El público: una propuesta teatral de Federico García Lorca

Arturo García Cruz- UAM-Iztapalapa

El hermetismo de El público, debido al ilogicismo de sus diálogos, la saturación de

imágenes y la aparición de personajes incongruentes, la convierte en una obra teatral de

complicada puesta en escena y difícil labor interpretativa. Ante esto, el crítico debe

encontrar unidades temáticas que ayuden a desentrañar la obra.

Rafael Martínez Nadal, en su estudio clásico de El público, interpreta el eje

temático en torno al amor,1 tesis que apoya Gwyne Edwards con sus respectivas

variaciones;2 mientras que otra parte de la crítica se ocupa del tema del amor

homosexual.3 Para María Clementa Millán, el amor se convierte en fuerza inseparable

de la nueva estructura teatral que representa “el teatro bajo la arena”:

El Director de escena manifiesta tener como finalidad principal de su teatro el mostrar el “perfil de una fuerza oculta”. Ésta es la fuerza del amor, tema de antiquísima raigambre en García Lorca, y que en El público aparece con características propias. El primer aspecto que podríamos destacar de su tratamiento en esta obra es la intensidad y casi exclusividad con que aparece. La expresión de este sentimiento determina la configuración interna de la pieza, enfocada fundamentalmente a mostrar el teatro bajo la arena, al tiempo que define los distintos caracteres, según participen más o menos de la autenticidad de este sentimiento.4

Este pequeño panorama crítico permite observar que la perspectiva temática

sobre la cual se ha interpretado El público privilegia el tema amoroso superponiéndolo a

toda la obra, e incluso condena la reflexión teatral como mero artificio para la

1 Rafael Martínez Nadal, “Tema” en “El público”: amor y muerte en la obra de Federico García Lorca, 2ª ed., Joaquín Mortiz, México, 1974. pp. 29-60. Véanse, en especial, las páginas: 33-34. 2 “Éste es precisamente el tema de El público: la revelación del amor en sus diversas formas y la revelación de que los personajes de la obra son los unos proyección de los otros, e incluso más. Son proyección de nosotros mismos.” Gwyne Edwards, “El público” en El teatro de García Lorca, Gredos, Madrid, 1983, p. 89.3 Para un estado de la cuestión sobre este tema: Paul McDermid, “El público: Struggling with identity” en Love, Desire and Identity in the Theatre of Federico García Lorca, Tamesis, Woodbridge, 2007, p. 102. 4 María Clementa Millán, “La fuerza del amor” en Federico García Lorca, El público, REI, México, 1990, p. 61.

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exposición del amor. Esta declaración puede sonar demasiado arbitraria, pero así me

parece después de la lectura de una parte de la crítica lorquiana que habla de El público.

Si bien, no dudo que el amor tenga un peso primigenio en la constitución de la obra, y

así lo comprueban los agudos análisis de los especialistas, mi posición pretende

conceder un peso mayor a la reflexión teatral hecha por García Lorca.

La creación de El público fue realizada entre los años 1925 y 1931, momento en

que emprende su labor artística más experimental, vinculada con la vanguardia europea.

En ese momento, García Lorca conoce a los surrealistas españoles: Dalí, Miró y Buñuel,

además de volverse gran amigo de escritores como Alberti, Aleixandre y Neruda. Es así

como logra un acercamiento a los personajes, técnicas y recursos cinematográficos que

vendrán a solidificarse más tarde. Producto inmediato de estas influencias son los

denominados, por él mismo, diálogos en prosa: Quimera, El paseo de Buster Keaton y

La doncella, el marinero y el estudiante. De las obras anteriores, la que llama más la

atención es El paseo de Buster Keaton pues es una especie de síntesis del movimiento

poético surrealista impregnado de tintes cinematográficos, pero con preocupaciones

estéticas que trascienden hasta la creación poética y teatral posterior de Lorca. El paseo

de Buster Keaton, debido a sus visibles características cinematográficas: el personaje,

los recursos trasplantados del séptimo arte, su lectura como guión, es analizado como la

relación entre García Lorca y el cine,5 o como el vaticinio de la visión fílmica que

presentarán sus dos obras surrealistas posteriores.6

Desde mi punto de vista, El paseo de Buster Keaton no ha sido objeto de un

análisis más cuidadoso, pues sólo existe el afán por darle una interpretación que

5 Robert G. Harvard, “Lorca´s Buster Keaton” en Bulletin of Hispanic Studies, LIV, 1, January, (1977), pp. 13-20.6 “En estos diálogos en prosa, como los llama Lorca, están ya en germen algunos personajes y elementos de las dos piezas surrealistas. [El público y Así que pasen cinco años]” Francisco Ruiz Ramón, “García Lorca (1898-1936) y su universo dramático” en Historia del teatro español. Siglo XX, Alianza, Madrid, 1971, p. 202; “Su título [El paseo de Buster Keaton] refleja ese interés por el cine, el cual ejercería una gran influencia en muchas de las obras que Lorca escribiera durante ese periodo de su vida, en especial El público y Así que pasen cinco años”, Gwyne Edwards, “Las obras menores”, op. cit., p. 65.

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destruya la complejidad del texto, y no plantearlo como una posible reflexión del teatro

realista de la época. En este sentido, su parentesco con El público es evidente: ambas

obras herméticas, clasificadas dentro del “teatro imposible” de Lorca, y resultado de una

necesidad por destruir los modelos de un teatro tradicional de su época.7 Su viaje a

América en 1929 es el otro motivo que da como fruto Poeta en New York, poesía

hermética, muy diferente a su Romancero gitano, más vanguardista y con un fuerte

espíritu de novedad.

No sorprende que estos motivos desencadenaran la creación de una obra como

El público, pues surge después de que Lorca ha experimentado con diálogos en prosa y

con la poesía, además de que se encuentra alejado de la escena teatral española y

europea, como él mismo lo declarara en una entrevista posterior a su regreso de New

York en 1931: “El teatro nuevo, avanzado de formas y teoría, es mi mayor

preocupación. Nueva York es un sitio único para tomarle el pulso al nuevo arte teatral”.8

Es, curiosamente, en América donde Lorca da comienzo a su teatro innovador, pero con

el pensamiento colocado en la España de los Benaventes y Quinteros. Esta

preocupación renovadora lo coloca al mismo nivel de sus homólogos europeos: Brecht,

Pirandello, Artaud y Cocteau.

En este sentido, subrayo la idea de que El público adquiere mayor significación,

si se entiende como parte de un proyecto de innovación teatral desde donde se

despliegan los demás temas: el mundo como representación, el amor, el amor

7 Por la brevedad de este trabajo no puedo exponer todos los recursos novedosos que se encuentran en El paseo de Buster Keaton sólo las didascalias en El paseo... no corresponden a las de un teatro convencional, resultan demasiado plásticas, a veces descriptivas, remiten a la interioridad del personaje e incluso resultan una especie de narrador que condiciona un juicio sobre Buster Keaton. Estas didascalias con efectos propios de cámara cinematográfica: “gros plan” (close up), junto con el mismo desenvolvimiento de la acción: el descubrimiento de las escenas por medio del paseo, son complicadas para un tablado común. No sería difícil deducir que parte de estas dificultades se resolverían con el cambio del espacio arquitectónico tradicional, es decir, un escenario diferente al que se tenía acostumbrado en la época y del que no es del todo disparatado pensar que Lorca no tuviera contemplado dentro de un plan de modificación total del aparato teatral, desde el texto dramático, el texto espectacular, el espacio arquitectónico y el público. 8 Federico García Lorca, Obras completas, 5ª ed., Aguilar, Madrid, 1963, p. 1699.

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homosexual, la máscara teatral; o por lo menos en el mismo nivel, como lo indica María

Ángeles Grande Rosales: “lo más paradójico de la pieza estriba en que ésta une

estructuralmente dos temas fundamentales que desde cualquier otro tipo de

consideración distarían bastante entre sí: el discurso del amor y la teatralidad a través de

la actualización de un modelo trágico y metadramático”.9

Me parece que la postura de una parte de la crítica que privilegia el tema del

amor por encima de la reflexión teatral radica en que éste es uno de los asuntos

lorquianos predilectos. Además, el conflicto amoroso del Director con el Hombre 1 es

visto, por una parte de la crítica, como un reflejo de la personalidad de Lorca:

De todas las obras dramáticas de García Lorca tal vez sea El público la que esté más centrada en la intimidad del autor, no permitiendo intromisiones al mundo del exterior. Esto hace que en los cinco primeros cuadros que hoy conocemos de esta obra [...] encontraremos alusiones a lo que sucede en la realidad objetiva, identificada en la pieza en el teatro al aire libre. El resto del drama transcurre en el teatro bajo la arena.10

Esta posición crítica identifica al personaje del Director con el mismo Lorca y su

imposibilidad por efectuar su amor homosexual debido al aparato teatral conformado

por la realidad, en donde la máscara tiene la posibilidad de “devorar a los sujetos” que

intenten superarla. Esta interpretación puede ayudar a entender, hasta cierto punto, las

declaraciones sobre la irrepresentabilidad de la obra por el mismo García Lorca debido

al fuerte contenido homosexual, pero más que esto, me parece que la imposibilidad de

montar la obra radica en el escándalo de llevar la verdad hasta sus últimas

consecuencias:

En cuanto a la otra, que se titula El público, no pretendo estrenarla en Buenos Aires, ni en ninguna otra parte, pues creo que no hay compañía que se anime a llevarla a escena ni público que la tolere sin indignarse. Pues porque es el espejo del público. Es decir, haciendo desfilar en escena los dramas propios de cada uno de los espectadores está pensando, mientras está mirando, muchas veces sin fijarse, la representación. Y como el drama de cada uno a

9 María Ángeles Grande Rosales, “El público: la verdad de las máscaras” en La verdad de las máscaras: teatro y vanguardia en Federico García Lorca, Imprévue, 1, (1999), p. 97.10 María Clementa Millán, “Teatro al aire libre y teatro bajo la arena” en Federico García Lorca, El público, REI, México, 1990, p. 33.

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veces es muy punzante y generalmente nada honroso, pues los espectadores en seguida se levantarían indignados e impedirían que continuara la representación.11

Este compromiso por retratar la verdad, cualquiera que sea, tiene una profunda

relación con el problema de la imitación realista que pretendía el teatro de la época.

García Lorca era consciente, al igual que sus contemporáneos artistas del teatro

europeo, que el drama de su tiempo no retrataba a la nueva sociedad: “[...] la creencia de

que no era la verdadera realidad la mostrada en estas obras realistas, y el

convencimiento de que este tipo de teatro adormecía al público, apartándolo de su

realidad auténtica”.12 Por lo que el amor homosexual es tan sólo uno de los múltiples

conflictos a los que se tendría que enfrentar el dramaturgo que pretendiera representar la

realidad en este nuevo teatro.

La magistral forma que tiene Lorca de presentar la ruptura entre un teatro de

corte tradicional y el nuevo que propone, no sólo se cumple en cuanto a la forma de El

público, sino que el argumento mismo es una reflexión que muestra el cambio entre

ambos, por medio del recurso del teatro dentro del teatro.13

El recurso del metateatro se realiza gracias al personaje del Director, cuyo

aparente nombre genérico, en una primera parte, alude a la posibilidad de que fuera

cualquier director coetáneo de García Lorca que practicara el teatro común realista de la

época: el “teatro al aire libre”, para después remarcar con los nombres de pila: Enrique,

Guillermina y la Dominga de los negritos, su verdadera faceta alejada de los prejuicios

de la representación del mundo real. El posterior uso de los nombres verdaderos del

Director y de su homosexualidad proviene a través del Hombre 1, también llamado

11 Federico García Lorca, Obras Completas, 5ª ed., Aguilar, Madrid, 1963. p. 929.12 María Clementa Millán, “La escena europea” en Federico García Lorca, El público, REI, México, 1990. p. 15. 13 “Otro de los rasgos más singulares estriba, por otra parte, en su carácter autorreflexivo, ya que es un ilustre ejemplo de teatro dentro del teatro (el motivo central de la obra ilustra la escenificación por parte del Director de Romeo y Julieta) y en su planteamiento es especialmente significativa la forma en que se mezcla el espectáculo a realizar –enunciado– con la enunciación –reflexión sobre el decir–” María Ángeles Grande Rosales, en art. cit., p. 97.

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Gonzalo, que logra ser auténtico debido a su negación ante la máscara, a su aberración

por fingir algo que la sociedad le impone. El amor homosexual entre los dos personajes

principales sirve para ejemplificar el primer obstáculo por vencer si se quiere lograr la

creación de un teatro nuevo: la aceptación del Ser. Este reconocimiento del individuo es

lo que permite crear: el “teatro bajo la arena” y la posibilidad de amar del Director.

Así, la aceptación del Director y la formación del “teatro bajo la arena” se

vuelven inseparables, por lo que El público se convierte en el camino, nada fácil, que

tiene que circular el Director para su transformación.

Esta metamorfosis del Director parte desde su presentación como fiel partidario

del “teatro al aire libre”, como lo vemos en el cuadro primero:

DIRECTOR. ¿Qué desean? (Los CABALLOS tocan sus trompetas). Esto sería si yo fuese un hombre con capacidad para el suspiro. ¡Mi teatro será siempre al aire libre!14

La oposición entre “teatro al aire libre” y “teatro bajo la arena” invade todo El

público y se vuelve el motivo que el Director debe vencer con la ayuda de los tres

hombres, pero, sobre todo, con la ayuda del Hombre 1. Desde una perspectiva

calderoniana, el plano real de los personajes se convierte en el “gran teatro del

mundo”.15 Así, la realidad del Director, de Elena y de los tres Hombres se convierte en

parte de ese “teatro al aire libre”, en esa porción del mundo de las apariencias, por lo

que el disfraz y la máscara no sólo justificarán su existencia por el uso del travestismo

en los sujetos homosexuales, sino a la transformación simbólica del disfraz en una pared

que no permite al individuo mostrarse como es en realidad, por lo que el biombo de la

primera escena permite desprender la careta de los que pasan por él y mostrarlos sin

prejuicios y tal como son.

14 Federico García Lorca, El público, ed. de María Clementa Millán, REI, México, 1990, p. 119.15 Para una posible influencia calderoniana en El público: María Clementa Millán, “Resonancias clásicas: Goethe y Calderón” en Federico García Lorca, El público, REI, México, 1990, pp. 93-100.

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El desprendimiento de estas vestimentas, es de suma importancia en la obra,

pues García Lorca los convierte en otros personajes: el traje de Arlequín, el traje de

Bailarina. El uso de estos disfraces muestra a los personajes como en realidad son,

mientras que ellos reflexionan y se encaminan a una posterior aceptación de sus

personas. Esta meditación del Director es causada por el sentimiento amoroso hacia

Gonzalo, que implica su auto-aceptación como homosexual, y de ahí el detonante para

presentar todas las verdades que convierten al Director en un exponente del “teatro bajo

la arena”.

El uso directo del metateatro encaminado a presentar el “teatro sobre la arena” se

encuentra en la puesta del Director: Romeo y Julieta, obra que no observamos en

escena, pero de la cual hacen referencia los personajes, al final del cuadro quinto:

damas, estudiantes y el muchacho 1, de la actuación de dos hombres en el papel de

Romeo y Julieta:

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