Western University

From the SelectedWorks of Carlos-Urani Montiel

2010

“El reto a Zamora en las Hazañas del Cid deGuillén de Castro. Duplicación y extensión de laviolencia”Carlos-Urani Montiel, The University of Western Ontario

Available at: https://works.bepress.com/carlosuranimontiel/18/

JUAN MANUEL ESCUDEROy VICTORIANO RONCERO (eds.)

LA VIOLENCIA EN EL MUNDOHISPÁNICO EN EL SIGLO DE ORO

VISOR LIBROS

BIBLIOTECA FILOLÓGICA HI5PANA/l17

© Visor LibrosIsaac Peral, 18 - 28015 Madridwww.visor-libros.comISBN: 978-84-9895-117-2Depósito Legal:M. 19.070-2010Impreso en España - Printed in SpainGráficasMuriel.el Investigación,n.?9. P.I. LosOlivos- 28906Getafe(Madrid)

ÍNDICE

PALABRAS PRELIMINARES 9

- José Ignacio BARRIO OLANO: Asomos del color en los dramas delpoder injusto de Lope de Vega........................................................... 13

Patrizia BOTTA: Las muertes de Inés de Castro................................ 25

Isabelle BOUCHIBA-FOCHESATO: El discursode la violencia enlas comediasde Tirsode Molina 47

Cecilia BRAIN: La crisisde la monarquía españolade 1669 en Finezacontra fineza................................................................................... 61

Erin COWLING: Violenceas Comedy: The CaseofLa monja alférez.. 71

Maria OODMAN: Spanish Violencein the Theatre ofGil Vicente... 79

Paul FIRBAS: Una lectura de la violencia en La Araucana de Alonsode Ercilla 91

Luciano GARCÍA LORENZO: Fuente Ovejuna en la escenaespaño-la (2000-2007): de laprdctica universitaria a lapolítica nacionalista... 107

Oonald R. LARSON: Rape, redress, and reintegration: ritualized so-cial drama in El mejor alcalde, e! rey.............................................. 125

Carlos-Urani MONTIEL: El retoa Zamora en Las hazañas de! Cidde Guillén de Castro.Duplicación y extensión de la violencia............. 137

Bradley J. NELSON: The Gift of Art and Other Trojan Horses ofModernity: Calderón'sLa aurora en Copacabana .

Fe!ipe B. PEDRAZA JIMÉNEZ: La memoria de la violencia enRojasZorrilla .

Miriam PEÑA PIMENTEL: Sancho 11y el cerco de Zamora. Elrey/tiranoen el Teatrodel Siglo de Oro .

Malcolm K. REAO: Violence, authorsbip, and the postmodern inThe Inca Garcilaso .

-------------------------------------------------~. __ ._..

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8 ÍN DICE

_ Alfonso RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS: La representación del

martirio en el Siglo de Oro español dentro del contexto de las luchas

religiosas ·········································· ..

_ Victoriano RONCERO LÓPEZ: La miel y la hiel: el bufón y laviolencia .

_ Maria Caterina RUTA: Escenas de violencia en Las novelas ejern-pIares ····· .

_ Benita SAMPEDRO VIZCAYA: Archivos insulares y violencia im-perial .

_ Rachel SCHMIDT: ¿Bestias u hombres? La tratadística de la «verda-dera nobleza» y la comedia · · ·.. ·

_ Víctor SEVILLANO CANICIO: La tortura en el teatro español: unesbozo (Lope de Véga: Fuenteovejuna; Federico Urales: El castillomaldito; Sergi Belbel: La sangre) .

_ Christoph STROSETZKl: Paz y guerra en Erasmo, Vives y en escri-tos españoles sobre el arte militar .

_ Peter E. THOMPSON: Why al! the hoopla about a hoopskirt? Qui-ñones de Benauentes El guardainfante 1andIl (1645) .

_ M." Gabriela TORRES O LLETA: Escenas bíblicas y violencia: [aely Sísara en el arte barroco español .

_ Jesús M. USUNÁRIZ: La violencia doméstica en la España de los si-glos XVI y XVII: el ejemplo del reino de Navarra .

_ Debora VACCARI: La representación de la violencia en el primerLope de Véga: la muerte en la escena .

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Palabras preliminares

El volumen que tiene el lector entre sus manos recoge una serie detrabajos relacionados con el tema de la violencia en el mundo hispá-nico. Es el resultado de dos reuniones celebradas durante el mes deoctubre de 2008 en Nueva York y junio del mismo año en Stratford(Canadá), coincidiendo con la celebración de su festival internacionalde teatro.

La reunión canadiense tuvo lugar los días 26 y 28 de junio y con-gregó a un buen número de especialistas tanto del hispanismo europeocomo americano. Contó con dos sesiones plenarias: la que abría deforma oficial el coloquio, leída por Ignacio Arellano, de la Universidadde Navarra, sobre las formas de violencia en el teatro de Calderón dela Barca, y la que clausuró el encuentro impartida por Laurence Bos-well, director de Fuente Ovejuna sobre el significado y puesta en escenade la conocida obra lopiana. Entre ambos cabos variado fue el elenco deespecialistas que discutió sobre aspectos puntuales del teatro aurisecu-lar en dramaturgos como Lope, Calderón, Tirso, Gil Vicente, Guillénde Castro o Quiñones de Benavente. El lector encontrará en estas pá-ginas agudas reflexiones sobre la presencia y articulación de la violen-cia en sus diferentes formas.

Este encuentro fue organizado por el GRISO de la Universidad deNavarra, dirigido por Ignacio Arellano y The Hispanic Baroque Pro-jecr, de la Universidad de Western Ontario, bajo la dirección de JuanLuis Suárez. Y contó también con el patrocinio del Social Sciences andHumanities Research Council of Canada (Conseil de recherches ensciences humanines du Canada), la Embajada de España en Canadá,el GRISO de la Universidad de Navarra, The Hispanic Baroque Pro-ject de la Universidad de Western Ontario, junto con la ACHT Inc.(Association for Hispanic Classic Theatre, Ine.) y el Grupo de Inves-tigación calderoniana de la Universidad de Santiago de Compostela. A

10 PALABRAS PREI.IMINARES

todos ellos los editores del presente volumen quisieran agradecer su co-laboración y generoso esfuerzo en la efectiva organización de estecoloquio.

Los días 9 y 10 de octubre del 2008 se celebró en la State Univer-sity of New York at Srony Brook un coloquio sobre la violencia en elmundo hispánico de los siglos XVI y XVII. El coloquio fue patrocinadopor el Department of Hispanic Languages and Literature de la yamencionada SUNY at Stony Brook y por el GRISO de la Universidadde Navarra. La finalidad del coloquio consistía, así por lo menos lo pla-neamos los organizadores, en dialogar sobre este tema en los ámbitosliterarios e históricos a ambos lados del Atlántico. Para ello invitamosa estudiosos de la literatura, de la historia y de la historia del arte de dis-tintos países: Estados Unidos, España, Italia, México, Perú, Alemaniae Inglaterra. Los participantes, destacados especialistas en esta época, hi-cieron importantes aportaciones sobre los distintos ángulos desde losque se puede enfocar el tema. Únicamente faltó, como muy bien señalóen la mesa redonda que cerró las jornadas el profesor Antonio Feros,abordar el tema de la guerra, aunque bien es verdad que el profesorChristoph Strosetzki habla sobre el tema de la violencia y la paz en JuanLuis Vives y algunos tratadistas militares españoles de los siglos XVIy XVII.

Durante el coloquio se discutió, pacíficamente por supuesto, sobretemas interesantes como la violencia cortesana, centrándonos sobre todoen la violencia de y contra los bufones; sobre un tema tan de actuali-dad como la violencia doméstica; las escenas de violencia en la Bibliay su representación en el arte pictórico. Dos áreas que recibieronuna gran atención fueron: el teatro español áureo y el ámbito de la Amé-rica virreinal. En el primero de ellos se habló de la práctica de la vio-lencia en el teatro de Lope de Vega, de Rojas Zorrilla o el de Calderón;así como el tema de las muertes de Inés de Castro y su representaciónen la escena madrileña del siglo XVII. Por lo que se refiere a la violen-cia al otro lado del Atlático salieron a la luz temas como la obra de Bar-rolorné de las Casas, el Inca Garcilaso o la violencia en la poesía épica.

El coloquio se cerró con una mesa redonda dirigida por Antonio Fe-ros en la que se resumieron los principales temas abordados durante lasdos intensas jornadas que duró el evento. En esta mesa redonda parti-cipó también gran parte del público que asistió a las diferentes reu-niones, enriqueciendo con sus preguntas y comentarios lo que consti-

PALABRAS PRFl.lMINARES 11

tuyó una interesante plataforma de diálogo sobre el tema de la violen-cia en la sociedad española del Siglo de Oro.

Los organizadores de estas jornadas, Ignacio Arellano, Paul Firbasy yo mismo, agradecemos a todos los asistentes su contribución al éxitod.e esta experiencia ~e debate i~telectual sobre un tema tan desgra-c~adamente de.actualidad. También les agradecemos que nos hayan en-viado sus trabajos para que puedan aparecer en este volumen. Asimismoqueremos reconocer al Decano del College of Arts and Sciences deSUNY Stony Brook, al GRISO, al Consulate General ofSpain in NewYork y al Program .for Cultural Cooperation between Spain's MinistryofCulture and United States Universities por su generosa colaboraciónpara la celebración de este coloquio.

136 [)()NALD R. I.ARSON

SALOMON, N., Recherchessur le theme paysan dans la «comedia» autemps de Lope de Véga,Bordeaux, Féret & Fils, 1965.

SCHECHNER, R., «Selective Inattention: A Traditional Way ofSpectating Now Part of the Avant-Cuard», Perftrming Arts[ournal, 1, 1976, pp. 8-19.

_ Between Theatre and Antbropology, Philadelphia, University ofPennsylvania Press, 1985.

TURNER, V, Dramas, Fields, and Metaphors. Ithaca, CornellUniversity Press, 1974.

_ From Ritual to Theatre: The Human Seriousnesso[ Play. New York,PAJ Publications. 1982.

VAREY, J. E., «Kings and Judges: Lope de Vegas El mejor alcalde, elrey», in Themes in Drama, vol. 1, ed. J. Redmond, Cambridge,Cambridge University Press, 1979, pp. 37-58.

VAN GENNEP, A., The Rites o[ Passage, Chicago, University ofChicago Press, 1960.

VEGA, LOPE DE, El mejor alcalde, el rey, ed. N. Roig Pisas and B.Morros, Madrid, Espasa Calpe, 1989.

El reto a Zamora en Las hazañasdel Cid de Guillén de Castro.

Duplicación y extensión de la violencia

Carlos-Urani MontielThe Ohio State University

Rodrigo. Todo es valor españoly todo sangre cristiana;todo es sangre, todo esfUego;aquí mueren y allí matan;el peso oprime la tierra,y al cielo ofende la causal.

La comedia segunda de Las mocedades del Cid, publicada en1618, no cuenta con una extensa bibliografía? en relación con la pri-mera parte y la obra, en general, de Guillén de Castro''. En este tra-bajo analizo una secuencia central en Las hazañas del Cid: el reto a

1 Castro, Las hazañas del Cid, 1, 17. De aquí en adelante el número romano in-dica el acto y el atábigo, el verso. En caso de que sea una tirada, el número del pri-mer verso será suficiente.

2 Entre los temas señalados por la crítica está su relación con la primera parte, eluso de roma.~.ces, la caracterización del Cid, el regicidio y su venganza (Umphrey,1939, p. XXVl1l), las escenas de Toledo (Ratcliffe, 1992) y el «atrainmenr oflocal co-lor and the effectiveness of the thrilling combat between Diego Ordoñez and rhesons of Arias Gonzalo» (Leavitt, 1929, p. 141).

3 Ver Weiger, 1980, pp. 7-8.

138 CARU lS-URA)\;1 MONTIEL

Zamora (III, 2064-543)4. En ella existe un substrato lógico de oposicio-nes, analogías y homologías sobre el cual están representadas las ideasestéticas, ideológicas y antropo-cosmológicas5 que la obra transmite.

Tras el asesinato del Rey Sancho II, a manos de Bellido de Olfos,don Diego Ordoñez de Lara reta a toda Zamora. Mientras que lamuerte del monarca es un acto privado, cometido a traición", su con-secuencia es una justa pública caballeresca? El regicidio, acto violen-to, se duplica y otorga legalidad al reto. Su alcance se extiende haciazamoranos y castellanos. En ambos casos, el receptor está frente auna violencia dinámica, sistemática y repleta de significados tanto pa-ra víctimas, victimarios y testigos". El mayor estandarte de esta vio-lencia institucionalizada es el Cid, personaje modelo que actúa comoparámetro de comportamiento y ejecución", En el epígrafe él habla,da cuenta de la batalla y la descalifica, no por violenta, sino por sucausa. Detrás de los agentes que realizan o reciben acciones violentashay una construcción simbólica que les otorga un nivel estético, so-bre el cual los observadores (ficticios y/o reales) interpretan y juzgan.

Mi ensayo se une a una línea de estudios que ha reconocido la ne-cesidad de estudiar la violencia como una práctica discursiva dondesímbolos y rituales son tan relevantes como la práctica social misma.Turpin y Kurtz confirman que la violencia «is not only pervasive inmodern society, it is highly organized and eíficient» (1997, p. 1).

4 Las hazañas, según Ramos, es un drama ideológico (1986, p. 243). Umphreyopina que la obra no debería llevar el nombre del Cid en el título «since.he is.n?longer rhe central figure» (1939, p xxviii), y propone que quizá el rnanuscnro ongl-nalllevaba por rúbrica, El cerco de Zamora.

5 El libro de Montaner (1989), único dedicado a la obra, está dividido en estostres niveles: género, ideología y cosmovisión.

6 Este juicio es exclusivo de la comedia. El tema de la traición sigue siendo pun-to de quiebra y ha dado varias y diversas interpretaciones sobre Bellido: víctima desus pasiones (Bretón de los Herreros, 1883); patriota «sombre et sincere» (Castel,1882, p. 246); instrumento de justicia y destino (Schaeffer, 1890, p. 220); agentedivino ejecutor de la venganza (Leavitt, 1929); etc.

7 Ver Faliu-Lacourt, 1988, p. 14.8 Para Riches estos tres elementos completan el triángulo de la violencia (1986,

pp. 7-10).9 En el Cid de Castro, según Ruiz Ramón, «se encarnan las virtudes físicas y espiri-

tuales del pueblo castellano, paradigma y crisol de la nación española» (1967, 228).

El RITO A lAMORA EN lAS ffA/AtVAS IJU. UIJ DE CUILU'N DE CASTRO.. 139

La actualización de temas y motivos en el Siglo de OroIO, me per-mite analizar cómo las ideas locales provenientes de una tradición seincluyen en una modernidad, bajo condiciones de una globalidadcreciente. Mi hipótesis es que la obra descansa en un sistema cíclicodonde la violencia provoca, califica y resuelve los conflictos internosde una sociedad. Bajo este paradigma, la comedia utiliza la violenciacomo mecanismo de afirmación cultural, en un principio local; perotambién como mecanismo de expresión de identidad cuando se en-frenta a la pérdida, actualización y exportación, a nivel global, de unaimagen y tradición.

El tema cidiano, el Romancero, las novelas caballerescas y las cró-nicas medievales fueron la materia prima de Castro. Las hazañas esta-blece patrones culturales, que moldean una identidad personal y unacuerdo e imagen colectiva. El trabajo explora el papel de la violenciadentro de este proceso. Para lo cual, lo divido en tres secciones. Pri-mero, hablaré de la violencia como concepto. Su uso discursivo darápistas para descifrar cómo es que la fuerza cultural de los actos vio-lentos se duplica y se extiende. Estas amplificaciones discursivas con-forman signos recurrentes a través del tiempo, definidos por White-head como la poética de la violencia, «individual agency, utilizingextant cultural forms, symbols and icons, may thus be considered"poeric" for the rule-governed substrate that underlines it, and forhow rhis substrate is deployed, through which new meanings andforms of cultural expression emerge» (2004, p. 9). En la segunda sec-ción me detendré en el papel del héroe castellano como «manual deviolencia». La aplicación del concepto y las aportaciones para la lecturade Las hazañas del Cid estarán concentradas en el tercer apartado.

Sobre violencia

El problema central en la interpretación de la violencia está liga-do a su evaluación dentro de una sociedad que la aprueba o rechazasegún el contexto. Para que un acto de violencia sea considerado le-

10 Lauer (1988) ha estudiado la muerte del Rey Sancho en tres dramaturgos áu-reos, uno de ellos Guillén de Castro, y las circunstancias del regicidio en 1072.

140 CARLOS-URANI MONTIEI

gltlmo no sólo requiere de verosimilitud narrativa, sino tambiénnecesita ser juzgado como correcto, pero ¿cuándo y cómo sucedeeste fenómeno? ¿Cuál es el motor y alcance que tiene un acto vio-lento dentro de una colectividad? Y por último, ¿será posible queuna expresión cultural violenta afecte a la proyección de toda unacultura?

Arendt dice que la violencia «always stands in need of guidanceand justification through the end it pursues» (1999, p. 9). Ella señalaque hay momentos donde el ejercicio de legitimar ciertas acciones enuna comunidad política se ve cuestionado y entonces se apela a unpasado glorioso que generará textos para justificar un bien común in-mediato. Así, Arendt afirma que «violence can be jusrifiable, but itnever will be legitimate. Its justification loses in plausibility the fart-her its intended end recedes into the future» (1999, p. 9). El hechode que nunca sea legítima no contradice mi postura, ya que la nega-ción no anula el intento, la apariencia, ni los mecanismos que cons-truyen un discurso que, en efecto y por convención, dan legitimidady justifican un acto violento.

Los teóricos de la violencia se han centrado en la exploración depatrones recurrentes en un acto violento, conformado por una inter-ferencia por parte de un agente -emisor activo- sobre aquello conlo que otro agente -receptor pasivo- se define a sí mismo!". Esa«interferencia», en contra de la voluntad del receptor, y ese «aquello»pueden tomar características físicas o abstractas. Además, existe untercer plano donde participan testigos y jueces, quienes califican, enla práctica o por escrito, el acto violento.

Whitmer formuló una mitología de la violencia descrita alrededorde creencias, actitudes, discursos y prácticas. Ella define la violen-cia como «injurious or destructive discourse or action of one per-son or group toward another» (1997, 1). En su propuesta el huma-no, violento por naturaleza, requiere de estructuras externas que locontrolen. El sistema cultural entonces, estructura la violencia, laracionaliza y la utiliza en contra de la del propio individuo, a tra-vés de un arsenal simbólico de elementos físicos (ejército, juez, es-

11 Ver Hernando, 2005, p. 12.

EL RETO A ZAMORA EN rAS HA7ANAS DH CI[) DE CUILLf:N DE CASTRO.. 141

pada, etc.) o abstractos (racismo, honor, religión, etc.) 12. Esta vio-lencia recíproca regula y controla la comunidad política, al mismotiempo que se extiende entre sus usuarios y se desplaza entre susdominios.

Los teóricos también se han detenido en la clasificación entremicro y macro niveles. Para Turpin y Kurtz «discourse about vio-lence from interpersonal to global also frames violence in a parallelfashion» (1997, p. 12). En el plano individual, la forma más básicay antigua de la violencia es la física o directa, destinada al cuerpoo a bienes materiales. La verbal o emocional se dirige a la imagen oidentidad proyectada hacia otros. A nivel colectivo o estructural,opera en términos geográficos, políticos y económicos. La últimaforma de violencia es la cultural, que sucede a nivel global dondeintervienen aspectos simbólicos que legitiman las formas anterioresy persiguen un consenso. El emisor es ajeno al receptor y lanza unmensaje a través de un canal de información con diferentes puntosde llegada. La herramienta más útil para distribuir el mensaje sonlos medios masivos de comunicación. El teatro barroco, por ejem-plo, reúne a las masas y apela a la memoria de sus espectadores paraincorporar festividades de otras épocas y así entretener e ir creandoestándares.

En mi opinión la violencia debe entenderse como una categoríatras-cultural que se manifiesta en una comunidad, pero que puedeser transmitida a otras por medio de un lenguaje simbólico que seráeficiente en tanto que incluya al mayor número de usuarios con lamenor cantidad de recursosl", como la figura de un héroe que sinte-tiza patrones de comportamiento y persigue su duplicación dentrode la comunidad que hace uso de sus virtudes.

I!!

12 «The cultural system thus becomes a se!f-reinforcing, se!f-perperuating struc-ture to using "violen ce to prevent violence?». Dicha mitología «is based upon con-trol as exploitive force, dualism, hierarchy, detachment, and the mind/body splir,al! abstracted e!ements of trauma experience and symbolized in a hero mythology»(Whitmer, 1997, pp. 1,4).

13 Arel!ano (2008) explicó que el lenguaje simbólico de la violencia está consti-tuido por hipérboles de! horror, símbolos y emblemas especializados.

142 CARLOS-URANI MONTIEL

Cid como Manual de violencia

La violencia física en la Edad Media posee una materialidad inne-gable y por medio de ella, muchos textos adquieren sentido, como enel Poema de mio Cid. Meyerson explica:

For medieval people violence was, in other words,normative social practice, a form of social discourse urilized notjust by kings, knights, inquisitors, and mobs to oppress andabuse others, but by artisans and peasants, men and women ofwhatever religion, to lay claim to honor and integriry, and toestablish and defend a place for themselves and their families inlocal society (2004, p. 6).

Una condición per se del género épico es la violencia. Hernandoexpone que «a través de la figura del Cid Campeador y de la violen-cia que estructura sus representaciones en diferentes contextos cultu-rales se expresan las ansiedades y los intereses de distintos grupos»(2005, p. 3). Esto aporta tensión al sustrato ideológico del guerrerocastellano, al leal servicio de la disposición del monarca. La mecánicacon la que soluciona conflictos hace de la agresión, una constante ensu comportamientol4. En el campo de batalla el héroe dispone de uncatálogo extraordinario de habilidades bélicas como guerrero y estra-tega. No importa lo violento que sea Rodrigo Díaz, cortando cabezaso cruzando de tajo a un oponente, el hecho es ejemplar, casi didácti-co. Su proceder se resume en la siguiente sentencia: a toda acción,sobre todo las de guerra, la antecede el juicio. El héroe de Vivar, per-sigue respetos humanos; busca que «en el mundo fuera mi espadaasombros de las gentes», como él mismo dice en Las hazañas (Il,1395). Su alcance es global y su construcción se basa en símbolosunificadores, cristianos, de libertad y de conquista.

El Cid barroco, como lo nombra Egido (1979), ya ha sorteadoromances populares, crónicas medievales, tragedias y comediasl5. A

14 Ver Hernando, 2005, p. 4.15 Incluso burlescas, como Las travesuras del Cid, atribuida a Moreto. Egido en-

lista más obras (1979, pp. 515-527).

EL RETO A ZAMORA EN lAS HA/AlifAS DFI cm DE CUIlÜ:N DE CASTRO.. 143

principios del. s~gloXVII, el mito está consolidado y se puede hablarde una zag~ Cld~ana,o~ganizada a base de repeticiones que se agrupanen secuencias diacrónicas estables para ser leídas sincrónicamente. Si-guie~do a Egid.o, ella pl~?tea que «reversible y complejo, maleable yfungible, el mito es utilizado a la medida de cada época» (1979,p. 499): El rasgo novedoso recae en la interpretación a partir de uninconsciente c.olectivo. que identifica al modelo y lo traspasa a unanueva secuencia narrativa a partir de parámetros fijos.

La capacidad.evolutiva y adaptativa del tema cidiano ha fragmen-tado las secuencias narrativas, volviéndolo intemporal, indetermina-do geográfica~ente e impersonal en cuanto al enemigo del momen-to. Este. d~:elllr entre la estabilidad del personaje'? y el alto grado decompatibilidad del tema, secciona las unidades constitutivas del Cid,como su nombre!", espadas y caballo, que funcionan en diferentescon~extos sin necesidad de mayores descripcionesl'' y componen unconJunt~ de elementos simbólicos que acompañan al héroe, permi-ten su reinvención e institucionalizan la violencia!".

El reto a Zamora

El tema de la violencia en Las hazañas no ha sido estudiado a de-talle, aunque hay insinuaciones. Umphrey opina que Castro al bus-c~r.el gusto del 'público hacía de sus protagonistas, personajes al ser-VICIOde sus pasIOnes y su brutalidad (1939, p. xix). Leavitt ve en lamuerte de Sancho una escena extraordinaria que provocó desacuer-dos críticos (1935, p. 83)20. Wilson sostuvo que «a long chapter

16 Casalduero confirma que la personalidad y el carácter del Cid es incorrupti-ble (1967, 66).

17 Bellido de Olfos da noticia de «ese a quien llaman Cid, [.00] ese enemigo /que vence con el nombre solamente» (1, 235).

18 Ver Tinianov, 1976, p. 87.19 Para Bucher la función de un elemento simbólico es «to detach and reinforce

systems of ~lassification l.inking the cosmic order to rhe social and polirical order,and governmg rhe behavior and acrions of a social group toward the new event itmust confront» (1981, p. 164).

. 20 Lor~ H. calificó la comedia de mediocre por la inconexión de sus eventos, yla incredulidad en la construcción del rey (1817, p. 127).

144 CARLOS-LJRANI MONTIEL

could be written about Castro's fondness for bloody scenes» y deno-mina a esta técnica como «cult of blood» (1973, pp. 103-104), técni-ca que funciona como eje estructural de la comedia.".

El argumento de Las hazañas es el siguiente. Ha muerto Fernando 1y sus reinos quedaron divididos entre sus hijos. Sancho II comienzauna guerra fratricida contra Alonso y Urraca y pone cerco a Zamora,feudo gobernado por su hermana. Bellido, soldado zamorano, fingelealtad a Sancho, logra alejarlo de su campamento con la promesa deenseñarle una entrada franca a la ciudad y le da muerte a traición. ElCid lo persigue pero Bellido escapa y se refugia en su ciudad. Loscastellanos creen que Urraca y su Consejo están vinculados en el re-gicidio y don Diego Ordoñez de Lara, el segundo caballero despuésdel Cid, reta a Zamora. Arias Gonzalo y sus hijos son los que asumi-rán el reto. Diego mata a dos de los cuatro hijos pero en la tercera lidsu oponente, a pesar de que muere, le hace salir del palenque y elpleito queda sin resolver. Al final, Alonso regresa del destierro en To-ledo, jura en Santa Gadea que no intervino en la muerte de su her-mano y accede al trono de un reino unificado.

En la comedia existe una macro-secuencia que es la «justicia aefectuar» que condiciona las acciones y la enlaza con Las mocedades.A esta macro-secuencia se le unen otras menores como la de «héroe aglorificar» y, sobre todo, «Estado a fortalecer-P. El conflicto centralestá entre la facultad de poder y su justa ejecución. Si alguien falta aalguna sale de la norma y será castigado, ya sea con la muerte o conla derrota. La venganza es el motor del reto y don Diego reconoce:«fundada está en justicia esta venganza» (II, 1305). Más adelanteconfirma que «hecho más honroso / es hacer su venganza que su en-tierro» (II, 1341). Diego pronuncia el reto ante la muralla de Zamo-ra, según la acotación, «armado, cubierto de luto y con una mortajaal hombro, y un crucifijo en la mano derecha»:

y así, reto de traidores,primero al Consejo mismo,

21 A pesar de que la violencia figura en el título del trabajo de Gibson (1979),su conclusión es que Castro no hace uso extraordinario de ella.

22 Ver Ramos, 1986, p. 234.

El RETO A ZAMORA EN LAS HALANAS DEI. Uf) DE CLJIUf:N DE CASTRO .. 145

a los chicos, a los grandes,a los viejos, a los niños;hasta las mujeres reto,a los muertos, a los vivos,y reto a los por nacer,pues sois pocos los nacidos;y reto en vuestra Zamora,plazas, calles y a quien hizode la más humilde casaal más soberbio edificio;reto el pan, reto la carne,reto el agua, reto el vino,a las aves de los vientos,a los peces de los ríos;y cuanto os sustenta reto,y en el campo desafíoal que a defender se atrevaque Zamora no ha sabidoen tan villana traición,yen tan infame delito (II, 1574).

Valientes palabras, dice Arias Gonzalo, pero poco entendidas. Es-te caballero, maduro y con gota, le recuerda a don Diego «que el queretare al Consejo / ha de matarse con cinco» (II, 1610). Diego aceptay será Arias y sus cuatro hijos quienes asuman el reto. La inexperien-cia de los jóvenes y el orden en que serán mandados a combatir (demenor a mayor), sugieren que la desigualdad incorpore la idea de sa-crificio como ritual-".

La batalla no sucede ante los ojos del espectador. Serán los perso-najes, los testigos y narradores. Los diálogos, apartes y movimientosde Arias concentran toda la tensión de la escena y el disimulo delmartirio al ver morir a sus hijos. Para zamoranos y castellanos, atóni-tos y admirados, el espectáculo va a comenzar. Urraca y Arias ocupan

23 La idea de Girard depende directamente de la religión, que logra desviar laviolencia fuera de la comunidad al transformarla en venganza dirigida contra unavíctima elegida de forma arbitraria (1997, p. 20).

146 CARLOS-URANI MONTIU

un andamio elevado. Los jueces, representantes de otro estatus soc.ial,son el Conde Nuño y GarcÍa, quienes toman asiento frente a la vistadel espectador. El Cid será fiel del camp024 de Diego. . ,

Del primer enfrentamiento (111, 2182-234) se dice: «¡Oh, quebien rompió la lanza! / ¡Terrible encuentro se han dado! [ ] ya saca-ron las espadas». Don Diego «con más acue~do pelea, [ ] ¡Mue~toes Pedro! [... ] dióle dos golpes extraños». DIego reap~rece y le pl~eotro hijo a Arias. Urraca reprime su actitud: «Más ~alIente que ~Ia-doso / y cortés eres». El Cid coincide: «mas en esta Jornada / advier-te, por vida mía, que nunca la cortesía / quitó la fuerza a la espada»(111,2258). La autoridad de Diego, mas no su fuerza, va en descenso.

En el segundo combate toca el turno a Diego Arias (II~, 2314-55). La furia del castellano se extiende a su cab~llo qu~ por oJos y ~o-ca «arroja fuego y espuma». Del encuentro, DIego Arias «ha perdido/ del arnés la mejor pieza», queda desarmado y su oponente busca laparte donde le «falta el acero» y lo mata p~ra ~espués va~agloriarsefrente a Arias. El Cid recomienda guardar silencio: «El valiente, aun-que gallardo, / habla menos».

La tercera lid (111, 2450-501) corre a cargo de Rodrigo Arias,quien tiene fama y sabe matar. Arias Gonzalo será su padrino e irácon él al campo, o sea, fuera de escena. Se escu.cha que 1:.gente se al-borota, «horror es vellos y oíllos», la batalla es Igual y reñida. Urraca,desde lo alto, la describe:

Ya los dos con sangre rojatiñen la menuda arena.¡Si con mi llanto te obligo,cielo, templa mi cuidado!Terrible golpe le ha dadoel de Lara a mi Rodrigo.Derribóle la celada,y haciendo dos de una pieza,le dejó cara y cabeza

24 Víctor Armesto aclara que e! fiel de! campo es e! «juez de una lid por causade reto», su labor es «inspeccionar todos los actos de la lucha, acotar e! terreno, par-tir e! sol [... J, y dictar e! fallo declarando quién era e! vencedor- (1913, p. 251).

EL RFTO A ZAMORA EN lAS ffA:éAlVAS DU. cio DE CUI LU".N DE CASTRO .. 147

toda en su sangre bañada.¡Con que desesperaciónquiere vengarse! De un tajole partió de arriba abajocabeza, riendas, y arzón,al caballo de don Diego.Huyendo a los vientos sigue,y Rodrigo le persiguesangriento, turbado, y ciego.

Don Diego echó a correr, los jueces anuncian que «¡De la estaca-da ha salido!» y Rodrigo Arias aparece en escena «mortalmente heri-do», pero Diego regresa al palenque y espera reanudar el combate.Wilson escribe que «the drama is at his best in this scene full of pat-has as Rodrigo Arias, smitten to the death, his vision clouded, askshis father for assurance that he has been victorious» (1973, p. 102).La confusión se intensifica cuando, los zamoranos gritan que han ga-nado mientras los castellanos piden que Arias regrese, «unos le tiranadentro / y otros le estorban la entrada». La ambigüedad del desenla-ce anula la distinción de ganador y perdedor, pero las dos partes exi-gen victoria. El Cid anuncia la resolución a Diego, quien ha escucha-do el festejo en la ciudad: «A Zamora dan por libre / y a ti, porvencedor». De un lado, estaba el honor de Diego Ordoñez; y delotro, el zamorano, que ha quedado limpio tras la prueba de valentía.Zamora está absuelta. Los intereses particulares han quedado disuel-tos en pro de uno colectivo. La victoria está destinada hacia la honrade un reino recién unificado-", al que se le ofrece juramento y quetiene su correlato con el imperio español del primer tercio delsiglo XVII.

El reto a Zamora y la justa caballeresca son una manifestaciónviolenta puesta al día. Las hazañas codifica y transmite un lenguajedramático por medio de un mecanismo que mueve y extiende el focode conflicto de lo particular y local hacia lo general y global, en un

25 Bar-Yam propone una solución para la violencia étnica: «rcdrawing theboundaries of control and interaction within countries or changing country borderswould be an important step» (2004, p. 267).

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momento donde la corona española administra territorios en cuatrocontinentes/", en un momento en donde se percibe una crisis de laestructura social mientras que el orden simbólico del texto ofrece alespectador una reflexión sobre el ejercicio del poder.

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Clint Easrwood's World War n diptych Flagsof Our Fathersand Les-tersfrom Iwo [ima is an eminently baroque representation of the rela-tionship between art and history, between the spectade of conquest andthe encounter with the other, between foundational myths and culturalicons. The director, an enigmatic icon in his own right, brings radicallyopposed perspectives to bear on a universal image of military-andmoral-superiority, not only in the relationship between the rwofilms-one told from an «American» and the other from a «[apanese»point of view-but within each film individually. One of the centralmotif s that traverse Easrwood's complex and unresolved vision ofAmerican imperial identity is the radical, dialectical fluidity of the termscolonizer and colonized, conqueror and conquered. In Flagso[Our Fathers,we are led through the material contingencies, accidents, violence, and,finally and perhaps most importandy, the simultaneously calculated andimprovised staging of the most iconic image of America's mythologysurrounding its «relucrantly heroic» role in WW n. Thus, the film dealsdirecdy with the political compromises and practices of Hollywood, asEastwood complica tes not only our understanding of history but therole of the very medium through which he is attempting to upset andrecreate that understanding. Toward this end, Flags o[ Our Fatherstracks how rhe loss of human life is converted into a ritualistic specta-