El santuario de Nuestra Señora de Guadalupe en 1709

EL SANTUARIO DE NUESTRA SEÑORA DE GUADALUPE EN 1709

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El año pasado se recordó en la antigua basílica de Guadalupe —con un even-to académico en el que tuve el honor de participar con lo que aquí publi-co— el tercer centenario de la consagración del santuario de NuestraSeñora de Guadalupe, efectuada el 1 de mayo de 1709.——————————Cuarenta años después de consagrado, ese santuario y parroquia fue-

ron convertidos en Colegiata, por lo que en 1750 tomó posesión su primer cabildo. Laimportancia del culto en la Colegiata de Nuestra Señora de Guadalupe se siguió incre-mentando y el 24 de mayo de 1904 fue elevada a Basílica Menor. A partir del 12 deoctubre de 1976, día en que se inauguró la Basílica actual, empezamos a distinguirentre la Antigua y la Nueva Basílica, cuyo nombre oficial es Insigne y Nacional Basílicade Nuestra Señora de Guadalupe.

La Antigua Basílica fue sometida a un prolongado proceso de rehabilitación queaún está por concluirse, pero desde el 5 de mayo de 2009 se reabrió al culto comoTemplo Eucarístico de Cristo Rey.

El santuariode Nuestra Señora de Guadalupe

en 1709

Varias ermitas y un santuario precedieron al segundo santuario de Nuestra Señora deGuadalupe, construido por los arquitectos José Durán y Pedro de Arrieta de 1695 a1709. Un pintor, apellidado Arellano, plasmó el colorido aspecto exterior del nuevotemplo al momento de su consagración y retrató los aspectos más relevantes de lacelebración pública que tuvo lugar aquel día en la Villa de Guadalupe. El santuariofue colegiata y después basílica. En el siglo XIX los arquitectos Juan Agea y EmilioDondé eliminaron su decoración original y modificaron su arquitectura. El arquitec-to Pedro Ramírez Vázquez proyectó una nueva basílica, que se estrenó el 12 de octu-bre de 1976, y la antigua basílica se cerró al culto. Una vez consolidada estructural-mente, se reabrió el 5 de mayo de 2009, como Templo Eucarístico de Cristo Rey.Palabras clave: santuario, Villa, Guadalupe, Arrieta, Arellano.

MARÍA CONCEPCIÓN AMERLINCK DE CORSI*

* Coordinación Nacional de Monumentos Históricos, INAH.

BOLETÍN DE MONUMENTOS HISTÓRICOS | TERCERA ÉPOCA, NÚM. 20, SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2010

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Aquí me ocuparé del santuario construido en-tre 1695 y 1709, así como de la pintura que da fedel traslado de la imagen en aquel día memorable.Pero antes me referiré someramente a sus antece-dentes, pues para bien entender algo, siempre esnecesario considerar sus raíces.

Las más profundas se encuentran, desde lue-go, en la aceptación de las apariciones marianasen el Tepeyac; sin embargo, no pueden ignorarseotras, que tienen que ver con las pequeñas igle-sias que precedieron al primer santuario estrena-do en 1622. Sin esos antecedentes la razón de serdel segundo santuario, con sus sucesivas dignfi-caciones, no podría comprenderse bien.

Una tras otra se levantaron y agrandaron iglesiaspara conservar la imagen original de Nuestra Señorade Guadalupe y responder a la devoción de los fie-les que, en número cada vez mayor, han acudidodurante cerca de cinco siglos a postrarse ante ella.

Las antiguas ermitas

La primera de las capillas que hubo en el ámbitodel Tepeyac fue una sencilla ermita de adobe que,según unos, se levantó en muy corto tiempo des-pués de las apariciones con apoyo de fray Juan deZumárraga, quien trasladó la imagen procesional-mente desde la Catedral de México el 26 de diciem-bre de 1531. Lo hizo “descalzo de pie y pierna” sinusar aún el pontifical, por haber sido nombradoarzobispo y estar ejerciendo sus funciones episco-pales, pero sin haber sido consagrado aún. Esteargumento ha sido esgrimido a favor de esa fechay no la del 26 de diciembre de 1533, que otros con-sideran como la del estreno de la primera ermita.1

Muy poco después de erigida los indios deCuautitlán trabajaron en la ermita durante sema-nas. Modificaron su planta y la agrandaron, porende se considera que hubo una segunda capilla.

Fray Alonso de Montúfar, segundo arzobispode México, la agrandó de nuevo en 1556, de ahíque se le considere como la tercera capilla y sele haya conocido como “la ermita de Montúfar”,que se caracterizó por sus cimientos de calican-to y porque su presbiterio estuvo en el mismositio que el de la primera ermita, esto es, en ellugar que, según se decía, correspondía al de unade las apariciones de la Virgen de Guadalupe.2

El primer santuario

El Cabildo de la Catedral dispuso —el 29 de agos-to de 1600— que la primera piedra de una nuevaiglesia guadalupana se colocara el domingo 10 deseptiembre, día en que se celebraría la Natividadde Nuestra Señora.3 Se duda si efectivamente sepuso en la fecha señalada, y si así fue, ese actono tuvo trascendencia, ya que en 1601 se gasta-ron 800 pesos en los festejos por la colocación dela primera piedra del que sería el primer san-tuario, ceremonia a la que asistió el virrey con-de de Monterrey.4

Algún problema se presentó en la edifica-ción, porque el 16 de octubre de 1606 se ordenóal encargado de ella, Alonso Arias, que “juntarala montea que tiene hecha con las demás mon-teas que se han hecho” y consultara con loscanónigos y otros maestros cómo debían seguir-se las obras. Tres días después se mencionó que

1 Así lo declaró el quinto testigo de las Informaciones reali-zadas el 18 de febrero de 1666. Luis T. Montes de Oca, Las tresprimeras ermitas guadalupanas del Tepeyac. Algunas conjeturasacerca de las ruinas arqueológicas del siglo XVI, encontradas enla sacristía de la Parroquia Archipresbital de Santa María deGuadalupe, México, Imprenta Labor Mix, 1937, pp. 51-55.

2 Ibidem, pp. 43-99.3 Antonio Pompa y Pompa, Álbum del IV Centenario Guada-lupano, México, Insigne y Nacional Basílica de Guadalupe,1936, p. 182.4 Jesús García Gutiérrez, Efemérides guadalupanas, publicadascon motivo de la celebración del IV Centenario de las aparicionesde la Santísima Virgen de Guadalupe, México, 1931, p. 112.


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Arias y los demás maestros examinarían lo he-cho y determinarían si habría que proseguir enla misma forma o variarla.

De alguna manera se prosiguió, porque a me-diados de 1607 un maestro de cantería y albañile-ría llamado Diego López de las Navas, se compro-metió a cambiar unos muros de adobe por otrosde piedra liviana de las canteras de Ixtapalapa, aencalar el cuerpo de la iglesia con una cenefa denegro y azarcón y por lo bajo dos varas de colora-do. Además haría otros arreglos, uno de ellos enel portal, que tendría que parecer nuevo. A fina-les de noviembre se contrató el encalado de lacapilla mayor y se siguió trabajando en 1608.

No obstante, se puso otra primera piedra en1609, cuando el arzobispo era fray García Guerra.En 1612 el cabildo eclesiástico estuvo a punto deparar la obra, argumentando falta de dinero; peroel bachiller Miguel Gentil,5 que era el mayordo-mo administrador, empezó a cubrir gastos y ofre-ció al maestro Damián de Ávila Mensura seguirpagando, con lo que consiguió que prosiguiera laconstrucción. El 24 de octubre de 1614 ya estabaconcluida la iglesia, con su sacristía y antesacris-tía; sólo faltaban los techos.

Casi ocho meses después, en junio de 1615,el maestro de carpintería Juan Pérez de Sotohizo postura para cubrir la capilla mayor yponerle su plomada. Esa techumbre medía 16varas de medir, de a 4 cuartas de largo, por 12 deancho, y quedó concluida en enero de 1621.Pérez de Soto empezó a cubrir la sacristía y laantesacristía en mayo, y el arzobispo don JuanLópez de la Serna, satisfecho con su trabajo, leencargó ocuparse en todo lo que faltaba de alba-ñilería y cantería. Así lo hizo y en noviembre de

1622 se dedicó esta iglesia, a la que habían sidotrasladados desde la capilla de Montúfar, el reta-blo del siglo XVI y el tabernáculo de plata con laimagen. El arzobispo concluyó el nuevo temploa sus expensas.6

Pocos años estuvo la imagen guadalupana ensu nuevo templo, debido a la gran inundación dela ciudad de México fue llevada a la Catedral el14 de septiembre de 1629 y allí permaneció hastaal 14 de mayo de 1634, día en que salió en pro-cesión hasta la parroquia de Santa Catarina, don-de pernoctó, y al día siguiente continuó proce-sionalmente su camino de regreso al valle delTepeyac, acompañada por el arzobispo don Fran-cisco Manzo y Zúñiga,7 quien había reparadopreviamente su iglesia y edificado una casa paraalbergar a los devotos, que llegaban en romería.8

Ignoramos el momento preciso en que fueconvertida la iglesia en santuario, pero sabemosque se siguió ornamentando; tuvo magníficosretablos, esculturas, pinturas y preseas de plata9

y, debido al gran número de devotos que acudíana ella, adquirió la categoría de santuario. Hay nu-merosos detalles sobre su historia y decorado,pero dado que Efraín Castro Morales ya se hareferido a todo ello y que no es el tema central deeste trabajo, haré sólo una nueva mención que

5 Un Miguel Gentil fue mayordomo del convento de JesúsMaría de 1604 a 1605. Nuria María Rosa Salazar Simarro, “Elconvento de Jesús María de la ciudad de México, Historiaartística 1677-1860”, tesis de licenciatura en Historia delArte, Universidad Iberoamericana, México, 1986, p. 221.

6 Efraín Castro Morales, “El santuario de Guadalupe de Mé-xico en el siglo XVII”, enDiego Angulo Íñiguez (coord.), Re-tablo barroco a la memoria de Francisco de la Maza, México,IIE-UNAM, 1974, pp. 69-74.7 Album de la Coronación de la Santísima Virgen de Guadalupe,segunda parte, Reseña Histórica de las fiestas con que se celebróaquella solemnidad, con un apéndice en que constan en su ma-yor parte los sermones predicados en la Colegiata y los discursosleídos en la velada que se verificó en honor de la SantísimaVirgen de Guadalupe, México, Imprenta de “El Tiempo”, deVictoriano Agüeros, editor, Calle de la Cerca de SantoDomingo número 4, 1896, pp. 19-20.8 Francisco Sosa, El episcopado mexicano, México, Innova-ción, 1978, p. 22.9 Efraín Castro Morales, op. cit., pp. 40, 43, 74-75; Fray Fran-cisco de Florencia, La estrella del norte de México…, México,1785, p. 659.

me parece relevante, y que agradezco a NuriaSalazar Simarro.

A partir del 6 de diciembre de 1689 el maes-tro de alarife y de carpintería Joseph Ortiz seobligó con el bachiller y presbítero donJerónimo de Valladolid, mayordomo de la ermi-ta y santuario, a “envigar dicha iglesia, alzar laportada al peso de ella, abrir una claraboya enci-ma del coro, enlozar el cementerio, alzar los pre-tiles de la cerca y otros aderezos […]”. El costo detodo eso fue de 3,600 pesos.

El 30 de octubre de 1690 Ortiz dio constanciade los pagos recibidos de manos del referidoValladolid, por el importe de los materiales, ma-deras, fierro y manufactura de las puertas de ce-dro, por la obra que había hecho en el santuario,así como por un cepo, chapas, candado y nicho,además de unos aderezos en la casa del vicario,otros remiendos y plomadas. El mismo Vallado-lid le otorgó carta de pago por haber concluidotodo,10 y en 1691 hizo las puertas del santuarioque daban al poniente.11

Conocemos el aspecto exterior de este primersantuario, con su cubierta emplomada a dosaguas y su sencilla fachada entre sendas torres.Tuvo un pequeño atrio, con su correspondientecruz. Así se observa en un mapa de Santa IsabelTola;12 en una lámina de la segunda edición deFelicidad de México, de Luis Becerra Tenco, obrapublicada en 1675, en el biombo de los condesde Moctezuma, pintado por Diego Correa,13 y en

el biombo de la conquista del Museo FranzMayer (figura 1). El primer santuario tambiénaparece retratado en un exvoto y en varias pin-turas de la Virgen de Guadalupe, que sería proli-jo enumerar.

En esas representaciones se puede observarque lo que debió haber sido la sacristía invadía elespacio del atrio y que hubo tres capillas posas.Frente al ingreso poniente estaba una cruz y, enel interior del lado sur, un elemento vertical difí-cil de definir.

Tanto la portada frontal como la lateral teníanportones flanqueados por sendas columnas yambas fachadas estaban coronadas por un frontón


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10 Archivo Histórico de Notarías del Distrito Federal (AHNDF),Andrés de Almoguera, not. 11, año 1690, fs. 165-166v.11 Glorinela González Franco, María del Carmen OlveraCalvo y Ana Eugenia Reyes y Cabañas, Artistas y artesanos através de fuentes documentales, vol. I, Ciudad de México,México, INAH, 1994, p. 291.12 Plano topográfico de la Villa de Nuestra Señora de Guadalupey sus alrededores en 1691, estudio histórico y paleografía deAna Rita Valero de García Lascuráin, México, Basílica de Gua-dalupe, 2004.13 Se encuentra en el Museo Nacional de Historia.

Figura 1. El segundo santuario de Nuestra Señora de Guadalupe en unbiombo (fragmento), Museo Franz Mayer.

que, en la principal, estaba bajo un óculo. Se apre-cia el consabido emplomado en la cubierta a dosaguas y en el lugar correspondiente a la capillamayor destaca un elemento más alto que el resto.

Un par de acaudalados personajes pensaronen erigir una mejor iglesia en ese mismo lugar, ellicenciado y presbítero don Ventura de MedinaPicazo y el capitán don Pedro Ruiz de Castañeda,quienes propusieron esa idea al arzobispo donFrancisco Aguiar y Seijas (1682-1698) y obtuvie-ron su anuencia. Por ende, el primer santuariofue demolido en 1695. Al hacerlo se encontró unalámina de plomo con una inscripción latina, quedaba fe de la colocación de su primera piedra en1609. Esa evidencia nos da la certeza de que sevarió el proyecto emprendido por Alonso Arias.14

Hasta ahora se ha entendido la demolicióndel santuario como una destrucción total.Evidentemente se eliminó la cubierta artesona-da y se agrandó la iglesia. Pero puede suponerseque se aprovechó parte de sus cimientos y acasoalgunos materiales al erigir el que sería el segun-do santuario.

De “capilla de Montúfar” a iglesia vieja de los indios

Entre tantos avatares habidos al iniciarse la obrade la iglesia que llegaría a ser el primer santuario,fue necesario adaptar la capilla de Montúfar paraque sirviera de parroquia, mientras se edificaba lanueva iglesia. El maestro de albañilería y carpin-tería Diego López de las Navas se comprometió arepararla a la mitad del precio propuesto porDiego Sánchez; por ende, emprendió las mejoras,en las que aún se trabajaba a principios de 1608.

En 1609 se empezó la obra de la nueva iglesiay, a partir de 1622, cuando se estrenó, la capilla

donde estuvo la imagen en ese lapso, se identifi-có como capilla vieja de los indios. Permanecióabierta al culto y de vez en cuando se le dio man-tenimiento o se mejoró. Por ejemplo, el referidomaestro de alarife Joseph Ortiz, que también fuemaestro de carpintería, aderezó su coro en 1681.15

Cuando se aceptó erigir un segundo santua-rio en el mismo sitio en que se encontraba el pri-mero, hubo que prever que —mientras durabanlas obras— pudieran proseguirse en la capillavieja de los indios todas las funciones del san-tuario, incluyendo las de parroquia. Al igual quecuando se edificó el primer santuario, tambiénse veneraría allí la imagen guadalupana, demanera que a partir del 5 de agosto de 1694 sehicieron ciertas obras en la capilla de indios16

para mejorar el lugar en que estaría NuestraSeñora de Guadalupe. Una vez hecho esto seefectuó el traslado el 25 de mayo de 1695.Después de estrenado el segundo santuario, sele siguió llamando familiarmente la capilla o laiglesia vieja de los indios17 (figura 2).


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14 Efraín Castro Morales, op. cit., p. 70.

15 Glorinela González Franco, María del Carmen OlveraCalvo y Ana Eugenia Reyes y Cabañas, op. cit., p. 291.16 Antonio de Robles, Diario de sucesos notables (1665-1703),México, Porrúa, 1972, vol. I, p. 309.17 Antonio Pompa y Pompa, op. cit., p. 136.

Figura 2. La procesión salió de la Capilla de Indios el 30 de abril de 1709.

El nuevo santuario

Gracias a la munificencia de don Ventura de Me-dina Picazo y del capitán don Pedro Ruiz de Cas-tañeda, las obras del nuevo santuario duraronrelativamente poco, puesto que al esfuerzo deesos benefactores se sumó la excelente disposi-ción del arzobispo doctor don Juan de Ortega yMontañés, quien personalmente pidió limosnaspara la construcción.

Como es bien sabido, la planta del segundosantuario se conserva en el Archivo de Indias ylleva la firma de José Durán. Según GuillermoTovar de Teresa es de mediados del siglo XVII; sinembargo, afirma que fue en 1694 cuando JoséDurán se obligó con Diego de los Santos, a asis-tir personalmente en su fábrica,18 pero conside-ra que fue Pedro de Arrieta quien hizo el pro-yecto definitivo,19 apreciación con la queconcuerdo plenamente.

Además, Guillermo Tovar de Teresa ha consi-derado probable que José Durán haya sido elmaestro de Pedro de Arrieta, lo que lo relaciona-ría tempranamente con otros maestros, dadoque José Durán fue el patriarca de una impor-tante familia de destacados arquitectos, como lofueron su hijo Miguel Custodio Durán y su nietoIldefonso Iniesta Bejarano y Durán.20 JoséDurán fue un maestro de arquitectura muy con-notado, de cuya trayectoria profesional constanimportantes datos fehacientes.21 Para ponderarsu calidad acaso baste con recordar que entre1680 y 1682 trabajó en las bóvedas de la iglesiade los jesuitas en Tepotzotlán.22

En cuanto a Diego de los Santos y Ávila hayque distinguir entre el padre y su hijo con losmismos nombres. Diego de los Santos y Ávila, elviejo, falleció antes de 1679; el hijo vivó de 1653a 1712, por lo que hoy nos referimos a él comoDiego de los Santos y Ávila el Mozo.23 Ignoramosde quién fue hijo Diego de los Santos y Ávila elViejo, del que sabemos que trabajó como arqui-tecto para el Santo Oficio.24 Acaso haya tenidoalgún parentesco con Damián de Ávila Mensura,el arquitecto que laboró en el primer santuariode Nuestra Señora de Guadalupe.

Diego de los Santos y Ávila el Mozo tuvoamistad con Pedro de Arrieta, quien el 6 dejunio de 1694 fue testigo de su tercer matrimo-nio.25 Entre 1702 y 1703 ambos fueron veedo-res y reconocieron el real palacio, junto con elmaestro de arquitectura Marcos AntonioSobrarias.26 En 1708 y 1709 lo encontramos denuevo trabajando en palacio27 y, a partir denoviembre de 1710, demoliendo la iglesia delconvento de San Francisco el Grande, junto conFeliciano Cabello.28 Diego de los Santos y Ávi-la el Mozo falleció en 1712 y fue Feliciano Ca-bello quien, a partir de entonces, se hizo cargode la obra de la nueva iglesia de San Fran-cisco.29


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18 Guillermo Tovar de Teresa, Repertorio de artistas en México,México, Fundación Cultural Bancomer, 1995, vol. I, p. 348.19 Guillermo Tovar de Teresa, México Barroco, realización ydiseño de Beatriz Trueblood, México, SAHOP, 1981, p. 92.20 Guillermo Tovar de Teresa, Repertorio…, op. cit., vol. I, p. 348.21 Glorinela González Franco, María del Carmen Olvera Calvoy Ana Eugenia Reyes y Cabañas, op. cit., vol. I, pp. 143-144.22 Guillermo Tovar de Teresa, Repertorio…, op. cit., vol. I, p. 348.

23 Rogelio Ruiz Gomar, “Diego de los Santos y Ávila un nom-bre para dos arquitectos”, en Anales del Instituto de Investiga-ciones Estéticas, núm. 63, México, IIE-UNAM, pp. 57-69.24 Francisco Santos Zertuche, Señorío, dinero y arquitectura.El Palacio de la Inquisición de México, 1571-1820, México, ElColegio de México/UAM-Azcapotzalco, 2001, pp. 107, 112-119,121-124.25 Rogelio Ruiz Gomar, op. cit., p. 62.26 Archivo General de la Nación (AGN), Obras Públicas, vol.35, exp. 2, fol. 17.27 AGN, Obras Públicas, vol. 35, exp. 3, fol. 101.28 Eduardo Báez Macías, “Noticias sobre la construcción de laiglesia de San Francisco (1710-1716)”, Anales del Instituto deInvestigaciones Estéticas, núm. 44, México, UNAM, 1975, p. 33.29 Ibidem, pp. 31-42.30 Glorinela González Franco, María del Carmen OlveraCalvo y Ana Eugenia Reyes y Cabañas, op. cit., vol. I, p. 144.

Dado que José Durán murió en 170730 y quePedro de Arrieta fue maestro del nuevo santua-rio, no puede dudarse de que “quasi por aclama-ción” lo hayan elegido para dirigir “esta obra quetodo prueba”, como expresó en 1720,31 año enque aún había perfecta memoria de lo sucedido.De no haber correspondido su dicho con la ver-dad, lo por él afirmado en un documento oficialhabría sido desmentido de inmediato. Respectoal deslinde de lo realizado por cada uno de losdos maestros que dirigieron la obra, es difícilpronunciarse. Pero está claro que la planta quefirmó Durán fue modificada.

Cuando se empezó el segundo santuario gua-dalupano, en 1695, Pedro de Arrieta estaba enpleno ascenso profesional. En aquel año se ocu-paba en las principales obras de la ciudad. Eraaparejador mayor y veedor de las obras de la Ca-tedral de México;32 solicitó el cargo de maestrode arquitectura y albañilería en el Santo Oficiode la Inquisición, que había quedado vacante ala muerte del maestro Juan Montero, y Arrietalo obtuvo el 9 de febrero de 1695.33 Según Fran-cisco Santos Zertuche, autor de una importanteinvestigación acerca del edificio de la In-quisición, se llamaba Pedro Manuel de Arrieta.34

Sin embargo, en los documentos habitualmentese le nombra sólo como Pedro de Arrieta.

La primera vez en que aparece relacionadocon obras en el Tepeyac fue en 1701, cuando tra-bajó en los aderezos que se hicieron a una casaen el pueblo y santuario de Nuestra Señora deGuadalupe y en otras casas en San Gregorio “en

que viven los capellanes” y eran propiedad dedicho santuario.35

Fue tal su actividad, que no se explica sin lacolaboración de segundas manos. Un maestrocompetente y afamado como fue Pedro deArrieta, tuvo que haberse rodeado de numero-sos aprendices, oficiales y maestros que se ocu-paron, día con día, en llevar a cabo a pie deobra los numerosos proyectos que el maestrocontrató. Aún no se sabe cómo era en la prácti-ca la organización laboral de los arquitectosnovohispanos, pero es natural que hayan bus-cado colaboradores que les fueran afines, acasopor haber sido formados por un mismo maestroo bien por haber coincidido en algún grupo detrabajo.

Si sólo observamos los años en que se edifi-caba el segundo santuario, encontramos relacio-nado a Arrieta con más obras que horas del díapara atenderlas, sin contar los distintos lugaresen que éstas se erigían.

Entre 1701-1714 se ocupó en la edificación dela iglesia y convento de Santa Teresa la Nueva;36

en 1704 terminó la casa de la familia ChavesNava, que había empezado el arquitecto Juan dePeralta y estaba situada en una de las esquinasde las actuales calles de Argentina y Guatema-la;37 se encargó también de la iglesia de SantiagoTuxpan en Michoacán, que se abrió al culto el 25de julio de 1709, por lo que en esa fecha de 2009se celebraron también sus 300 años de existen-cia, hecho del que dieron noticia varios periódi-cos nacionales.


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31 AGN, Reales Cédulas Duplicadas, vol. 63, fol. 93.32 AGN, Duplicado de Reales Cédulas, vol. 30, final.33 AGN, Inquisición, vol. 477, exp. 16, fols. 168-169; HenrichBerlín, “El arquitecto Pedro de Arrieta. Documentos para lahistoria del arte en México”, en Boletín del Archivo General dela Nación, t. XVI, núm. 1, Secretaría de Gobernación, Direc-ción General de Información, México, 1945, pp. 79-80; Fran-cisco Santos Zertuche, op. cit., p. 134.34 Ibidem, p. 133.

35 Glorinela González Franco, María del Carmen OlveraCalvo, Ana Eugenia Reyes y Cabañas, op. cit., vol. I, p. 112;AGN, Bienes Nacionales, vol. 1085, exp. 1.36 Martha Fernández, Cristóbal de Medina Vargas y la arqui-tectura salomónica en la Nueva España durante el siglo XVII,México, IIE-UNAM, 2002, p. 388.37 Diego Angulo Íñiguez, Historia del Arte Hispanoamericano,Barcelona, Madrid, Buenos Aires, México, Río de Janeiro, Sal-vat, 1950, vol. II, p. 534.

Considero necesario destacar que Pedro deArrieta se ocupara cotidianamente en las enco-miendas que tenía en la Villa de Guadalupe, enMichoacán y en la ciudad de México. Tuvo quehaber contado con un amplio equipo de trabajo,que laboraba bajo su dirección mientras él prio-rizaba su presencia en la obra del segundo san-tuario guadalupano.

No me cabe duda de que Arrieta trabajó enpersona en el santuario de Nuestra Señora deGuadalupe, por lo menos a partir del falleci-miento de José Durán, acaecido en 1707.38 En1708 lo encontramos relacionado con personajesfuertemente vinculados con el santuario. El 11de marzo se efectuó el traslado del testamentodel capitán Andrés de Palencia otorgado por loscapitanes Pedro Ruiz de Castañeda, Tomás deGüemes y Diego García Rosado, vecinos de estaciudad, y Pedro de Arrieta —en calidad de maes-tro alarife— hizo el inventario de bienes deldifunto, quien promovió que el santuario, queestaba por concluirse, fuese convertido en Cole-giata,39 como ocurriría más adelante.

Prueba de que Arrieta se dedicó plenamentea la obra del santuario me parece el hecho deque en 1709 Nicolás de Mesa hizo algunas repa-raciones en la Inquisición, para terminar unaobra que había dejado Arrieta.40

Es imposible saber quién modificó la plantainicial; si lo hizo sobre la marcha el propio Duráno fue iniciativa de Arrieta. De lo que no quedaduda es de la solución de las portadas, sobrecuyas novedades e influencia en la arquitecturanovohispana ya se han pronunciado importantesestudiosos de la historia del arte, cuyos conceptosomito aquí por ser de sobra conocidos.

Hay una pintura de la Virgen de Guadalupefirmada por Juan de Villegas en la que ademásde pintar a la Virgen, su autor la enmarcó entrelas cuatro apariciones y angelitos con ramos deflores; pero lo más interesante es que al pie delcuadro puso una pequeña representación del se-gundo santuario a medio construir, incluyendosu entorno.41

Allí se observa el desplante del templo, con elábside concluido y el resto de la obra a la alturade las columnas, que tienen un color almagre enla base. Se aprecian las cuatro torres, las venta-nas de la portada principal aún sin cerrar, y elarco poligonal de ésta, ya completo. Una cercarodea la obra. Aparecen la plaza o atrio lateralcon su fuente, varios edificios, la capilla deIndios y la del Cerrito, el río con su puente, asícomo el paisaje montañoso del fondo. Todo congran veracidad, ya que coincide con otras repre-sentaciones del lugar, aunque cabe subrayar queésta es la única en la que aparece el segundosantuario en proceso de construcción.42

Traslado del Santísimo y de la imagen guadalupana

El segundo santuario fue bendecido el 27 de abrilde 1709; dos días después se bendijeron tambiénsus campanas y vasos sagrados, y en la tarde deldía 30 tuvo lugar el traslado procesional del San-tísimo y de la imagen de Nuestra Señora de Gua-dalupe, con repique de campanas, tanto en el Te-peyac como en todas las iglesias de México.


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38 Glorinela González Franco, María del Carmen Olvera Cal-vo, Ana Eugenia Reyes y Cabañas, op. cit., vol. I, pp. 143-144.39 AGN, Historia, vol. 336, fols. 1-76. El inventario, fs. 47-53.40 AGN, Real Fisco, vol. 70, final.

41 Hay una buena reproducción de esta pintura en Luis Ja-vier Cuesta Hernández, “La mayor fábrica que en este tiem-po se ha ofrecido, que es la de la iglesia de Nuestra Señora deGuadalupe. La construcción del templo. Algunas cuestio-nes”, en Tres siglos en el Tepeyac. El antiguo templo y moradade Guadalupe (1709-2009), México, Museo de la Basílica deGuadalupe, Insigne y Nacional Basílica de Santa María de Gua-dalupe, 2009, p. 107.42 Ibidem, p. 106.

Una interesantísima pintura suple con crecesla inexistente narración escrita de tan destacadosuceso (figura 3). Sin más palabras que las deuna cartela, el óleo sobre tela, de 176 × 260 cm,firmado por Arellano, va más allá de lo que indi-ca la palabra escrita, con su correspondencianumérica y alguna letra, claves con que el artis-ta dotó al destinatario de esa obra.

Entre ellas se cuentan algunas referentes allugar topográfico, otras al entorno arquitectóni-co y unas más al hecho de aquel día. Pero a ellasse suma un sinfín de detalles que quiso plasmar,sin por ello distraerse del tema principal.Centenares de personas quedaron consignadasen el ámbito de aquella celebración. Todo lo asírepresentado coincide con la realidad sociorreli-giosa, urbana y geográfica de entonces, y consti-tuye una elocuente fuente de información queaún guarda buena parte de sus contenidos sindesentrañar.

Basta con mirar detenidamente el contingen-te humano allí dispuesto para comprender queeste pintor con alientos de cronista no sólo des-cribió el traslado del Santísimo y de la imagen deNuestra Señora de Guadalupe de una iglesia aotra, sino que concentró una infinidad de datosque retratan todo un microcosmos sociorreligio-so en el que conviven armónicamente gruposjerárquicos y sociales muy distintos entre sí.Pero cada quien desempeña el papel que lecorresponde y que está acorde con su caracterís-tica forma de vestir. Se distinguen perfectamen-te las damas encumbradas, los caballeros deórdenes militares, los representantes de órdenesreligiosas o el clero, miembros de cofradías, laca-yos y cocheros o sencillos representantes delpueblo, cada cual en su lugar. Nadie desentonani se enfrenta; todos y cada uno, a pesar de supluralidad, se relacionan entre sí, porque for-man una sola identidad colectiva.


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Figura 3. “Verdadero mapa” del Tepeyac, Arellano, 1709.

La veracidad de ese amplio retrato social secomprueba en los colores y características de laindumentaria individual y en la de los gruposparticipantes en la procesión, ya sea tradicionalo con influencia de una nueva moda borbónica.Múltiples datos adicionales se evidencian alobservar los objetos que algunos portan, o lasacciones que realizan, ya sea en grupo o indivi-dualmente.

Al observar a cada uno de los participantes enaquel día de fiesta, surgen interrogantes que, alser investigadas y confrontadas con datos feha-cientes, dan lugar a certezas. Dentro de eseamplio espacio sacralizado hay actores y espec-tadores; el lugar está abierto a todos, y unos yotros muestran respeto, alegría y devoción com-partidos en apretada suma de imágenes.

Arellano escribió su apellido en la rueda deun coche, situado en la parte inferior izquierdade la tela (figura 4). Dado que en nuestra cultu-ra estamos habituados a leer de izquierda a dere-cha, esa firma es de lo primero que vemos; lapercibimos aún antes de leer la cartela explicati-va del suceso, inscripción que en la parte infe-rior derecha está coronada por un águila con lasalas desplegadas y posada sobre un nopal, en elque se apoyan armas indígenas y españolas (fi-gura 5), y reza así:

Berdadero mapa del sitio en que se benera lamilagrosa yma/gen de Nuestra/Señora deGuadalupe de la ciudad de México/Conforme seZelebro la translazion a su nuebo Santuario, el/dia 30 de Abril del Año de 1709. Siendo Virrey —el Exmo. Sr./Dn. Francisco Fernandez de la cue-ba Duque de alburquerque.

01 Templo de Nuestra Señora—--de Guadalupe i primera aparicion02 Capilla donde estava—--depositada Nuestra Sra.03 El pozito donde fue la—--Segunda aparicion.04 Sitio donde fue la tercera —--aparicion.


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Figura 4. Firma del pintor en una rueda de carroza.

Figura 5. Cartela explicativa.

05 La ermita donde fue—--la quarta aparicion.06 Casa de nobenas.07 Casa del Cura.—--A un buen baron llamado J. a.08 Casa del guarda09 Puente que ba de la—--Ciudad a el Santuario10 Camino de S. Cristobal11 Hacienda de Cabras12 Cueva que llaman—--de Carranza13 Pueblo d Sa. Isabel14 Pueblo de Ticoma15 Cuesta de barrientos16 Sitio donde Se canto la sal—--Ve mirando N.S. a Mo.17 S.Phelipe de Jesús que cir—--Vio de patrono desta fiesta

Dado que esta pintura se ha conservado enmanos de los descendientes del duque de Albur-querque, virrey de Nueva España al momentode la traslación del Santísimo y de la imagenguadalupana, no es aventurado suponer que fueél quien encargó a Arellano que plasmara en unóleo el relevante suceso.

Él cumplió el encargo con creces. Hay tantoreseñado que todo está concentrado en una rica sín-tesis visual, que destaca lo fundamental al tiempoque todo cuenta y nada sobra. Muestra que aqueldía hasta las laderas de los cerros que respaldan alllano del Tepeyac fueron convertidas en improvisa-dos miradores; indicó la existencia del camino deMéxico, que remataba en el puente sobre el río deGuadalupe, prolongación del río de Los Remedios.

El pintor señaló el camino que comunicabacon San Cristóbal Ecatepec y la cuesta de Barrien-tos. Esto se explica porque la antigua calzada depiedra, luego llamada calzada de Guadalupe y apartir de 1676 calzada de los Misterios, se uníacon el camino real que iba hacia la cuesta de Ba-rrientos, así como al camino real de “tierra aden-

tro”, que se enlazaba con el de la Puebla de losÁngeles y el puerto de Veracruz.43

En cuanto a las personas aludidas por el pintor,hay un verdadero registro de asistentes, entre es-pectadores y actores. Unos miran, otros son mira-dos. Todos han ido a ver y también a ser vistos.

Lo que Arellano representó plásticamente nosucedió al unísono. Se trata de un relato pintado enel que si un parsimonioso y encumbrado persona-je baja del coche que lo condujo al lugar, ayudadopor un elegante palafrenero, esto no indica que lle-gó tarde a la procesión que allí está representada,sino que él como muchos otros devotos acudierona pie, a caballo, en coches, estufas o carrozas hastade seis caballos, animales y vehículos que son cui-dados por gran número de sirvientes (figura 6).

Es evidente que no corrían con prisa los por-tadores de las andas de varias imágenes, cuyascofradías seguramente participaron con todoorden en la procesión. Quienes la encabezaronya están a las puertas del santuario, que aún nose abren. No hubo en el lado sur de la plaza unaprocesión en doble fila, ni parte de la carrera pro-cesional estuvo protegida por una sombra y otrano. Hay que mirar muy detenidamente todos los


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43 Delfina E. López Sarrelangue, Una villa mexicana en elsiglo XVIII, México, Imprenta Universitaria, 1957, p. 29.

Figura 6. Un estacionamiento de carrozas.

detalles para poder desglosar poco a poco todo loque está concentrado, y siempre se tendrá laimpresión de que aún hay más por descubrir.

A pesar del amplio formato de esta obra, elpintor se vio obligado a plasmar sincrónicamen-te lo diacrónico. Pero eso no importa; toca al ob-servador recrear mentalmente el orden de todolo allí sucedido, considerando que todo cuenta,porque todo existió.

Hay grupos de diversas edades y condiciones,tanto en las casas y azoteas, como en el atrio ocementerio, como también se le llamaba, quehace las veces de plaza, o viceversa. Unos miran,otros esperan, algunos se encuentran en torno ala fuente, otros descansan tranquilamente senta-dos, varios de ellos en la orilla de la plataformaque rodea al santuario.

Lo festivo y hasta lo humorístico alternan conlo solemne. Un hombre, cerca de la iglesia de losindios, aparece intentando trepar por el paloencebado o cucaña, para alcanzar el premio queestá atado en su punta. Un muchacho parece res-balar por la pendiente del cerro; un jovenzuelo esayudado a subir por una escalera improvisadahasta una azotea, alguno más se tira un clavadopara poder ver desde el río a la imagen mariana.Nada es inverosímil en esta pintura y, no obstan-te, está lejos de poder considerarse como unaespecie de fotografía instantánea. Más bien seconjugan en ella un cúmulo de narraciones, su-cesivas unas, simultáneas otras.

Como era costumbre, al igual que en las pro-cesiones de Corpus Christi, participó un festivogrupo de danzantes indígenas, que se observanataviados a su usanza. Están retratados dondeseguramente concluyeron su danza o mitote: enel amplio espacio abierto que, si originalmentefue plaza pública, al quedar contigua al santuariose convirtió también en atrio.

Allí se encuentra el carro alegórico de la ta-

rasca, que acompañó a esos danzantes para lla-mar la atención del público e indicar el principiode la fiesta. Su estrambótica forma de animal ala-do representa al pecado, maléfico dragón de cu-yas amenazadoras fauces sale una larga lengua,como de fuego. Tal monstruo bien pudo signifi-car la apocalíptica sierpe de siete cabezas resu-midas en una sola. Conduce al monstruo el de-monio mayor y va tirado además por variosdiablos. Sus cuerpos y cabezas están cubiertoscon rojos disfraces que incluyen las colas, y so-bre sus espaldas cae puntiaguda la punta del go-rro que los ridiculiza (figura 7).

Cuatro parejas de gigantes y cabezudos po-drían entenderse como alegoría de las cuatro par-tes del mundo: Asia, Europa, África y América,para personalizar a los habitantes de todos loscontinentes entonces conocidos. Sin embargo, alno haberlos caracterizado mediante figuras feme-ninas, a la manera del renacentista Ripa, sino me-diante parejas, parecen caracterizar más que a loscontinentes en sí, a la humanidad toda, para asísubrayar el alcance universal de lo allí celebrado.Esto indica que en la Nueva España ya había per-meado la visión del mundo global que, por primeravez en la historia, tuvieron los jesuitas, al tiempoque esos personajes recuerdan las loas de Calderón.


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Figura 7. La tarasca y la alegoría de las cuatro partes del mundo.

Adornos y reposteros dan el tono solemne yfestivo de aquel día, junto con los rojos gallardetesde la capilla del Cerrito, de la iglesia de Indios ydel nuevo Santuario, en cuya cúspide ondea, jun-to con otro gallardete encarnado, la bandera de laNueva España, en la que destaca la cruz de SanAndrés o de Borgoña, adoptada por la Corona des-de tiempos de Felipe el Hermoso. Bajo los gallar-detes hay veletas, cosa que llama la atención, puesno son necesarias tantas para indicar la direccióndel viento como lo hacen, de oriente a poniente,aunque sabemos que en ese lugar los vientosdominantes soplan de nornoreste al sur-sureste.

Se anunció así la dedicación del santuario: “Aprimero de mayo día de S. Phelipe Apóstol por serel santo del nombre de nuestro católico MonarcaPHILIPO V que Dios guarde, se celebrará la dedi-cación del nuevo y magnifico templo de nuestraseñora de GUADALUPE […]”, e indicaba quehabría un solemne novenario con exposición delSantísimo, en el que se podría ganar indulgenciaplenaria y se indicaba a cargo de quien correríacada una de las celebraciones de esos nueve días.El primer día estaría a cargo de la Catedral; el se-gundo del duque de Alburquerque y la orden deSanto Domingo; el tercero de la Real Audiencia yla orden de San Francisco; el cuarto del Tribunalde Cuentas y los descalzos de San Francisco; elquinto de la Ciudad y la orden de San Agustín; elsexto de la Real Universidad y la orden del Car-men; el séptimo del Consulado y la orden de LaMerced; el octavo de la duquesa de Alburquerquey la Compañía de Jesús, y el noveno del pueblo deSanta María de Guadalupe y la clerecía.44

Aunque la cartela señala que la imagen deFelipe de Jesús iba en la procesión, no podemosverla, porque la tapa la sombra o vela que sí pin-tó Arellano en ese lugar. Curiosamente el pintorse confunde por partida doble al considerar san-to al beato Felipe de Jesús y por suponerlo patro-no de esa fiesta. Tales equivocaciones son signifi-cativas, sumadas a los japoneses, cuya presenciadestaca, ya que están sentados, a la maneraoriental, en algunas azoteas y se protegen del solcon sombrillas.

Felipe V fue el primer monarca de la nuevadinastía, con la que llegaron muchos cambios a laNueva España. Algunos de ellos aparecen en lapintura de Arellano, como las pelucas blancas yla moda francesa en el traje militar.45 Sabemos,por Robles, que a partir del 6 de enero de 1703“salieron los soldados del palacio vestidos depaño azul con las mangas encarnadas y mediasdel mismo color, y sombrero de tres picos al usode Francia, y lo mismo el capitán, alférez y de-más cabos y alguacil de la guerra; y se disponeque los alabarderos se vistan de amarillo con goli-llas”.46 En lugares estratégicos vemos a esos guar-dias; unos resguardan los ingresos del santuario,otros velan por el orden en el puente, así comoen varios lugares, por ejemplo junto a la cruzatrial, en cuyo pedestal he logrado leer (figura 8):

Esta S. Cruz sealloen un monte de la forma q se be

Dicha cruz aún se conserva, pero en lugar pro-tegido, dada su gran calidad artística. Pero no fue laúnica; en el Tepeyac hubo una cruz frente a cadauna de las capillas. Así aparecen en esta pintura.


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44 Cayetano de Cabrera y Quintero, Escudo de Armas deMéxico…, México, Viuda de D. Joseph Bernardo de Hogal,1746, pp. 380-382. Encontró ese papel-invitación en elArchivo de la Basílica, Guadalupe Ramos de Castro, “Laornamentación en platería de la Antigua Basílica de NuestraSeñora de Guadalupe de México”, en Boletín del Seminario deEstudios de Arte y Arqueología, t. 67, México, Universidad deValladolid, 2001, pp. 511-512.

45 Ignacio Borja Martínez, “El traje militar”, en La historia deMéxico a través de la indumentaria”, México, Inbursa, 1988,p. 17.46 Antonio de Robles, op. cit., vol. II, p. 252.

Una vez terminada la mojiganga y el mitote,salió la procesión por la puerta lateral de la capi-lla de indios (número 2), pasó por el sitio de latercera aparición (número 4), rodeó la casa deNovenas (número 6) y, desde la parte posteriordel nuevo santuario (número 1), ingresó al cos-tado norte de la plaza que se desplegaba frente alingreso poniente del templo.

Protegía de los rigores del tiempo a los partici-pantes en la procesión una alta y continua sombra,aunque como recurso pictórico el pintor la hayainterrumpido en su representación para que elobservador pudiera mirar a ciertos grupos sociales,particularmente representativos, que participaronen ella. Frente al santuario se encuentran ya variosde ellos; uno de esos grupos destaca por sus negros

hábitos, otro por llevarlos de color pardo; así carac-terizó a todas las religiones, como entonces se lla-maba a las diversas órdenes masculinas.

El cabildo de la catedral —sede vacante— par-ticipó en la procesión, al igual que el virrey donFrancisco Fernández de la Cueva, duque de Al-burquerque, la Real Audiencia, el Tribunal deCuentas y la Real y Pontificia Universidad de Mé-xico, así como las cofradías y la virreina, sus da-mas y hasta una niña, que no necesariamentefue la única de menor edad que hubo en ella.Las damas llevan velas encendidas y algunos delos caballeros de órdenes militares se distinguenal ostentar la cruz de Santiago.

Correspondió al clero secular portar al Santísi-mo bajo palio. Arellano lo muestra sostenido porlas características varas largas, pero vacío y detrásdel altar provisional en que se posó la custodia.

También subraya que se hizo una pausa paravolver la imagen de la Virgen de Guadalupe, ro-deada de flores, hacia la ciudad de México y can-tarle la Salve. Algunos muestran su alegría dan-zando; otros músicos acompañan al coro conniños vestidos de acólitos.

Todos quieren ver la imagen; algunos lo lo-gran desde el río donde varios bañistas oran coninocente desnudez. En ese momento privilegia-do, el pintor sintetiza la alegría de los asistentesmediante la inclusión, en medio de la procesión,de un sencillo y alegre personaje que, de no serél mismo, indica su festivo estado de ánimo. Loseñaló con la letra “A”, que en la cartela corres-ponde a un buen barón llamado J. a. El jubilosohombrecillo vestido con digna sencillez, pareceque salta o que baila (figura 9).

Debido a la “J” de la cartela se ha supuestoque el nombre de pila del pintor empezaba conJ y aun se ha llegado más lejos, al completarlocomo José y entender la “a” como abreviaturadel apellido Arellano. Lo referente al apellido


20 |Figura 8. La cruz atrial, hoy en el Museo de la Basílica de Nuestra Señorade Guadalupe.

puede tener sentido, no así ese nombre de pilani la infundada suposición de que el pintor deesta obra haya sido José Arellano.47

También se ha asegurado que el pintor fueManuel Arellano, porque el periodo en que estu-vo activo permite suponerlo, a lo que puedesumarse la supuesta coincidencia temática deotra obra considerada de su mano, aunque pos-terior a ésta: la plaza mayor de México en lanoche de Navidad.48 Sabemos que hubo variospintores con ese apellido,49 pero por inferencias

aparte, no conocemos a ciencia cierta el nombrede pila del pintor de la obra que aquí se analiza.

Dado que las principales rutas de comunica-ción pasaban por el santuario de Guadalupe, noes de extrañar que todos los viajeros hicieran allíuna escala antes de llegar a México o de empren-der camino. Los arrieros con sus mulas y carrospasaban por enfrente del templo y allí se recibíaa los personajes importantes, entre los que desta-caron los virreyes, y hasta ese lugar se les acom-pañaba en su partida.

Pero no todo lo aquí representado puede ex-plicarse plenamente. Me inquieta en particularla existencia de la fuente y más su forma, ya queestá dispuesta en ocho partes, con secciones cur-vas y ángulos salientes, tanto en su base comoen la pila. Tal forma recuerda la planta de lafuente que hubo en Texcoco, de indudable ori-gen renacentista, y me lleva a evocar la forma delos paneles de Ghiberti en la “puerta del Paraíso”del baptisterio de la iglesia de Santa Reparata, enFlorencia, observaciones que sobre esta fuenteme ha hecho Leonardo Icaza.

Esas características formales llevan a datarlaen el siglo XVI, por lo que me pregunto si se ha-bría canalizado agua propia para beber, proce-dente de algún manantial de los cerros circun-dantes. Esto contrasta con lo escrito por LópezSarrelangue en el sentido de que la primera mer-ced de agua fue de dos naranjas del río de Tlane-pantla y fue otorgada por el conde de Paredes en1679.50

Muchas observaciones más pueden hacersesobre el complejo mundo social aquí representa-do; sin embargo, lo que por ahora me interesa es


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Figura 9. El “buen hombre” señalado con la letra “A”.

47 Joaquín Berchez, “Entre el documento histórico y el géne-ro artístico”, en Los Siglos de Oro en los Virreinatos de Améri-ca, 1550-1700, Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemora-ción de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 1999-2000,pp. 149-152.48 Martha Fernández, “La imagen y sus moradas”, al igualque Martha Sandoval Villegas, “La devoción y culto de losindios a la Señora del Tepeyac. Una república elegida por laReina del Cielo”, se han referido a esa pintura de Arellanoen los citados capítulos del libro Guadalupe arte y liturgia, Lasillería del coro de la colegiata, vol. I, México, El Colegio deMichoacán/Museo de la Basílica de Guadalupe, Basílica deSanta María de Guadalupe, 2006, pp. 153, 161, 164, 199.49 Rogelio Ruiz Gomar, “Pintura religiosa de los siglos XVII y

XVIII”, en México en el mundo de las colecciones de arte, NuevaEspaña, México, Azabache, 1994, vol. I, p. 230. Tambiénpuede consultarse Davayano Amaro, “Los pintores Arellanoen el Museo de la Basílica de Guadalupe”, en Boletín Guada-lupano, núm. 45, México, septiembre de 2004.50 Delfina E. López Sarrelangue, op. cit., p. 84.

observar en esta excelente fuente de caráctervisual el estado en que se hallaba el santuario almomento de su estreno, porque es mucho lo quenos permite empezar a saber.

Toca al observador contemporáneo compren-der que el santuario está representado aquí másangosto de lo que en realidad es, pero sería undespropósito achacar esa estrechez a una faltade técnica o a un error de apreciación. Se trata deuna licencia o de un recurso pictórico que per-mitió al pintor contar con un espacio mayor paraincluir en la tela todo lo que quiso consignar(figura 10).

Hasta ahora ninguno de los investigadores quehan comentado esta pintura se ha referido a la poli-cromía de la fachada del santuario. Sabemos quedesde fechas muy remotas se acostumbraba prote-ger los materiales constructivos mediante su recu-brimiento, y que éste podía imitar el color de la pie-dra o iba acompañado de colores. Hoy son muchos

los que no lo saben y otros, a fuerza de ya no ver-lo, parecen haberlo olvidado. De ahí la omisión.

Sin embargo, en esta pintura Arellano enfati-za el interesantísimo cromatismo del segundosantuario guadalupano. En la amplia plataformaque lo rodeaba se aprecia una tonalidad rojiza,distinta a la de la parte inferior de sus muros;también indica su altura, que debió ser como deuna vara, a juzgar por su improvisada funcióncomo banca durante el día de la fiesta, cuandoalgunos asistentes observaban allí sentados lallegada a la plaza de la tarasca de los danzantesy los gigantes y cabezudos.

Considero que la misma veracidad que estápresente en esta crónica pintada existe en cuan-to a la coloración original del segundo santuario.Llaman particularmente la atención el color deuna moldura que rodea el ingreso a la nave cen-tral; el pétreo relieve labrado de la portada pin-tado de colores, al igual que el de la portada late-ral; los cupulines de las cuatro torres aúnan a sudecoración pictórica algunos mosaicos de colo-res; en la cúpula, decorada con motivos orna-mentales de antigua prosapia, contrastan sustonos grises sobre blanco con el rico y variadocolorido del tambor octogonal (figura 11).

Respecto a los muros de tezontle, cuyos cui-dadosos cortes parecen indicar que fueron pen-


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Figura 10. El segundo santuario.

Figura 11. Cúpula, torres, gallardetes y veletas.

sados para lucir así, sin recubrirse, en la pinturatienen un colorido que no corresponde a lastonalidades naturales del tezontle; presentanuna tonalidad más viva y pareja, que permitesuponer que contaron con algún recubrimiento.Tocaría a los restauradores observar si existenaún restos de enlucido o muestras de color en lasintersecciones y poros de esa liviana espumavolcánica, cuyas características tonalidades con-trastan ostensiblemente con los elementos depiedra de cantería.

Según el arquitecto Carlos Martínez Ortigosa,quien se ocupó en la restauración de la iglesia deCorpus Christi, Pedro de Arrieta usó un recursosemejante al que me pregunto si existió aquí,por lo que en la fachada de esa iglesia conven-tual repuso un rojizo color original que recuerdaal que debió haber existido en la fachada del san-tuario dos décadas antes, ya que también permi-te ver el corte del tezontle. En el caso de CorpusChristi, esa recuperación cromática, al habersido más viva que el color natural del tezontle,chocó con el gusto actual, por lo que fue modifi-cada, tal y como ahora está.

Concesión semejante tuvo que hacerse cuan-do se restauró el beaterio de Santa Rosa enQuerétaro, donde una vez hallados y repuestoslos colores originales, debido a las airadas pro-testas de la sorprendida sociedad contemporá-nea, se optó por suavizarlos.

Aún no había esculturas en la saliente porta-da del segundo santuario, por lo que Arellanoincluyó un par de muchachos que allí trepados,aprovecharon ese espacio a manera de tribuna.Podría considerarse que mediante ese recurso elpintor indicó la escala humana de ese primercuerpo de la portada. No obstante, cabe recordarque Rafael Sanzio usó ese mismo recurso en laexpulsión de Heliodoro del templo; ¿coinciden-cia o reinterpretación? (figura 12).

A los lados del único portón frontal existieronventanas con marcos distintos a los de las venta-nas de las calles laterales del segundo cuerpo.Esta pintura permite conocerlas, ya que fueroneliminadas al abrirse los amplios vanos de laspuertas laterales que ahora existen ante las na-ves laterales.

Al momento de entrar al nuevo santuario,quienes iban en la procesión primero, y el restode los fieles después, se encontraron con un nue-vo retablo principal, que llenaba toda la altura yanchura del presbiterio. Su reciente dorado conoro de 23 quilates refulgía en todo su esplendor.

Había sido contratado ante notario el 8 deoctubre de 1705, con licencia del arzobispo donJuan de Ortega y Montañez, por el bachiller Je-rónimo de Valladolid, presbítero, mayordomo yadministrador de los bienes y rentas del santua-rio, con el maestro de ensamblaje, talla y escul-tura Manuel de Nava. Fueron sus fiadores elmaestro dorador Simón de Espinosa y el maestrode batihoja José Sáenz, así como la esposa delcontratante María Marchán y Bonilla. La trazapresentada había sido aprobada por el arzobispoy su costo de 16 mil pesos sería pagado por el ca-pitán Pedro Ruiz de Castañeda.

A pesar de lo alto de ese monto, en el nuevoretablo se pensó en aprovechar las esculturas ypinturas del retablo anterior, por ser de muybuena calidad. Sin embargo, al parecer sólo seusaron las esculturas realizadas de 1627 a 1636


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Figura 12. El primer cuerpo del santuario en su estado original.

por el maestro ensamblador Diego Ramírez y eldorador Bartolomé de Mendoza. El sagrario delnuevo retablo fue de plata. Sabemos de su mag-nificencia por la descripción que hizo en 1746 elpresbítero don Cayetano Cabrera y Quintero.

Hubo otro retablo junto a éste, dedicado a laPurísima Concepción; estuvo en el lado de la Epís-tola y fue obra del maestro ensamblador Antoniode Roa, quien lo contrató el 21 de enero de 1706.Lo entregaría en un año, con un costo de 6,500pesos, sin contar las esculturas, que le seríanentregados por quien lo costearía, don Venturade Medina y Picazo. Fueron fiadores de Antoniode Roa el ensamblador Andrés de Roa y el dora-dor Diego de Velasco.

Otro retablo estaba dedicado a San José. Fueconcluido el 25 de febrero de 1706 y se colocó enel testero de la sacristía. Fue contratado en milpesos por el general Juan Bautista Anzaldo dePereda, con el maestro ensamblador y entalladorFrancisco López, el 3 de agosto de 1705.

Conocemos las características de todos ellosgracias a una publicación de Efraín CastroMorales. Sabemos por él que un retablo más ocu-pó posteriormente el lado del Evangelio.También fue obra de Manuel de Nava, quien locontrató el 9 de marzo de 1711. Al igual que elprincipal, tendría columnas salomónicas; lo con-cluiría en 14 meses y tendría un costo de 9 milpesos, cantidad que costearía don Luis deVelasco y Mendoza, un vecino de Tacubaya.51

Modificaciones decimonónicas

Todos los retablos referidos, que debieron habersido espléndidos, fueron eliminados en la pri-mera mitad del siglo XIX. Esas y otras modifica-

ciones realizadas en el interior del recinto, res-pondieron al cambio de gusto entonces vigente.

Más adelante, en 1888, iniciaron una serie deobras que tuvieron una gran trascendencia. Lasventanas del primer cuerpo de la fachada princi-pal, como indiqué antes, fueron eliminadas paradar lugar a puertas ante las naves laterales.52

Las nuevas obras quedaron concluidas en1895. Los arquitectos Juan Agea y Emilio Dondéampliaron la basílica más allá de sus torres pos-teriores; además, fue enteramente redecorada.Doce obispos consagraron 12 altares, tres deellos en la cripta. En uno u otro momento se eli-minó la rica policromía de la iglesia, que se rede-coró en blanco y oro, de acuerdo con el “buengusto”. Para el baldaquino y el piso del presbite-rio se usó mármol y se encargaron las grandespinturas que aún existen.53

Por las obras efectuadas entonces sabemosque sus cimientos tenían seis varas de profundi-dad y que, al quitar el órgano del antiguo coropara colocar el que hizo don Francisco Godí-nez,54 se encontró uno de los capiteles antiguosy “conforme a éste se renovaron todos los de-más, y en el mismo estilo todas las bóvedas”.

Esto llama poderosamente la atención, pueslos capiteles que ahora existen son más bien sen-cillos a diferencia de las bóvedas, que ostentanelementos neobarrocos, de la misma factura delos grandes marcos de las pinturas, que se su-man a los ornamentos de las ventanas y contras-tan con los espléndidos vitrales (figura 13).


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51 Efraín Castro Morales, “Manuel de Nava, un escultor yensamblador mexicano de los siglos XVII y XVIII”, en NuevoMuseo Mexicano, vol. I, núm. 1, México, 1995, pp. 37-42.

52 El 23 de febrero de 1888 fue trasladada la imagen a la igle-sia de Capuchinas, donde estuvo durante siete años, sietemeses y siete días. El 30 de septiembre fue trasladada dis-creta y cuidadosamente y colocada en su sitio, donde que-dó cubierta con una tela. Album de la Coronación de laSantísima Virgen de Guadalupe, segunda parte…, op. cit., pp.40-42.53 Ibidem, pp. 12, 38-39, 42.54 Godínez hizo en Guadalajara otro órgano que se pusodetrás del altar, en ibidem, p. 42.

La antigua basílica

Muy graves fueron las repercusiones estructura-les que tuvieron las obras de ampliación de la ba-sílica de Nuestra Señora de Guadalupe, tanto quellegó a temerse por la factibilidad de su existencia.Se reforzaron con concreto sus gruesas columnas,se emprendieron complejos estudios de mecánicade suelos y se aunaron esfuerzos para salvar aleminente monumento histórico guadalupano.

Se llegó a la conclusión de que los graves hun-dimientos diferenciales que afectaron a la anti-gua basílica, fueron ocasionados en parte por elreblandecimiento del terreno, ocasionado por co-

rrientes subterráneas y porque al haber alargadoel templo más allá del presbiterio original y delas torres traseras, quedó parte de este templo enun terreno que, por estar inmediato al cerro,tenía mayor dureza que el del resto del edificio.

Para conservarlo fue necesario recimentarlo,y aunque no se pudo corregir el acusado desniveldel piso, sí se logró retirar el feo recubrimientode los apoyos y, después de separar la extensiónañadida, se ha recuperado el tamaño que ésta tu-vo en 1709. Así es que la antigua basílica ha vuel-to a estar situada entre cuatro torres. Separado deella, conservará el ábside situado en la extensiónde la nave central, pero a manera de capilla. Éstealbergó al altar de mármol blanco en que estuvola imagen de la Virgen de Guadalupe, hasta quefue trasladada a la nueva basílica. Hoy se discutesi se trasladará o no a la parte deslindada del ac-tual templo expiatorio.

Gracias a la compleja tecnología de los siglosXX y XXI, las obras emprendidas para asegurar lapermanencia de la antigua basílica han permitidoreabrirla. Después de haber intervenido en lo queno se ve pero la sustenta, se va recuperando loque está a la vista de todos y se había maltratadomucho. Tal recuperación no abarca sólo al ámbitode la decoración, sino a todo aquello que dignifi-ca a ese recinto religioso estrenado en 1709, quetan significativo ha sido para la nación mexicana.


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Figura 13. Las tres naves de la antigua basílica. Fototeca Constantino Reyes-Valerio, Coordinación Nacional de Monumentos Históricos, INAH.

El santuario de Nuestra Señora de Guadalupe en 1709

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