EL PUENTE DE LONDRES DE ANDRÉ

DERAIN DENTRO DEL CONTEXTO DE LAS

VANGUARDIAS EUROPEAS.

Orlando Rodríguez Peñate

CONTEXTO

EL FAUVISMO EN EL CONTEXTO

DE LAS VANGUARDIAS…. UNA

ÉPOCA DE CAMBIOS

-El surgimiento de las Vanguardias hemos de insertarlo en el contexto de una época de grandes

cambios y avances en el ámbito científico, en los modos de vida, en la fisonomía de las ciudades, la

economía, las comunicaciones, cambios sociales, cambios políticos, cambios filosóficos.; que

alterarían la forma de vivir y de pensar de las personas de este periodo.

-Estos cambios alteraron la forma de pensar del artista, pero también la propia funcionalidad del

arte, toda vez que la fotografía fue paulatinamente desplazando a la pintura como medio de

representación de la realidad.

-Pero fue también una metamorfosis en que variará la forma en la que los artistas no sólo ven el

mundo que les rodea, sino en la que se ven a si mismos, su función….ello es fruto de la conciencia

del artista acerca de la mutación de la que está siendo testigo, de cómo se tambalean los cimientos

de la sociedad hasta entonces conocida pasando a dar una respuesta a ese proceso por medio del

arte.

-En este contexto las viejas tendencias artísticas decimonónicas ya no eran una respuesta válida, en

especial el realismo. Ello provocó que lo artistas sintieran la necesidad de romper con ese pasado, con

esa forma de trasmitir y de representar. Una ruptura que a la vez sirviera de eco a los cambios de los que

el conjunto de la sociedad estaba siendo partícipe. Que respondiera y se posicionara frente a ellos.

-Un primer paso en este sentido lo darán los impresionistas, modernistas y naif entre otros, que

abrieron nuevas formas de expresión plástica con una visión optimista frente a otro tipo de visiones,

que no tienen por qué ser pesimistas, que miran más hacia en interior del artista, que veremos en la

mayoría de las vanguardias.

-Pretenden romper todas ellas con el marco establecido y los modos de figuración legados por la

tradición y por las estructuras estéticas vigentes. Para ello usan nuevas formas de representación. Un

nuevo lenguaje expresivo. Que en un principio provocará rechazo en la mayoría de los casos.

-Pertenecen a este fenómeno manifestaciones tales como: Fauvismo, Expresionismo, Futurismo,

Cubismo, Dadaísmo, Surrealismo y otros movimientos que crearon imaginerías artísticas que

subvertían, muchas veces de forma provocativa, el orden dado en la cultura instituida.

-Todo ello en un contexto en el que se están dando las Revoluciones Industriales, y en el que en medio

del periodo de Paz Armada (1871-1914) el mundo parecía estar inmerso en una escala creciente de

tensiones políticas (en las que se mezclaban imperialismo, capitalismo y nacionalismo), y que

acabarían desembocando en la IGM que cambió la faz Europa.

EL FAUVISMO: LA PRIMERA

VANGUARDIA (1905-1910)

-Fue un movimiento eminentemente francés y pictórico, considerado por muchos teóricos como la

primera vanguardia artística.

-No fue un grupo conscientemente definido, careció de un manifiesto. Algunos artistas habían

compartido la experiencia de trabajar juntos y sus ideas sobre el arte eran similares, utilizando

colores de gran fuerza con la finalidad de expresar sus sentimientos.

-Matisse durante el verano de 1905 se unió con Derain en Collioure, un pequeño puerto en la costa

sur-este de Francia, que se convertirá en un lugar tan importante para los fauvistas como Argenteuil

lo había sido para los impresionistas. Allí los dos artistas trabajaron duro y realizaron pinturas en las

que aplica colores puros con total libertad. Algunas de estas obras fueron expuestas en el Salón de

Otoño de 1905.

-A principios del siglo XX, París era el referente cultural para muchos jóvenes artistas.

-Los organizadores del Salón de Otoño de 1905 decidieron repartir las esculturas participantes por

las diferentes salas del Grand Palais sin tener en cuenta su relación estilística con el resto de obras de

la sala. Este hecho tendría una gran trascendencia en la gestación del nombre del movimiento.

-Se trataba de pintores cuya principal característica era el uso de intensos colores aplicados sobre el

lienzo en forma de puntos o manchas. Se trataba de artistas jóvenes que no pretendían formar parte

de un movimiento concreto sino utilizar el color como expresión de libertad.

Grand Palais inaugurado en 1900

Salón de otoño de 1905:

18 salas con 1625 obras.

-La edición del Salón de Otoño de 1905 fue todo un escándalo. La aceptación de estas obras fue tan

polémica que el Presidente de la República, Emile Loubet, influenciado por el conservadurismo de

la élite cultural francesa, rehusó inaugurar el Salón.

-El crítico de arte Louis Vauxcelles quedó muy sorprendido al observar las pinturas plenas de color

de Henri Matisse, André Derain entre otros, que colgaban en las paredes de la sala donde se exponía

un busto de marcado estilo clásico, el Retrato de Jean Baignéres, realizado por Albert Marque En un

artículo, publicado 17 de octubre de 1905 en la revista Gil Blas, escribió: “Donatello parmi les

fauves” (Donatello entre las fieras).

- Camille Mauclair, crítico de arte que había apoyado el impresionismo y el simbolismo, escribió en

Le Figaro, utilizando una frase del crítico de arte John Ruskin, "un bote de pintura ha sido arrojado a

la cara del público"

M. Vlaminck Recolección.1904 Matisse Mujer del Sombrero.

1905

A. Derain. Barcas en el puerto de Collioure.

1905

-Apareció cronológicamente con el expresionismo alemán (Die Brücke- El Puente) y es que el

expresionismo tradicionalmente aparece asociado a la mentalidad alemana y nórdica en general

(todos al pensar en expresionismo asociamos directamente la idea a E. Munch , a El Puente y al

Jinete Azul). Pero la mayoría de los autores coinciden, en que la liberación del color que le dio

origen, tuvo lugar en Francia y culminó con el estilo fauvista.

-En general compartirá con las variantes nórdicas del expresionismo su visión del lienzo, más como

un elemento con el que mostrar los efectos de la realidad en el interior del artista, que como una

forma de captar el exterior (La luz en los Impresionistas). Si bien esta realidad tendrá una luz más

cálida, más mediterránea, más optimista si se quiere, que la empleada de forma mayoritaria en otras

zonas de Europa. Si bien, como en todo, hay matices a este hecho.

Blooming trees.

K. Schmidt-Rottluff.

1909

El grito.

E. Munch.

1893

Paisaje de otoño con botes.

V. Kandinsky. 1908 Vista de Florencia desde la Torre

Mannelli. O. Kokoschka. 1948

-Otra diferencia es que el Fauvismo fue una tendencia exclusivamente pictórica, que surgió como

continuación de los trabajos en torno al color de los neo y post impresionistas. En cambio el

expresionismo se nos presenta como una actitud vital que tiene una proyección artística en la

pintura, el cine, el teatro. Algo que también se dará en el Surrealismo.

-La discusión acerca de si formaban o no una escuela o eran tendencias individuales con elementos

afines, aún perdura. A este respecto uno de los fauvistas, K. Van Dongen dijo: “Uno puede hablar

de la escuela impresionista, porque ellos mantenían ciertos principios. Para nosotros no había una

cosa así, sólo pensábamos que sus colores eran un poco apagados”. Sin embargo por las cartas y

notas de Matisse y Derain, sabemos que tenían creencias e ideas firmes acerca de la pintura en ese

momento.

-En definitiva la opinión más acertada pudiera ser la que afirmara que era un movimiento que unió

una suma de acciones individuales en un ideal común: la renovación de la pintura a través del color,

creando una nueva imagen pictórica.

-Las experiencias de las primeras vanguardias son diversas sustentándose en la experiencia del color,

de la expresión, de la visión y de la velocidad, manteniendo como denominador común su

adscripción a la figuración.

-La primera exposición retrospectiva de las obras de Vincent Van Gogh en 1901 tuvo un impacto en

la formación del grupo por el fervor de su color y la fuerza emotiva de sus formas. Los suyos eran

cuadros en los que el color lograba transmitir un gran lirismo y tenía una enorme fuerza expresiva.

-Gauguin y Van Gogh ya habían experimentado, con espíritu renovador, las posibilidades plásticas

del color por encima del valor de la forma y del dibujo.

-Otra influencia importante seria Paul Gauguin, que en 1889 se estaba acercando a un estilo que combinaría la espontaneidad, el misticismo y un completo desdén por la fidelidad a la naturaleza” con el uso de colores no descriptivos (Cristo Amarillo)

Camino con ciprés y

estrella. V. Gogh.

1890

Campo de trigo con ciprés.

V. Gogh. 1889

El viñedo rojo. V. Gogh. 1889

Field of Poppies. V. Gogh.

1889

Pollard Willows with setting

sun. V. Gogh. 1889 Puente de Langlois. V. Gogh. 1888

Sunny lawn in a public park ,

Arles. V. Gogh. 1888

La casa amarilla. V. Gogh. 1888 The mulberry tree. V. Gogh.

1889

Campo de trigo con cuervos. V. Gogh. 1890 ¿A dónde vas? Ea

haere ia oe.

Gauguin. 1893

Visión después del sermón.

Gauguin. 1888.

Cerca del mar. Gaguin. 1892 Día de los dioses, mahana no atua.

Gauguin. 1894

La invocación. Gauguin.

1903

Agua deliciosa. Nave nave moe moe.

Gauguin 1894 Somnolencia deliciosa. Gauguin 1894

¿Quiénes somos? ¿de dónde venimos?

¿A dónde vamos?. Gauguin. 1897 Arearea. Gauguin. 1892.

-La mayoría de los autores consideran que, si bien se nutre en algunos aspectos del Neo

impresionismo o puntillismo, se opone al mismo en cuanto a su rígida metodología. Esto es

cuando menos discutible dado que algunos autores, como el propio Derain, utilizaron esta técnica.

-Emplearon una pincelada directa y vigorosa, con toques gruesos y evitando la mezcla de colores.

Utilizaban manchas planas y anchas que, junto con pinceladas gruesas perfilan las figuras y

objetos.

- Su descubrimiento del uso emotivo del color debe tanto a los puntillistas como a Van Gogh,

creando obras de una lucidez organizada, admirables por su coherencia emocional.

Los bañistas de Asnieres. G. Seurat. 1884 La Parade

(detalle). G.

Seurat. 1889

Un estudio en la noche. G. Seurat. 1890

T arde de domingo en la isla de la

gran Jatte. G. Seurat. 1884

Palacio de los papas de Avignon. P.

Signac. 1900 Puerto de Saint Tropez. P. Signac.

1907

Venecia. P. Signac. 1905 La Tormenta. P. Signac.

1895 La Chaîne des Maures. H.E.

Cross 1906-1907

Características

-En cuanto al color : es el principal protagonista de las obras, lo que primero nos llama la atención de

las mismas. Será utilizado con apasionamiento, de forma intuitiva y, sobre todo, creativa. Mientras que

el impresionismo centraba la atención en un estudio casi científico de la luz, aquí encontramos que es el

color, ajeno a la realidad, y que emana de la propia visión interior del artista (de su reacción ante lo que

ve) el que inunda las composiciones. Hay, por lo tanto, una independencia del color frente al objeto. Se

utilizarán colores agresivos y saturados en ocasiones. Rechazando la paleta de tonos naturalistas que

había sido usada por los impresionistas, y siguiendo la senda de personalización del color que habían

trazado Van Gogh, pero sobre todo Gauguín, (aunque aquí los autores discuten sobre sí sería fruto de esa

“nueva luz percibida en Haití” y no fruto de una interpretación personal). Pero también es ahondar en

las experiencias con el color que hemos visto en las paletas neoimpresionistas (si bien hemos de matizar

que algunos lienzos que hemos elegido por su representatividad en este hecho son contemporáneos a

este movimiento, por lo que no sabemos hacia donde fue el flujo de la influencia y hasta qué punto se da

siguiendo una senda propia). En todo caso con ese uso del color se busca expresar y trasmitir una

emoción, un sentimiento, una visión positiva frente a esa más negativa y profunda de los expresionistas

alemanes , eso influye en la paleta de colores empleada.

-En palabras de G. Carlo Argan, el color pasa a emplearse no como un indicio de realidad sino como un

sistema de relaciones con autonomía propia. Serán colores puros a los que hagan, tal y como

observaremos en el lienzo, vibrar al máximo de su intensidad. En definitiva descarga emociones a

través del color.

-Esta actitud es vista por este grupo como una provocación al gusto burgués. Pero creemos que

también, a partir de la observación de las obras previas de André Derain (una selección de las cuales

expondremos al final del power point) que es el descubrimiento de una nueva luz, distinta a la de París,

una luz que se les apareció en Collioure, una luz que una vez interiorizada inundará los colores de sus

cuadros, dotándolos de vida propia, creando visiones perfectamente nuevas y atrayentes de la realidad.

-En palabras de los mismos autores:

Derain: “Los colores llegaron a ser para nosotros como cartuchos de dinamita”.

Vlaminck: “Mi anhelo era hacer saltar por el aire, con cobalto y bermellón, a toda la

escuela oficial”.

-Este color predominará y será independiente del dibujo. Los contrastes serán muy exagerados, fruto de

ese valor expresivo de la obra, de ese afán de expresión por medio del uso de la gama cromática. Todo

ello condicionará el dibujo, que será exagerado, con puntos de vista forzados. Los colores en muchos

casos son complementarios entre sí, representados con un pincel fluctuante que a modo de llamaradas

distorsionará los contornos, definiendo aquellos elementos dominantes en la composición. Ese

predominio del color, al que todo se subordina, llevará (tal y como veremos en las obras, a distorsionar

la perspectiva clásica en múltiples ocasiones.)

-La luz, la composición y la perspectiva: en cuanto a ellas, veremos cuando tras exponer las

características principales expongamos algunas obras y puedan recapacitar al observarlas acerca de lo

trasmitido, que las composiciones tienden hacia un plano único (sólo el primer plano. Se busca lo

esencial, eliminando cualquier cosa superflua, sin que ello lleve a despoblar el lienzo, pero sí

oponiéndose a la excesiva carga ornamental que en ocasiones caracteriza a un arte tan burgués como

el Art Nouveau, en la mayoría de sus variantes, y que también había caracterizado al Arts and Crafts.

Pero también huyen de esa evasión espiritualista del simbolismo e incluso de algunos naif, que nos

transportaban en sus lienzos a tierras lejanas y en ocasiones mágicas, aquí se nos muestra elementos

reales, cotidianos, pero con una visión personalísima de los mismos. Esta confrontación con el

Modernismo, no debe hacernos pensar en que no existan elementos afines, pues hemos de recordar

que Matisse, aparte de abogar por la eliminación de la perspectiva espacial, abogaba también por la

función principalmente decorativa del arte. La pintura para él debía ser vista como la alegría de vivir,

algo que va en consonancia con lo que trasmite la paleta de colores elegida de forma mayoritaria.

- Pero es que todo ello se comprende si recordamos que , para este movimiento, el lienzo debería ser

expresión y no expresión y orden. Desaparecen los focos de luz y en ocasiones la profundidad, si bien

en otras se mantendrá. Todo ello conllevará a que la superficie del cuadro se fragmente en planos

encontrados y contrapuestos por medio del uso del color. Unos fragmentos que desplazan la visión

de lo real, lo representado se convierte así en una excusa, un pretexto que nos refleja otra cosa, otra

realidad, la del autor. Por lo que lo que verdaderamente vemos no es, al contrario de lo que

experimentábamos en las obras impresionistas, una sensación captada por la retina, no es la

impresión de un instante fugaz, cambiante, de la realidad, sino la sensación permanente que produce

esta realidad en la mente del pintor, que nos lo plasma por medio del uso del color en el lienzo.

-Tal y como posteriormente podrán observar al final de la presentación, analizando los lienzos que les

facilitaremos para mostrarles la evolución pictórica de la obra de Derain, la obra del grupo tuvo una

breve existencia, la mayoría de sus miembros pasaron a otros estilos (Derain oscureció su paleta y

posteriormente llegó incluso a realizar obras naturalistas, que rozaban incluso el clasicismo en

ocasiones). Matisse sería el autor que continuaría con la evolución en el color, y en la búsqueda de

nuevas concepciones perceptivas.

-Tal y como plantean las doctoras Sagrario Aznar Almazán y Alicia Cámara Muñoz: “Su pintura, a

pesar de ser anti naturalista y anti impresionista, es esencialmente óptica (va dirigida a la mirada más

que a la inteligencia), si bien va dejando en un segundo plano el problema de la representación de la

realidad. “

-El volumen, por lo tanto se plantea por lo tanto (tal y como ocurre también con la materia y la

profundidad) como un ilusorio juego en el que cada color (potente y duro) condiciona a los demás y

crean un conjunto armónico aunque , no por ello, menos sorprendente al ojo, que se nos pierde en un

carnaval de color, en una representación lúdica que llena de calidez nuestras pupilas, estructurando el

espacio bidimensional del lienzo en una composición siempre chocante, por distorsionar nuestra

percepción de la realidad, pero a la vez enormemente atrayente.

-En cuanto a la temática: suelen ser paisajes, retratos, bodegones, personajes en interiores, por lo que

podemos decir que es variada., sin tener ninguna relación exclusiva con ninguna. Constituye más una

excusa para transmitir por medio del color y la forma. Con lo que poco a poco irá perdiendo

importancia, mientras que el dinamismo, y el contraste de fuertes colores va ganándolo por el

contrario. En ello encontramos un anticipo al Kandinsky de Der Blaue Reiter, si bien no hemos de

verlo sólo como una influencia pues ese tono (aunque con otra gama de colores más oscuros) ya lo

tenía este autor en su etapa rusa, poco a poco su paleta se aclara y gana en vivacidad.

-Los temas son siempre suaves, nada agresivos, que tratan de transmitir sosiego y sentimientos de

placer, es un goce estético y visual, una pintura que nos entra por la vista y que nos alegra el alma.

- En general: recordemos que nunca constituyeron un grupo unido por premisas ideológicas. No

hicieron declaraciones teóricas acerca de su arte, recordemos que carecían de manifiesto. Es un arte

subjetivo y personalista, con referencias a culturas primitivas y exóticas como la africana o la árabe.

Paisaje en el estanque. G.

Braque. 1906

Armonía en rojo. Matisse.

1908

El taller rojo. Matisse. 1911

Plantando papas. Vlaminck.

1907

Restaurante en Marly le Roi.

Vlaminck. 1905 El Sena a su paso por Pecq.

Vlaminck. 1905

ANÁLISIS DE LA OBRA

FICHA TÉCNICA

-Técnica y soporte: óleo sobre

lienzo.

-Fecha: 1906.

-Autor: André Derain.

-Tema: El puente de Londres.

-Estilo: Fauvista.

-Medidas: 66 x 99,1 cm.

-Localización: MOMA, NY.

-La obra que estamos analizando se nos presenta como un maravilloso ejemplo de la transformación

que sobre el lienzo opera la plasmación de un paisaje, en este caso urbano, bajo la óptica de un pintor

fauvista.

-El asunto tratado nos presenta un concurrido puente en un entorno claramente urbano. El puente

discurre sobre las aguas de un rio, sobre el que las barcas pasan por entre los ojos del puente. El

puente, sobre el que circulan coches y personas lleva nuestra mirada hacia el paisaje urbano del fondo.

Llama poderosamente nuestra atención una arquitectura, de apariencia neoclásica en la parte superior

izquierda del lienzo, también los tejados y siluetas de los edificios que presenta el skyline de la ciudad

representada. La parte más alejada del lienzo lo constituye un llamativo cielo rojo.

-Lo primero que destaca al observar la obra, y que nos remitiría inmediatamente a este estilo pictórico,

es el uso antinaturalista del cromatismo. A nuestro ojo le choca en un principio, si bien como veremos

no provoca por ello rechazo, el uso del rojo para representar el cielo, o de ese verde de siluetas

amarillentas y tenues tonos azulados para la representación del río. A nuestros ojos el color se

convierte en el verdadero protagonista de la composición, condiciona nuestra visión del paisaje

representado, pues el autor, dado el carácter expresionista del fauvismo, no nos representa el objeto en

sí, sino tal cual es percibido por él. Y aunque la pincelada suelta nos pudiera hacer confundir con la

usada por los impresionistas (en otros de los cuadros de esta serie de Londres, el autor utilizó, como

podrán ver cuando los expongamos a lo largo de esta presentación, una técnica puntillista) es el color,

que rechaza la paleta naturalista, el que nos marca la diferencia. Por lo tanto la luz no tiene aquí ese

estudio casi científico de los impresionistas, sino un carácter más personal.

-La visión general del cuadro nos trasmite un optimismo, incluso un calor del que la visión real del

lugar carecería. Los tonos de los edificios se nos presentan en una paleta que pasa por los terrosos,

grises, tonos anaranjados, azules, rojo en algún tejado…muy distante de la fría piedra gris que

podríamos observar en las construcciones que subsisten de este periodo en la zona. Es un espacio

real, pero visto desde una óptica personal, que crea una empatía con el espectador, al que trasmite

esa calidez. Transporta esa luz y ese color que veremos al exponer las obras de su etapa en Collioure

al frío paisaje londinense, transformando el entorno en un lugar, dándole vida propia y dinamismo.

Un color que podemos apreciar que es independiente del dibujo y crea espacios por este no tocados

en el lienzo

-El dibujo es rápido, suelta y si bien con carácter impetuoso, condicionando un punto de vista

forzado. Vemos la obra desde una perspectiva en diagonal desde arriba a la izquierda del lienzo

(seguramente tomó Derain algún apunte para este desde la torre de la cercana Catedral de Southwark)

una diagonal que se nos opone a la vista a la que nos traza el Puente de Londres, y que con el

inteligente so del colorido dota de dinamismo a la obra. La rápida pincelada explica la elección de la

técnica al óleo, que casa también con la elección del cromatismo, mientras que el soporte elegido es

el lienzo (con unas dimensiones de 66 por 99,1 centímetros). El dibujo pierde en importancia

conforme gana en profundidad la obra. En un primer plano aparece reflejado el almohadillado del

primer arco del puente y de la pilastra que separa al primer el primer tramo del puente del segundo.

En este segundo aparece tenuemente abocetado en la parte proximal para desaparecer ya por

completo en la distal. El dibujo a partir de aquí se va diluyendo y el color toma cada vez un mayor

protagonismo. Encima del puente las figuras apenas aparecen abocetadas y se confunden en manchas

de color anónimas que se pierden en la rapidez del tráfico, ese mismo movimiento enfatiza aún más

la diagonal que nos presenta el puente y el dinamismo de la obra.

-Un dinamismo que se acentúa por las aspas que la barcaza del primer término del lienzo nos presenta

respecto al puente y por las sinuosas y suaves líneas que nos dibuja el cauce del rio, que fluye ajeno

al bullicio, todo en el es calma, excepto por los elementos humanos que lo atraviesan, todo en el es

natural discurrir, que se opone (por medio del color) al elemento humano pero sin crear por ello una

discordancia. Las líneas dominantes son rectas (el puente ocupa la mayor parte de la obra), con

algunas curvas, pero ello no crea tensión en el lienzo porque todo queda subyugado a color.

-No apreciamos en el lienzo esa eliminación de la perspectiva por la que abogaba Matisse y que

pudimos ver en los lienzos anteriormente mostrados, no se confunden planos, Derain se contenta con

rechazar las armonías impresionistas (que expresaban condiciones lumínicas o atmosféricas), nos

presenta una perspectiva distorsionada, en la que destacan los contrastes cromáticos, sobretodo en

contraposición con los tonos oscuros (azules intensos, incluso violáceos, pues el negro desaparece de

la paleta) que pinta en los arcos del puente, y que dotan al lienzo en esa zona de una ilusión de

profundidad. Y es que la perspectiva es en el fondo lineal, Derain por su propio carácter, nunca llegó

a desprenderse de los convencionalismos del arte, que volverá a ser clásico en muchos aspectos como

posteriormente podrán observar. En él, este color y esa progresiva desaparición de la perspectiva es

un hecho forzado que, concuerda con las serias dudas sobre su calidad pictórica, algo que se observa

en sus cartas. Pero ello no le impide crear esta composición cargada de dinamismo, pero sí vaticinará

el fin del entusiasmo que se verá en sus lienzos cuando crea que la vía fauvista se ha convertido en un

estilo que comprime y no se adecua a su temperamento. Una mente excesivamente disciplinada que

no se contentará en las derivaciones propiciadas por el uso del color como agente expresivo, y que le

hará virar progresivamente a vías más tradicionales.

-Ese mismo tradicionalismo es el que le lleva a crear una estructura formal en la obra, diagonal que se

opone a una línea horizontal de fondo, y que se contrapone a la vez al antinaturalismo del color. Un

choque dialéctico que nos muestra el interior de un Derain en constante cuestionamiento de si mismo y

su arte. Sin embargo eso no debe hacernos dudar de su compromiso con el Fauvismo, pues si Louis

Vauxcelles definió al grupo como las fieras (fauves) a Derein lo consideró como el “terrible entre

terribles”.

-La composición rebosa fuerza vital, y es que en “El Puente de Londres” el autor nos pinta un paisaje

de aguas verdes, cielos entre rojizos y anaranjados, cargado todo de un color muy vivo que choca,

como dijimos anteriormente, con el nublado y gris paisaje londinense. Crea, y nos transporta, a un

paisaje mágico, revolucionario, divertido, lleno de música, una ciudad llena de calidez y que nos invita

a entrar en el cuadro y visitarla.

-Es una obra que, si tenemos en cuenta la primera de las series de Monet de Londres (1870-1871), que

seguramente condicionaron la visión de la capital inglesa desde Francia. Tuvo que, cuando menos,

sorprender a sus contemporáneos. Pues era una pintura contraria a los convencionalismos burgueses,

vinculada al mundo de los sentidos, a la percepción. Por eso un ser humano puede ser rojo y el agua de

un río amarilla. El color lo es todo.

-Pero ese uso del color no sólo creemos que obedezca a un afán de personalizar su visión de la ciudad,

sino que además responder a un intento de mostrarnos la actividad, el ruido y el dinamismo que la

caracterizan (sobre todo si tenemos en cuenta la gama de colores usados en otros lienzos de esta serie).

-Esta obra de André Derain es parte de un encargo de su marchante Ambroise Vollard, que le encargo

una serie que se centrara en la capital británica. El marchante, que fue uno de sus principales clientes

le envió con la idea de reproducir, bajo la estética fauvista, la serie que Monet había realizado del río

Támesis. La serie estaba compuesta de unas 30 obras, producidas durante una estancia de dos meses

en Londres, representado los alrededores del Támesis. Londres constituía el ejemplo de urbe con un

enorme crecimiento al calor de las Revoluciones Industriales, el capitalismo y el imperialismo. Una

ciudad que desde 1800 había asistido a enormes cambios en su fisonomía. Derain nos presenta un

Londres que dista mucho del frio y paisaje lleno de niebla que nos presentó Monet, y por la cual

nuestro autor se interesó. Pero lejos de esas series a distintas horas del día realizadas por aquel,

nuestro autor nos ofrece un paisaje urbano cargado de optimismo, de viveza abrumadora, de un color

que inunda el lienzo como si fueran fuegos artificiales. En una carta a Vlaminck declara que en esta

serie no busca, como Monet, plasmar "la impresión que no perdura", sino "lo inmutable, lo eterno, lo

complejo". Sus composiciones son dinámicas, cargadas de diagonales como las de esta obra analizada,

si bien, no carentes de cierto equilibrio.

-En algunos de los lienzos de la serie, la pincelada corta nos demuestra la influencia de la pintura

divisionista de Signac y Seurat que da al cuadro una apariencia de mosaico, de espacio en constante

cambio.

-Con posterioridad el artista recordará: "fauvismo fue nuestra prueba de fuego. . . Era la época de la

fotografía. Esto nos puede haber influido y ha desempeñado un papel importante en nuestra reacción

frente a algo parecido a una instantánea de la vida. No importa lo lejos que nos alejamos de las cosas,

nunca fue lo suficientemente lejos. Colores convirtieron en cargas de dinamita. "

-En cuanto a las líneas compositivas o líneas de Arnheim, basta observar la obra y leer nuestro análisis

previo para darnos cuenta de que se hayan supeditadas al color, pero ello no es óbice para que ellas

también tengan una importancia clave en las explicación de los rasgos y dinámicas del lienzo. Creemos

que, tras un análisis de la obra, en base a los conceptos de su obra Arte y Percepción, que hay una línea

diagonal al lienzo y dominante dentro de la dinámica del mismo, que es la que nos dibuja el puente, que

subordinada a ella hay una serie de líneas secundarias, que son las que dibujan los arcos del puente, las

pilas tras adosadas del mismo y las barcazas que cruzan en diagonal y en perpendicular al puente.

Todas ellas resaltan la primacía de esta línea y dan dinamismo a la composición. Mientras que el puente

no crea un recorrido visual hacia la línea de horizonte, que es alta, esto normalmente crea un efecto de

lejanía, distancia, pero tradicionalmente, además, representa una mirada desde arriba. Es un punto de

vista desde la superioridad (en este caso hemos supuesto desde la catedral) pero también,

simbólicamente, el que tendría alguien que observa sin implicarse en los hechos. Cabe en este punto

preguntarse si aquí, teniendo en cuenta el lenguaje expresionista, y por lo tanto personalista de la obra,

esta es la función de dicha situación o simplemente dotar de una veracidad, crear un distanciamiento

(una visión personalista crea dudas acerca de la posible veracidad de lo plasmado, Derain, en constante

cuestionamiento de su arte, podría haberse planteado esta posibilidad como un elemento que dotara de

veracidad a su obra, que creara un distanciamiento sin dejar de ser una visión personal, algo que

dejamos sujeto a la opinión de cada uno). Dentro de esas líneas de Arnheim, el Támesis se nos presenta

como un elemento autónomo, ajeno al bullicio del puente, que crea líneas curvas, diagonales y paralelas

que transmiten un dinamismo pero a la vez una calma (que no reposo), es un elemento armónico, que

fluye y que tiene un discurrir propio.

LÍNEAS DE ARNHEIM

SERIES DE LONDRES

DE

MONET

A continuación les expondremos una selección de obras de las dos series que Monet realizó entre

1870-1871 y 1899-1903 acerca del paisaje Londinense, centrándose como Derain en las

cercanías del Támesis.

SERIE DE LONDRES

ANDRÉ DERAIN

BIOGRAFÍA

-André Derain nació en Chatou en la Ile de France el 10 de junio de 1880.

Aunque en la presentación nos hemos centrado en su labor como pintor,

también fue ilustrador y escenógrafo. La edad de 18 años entró en la

academia Carriere, donde conocería a dos personas que influirían

poderosamente en su carrera artística Vlaminck y Matisse, con e primero

pertenecerá a la Escuela de Chatou. Con ellos pasaría, los meses previos a

la famosa exposición del Salón de Otoño de 1905 de París, en Colliure, una

pequeña localidad en el SE de Francia. En ella sería donde, influenciado por

sus compañeros y por la calidez de la luz del Mediterráneo, sus colores se

tornarían cada vez más cálidos y asumiría el estilo pictórico fauvista.

-Perseverante y metódico, no teme aceptar la terrible responsabilidad que supuso el encargo que le

llevó a Londres, uno de cuyos cuadros hemos analizado. Ese afán perfeccionista y ese constante auto

cuestionamiento de su obra pueden ser la causa que nos sirva de explicación al por qué del impulso

que le llevó a destrozar a inicios de 1908 muchas de sus obras.

-Llegó a coquetear y experimentar con el cubismo, pero después de la IGM será cuando se produzca

el viraje más radical en sus obras, que poco a poco se vuelven más clásicas y pierden color, pasando

a una paleta más oscura.

-Gozó de fama en vida, no carente la misma de cierta controversia debido a los drásticos cambios en

su obra, que le llevó a ser acusado de colaboracionista incluso durante el régimen de la Francia de

Vichy, seguramente por la admiración confesa de Ribbentrop por su obra, y aunque se negó a pintar

a la familia de este famoso nazi, sí aceptó una invitación a Berlín en 1941.

-Gran conversador, persona preparada, en constante formación y poseedor de una inteligencia

notable, cultivó la amistad de otros artistas notables de su periodo, como es el caso de Picasso.

-Tras la IIGM centró su actividad en la escenografía.

-Murió el 8 de septiembre de 195, a la edad de 74 años, tras ser atropellado por un camión.

SELECCIÓN DE

OBRAS POR

PERIODOS

HASTA 1910

PERIODO PREVIO A LA

IGM

Derain combatió en la IGM, durante la cual su producción artística se vio frenada.

INTERBELLUM y II GM

DESPUES DE LA

IIGM

Influencias

posteriores

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