El romanticismo francisco de goya y lucientes
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(1746 – 1828) Francisco de Goya y Lucientes
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(1746 – 1828)
Francisco de Goya y Lucientes
El Primer Goya
Aunque pertenece a la generación del neo-
clasicismo, la ignora y prescinde de esta estética
para investigar sobre unos problemas plásticos
distintos y nuevos.
El arte goyesco supone, asimismo, el comienzo
de la Pintura contemporánea, y se considera
precursor de las vanguardias pictóricas del siglo
XX.
Su producción plástica se ubica en un nuevo
mundo visual creado por el.
No hay normas, modelos apriorísticos, ni épocas
ideales a imitar.
No es de cuidadoso desarrollo.
Demasiado vital, su búsqueda y resultados
artísticos no pueden ser lineales.
Formación
Francisco Goya Lucientes nació en 1746 en el
seno de una familia de mediana posición social
de Zaragoza, que ese año se había trasladado al
pueblecito de Fuendetodos, situado a unos
cuarenta kilómetros al sur de la capital, en tanto
se rehabilitaba la casa donde vivían.
Su padre era un artesano de cierto prestigio,
maestro dorador, cuyas relaciones laborales sin
duda contribuyeron a la formación artística de
Francisco.
A la edad de diez años, ya comenzados sus
estudios primarios probablemente en los
Escolapios de Zaragoza, la familia atravesó
dificultades económicas que pudieron obligar al
jovencísimo Goya a ayudar con su trabajo a
superar la crisis.
Quizá este hecho explique que su ingreso en la
Academia de Dibujo de Zaragoza, dirigida por
José Luzán, no se produjera hasta 1759, una
edad (trece años) algo tardía para lo que era
habitual.
Se han atribuido a esta etapa algunos cuadros de
tema religioso que acusan el estilo barroco tardío
napolitano de su primer maestro, que se puede
percibir en Sagrada Familia con San Joaquín y
Santa Ana ante el Eterno en gloria, datada entre
1760 y 1763.
Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana ante el Eterno en
gloria
hacia 1789.
Tuvo acercamiento al pintor Francisco Bayeu —
con cuya familia tenían parentesco los Goya—,
que había sido llamado a Madrid en 1763 por
Mengs para colaborar en la decoración del
Palacio Real de Madrid.
En diciembre de 1764 un primo de Bayeu casó
con una tía de Goya. Es muy probable que el
pintor de Fuendetodos se trasladara a la capital
de España por estas fechas en busca de
protección y nuevo maestro, como indica el
hecho de que Goya se presentara en Italia en
1770 como discípulo de Francisco Bayeu.
Tras los dos intentos frustrados de obtener apoyo
material para llevar a cabo el obligado viaje para
estudiar a los maestros italianos in situ, Goya,
con sus propios recursos, parte hacia Roma,
Venecia, Bolonia y otras ciudades italianas,
donde consta su aprendizaje de la obra de Guido
Reni, Rubens, El Veronés o Rafael, entre otros
grandes pintores.
Acerca de su recorrido y actividades durante este
viaje de estudios existe un valioso documento, un
álbum de apuntes denominado Cuaderno
italiano, que inaugura una serie de cuadernos de
bocetos y anotaciones conservados en su mayor
parte en el Museo del Prado. Estos álbumes se
distinguen con una letra que va de la A a la H y
que marca un orden cronológico.
En ellos se encuentra el grueso de los dibujos de
Goya, una expresión muy valiosa de su arte por
la libertad y rapidez con que están ejecutados.
En este terreno, sin embargo, es el Cuaderno
italiano el más convencional, pues supone un
cuaderno de trabajo, de ejercicios, más que un
corpus de obra original.
Anibal vencedor contempla Italia desde los Alpes. Dibujo
preparatorio en el Cuaderno Italiano, 1771.
Cuaderno italiano, p. 45 – Mascherone.
En Parma concursa en una convocatoria
pictórica, con tema obligado de género histórico,
en la que, si bien no obtuvo el máximo galardón,
sí una mención especial del jurado.
Su Aníbal vencedor contempla por primera vez
Italia desde los Alpes muestra cómo el aragonés
se ha despojado de las convencionales
composiciones de estampa devota aprendidas de
José Luzán y del cromatismo tardobarroco (rojos,
azules oscuros e intensos y glorias anaranjadas
como representación de lo sobrenatural religioso)
para adoptar una invención más arriesgada,
inspirada en los modelos clasicistas, así como
una paleta de tonos pasteles, rosados, suaves
azules y grises perla.
Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes,
aprox. 1770
Goya en Zaragoza
Goya ha asumido con esta obra la estética
Neoclásica, recurriendo a la alegoría mitológica
en figuras como el minotauro que representa las
fuentes del río Po o la Victoria laureada bajando
del cielo en el carro de la Fortuna.
Ya en 1771, Goya vuelve a España, quizá urgido
por la enfermedad de su padre o por haber
recibido el encargo de la Junta de Fábrica del
Pilar de realizar una pintura mural para la bóveda
del coreto de la capilla de la Virgen.
Decora con un gran fresco que terminó en 1772,
―La adoración del nombre de Dios‖, la bóveda del
coreto de la Basílica del Pilar, obra que satisfizo a
la Junta de Fábrica del templo.
Inmediatamente emprende la realización de las
pinturas murales de la capilla del palacio de los
condes de Sobradiel, conjunto de pintura
religiosa que fue arrancado en 1915 y dispersado
en piezas que se conservan en su mayor parte
en el Museo de Zaragoza. Destaca el que fue el
techo, El entierro de Cristo, que se puede
contemplar en el Museo de la Fundación Lázaro
Galdiano.
El mayor empeño lo constituye el conjunto de
pinturas de la iglesia de la Cartuja del Aula Dei de
Zaragoza, un monasterio situado a una decena
de kilómetros a las afueras de la ciudad.
Lo conforma un friso de grandes pinturas al óleo
sobre muro que relata la vida de la Virgen desde
sus antecedentes familiares (San Joaquín y
Santa Ana) hasta la Presentación de Jesús en el
templo.
El esfuerzo culminó en 1774 y es muestra de la
capacidad de Goya para este tipo de pintura de
carácter monumental, que fue resuelto con
formas rotundas y pincelada enérgica.
Nacimiento de la Virgen. Fresco de la Cartuja Aula Dei de
Zaragoza (detalle), 1772.
Goya en Madrid (1775–1792)
A finales de 1774, posiblemente gracias a la
influencia de su cuñado, Goya es llamado por
Mengs a la corte para trabajar como pintor de
cartones para tapices.
El 3 de enero de 1775 emprende el viaje a
Madrid, donde comenzó una etapa que le llevaría
a un trabajado ascenso social como pintor real,
no exento, sin embargo, de puntuales
decepciones.
La confección de tapices para las dependencias de
la realeza española había sido un empeño de los
Borbones que se ajustaba al espíritu de la
Ilustración, pues se trataba de una empresa que
fomentaba la industria de calidad.
A partir del reinado de Carlos III, las estampas se
esforzarán por representar motivos españoles, en
línea con el pintoresquismo vigente en los
sainetes teatrales de Ramón de la Cruz o las
populares estampas grabadas por Juan de la
Cruz Cano y Olmedilla, Colección de trajes de
España tanto antiguos como modernos (1777-
1788), que tuvieron una enorme repercusión.
Para llegar al tapiz había de elaborarse un
modelo previo en cartón, que servía de base en
el telar y que reproducía un lienzo de alguno de
los pintores secundarios que elaboraban bocetos
y luego cuadros para tal fin.
Entre estos figuraban José Camarón, Antonio
González Velázquez, José del Castillo o Ramón
Bayeu; todos ellos bajo la dirección de Francisco
Bayeu y Mariano Salvador Maella, y en última
instancia, por Anton Raphael Mengs. Este fue
además el rector del gusto neoclásico en
España, aunque solo pudo ocuparse
personalmente, en el periodo en que trabajó
Goya, de la dirección de la Real Fábrica de
Tapices entre 1775 y 1776, fecha en la que parte
hacia Roma.
Goya comienza su labor, menor como pintor,
pero importante para introducirse en los círculos
aristocráticos, con la dificultad añadida de
conjugar el Rococó de Tiépolo y el Neoclasicismo
de Mengs para alcanzar el estilo apropiado para
unos cuadros destinados a la decoración de las
estancias reales, donde primaba el buen gusto y
la observación de las costumbres españolas;
todo ello, además, dotando a la escena de
encanto no exento de variedad en la unidad.
No es aún realismo pleno —si bien algunos de
sus óleos para cartones denotan verismo, como
La nevada (1786) o El albañil herido (1787)—,
pero sí fue necesario alejarse tanto del barroco
tardío de la pintura religiosa de provincias como
del ilusionista Rococó, inadecuado para obtener
una impresión de factura «del natural» (como
pedía siempre el pintoresquismo).
Nevada, 1786.
El albañil herido, 1786-87
También era necesario distanciarse de la
excesiva rigidez academicista del Neoclasicismo,
que no favorecía la narración y la vivacidad en la
anécdota requerida en estas imágenes de
costumbres, protagonizadas por tipos populares
o aristócratas disfrazados de majos y majas,
como se puede apreciar en La gallina ciega
(1789).
La gallina ciega, 1789 (Rococó)
Lo pintoresco necesita que el espectador sienta
que el ambiente, los tipos, los paisajes y escenas
son contemporáneos, cotidianos, como los que
puede contemplar él mismo; pero a la vez, la
vista debe ser entretenida y despertar la
curiosidad, pues de lo contrario carecería de
interés.
Por otro lado, el realismo capta el motivo
individualizándolo; los personajes de la pintura de
costumbres son, en cambio, tipos representativos
de un colectivo.
La actividad de Goya para la Real Fábrica de
Tapices se prolongó durante doce años, de 1775
a 1780 en un primer quinquenio de trabajo y de
1786 hasta 1792 (otros siete años), año en que
una grave enfermedad, que le provocó su
sordera, lo alejó definitivamente de esta labor. En
total realizó cuatro series de cartones.
Retratista y académico
Desde su llegada a Madrid para trabajar en la
corte, Goya tiene acceso a las colecciones de
pintura de los reyes, y el arte del aragonés tendrá
en la segunda mitad de la década de 1770 un
referente en Velázquez.
En 1778 publica una serie de grabados al
aguafuerte que reproduce cuadros de Velázquez.
La colección fue muy bien recibida, pues la
sociedad española demandaba reproducciones
de las poco accesibles pinturas de los sitios
reales.
También en sus cuadros Goya aplica los
ingeniosos toques de luz velazqueños, la
perspectiva aérea y un dibujo naturalista, visibles
en el retrato de Carlos III cazador (hacia 1788),
cuyo rostro arrugado recuerda el de los hombres
maduros del primer Velázquez.
Carlos III, Cazador. 1786
En 1780, es nombrado por fin académico de
mérito de la Academia de San Fernando. Con
motivo de este acontecimiento pinta un Cristo
crucificado de factura ecléctica donde muestra su
dominio de la anatomía, la luz dramática y los
medios tonos, en un homenaje que recuerda
tanto al Cristo de Mengs, como al de Velázquez.
Cristo Crucificado, 1780
A lo largo de toda la década de 1780 entra en
contacto con la alta sociedad madrileña, que
solicita ser inmortalizada por sus pinceles,
convirtiéndose en su retratista de moda.
La familia del infante don Luis de Borbón.
Los duques de Osuna y sus hijos, 1788.
La proporción de las figuras es más reducida,
con lo que se destaca el carácter teatral y rococó
del paisaje. La naturaleza adopta un carácter
sublime («Lo Sublime» del paisaje era una
categoría definida por entonces en las
preceptivas estéticas).
Se aprecia la introducción de escenas de
violencia o desgracia, como sucede en La caída,
donde una mujer acaba de desplomarse desde
un árbol sin que sepamos de la gravedad de las
heridas sufridas, o en el Asalto de la diligencia,
donde vemos a la izquierda un personaje que
acaba de recibir un disparo a bocajarro mientras
los ocupantes de un carruaje son desvalijados
por una partida de bandoleros.
La conducción de un sillar
En ―La conducción de un sillar‖, de nuevo
destaca lo innovador del tema, el trabajo físico de
los obreros de las capas humildes de la
sociedad.
Esta preocupación incipiente por la clase obrera
habla no solo de la influencia de las
preocupaciones del Prerromanticismo, sino
también del grado de asimilación que Goya había
hecho del ideario de los ilustrados que frecuentó.
La década de los noventa (1793–
1799)
En 1792 presenta un discurso en la Academia
donde expresa sus ideas respecto a la creación
artística, que se aleja de los supuestos idealistas
y de las preceptivas neoclásicas vigentes en la
época de Mengs para afirmar la necesidad de
libertad del pintor, que no debe estar sujeta a
estrechas reglas.
Según sus ideas «la opresión, la obligación servil
de hacer estudiar y seguir a todos el mismo
camino es un obstáculo para los jóvenes que
profesarán un arte tan difícil». Es toda una
declaración de principios a favor de la
originalidad, de dar curso libre a la invención y un
alegato de carácter decididamente prerromántico.
A fines de 1792 Goya se encuentra en Cádiz
hospedado por el industrial Sebastián Martínez
(de quien hace un excelente retrato), para
recuperarse de una enfermedad, posiblemente
saturnismo, una progresiva intoxicación de plomo
que era habitual en pintores.
En enero de 1793 Goya se encuentra encamado
y su estado es grave; en marzo comienza la
mejoría, pero le dejó como secuela una sordera
de la que ya no se recuperará. No tenemos más
noticias suyas hasta 1794, año en que el pintor
envía a la Academia de San Fernando una serie
de cuadros «de gabinete».
Los cuadros a que se refiere son un conjunto de
obras de pequeño formato entre los que se
encuentran ejemplos evidentes de Lo Sublime
Terrible: Corral de locos, El naufragio, El
incendio, fuego de noche, Asalto de ladrones e
Interior de prisión.
Sus temas son ya truculentos y la técnica
pictórica es abocetada y plena de contrastes
lumínicos y dinamismo. Estas obritas pueden
considerarse el inicio de la pintura romántica.
Asalto de Ladrones, 1794.
A pesar de que se ha insistido en la repercusión
que para el estilo de Goya ha tenido su
enfermedad, hay que tener en cuenta que ya
había pintado motivos similares en el Asalto de la
diligencia de 1787.
Sin embargo, incluso en este cuadro, de similar
motivo, hay notables diferencias. En el pintado
para la quinta de recreo de la Alameda de Osuna,
el paisaje era amable y luminoso, de estilo
rococó, y las figuras eran pequeñas, por lo que la
atención del espectador no reparaba en la
tragedia representada hasta el punto en que lo
hace en el Asalto de ladrones de 1794, donde el
paisaje es ahora árido, la víctima mortal aparece
en escorzo en primer término y las líneas
convergentes de las escopetas hacen dirigir la
mirada hacia el hombre suplicante que se ve
amenazado de muerte.
Gracias.
