depercepcin que exige y el objeto ordinario, que se entrega a cualquie-ra. Organiza falsas visitas a los museos, en las cuales lleva a un grupode visitantes y los detiene delante de las bocas de incendio, haciendocomentarios eruditos: observen la construccin, el rojo, etc. Recuerdaas las categoras de percepcin producidas a travs de toda la historiadel mundo artstico que debemos tener presentes para comprender loque sucede en ese mundo particular donde la basura puede ser una obrade arte.


las preguntas que ustedes me han planteado) es tan importante. Comolo descubren, frecuentemente a su pesar, los artistas que responden aun encargo pblico (un ejemplo lmite es el caso de Richard Baqui,cuya obra, instalada en el barrio Malpass, en Marsella, en 1987-1988, fiieobjeto de vandalismo, luego restaurada, de nuevo objeto de vandalismoy finalmente retirada). Esos artistas se chocan de frente con los mismosproblemas que ustedes me han planteado. Encuentran en primer lugarla demagogia "natural" (sobre todo hoy, con la descentralizacin) de loshombres polticos que, acostumbrados a plegarse al juicio de la mayo-ra, tienden, como la gente de televisin, a hacer del plebiscito el primerprincipio de las elecciones estticas (y polticas). Habituados al espacioprivilegiado del museo, donde cuentan con la docilidad de un pblicocultivado, es decir, predispuesto a reconocer (en todos los sentidos deltrmino) la obra de arte, sensible al imperativo de reverencia que repre-senta el museo, no estn preparados para afrontar directamente el juiciodel gran pblico, es decir, de gente que en su mayora jams habra en-contrado la obra de arte en su universo familiar, y que no est de ningnmodo preparada para aprehender la obra de arte como tal, en cuantotal, y aplicarle los instrumentos de percepcin y decodificacin conve-nientes. Si hacen una obra olvidable porque es insignificante, o dema-siado bien adaptada, han perdido, porque han renunciado; si hacen unaobra notablees decir, adecuada para hacerse notar, corren el riesgo delrechazo, aun de la destruccin iconoclasta. En resumen, sin contar conla complicidad objetiva del museo que designa de entrada lo kitsch, lo feoo el desecho expuestos como obras de arte, es decir, como los productosde una intencin artstica (de parodia, de burla, de destruccin: pocoimporta), se enfrentan con una prueba imposible: mostrar los productosde un gran universo de diez siglos de experiencia ante ojos nuevos (enel sentido fuerte) o ingenuos, es decir, totalmente desprovistos de losinstrumentos de reconocimiento indispensables.Una artista contempornea, Andrea Fraser, juega con esta distanciaentre lo sagrado y lo profano, entre la obra de arte y los esquemas depercepcin que exige y el objeto ordinario, que se entrega a cualquie-ra. Organiza falsas visitas a los museos, en las cuales lleva a un grupode visitantes y los detiene delante de las bocas de incendio, haciendocomentarios eruditos: observen la construccin, el rojo, etc. Recuerdaas las categoras de percepcin producidas a travs de toda la historiadel mundo artstico que debemos tener presentes para comprender loque sucede en ese mundo particular donde la basura puede ser una obrade arte.


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Qu es lo que se aprende en lasescuelas de Bellas Artes? Se ingresasabiendo lo que es el arte, y queunoamael arte, pero all seaprendenrazones para amar el arte y tambin todo un conjunto de tcnicas, desaberes, de competencias que hacenque uno pueda sentirse, a la vez,inclinado y apto para transgredir legtimamente las "reglas del arte" o,ms simplemente, las convenciones del "oficio" tradicional. Si Duchampha sido uno delos primeros en hacer grandes transgresiones a propsitodel estatus de la obra de arte, de la funcin del museo, etc., es porqueera orfebre, porque jugaba como un ajedrecista con las reglas del juegodel arte, porque estaba como pez en el aguaen el mundo del arte. A lainversa, precisamente, del aduanero Rousseau, que era un pintor objeto(como se dice "una mujer objeto") que nosaba que transgreda. Un"naif" es, en efecto, alguien que transgrede reglas que incluso no conoce.As como la iglesia que, segn Max Weber, se define por "el monopoliode la manipulacin legtima de los bienes de salvacin", la Escuela deBellas Artes permite acceder a la manipulacin legtima de los bienes desalvacin cultural o artstica; ustedes tienen el derecho de decir lo que esarte y lo que no lo es; puedenincluso, comoAndrea Fraser, trastornar lafrontera sagrada entre el arte y el no arte y hacer el elogiode una bocade incendio. Enuna palabra, en elcampo artstico, al igual que enelcientfico, es necesario tener muchocapital para ser revolucionario.

Por qu la discusin sobre el arte contemporneo es tan confusa enla actualidad? Y por qu ciertos socilogos juegan en ella un rol per-verso? Si la crtica del arte contemporneo es tan difcil de combatir, eincluso de comprender, es porque se trata de lo que puede llamarse una"revolucin conservadora". Es decir, una restauracin del pasado que sepresenta como una revolucin ouna reforma progresista, una regresin,un giro hacia atrs que se da por un progreso, un salto hacia adelante, yque llega a hacerse percibir como tal (el paradigma de toda "revolucinconservadora" es el nazismo de los aos treinta). De manera que, poruna inversin paradjica, losmismos que combaten la regresin pare-cen retrgrados. La revolucin conservadora encuentra en el dominiodel arte y de la cultura su campo deaccin porque, incluso ms que enmateria de economa, donde los desposedos tienen siempre una ciertaconciencia de sus carencias y saben que el retorno al pasado favorece elaumento de esas carencias (con la prdida de las conquistas sociales, porejemplo), los "pobres en cultura", los desposedos culturales, estn dealguna manera privados de la conciencia de su privacin. En resumen,la regresin puede presentarse (y aparecer) como progresista porque


Qu es lo qu e se aprende en las escuelas de Bellas Artes? Se ing resasabiendo lo qu e es el arte, y que u no ama e l arte, pero a l l se apren denrazones para a mar e l arte y tambin todo un conjunto de tcnicas , desaberes, de competenc ias que hacen que uno pueda sent ir se , a la vez ,inclinado y apto pa ra transgredir legt imamente las "reglas del arte" o,ms simplemente, las conv enciones del "o ficio" trad icional. Si Du champha sido uno de los primeros en h acer grand es transgresiones a propsitodel estatus de la obra de arte , de la funcin d el museo, etc., es porq ueera orfebre, porque juga ba como un ajedrecista con las reglas del juegodel arte , porque es taba como pez en e l agua en e l mundo del arte . A lainversa, precisamente, del aduanero R ousseau, que era un p intor objeto(como se d ice "un a mujer objeto") que no sab a que transgreda. U n"naif' es , en efecto, alguien q ue transgred e reg las que incluso no conoce.As como la igles ia que, segn M ax W eber, se define por "el monopoliode la man ipulacin leg tima de los bienes de salvacin", la Escuela deBellas Artes permite acceder a la manipu lacin leg tima de los bienes desalvacin cultural o artstica; ustedes tienen el dere cho de d ecir lo que e sarte y lo que no lo es; pueden incluso, como An drea Fraser, trastornar lafrontera sagrada entre el arte y el no arte y hacer el elogio de una bocade incendio. En un a palab ra, en e l campo art s t ico , a l igua l que en e lcientfico, es necesario tener mu cho ca pital para ser revolucionario.Por qu la discusin sobre el arte contemporneo es tan confusa enla actualidad ? Y por qu ciertos socilogo s juegan en el la un rol per-verso ? Si la crtica del arte contem por neo e s tan difcil de comb atir, eincluso de compren der, es porque se trata de lo que p uede l lamarse una"rev olucin conservado ra". Es decir, una restauracin del pasado que sepresenta como una rev olucin o u na reforma prog resista, una reg resin,un g iro hacia atrs q ue se da por u n prog reso, un salto hacia adelante, yque l lega a h acerse percibir como tal (el paradigma de toda "rev olucinconserv adora " es el nazismo de los arios treinta) . D e maner a que, poruna inve rsin paradjica, los mismos que combaten la regre sin pare-cen retrgrados . La rev oluc in conservadora encuentra en e l dominiodel arte y de la cultura su campo de accin porqu e, incluso ms qu e enmateria de econ oma, dond e los desposedos t ienen s iempre una ciertaconciencia de sus carencias y saben que el retomo al pasado fav orece elaumen to de esas caren cias (con la prdida de las conq uistas sociales, porejemplo), los "p obres en cultura", los desposedos culturales , estn dealguna man era privados de la conciencia de su privacin. En resumen,la regres in puede p resentarse (y aparecer) como prog res is ta porque


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CUESTIONES SOBRE EL ARTE... 31cuando se trata de decir lo que es popular: quin puede decir lo quees popular sino el pueblo? O los socilogos, si al menos h icieran un usocientfico de sus instrumentos de conocimiento, en lugar de contentarsecon apoyarse sobre mis investigaciones para decir lo contrario de lo queyo dira y de dar legitimidad de ciencia a un pop ulismo esttico que invocael gusto del pueblo para condenar el arte contemporneo y , sobre todo,la ayuda estatal concedida especialmente a este arte a travs del apoyo alos curadores de museo. De hecho, para comprender lo que pasa en eldominio del arte y las querellas en torno del arte contemporneo , hayque tener una mirada de conjunto sobre las conclusiones cientficas de dosde mis libros, La distincin y Las reg las del arte. En primer lugar, el hechoindiscutible de la distribucin desigual del capital cultural (del cual elcapital artstico es una especie particular), que hace que todos los agen-tes sociales no estn igualmente inclinados y aptos para producir y con-sumir obras de arte; y, en segundo lugar, el hecho de que lo que llamoel campo artstico ese microcosmos social en cuyo interior los artistas,los crticos, los conocedores, etc., discuten y luchan a propsito del arteque unos producen y los otros comentan, hacen circular, etc. conquistaprogresivamente su autonoma respecto del mundo mercantil en el cur-so del siglo xix, e instituye una ruptura creciente entre lo que se h aceen ese mundo y el mundo ordinario de los ciudadanos ordinarios. Citoen L a distincin un texto de Ortega y G asset, un filsofo espaol de co-mienzos de siglo xx, que critica muy violentamente el arte de su tiempo,convencido de que los artistas han roto el lazo vital que los una al pue-blo. Pero habra podido citar tambin a C aillois, que defiende la "figurahumana" contra P icasso. Los revolucionarios conservadores paradjica-mente invocan al pueblo para imponer programas regresivos en materiade arte, apoyndose sob re el filistesmo de los no instruidos (puesto enevidencia, hoy , por el medidor de audiencia) o, para simplificar, sobreel hech o social indiscutible de que e l pueblo no quiere el arte moder-no. P ero qu quiere decir esta frase? Por el m omento, dejo de lado lacuestin de saber lo que se entiende por "el pueblo". Q u quiere decir"no quiere el arte moderno"? Q uiere decir que no tiene los medios deacceso, el cdigo o, ms precisamente, los instrumentos de conocimien-to la competencia, y de reconocimiento la creencia, la propensin aadmirar como tal (una admiracin puramente esttica) lo que est so-cialmente designado como admirable (o que debe ser admirado) por laexposicin en un museo o una galera consagrada . Como el recolectorde basura de B ienne, no piensa de ello ni bien ni mal, no tiene categorasde percepcin; no ha incorporado bajo forma de gusto el nomos del que


cuando se trata de decir lo que es popular: quin puede decir lo quees popular sino el pueblo? O los socilogos, si al menos hicieran un usocientfico de sus instrumentos de conocimiento, en lugar de contentarsecon apoyarse sobre mis investigaciones para decir lo contrario de lo queyo dira y de dar legitimidad de ciencia a un populism o esttico que invocael gusto del pueblo para condenar el arte contemporneo y, sobre todo,la ayuda estatal concedida especialmente a este arte a travs del apoyo alos curadores de museo. De hecho, para comprender lo que pasa en eldominio del arte y las querellas en torno del arte contemporneo, hayque tener una mirada de conjunto sobre las conclusiones cientficas de dosde mis libros, La dist incin y La s reglas del arte. En primer lugar, el hechoindiscutible de la distribucin desigual del capital cultural (del cual elcapital artstico es una especie particular), que hace que todos los agen-tes sociales no estn igualmente inclinados y aptos para producir y con-sumir obras de arte; y, en segundo lugar, el hecho de que lo que llamoel campo artstico ese microcosmos social en cuyo interior los artistas,los crticos, los conocedores, etc., discuten y luchan a propsito del arteque unos producen y los otros comentan, hacen circular, etc. conquistaprogresivamente su autonoma respecto del mundo mercantil en el cur-so del siglo xIx, e instituye una ruptura creciente entre lo que se haceen ese mundo y el mundo ordinario de los ciudadanos ordinarios. Citoen L a dis t incin un texto de Ortega y Gasset, un filsofo espaol de co-mienzos de siglo xx, que critica muy violentamente el arte de su tiempo,convencido de que los artistas han roto el lazo vital que los una al pue-blo. Pero habra podido citar tambin a Caillois, que defiende la "figurahumana" contra Picasso. Los revolucionarios conservadores paradjica-mente invocan al pueblo para imponer programas regresivos en materiade arte, apoyndose sobre el filistesmo de los no instruidos (puesto enevidencia, hoy

El sentido social del gusto. Elementos para una Sociologia de la Cultura Buenos Aires Siglo XXI...

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