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EL PROGRAMA ICONOGRÁFICO DE LA PORTADA NORTE

DE LA CATEDRAL DE JAÉN Y SU VINCULACIÓN

CON EL ESCULTOR GRANADINO ALONSO DE MENA

María Soledad LÁZARO DAMAS*Instituto de Estudios Giennenses

no de los proyectos más significativosde la escultura giennense de la primeramitad del siglo XVII fue el llevado acabo en la fachada septentrional delcrucero catedralicio por el escultorgranadino Alonso de Mena. Tanto en

su portada interior como en la exterior, Menainterpretaría dos episodios ligados al ciclo de lainfancia de Cristo, concretamente los temas de laCircuncisión y la Presentación de Jesús en el templo,así como el tema de la Inmaculada Concepción, unode los conceptos teológicos de mayor relevancia en lareligiosidad barroca. Con estas obras Alonso de Menadio forma a las inquietudes religiosas y a laspreferencias estéticas del obispo de Jaén, el cardenalMoscoso, y el Cabildo Catedralicio y se convirtió enuno más de los artistas vinculados al programaiconográfico desarrollado en la catedral de Jaén; unprograma que, iniciado en el tercer cuarto del sigloXVI en la portada meridional1, tendría su conclusiónen el conjunto escultórico de la fachada principal en lasegunda mitad del siglo XVII2.

La elección de Mena por el Cabildo Catedralicioy por el obispo de Jaén significó una apuesta decididapor un maestro cuya capacidad y experienciacontribuirían a refrendar la calidad de la ambiciosa obraemprendida pocos años atrás; por un maestrocapacitado para interpretar cada uno de los temaspropuestos. Para un taller como el de Alonso de Mena,la catedral de Jaén no fue meramente un espacio dondedesarrollar un encargo para un cliente más sino unaobra de gran envergadura y calidad que podríadepararle nuevos e importantes encargos en estadiócesis. La intervención del artista se produjo en unaépoca de plena madurez, en la que estaban plenamenteconfigurados y subrayados los rasgos definitorios máscaracterísticos de su producción, y en unas fechastardías en su trayectoria vital y profesional.

Apunte biográfico sobre Alonso de Mena

La figura de Alonso de Mena ha sido eclipsadaen la historiografía de la escultura granadina por lasde otros maestros que han suscitado una mayor

* El presente estudio se inscribe en el Proyecto I+D El arte granadino de la Edad Moderna en el contexto europeo: fuentes, influencias, producción y mecenazgo (HAR2009-12798), así como en el grupo de investigación Corpus de portadas, retablos y otros soportes iconográficos en Andalucía Oriental. Departamento de Historia del Arte. Universidadde Granada.

1 DOMÍNGUEZ CUBERO (1995: 176-185). LÁZARO DAMAS (1997: 172-173, 197, 444-446).2 GALERA ANDREU (1977: 163-171). Véase también a Galera Andreu (1979).

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atención, entre ellos su hijo, Pedro de Mena. Noobstante, las características de su producción artísticahan merecido la atención de historiadores como MaríaElena Gómez Moreno3, Domingo Sánchez-MesaMartín4 y, sobre todo, Antonio Gallego Burín5 a quiense deben los rasgos biográficos más relevantes sobreel escultor. Su obra ha sido objeto también de estudiosparciales6 que han permitido incrementar el catálogode su producción. Ello aconseja el desarrollo de unapunte biográfico previo, a modo de preámbulo denuestro estudio.

Alonso de Mena vio la luz en Granada, en elaño 1587, en el seno de una familia avecindada en laparroquia del Salvador. Sus padres fueron Pedro deMena y Luisa de Escalante, integrante ésta última deuna familia de tejedores de seda. Pedro de Mena noaparece a los ojos de la investigación con un perfilprofesional definido aunque Gallego Burín establecióuna relación hipotética de éste con los impresores delmismo apellido, establecidos en Granada desde el sigloXVI, y oriundos de la población toledana de Noblejas7.Para Gallego Burín, Pedro debió ser hijo del impresorSebastian de Mena8.

Es muy poco lo que se conoce acerca de loscomienzos laborales de Alonso que, como era habitualen la época, debieron producirse en el taller de un maes-tro escultor o entallador a una edad temprana. Dentrodel círculo familiar es importante señalar la presenciadel ensamblador Diego de la Oliva9, que bien pudo serel introductor del muchacho en el ambiente ligado alos talleres escultóricos de la época10. También resultasignificativo el vínculo o relación amistosa con Martínde Aranda, cinco años mayor que Mena, quien afirmabaconocerlo desde que Alonso contaba diez años11. Deser así, es muy posible que este conocimiento pudiera

estar justificado por una coincidencia de ambos en eltaller de un mismo maestro, que muy bien pudo ser elde Pablo de Rojas, dirección hacia la que ya apuntabaGallego Burín.

Pero lo cierto es que, frente a estas conjeturas,las primeras noticias que de él se tienen en el planolaboral son tardías y se refieren a un contrato deaprendizaje por cuatro años con el escultor Andrés deOcampo, fechado en 1604. La escritura fue realizadaen Sevilla, cuando Mena contaba diecisiete años,fechas en las que su conocimiento del oficio debía deser lo suficientemente amplio como para haberadquirido el grado de oficial. Llama la atención, noobstante, la juventud y la minoría de edad de Alonsoen su traslado a Sevilla, sobre todo si se tiene en cuentala existencia en Granada de significativos maestros,lo que invita a pensar en una ampliación de horizontesartísticos con los que completar su formación. Seignora cuanto tiempo permaneció Mena en Sevilla perolo cierto es que se documenta nuevamente en Granadaen 1610, fecha en la que contrae matrimonio con Maríade Berganza. La pareja establecería su residencia enla parroquia del Salvador primeramente, paratrasladarse en 1612 a la parroquia de San Gil, dondeMena estableció también su taller, y en ella creceríanlos cuatro hijos habidos de este enlace y se produciríael fallecimiento de la esposa en 161912.

No conservaría Mena su estado de viudedaddurante mucho tiempo puesto que dos o tres mesesdespués de la muerte de María volvería a casarse conJuana de Medrano y Cabrera, natural de Adra13, quehabía enviudado apenas un mes y medio atrás, y conla que tendría cuatro hijos. También enviudaría Menade este matrimonio, en 1638, casando de nuevo al añosiguiente con la que sería su tercera y última esposa,

3 GÓMEZ MORENO: 1963.4 SÁNCHEZ-MESA MARTÍN: 1991.5 GALLEGO BURÍN: 1952.6 Entre ellos Aroca Lara (1985, 129-150), Villar Movellan (1990, 341-360), Sánchez Real (1993, 103-110) Gila Medina (1994) y Córdoba Salmerón (2003, 9-19).7 Frente a la afirmación de Gallego Burín de este origen toledano hay que tener en cuenta que Juan Martínez Ruiz afirma que Hugo de Mena, el primero de los impresores

establecidos en Granada, era parisino. Al respecto véase a Juan Martínez Ruiz. “Visita a las imprentas granadinas de Antonio de Nebrija, Hugo de Mena y René Rabut en el año1573” Revista de dialectología y tradiciones populares, XXIV (1968) cuaderno 1 y 2, 75-110.

8 GALLEGO BURÍN (1952, 14-15). El apellido Mena es frecuente en la zona de Andalucía oriental en las fechas en las que se desarrolla la actividad de Alonso de Mena. Es el casode Úbeda, donde se documenta la vecindad de una familia que comparte incluso los onomásticos con los Mena granadinos. Al respecto ver la base de datos de la Asociación CulturalAlfredo Cazabán Laguna: www.ubeda.com. En la misma ciudad de Granada se documenta la actividad profesional del carpintero Francisco de Mena, cuya actividad profesional seencuentra más cercana a la de Alonso de Mena. Al respecto: Gila Medina (2008, 78). La imprenta de Sebastián de Mena estuvo regentada por su viuda hasta 1611. Resulta muyllamativo que sus hipotéticos descendientes, su hijo Pedro y su nieto Alonso, desarrollasen oficios distintos al de impresor lo que nos hace dudar de la relación directa entre losimpresores Mena y el escultor Alonso de Mena.

9 GALLEGO BURÍN (1952: 15). Diego de la Oliva estaba casado con Isabel de Mena, tía de Alonso.10 GALLEGO BURÍN (1952: 15). BERNALES BALLESTEROS (1990: 128).11 Esa información se inserta en la declaración de Martín de Aranda, testigo en el expediente matrimonial de Alonso de Mena. Al respecto, véase a Gallego Burín (1952: 16).12 GALLEGO BURÍN (1952: 16).13 SÁNCHEZ REAL (1993: 103-110).

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Francisca de Riaza, sobrina del escultor. Aún tendríaAlonso tres hijos de este matrimonio y, quizá, podríahaber tenido alguno más si la muerte no hubiese puestofin a su vida el cuatro de septiembre de 1646. De entresus hijos, dos al menos, Alonso14 y Pedro de Mena yMedrano, seguirían el ejemplo paterno haciendo de laescultura su medio de vida.

La producción escultórica de Alonso de Menaes variada y amplia si bien no toda ella está docu-mentada. Trabajó indistintamente la madera, la piedray, en alguna ocasión, el barro cocido, en obras dediferente formato. Aunque fundamentalmente sedistingue como imaginero no falta en su producción

el referente profano o civil, si se quiere, como signifi-cativamente ejemplarizan las esculturas de los ReyesCatólicos en la portada del hospital Real de Granadao los relieves incluidos en los retablos relicarios de laCapilla Real. No fue simplemente un artífice manualsino lo que es más importante, un diseñador, comoelocuentemente corrobora el contrato de la mencionadaportada del hospital granadino. Ello concuerda con otrade las características que la crítica conviene en señalary es su capacidad para crear tipos iconográficos, de loque dan fe las fotografías conservadas del desaparecidoSeñor de la Humildad de Alcalá la Real, que mostrabaa Cristo recogiendo sus vestiduras, y la imagen deSantiago en la catedral granadina, en la que el artista

14 Según los datos publicados por Javier Sánchez Real, Alonso de Mena y Medrano se establecería en Berja (Almería) con motivo de su matrimonio.

Presentación de Jesús en el Templo. Alonso de Mena (Fot. Arturo Aragón Moriana)

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funde de una manera original y nada estridente dosiconografías vinculadas al apóstol, la de SantiagoMatamoros con la expresiva armadura que hieratiza lafigura, y la de Santiago peregrino, sutilmente evocadapor medio del sombrero. Pocas obras existen en laimaginería barroca que aúnen dos conceptos diferentescon tal maestría.

Quizá por la época que le tocó vivir, Mena seconvirtió en el heredero de una rica tradición artísticavinculada con la obra de Pablo de Rojas, Bernabé deGaviria, Martín de Aranda y los hermanos JerónimoFrancisco y Miguel Jerónimo García, sirviendo depuente a la posterior generación plenamente barroca,personalizada en su propio hijo, Pedro de Mena, y sobretodo en Alonso Cano. Como elemento fundamentalen una difícil transición, la obra de Mena se caracterizapor ese paso desde el clasicismo y el naturalismoexpreso, con mayor o menor grado en la obra de loscitados artistas, hacia el realismo del que dan fe algunade sus obras más representativas, como es el Cristodel Desamparo de Madrid, o las figuras de pequeñotamaño realizadas para satisfacer un patronazgodevoto, caso del San Lázaro de la Diputación deGranada15. Sin embargo, la herencia significó también,y en el plano material, que su taller asumiera unaingente cantidad de encargos en los que, no siempre,se advierte unidad ni calidad en su tratamiento técnico.No obstante, existe un conjunto de obras en las queMena debió trabajar de una manera directa, sin apenascolaboración de taller, y en las que se advierte unahumanización progresiva de la imagen sagrada y unamayor calidad técnica. En este sentido, obras tempranascomo la atractiva Virgen de Belén y el Jesús atado a lacolumna de la iglesia de San Cecilio incluyen ya, conpequeños pero ricos matices, ese tratamiento cercano,íntimo en ocasiones, con el que Mena comienza amarcar distancias con respecto a la obra de suspredecesores. Se trata de una nota característicaespecialmente prodigada en las obras que realizó parasatisfacer el gusto devoto, en nada presente en aquellasobras que, como los armarios relicarios de la CapillaReal, fueron realizados con otras funcionalidades y,prácticamente ausente del conjunto escultórico de laCatedral de Jaén, a excepción del San Pedro.

Es, precisamente, en la escultura monumentaldonde Mena desarrolla un tono distante, acorde con elconcepto teológico determinante del tema, y hacepatente su relación “creativa” con la estampa grabada.En este sentido resultan ejemplares las esculturas de laportada del Hospital Real, marcadas por la gravedadhierática de las imágenes reales, la imagen de Santiagode la catedral granadina, original en su planteamiento perocongelada en la expresión de su acción combatiente, olas esculturas de la Inmaculada del Triunfo y de la catedralde Jaén, evocadoras de una creencia querida y devotapara los andaluces pero también indicativa del interés delclero hispano por la definición del dogma.

Como bien se ha señalado con anterioridad, nole fueron ajenas las estampas grabadas como fuentede inspiración o estímulo para la creación de su obray, también, como se revela en el caso giennense, comoejemplo sobre el que realizar pocas innovaciones. Unode sus grandes referentes fue Alberto Durero, al menosen sus últimos años de producción, como queda demanifiesto en los relieves de la catedral de Jaén. Unainfluencia que pudo estar presente en el momento derealizarse la escultura alcalaína del Señor de la Humil-dad, cuyo tipo humano sería la versión escultórica delas interpretaciones de Cristo en la Gran Pasión, enespecial de la visión del Ecce Homo. En todas estasobras salidas de la mano del grabador alemán destacael enriquecimiento de la composición a un nivelexpresivo y de detalle, aspectos que, por otra parte,caracterizan la obra de Mena y que explicarían suatracción por la obra de Durero.

Como ha señalado la crítica, en su obra se detectasu vinculación con la producción de Pablo de Rojas16,cuya influencia distingue sus primeras obras, unainfluencia o relación a la que habría que unir en obrasposteriores, la de los hermanos García17. Junto a estasinfluencias granadinas habría que unir la de otrosmaestros andaluces, entre ellas las de Andrés de Ocampoy Francisco de Ocampo18. Por último cabe señalar unaespecial relación con la obra de Juan de Mesa19.

A partir de la extensión y localización docu-mentada de su obra puede afirmarse que el taller de

15 SÁNCHEZ-MESA MARTÍN (2002: 164).16 GALLEGO BURÍN (1952). SÁNCHEZ-MESA (1991).17 SÁNCHEZ-MESA (1991, 2003).18 BERNALES BALLESTEROS (1990). VILLAR MOVELLÁN (1990).19 VILLAR MOVELLÁN (1983).

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Mena se convirtió en uno de los más solicitados deAndalucía Oriental, con proyección en las provinciasde Almería, Granada, Córdoba, Málaga y la mismaJaén; una solicitud a veces complementada con labúsqueda directa de encargos como fue el caso delretablo mayor de la iglesia parroquial de Santiago deBaza que, finalmente, no sería ejecutado por Mena.

Su taller fue amplio lo que, en cierto modo,refrenda una abundante demanda de sus enseñanzas alo largo de los años pero esta labor de enseñanza-aprendizaje del oficio, más allá de lo técnico, no fue lamás óptima. Ello se comprende con el exceso de trabajo

y la necesidad de satisfacer a la clientela aunque nohay que dejar de lado, posiblemente, que el talento yla maestría no debieron andar muy parejos entre losmiembros de su taller. De entre ellos cabe señalar aJuan Sánchez Cordobés que se estableció en Murcia;igualmente parece interesante la producción de CecilioLópez Criado, cuñado de Mena, para el nordeste de laprovincia de Granada desde su taller en Baza20, y la deJuan de España21 en la provincia de Jaén si bien estaproducción nos resulta en la actualidad desconocidadebido a su desaparición por circunstancias históricasdiversas. En el mismo sentido cabe opinar con respectoa Juan de Landeras22, otro escultor integrante de su

Circuncisión. Alonso de Mena. (Fot. Arturo Aragón Moriana)

20 MAGAÑA VISBAL (1978: 608-612).21 LÓPEZ MOLINA (1994: 51-58).22 Los hermanos Juan y Diego de Landeras eran naturales de Granada, ya que según afirmaba el segundo en su testamento, habían nacido en el alhambra de granada. Eran hijos

de Cristóbal de Landeras y de Jerónima López. La presencia de ambos hermanos se documenta en Jaén coincidiendo con el inicio de las obras catedralicias, unas obras de las queDiego ya no se separaría hasta su muerte en 1665. Estos datos los dimos a conocer en nuestro estudio: La Inmaculada Concepción de María. (2001: 195).

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taller, y que se estableció en Jaén en la década de 1630,junto con su hermano Diego23, posiblemente alentadospor la demanda artística de esta ciudad y, en particular,por el comienzo de las obras catedralicias en las quetrabajaron como canteros. Al margen de estos maestros,quedan aquellos discípulos que obtuvieron un amplioreconocimiento ya en su tiempo, como su hijo Pedrode Mena y Pedro Roldán.

El catálogo de la obra documentada de Alonsode Mena comienza con su posible participación en larealización del Apostolado de la catedral de Granada,llevado a cabo por Bernabé de Gaviria y Martín deAranda en 1614. Al año siguiente se fecha la Virgende Belén, la primera obra documentada del artista,realizada por encargo del corregidor Bravo de Acuñay donada al convento de mercedarios descalzos, segúnrefiere el cronista de la orden, fray Pedro de SanCecilio. Para la localidad almeriense de Adra realizaríaen 1623 el Cristo de la Expiración24. En 1624 el artistalleva a cabo la restauración del Pilar de Carlos V asícomo la restauración de la fuente de los Leones en laAlhambra25, también en esas fechas contrataría larealización de una imagen de Cristo crucificado parala localidad cordobesa de Carcabuey. A estas obrasseguirá el monumento al Triunfo de la Inmaculada en1626 y tres años más tarde llevará a cabo ladesaparecida Virgen de Loreto del convento de losAgustinos.

A estas obras siguen otras en la década de 1630.Entre 1630 y 1632 realizará los retablos relicarios dela Capilla Real de Granada, caracterizados por lainclusión de relieves. En 1633 realizaría una esculturade la Inmaculada para Andújar, hoy perdida. Laescultura fue encargada por el licenciado MelchorNavarro y quedó instalada en el sagrario de la iglesiadel convento de San Francisco26. En 1634 realizaráel crucificado del retablo de Santa María de laAlhambra, un templo para el que realizará al añosiguiente una Virgen en barro. En este mismo año de1635 llevaría a cabo una de sus obras más ex-presivas, la escultura del crucificado del Desam-paro en la iglesia de San José de Madrid. En 1637 se

fecha la portada del Hospital Real, diseñada por elartista27.

La década de 1640 se inicia con la esculturavotiva de Santiago de la catedral granadina, a la quesiguen cronológicamente el conjunto de relieves yesculturas de la portada septentrional de la catedralde Jaén, llevadas cabo entre 1640 y 1643. No cabedescartar en torno a estas fechas la realización delrelicario de la sacristía de la catedral de Jaén. Con estosprimeros años de la década se relacionan también unaspuertas procedentes del comercio que antiguamentepertenecieron a la capilla o sacristía del antiguoAyuntamiento de Granada y que muestran las figurasen altorrelieve de los santos Cecilio y Gregorio ademásdel emblema de la ciudad28.

Al margen de la obra documentada se hanatribuido a Alonso de Mena una serie de obrasrealizadas en diferentes fechas pero que puedenadscribirse a la gubia del escultor. A sus primerostiempos se ligan las esculturas de Santa Lucía de lacatedral granadina y las esculturas de Santiagoperegrino y San Juan Bautista del convento de lasComendadoras, las diferentes interpretaciones de laInmaculada Concepción entre las que sobresale, porsu relación con Jaén y con el área castellana, lainmaculada de la iglesia de San José. Otras versionessignificativas serían las existentes en la iglesia de SanMatías y La Encarnación. Interesante y delicioso ensu planteamiento compositivo y resolución es el SanJuan Bautista niño del convento de Santa Isabel. Untema interpretado además en el San Juan Bautista delMuseo de Bellas Artes. Entre 1630 y 1635 debiórealizar el conjunto de seis relicarios del antiguoconvento de Santa Paula29, caracterizados por sucomponente trágico y propicio a la reflexión, e idóneopara el espacio en que fueron ubicados. Relacionadocon esta temática se encuentra el relicario de la sacristíade la catedral de Jaén. Entre los temas de pasióndestacan la atribución de diferentes crucificados, entreellos el vinculado con las Capuchinas de Málaga elCristo de la Expiración de la Rambla, el de la ermitade San Marcos de Carcabuey, realizado en torno a 1624

23 LÓPEZ MOLINA (2001: 253-262).24 SÁNCHEZ REAL (1993: 103-110).25 CERVERA VERA (1987).26 CABALLERO VENZALÁ (1987: 131-136).27 FELEZ LUBELZA (1979: 190).28 SÁNCHEZ-MESA MARTÍN (2003: 166). JIMÉNEZ DÍAZ (2006: 26).29 GALLEGO BURÍN (1952); CÓRDOBA SALMERÓN (2003).

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según el profesor Hernández Díaz, y el Cristo de laAgonía en San Martín de Trujillo30. Se trata de unaiconografía en la que el artista destaca de una maneraespecial.

Atrás también el deseo, más que el proyecto concreto,de construir una fachada principal para un templo que,en esencia y si nos atenemos a los datos documentalesy excluimos el sector sureste, no era otro que el viejo

San Pedro. Alonso de Mena(Fot. Mª Soledad Lázaro)

La lista de obras relacionadascon Mena, o bien con su taller, es másamplia pero de menos interés enrelación a las obras citadas quequedan como ejemplo de la labor deun artista prolífico, atractivo, valientecomo creador de nuevos tipos ico-nográficos, intimista y sensible enocasiones, frío con el encargo oficialinstitucionalizado, e irregular en laproducción de sus obras. Un maestro,en suma, que marcó distancias con lageneración anterior pero que no pudo,o no supo, romper definitivamente conella hasta fechas muy tardías. Unhombre con una amplia familia quemantener y con un nutrido taller al quedar trabajo, aspectos de carácter huma-no que no siempre se tienen presentesa la hora de enjuiciar a un artista, yque, por ello, debió desatender muypocos encargos.

El reinicio de la obra nuevacatedralicia

En el año 1634 el Cabildo dela Catedral de Jaén decidió abordaruna gran empresa: la reanudación delas obras emprendidas a mediados delsiglo XVI por Andrés de Vandelviray detenidas desde hacía décadas. La

espacio gótico y tardogótico32.

No podría comprenderse ensu justa medida la importancia y elalcance de la decisión tomada porel Cabildo Catedralicio sin hacerreferencia a la figura de don Baltasarde Moscoso y Sandoval, cuya pre-sencia en Jaén, al frente de la dió-cesis desde 1619, sería decisiva paraexplicar la puesta en marcha y eldesarrollo de este ambicioso pro-yecto. Don Baltasar hizo de la cons-trucción de la catedral una cuestiónpersonal en lo artístico y en lo eco-nómico como, ilustrativamente, re-fleja el hecho de que convocase adiferentes maestros33 para dilucidarla planta que debía llevarse a lapráctica y su intervención para con-seguir del Papado y de la Corona elpermiso para destinar una parte delas rentas del obispado a la cons-trucción del nuevo templo34. Su le-gado posterior, por valor de cuatromil ducados y destinado a financiarlas obras catedralicias en unas fe-chas en las que el prelado regía ladiócesis de Toledo, no sería sino unaprueba más de su íntima identifi-cación con una empresa arquitec-tónica en la que también interven-dría, muy posiblemente, desde el

decisión del Cabildo llegaba tras años de espera, tras unlargo periodo de tiempo durante el que las únicas obrasrealizadas en la Iglesia Mayor del Obispado no fueronotras sino las destinadas a mantener en el estado máscorrecto posible el estado de su fábrica31. Atrás habíaquedado el proyecto iniciado en la década de 1550 porAndrés de Vandelvira y continuado por Alonso Barba.

punto de vista ideológico, trazando las líneas funda-mentales del programa iconográfico desarrollado enel sector septentrional del nuevo templo y, de formamás concreta, en las portadas ubicadas en este sector.

El aliento del cardenal Moscoso fue decisivoademás para implicar al Cabildo en el proyecto. La

30 VILLAR MOVELLAN (1990: 353-355).31 HIGUERAS MALDONADO (2005: 224).32 LÁZARO DAMAS (2006: 76-86). Vid. también (2005: 407-497).33 Así lo afirma su biógrafo fray Antonio de Jesús María. Los maestros procedían de Madrid, Toledo y Andalucía. Al respecto véase: A. de JESÚS MARÍA. Don Baltasar de

Moscoso y Sandoval. Madrid, imprenta de Bernardo de Villadiego, 1680. libro IV, cap. I. 657.34 GALERA ANDREU (1977: 106-107). HIGUERAS MALDONADO (2004: 174-175). HIGUERAS MALDONADO: (2006: 113-134).

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implicación no significó únicamente la aceptación dela idea de proseguir las obras sino además la aportacióneconómica individual, en la medida de las posibilidadesde cada uno de sus miembros35. De esta forma, y conun procedimiento propio de épocas anteriores, sepusieron las bases para el inicio de la nueva cons-trucción catedralicia.

La inquietud artística del Cabildo y del cardenalMoscoso encontraría un magnífico intérprete en elarquitecto escogido para llevar a cabo la continuaciónde la obra nueva. El maestro elegido fue Juan deAranda y Salazar quien, en calidad de Maestro Mayor,se hizo cargo de las obras catedralicias e intervendríaen diferentes fábricas parroquiales a lo largo de casiveinte años36.

En el marco de las obras proyectadas por Juande Aranda estaba incluida la resolución de las fachadasinterior y exterior del crucero, parejas a las construidaspor Andrés de Vandelvira, por lo que cinco añosdespués las obras se habían extendido hacia este sectordel templo. La fachada interior quedó configuradasegún la fachada homónima orientada hacia el surmanteniendo, por tanto, la organización del muroplanteada en la obra realizada por Vandelvira. Delconjunto de este muro interesa destacar, de formaespecial, la articulación del piso bajo mediante elrecurso al doble arco de medio punto que imprime consu diseño un sentido ascensional a este primer cuerpoy en el que se alojan y combinan los elementosfuncionales, como son puertas y óculos, con loselementos puramente ornamentales. Las puertasquedaron configuradas como portadas clásicas, conarcos de medio punto centrados por claves y columnasde orden compuesto.

Sobre las portadas se mantuvo la soluciónvandelviriana de disponer un relieve de carácternarrativo, inserto en un marco rectangular concebidocomo si de un armazón pictórico o retablístico setratase, con motivos de carácter geométrico. Ya Chuecareparó en este detalle intentando establecer un nexo ohilazón con los retablos de Pedro Machuca37. Delmismo modo, y respetando el diseño del hastialmeridional, entre ambas portadas se dispuso una

hornacina avenerada destinada a alojar una escultura.Con este diseño no solo se mantenía el respeto a laobra iniciada en el siglo anterior sino que se asegurabala continuidad del programa iconográfico desarrolladoen el interior del templo con un nuevo capítulo.

También la fachada exterior del crucero quedóconfigurada en estas fechas con la construcción de unaportada monumental, cuyo diseño fue realizado porJuan de Aranda y elegido por el Cabildo38 el 30 deabril de 1641. Con unos planteamientos distintos a losdesarrollados en la portada meridional sería, noobstante, el soporte adecuado para la expresión deuna de las creencias más queridas en la religiosidadhispana de la época, la creencia en la InmaculadaConcepción. Al igual que la portada meridional, laportada diseñada por Aranda se inserta en un tramoabovedado, con molduración geométrica, que protegeel conjunto de la portada. Ésta se organiza con la clásicadivisión en dos cuerpos destacando por su elegancia yclaridad compositiva la solución adoptada en el cuerpobajo, con un claro protagonismo de los elementosarquitectónicos. El vano de acceso se resuelve con arcode medio punto centrado por clave de acanto yflanqueado por dos columnas exentas de ordencompuesto sobre plinto, adelantadas sobre la línea dela fachada. Sobre ellas se adelanta el correspondientetramo de entablamento, retranqueado sobre la puerta.Esta estructura arquitectónica se enriquece con una finalabor escultórica consistente en motivos geométricospara subrayar enjutas y jambas, intradós y muros y unsobrio ornato vegetal que rellena el friso del enta-blamento. A ello se une la decoración de sello clásicoque subraya el trasdós e impostas y rellena las cajas,las cabezas de ángeles que centran las enjutas y lasretropilastras. Un interesante motivo, propio de la obrade Aranda, es la moldura en acodo de oreja queenmarca la puerta y las enjutas.

Si este cuerpo bajo destaca por su tratamientoarquitectónico, el piso superior se configura como eldestinado al despliegue de una serie de elementosdecorativos e iconográficos que, en cierto modo,contribuyen a reducir las dimensiones de este espacio.La parte central se organiza en torno a una hornacinaenmarcada por una moldura cruciforme y flanqueada

35 HIGUERAS MALDONADO (2004: 174-175).36 GALERA ANDREU (1977: 110-147). HIGUERAS MALDONADO (2004: 177). GALIANO PUY (2007: 355-356).37 CHUECA GOITIA (1971: 192).38 PINERO JIMÉNEZ y MARTÍNEZ ROMERO (1956: 40). GALERA ANDREU (1977: 116).

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por dos estípites sobre pedestal sobre las que se alzaun frontón curvo, partido, en cuyo tímpano se aloja unfrontón triangular con la figura del Espíritu Santo. Laestructura descrita se completa con placas demolduración geométrica, escalonadas en profundidad,y decoradas con una fina labor de ovas. El ornato secompleta con la guirnalda vegetal dispuesta sobre lahornacina y en el frontón, las ramas de acanto y lasdinámicas volutas dispuestas sobre la moldura, juntoa los jarrones flameados que rematan el frontón yenmarcan el óculo. A ello hay que unir, como motivoprincipal, la escultura de la Inmaculada Concepción.A ambos lados se disponen pedestales, cuyas cajas sedecoran con motivos geométricos, y que sostienensendas esculturas de Salomón y Ezequiel, cuyosnombres se disponen en las cartelas posteriores. Juntoa ellos, lateral y posteriormente dispuestos, afloranmedios pedestales con medios jarrones de influenciaclásica, decorados con gallones, máscaras y pañoscolgantes. Por último cabe mencionar la inclusión demotivos heráldicos alusivos a las armas o escudo de lapropia catedral de Jaén, con la visión de la Virgen comoNueva Eva, y el escudo del cardenal Moscoso.

El programa iconográfico

Se desconoce si la catedral heredada de la EdadMedia contó con algún tipo de decoración escultóricaque justificase la existencia de un programaiconográfico alusivo o no a la titularidad del templo,ya que las escuetas menciones existentes en ladocumentación, tales como el huerto de la Virgen o lapuerta del caballico, aunque pudieran referirse aimágenes concretas, resultan insuficientes paramantener esta hipótesis. Lo que si está claro es que, aliniciarse el proyecto de la nueva catedral renacentista,el cabildo catedralicio ideó un programa cuyosprimeros episodios fueron plasmados en las portadasinterior y exterior del templo. Ese programa era dobley obedecía a dos intencionalidades. Primeramente eldesarrollo de la historia de Cristo y de la Salvación;por otro, la expresión de la titularidad del templocatedralicio, dedicado a la Asunción de la Virgen.

En la portada exterior quedó plasmado unaltorrelieve mediante el que se expresó tanto el temade la Asunción de la Virgen como el tema de la

Expectación, siendo por tanto esta portada la que marcael comienzo del programa, con el visible embarazo dela Virgen. Con una secuencia cronológica, el programapropiamente cristológico quedó iniciado con sendosrelieves narrativos, dispuestos sobre las puertasinteriores de acceso al templo y a la sacristía, con losepisodios del nacimiento y adoración de los pastoresy la adoración de los Magos. Junto a ellos, y en lahornacina intermedia, se dispuso una escultura del EcceHomo. Es muy posible que esta escenificación históricase completase con las esculturas exentas que, en laactualidad, están ubicadas ante el relieve de laadoración de los Magos y que representan al profetaIsaías y al rey David. La presencia de ambas figurasbíblicas está justificada en relación al ciclo cristológicoy mariano tanto por las profecías del primero comopor el referente genealógico del segundo, si bien laduda que se plantea es la de situar su localización exacta.Si se tiene en cuenta la iconografía de la portadaseptentrional, podría deducirse que, en origen, fueranrealizadas para la portada exterior y mas concretamentepara las hornacinas que flanquean el relieve mariano.Aspecto que no podemos dilucidar, por el momento.En todo caso estos relieves, labrados posiblemente ensu conjunto en la década de 1560 y atribuidos al escultorLuis de Aguilar39, suponían el punto de partida de unprograma en el que ya se destacaba la naturaleza divinay humana de Cristo y el inicio de la obra de la Salvación.

Las obras emprendidas en 1635 no dejaron delado las cuestiones escultóricas ya que una partefundamental de las fachadas realizadas en estas fechasla constituían las portadas, espacios donde debíadesarrollarse el programa iconográfico elegido por elCabildo y por el cardenal Moscoso, y llevado a lapráctica por medio de relieves y esculturas. Comosecuencia lógica de los episodios desarrollados en elhastial meridional, se imponía la elección de episodiosvitales relacionados con la más tierna infancia de Jesús,aunque teñidos ya por ese otro significado premonitoriode su triste final. Por ello los episodios elegidos fueronlos de la Circuncisión y la Presentación de Jesús en eltemplo, episodio que aunaba además el tema de lapurificación de la Virgen.

Las cuestiones técnicas quedaron en manos delmaestro mayor, Juan de Aranda y Salazar, quien a

39 Está documentada la relación entre el escultor Luis de Aguilar y el relieve del Nacimiento por el que se le abonaron en 1564 cuatrocientos reales. Véase al respecto aDomínguez Cubero (1995: 176).

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principios de julio de 1640 había realizado lascondiciones para la realización de ambos relieves. Sinque se haya podido documentar una razón concreta, laobra fue encargada al escultor granadino Alonso deMena quien, a tal efecto, se personaría en Jaén el día 3de julio del citado año llamado por el Cabildo:“Abiendo visto las condiciones fechas por el maestromayor para hacer la escultura de los cuadros delcrucero, que son la Circuncisión y la Presentación alTemplo, y que para ello ha benido Alonso de Mena,escultor, vecino de Granada, y que parece combienese haga a tasación y que el dicho maestro pide 30 realescada dia en 4 messes, para si y oficiales y 1500 reales,500 luego y 1000 al principio del primer mes, yacabado se tase por dos personas puestas por laspartes, y no conformando el señor provisor nombreun tercero para que, lo que tasare, la mayor parte sele pague dentro de dos dias, y de ello se ha de otorgarescritura y dar fianças. Y conferido sobre ello seresolvio que se ajusten las dichas condiçiones y lodemas propuesto y que se ejecute por los dichoscomisarios de la obra y que reciban las fianzas condichas condiciones a su satisfacción”40.

Ese mismo día el contrato sería protocolizadoante el escribano Lorenzo de Carbajal41, del que seextraen los aspectos más importantes y significativospara nuestro estudio. Los dos relieves debían ejecutarseen el plazo máximo de cinco meses, contados desde lafecha de otorgamiento de la escritura. Para llevar acabo su compromiso el maestro debía instalarse enJaén, en el plazo de un mes, con la finalidad de iniciarel trabajo contratado sin interrumpir su ejecución hastaconcluirlo totalmente. Para ello Mena contaría con laayuda de tres oficiales cuyo número inicial podríaelevarse si fuese necesario. No aclara el documento laidentidad de esos oficiales, ni siquiera su procedenciao vecindad, aunque del tono de la escritura hay quepensar que éstos fueran oficiales de su taller granadino.Las trazas o diseños de los relieves serían presentadosen la fecha de comienzo de la obra: “con declaraciónque cuando venga a dar principio a la obra tengo detraer los modelos hechos”. Resulta indudable a la vistade esta obligación que el Cabildo eligió a Alonso deMena por su cualificación profesional y por sutrayectoria artística y no por la originalidad de lastrazas, a las que en líneas posteriores nos referiremos.

Las cuestiones económicas quedaronconcertadas de la siguiente manera. En primer lugar elescultor percibiría un pago inicial de 500 reales, al quese sumarían otros quinientos en el momento del iniciode la obra. Quinientos reales más serían abonados dosmeses después, concluyéndose el abono de la obra unavez finalizada ésta y, de forma más concreta, dos díasdespués de efectuada su tasación.

La tasación sería efectuada por dos maestros,representando cada uno de ellos los intereses de cadauna de las partes. Por parte del Cabildo sería nombradoel maestro mayor “u otra persona, si pareciere masconveniente”. Por parte de Alonso de Mena el tasadorsería un escultor designado por este maestro. En el casode que las tasaciones no se ajustasen entre si, el provisornombraría una tercera persona que, de acuerdo con lasanteriores, emitiría su dictamen al respecto. La tasaciónválida sería la efectuada por dos de los tres tasadores,procediéndose a su abono dos días después “sin quehaya dilacion en ello”.

En el caso de producirse el incumplimiento delcontrato, el Cabildo podría encargar la obra a otromaestro, corriendo los gastos de la manutención delcitado oficial a cargo de Mena, quien se obligaba alpago de un salario de doce reales diarios. Con lafinalidad de hacer frente a esa eventualidad, Menaaportaría como fianza la hipoteca de unas casas de supropiedad, situadas en la collación de San Miguel, enla ciudad de Granada.

Si se tienen en cuenta las condiciones suscritas,el escultor debió instalarse en Jaén para dar comienzoa la obra de los relieves a principios de agosto. Alfinalizar el mes de noviembre, y estando próximo elvencimiento del plazo estipulado en el contrato, la obrano se había concluido totalmente ya que si bien uno delos relieves estaba completamente terminado, Menatrabajaba aún en la realización del segundo. Tal hechoaparece documentado en las actas capitulares de 1640gracias, precisamente, a la solicitud de un anticipoeconómico por parte de Alonso de Mena. Así en lasesión correspondiente al día 1 de diciembre se reseñatanto la petición del escultor como la respuesta delCabildo: “Vista la petición de Alonso de Mena, escultor,

40 GALIANO PUY (2008: 132).41 GALIANO PUY (2008: 132-133).

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en que pide dos mill reales a cuenta porlas istorias que ba haciendo que se denadelantados atento esta acabada la unahistoria y conferido se acordo se le libremill cien reales y que trabaje quince diasmas con el salario ordinario de cada día”42.

Es posible que la obra quedaseconcluida a mediados de diciembre puestoque el día 17 el Cabildo ordenaba entregara Alonso de Mena una carta dirigida alcorregidor de Granada posiblemente por lamarcha de este maestro. El tenor de la cartaes especialmente interesante y aunque nose conoce su contenido con detalle se sabeque, en ella, el Cabildo solicitaba alCorregidor que favoreciese a los oficialesescultores con motivo de las levas43. Lacarta debió responder a una peticiónexpresa de Mena, dadas las repercusionesque este hecho podría tener sobre su taller,siendo expresiva de las buenas relacionesde este maestro con el Cabildo giennense.

No reflejan las actas noticiasposteriores acerca de la vuelta de Mena yaun habían de pasar varios meses antes deque se procediera a la tasación de losrelieves lo que, a pesar de lo apuntado,permite la duda acerca de si la obra fueconcluida oportunamente o si se retrasó porcualquier otro motivo, incluso no imputablea Mena sino a la marcha de las obras. Lanoticia de la tasación se fecha el día 17 deabril de 1641 y se incluye en una sesión

Portada exterior del crucero. (Fot. Mª Soledad Lázaro)

del cabildo, conocida mediante la correspondiente acta.La tasación de los relieves fue realizada por dosmaestros que representarían los intereses de las dospartes implicadas; en el caso del cabildo de la Catedral,el tasador fue Juan de Aranda, en su calidad de maestromayor, siendo designado el escultor Juan de Españapor parte de Alonso de Mena.

Juan de España fue un escultor formado en Gra-nada y vinculado al taller de Alonso de Mena, en fe-chas anteriores a 1624. En ese año consta ya como

vecino de Jaén, donde desarrollará su labor en el se-gundo cuarto del siglo XVII. Se trata de un maestroprácticamente desconocido hasta fechas relativamen-te cercanas44 y con el que no se ha relacionado hastael momento obra alguna de escultura existente en nues-tros días. No obstante se han documentado diferentesobras de imaginería realizadas por este maestro paralas poblaciones de Jaén, Torredelcampo, Villargordo,Cambil y Mancha Real, y también para puntos máslejanos como es el caso de Villapalacios, en la provin-cia de Albacete. Desde el punto de vista del tema que

42 LÁZARO DAMAS (2001: 46).43 GALIANO PUY (2008: 134).44 LÓPEZ MOLINA (1994, 51-58).

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nos ocupa es interesante señalar la buena relación exis-tente entre Juan de España y Alonso de Mena, puesJuan de España actuó como tasador de la obra de Menaen dos ocasiones documentadas. La primera con oca-sión de la intervención realizada por Mena en el pilarde Carlos V en la Alhambra de Granada, en el año162445, una obra que consistió en la restauración departe de las figuras y molduras de la fachada y en lasustitución de los relieves originales de Niccolo daCorte por otros nuevos. La segunda, con motivo de laconclusión de los relieves catedralicios.

El resultado de las tasaciones de Aranda y Es-paña no pudo ser más dispar ya que la diferencia eco-nómica entre una y otra fue de 2.892 reales. Juan deAranda apreció la obra realizada por Mena en 9.608reales y Juan de España lo hizo en 12.500 reales. Eltema fue tratado por el Cabildo el día 17 de abril de1641 y, aunque la posición oportuna y legal habría sidola solicitud de la opinión de un tercer maestro, confor-me a lo acordado en el contrato, se prefirió llegar auna solución de compromiso incrementando el valorde la tasación de Aranda en mil reales. En ella se in-cluía cualquier opción o gasto extra referente a viajesy este incremento podría justificarse por el interés delCabildo en que fuese Mena el escultor que continuasela decoración de la portada.

La decisión fue comunicada de forma directa alescultor granadino, quien estaba en Jaén a tal efecto, yquien aceptó la oferta final compareciendo para elloen la reunión y solicitando la liquidación y libramien-to correspondiente. No hubo protesta alguna por suparte, o al menos no consta en las actas de cabildo,aunque la conformidad de Alonso de Mena ante laopción ofrecida podría estar motivada por las expec-tativas de un nuevo encargo que recibiría y aceptaríaese mismo día.

Los relieves realizados por Alonso de Mena, ybasados en las trazas ofrecidas al Cabildo en la fechade comienzo de estas obras, corresponden a los episo-dios de la Circuncisión y la Presentación en el templo.Se trata de episodios a los que la literatura piadosamedieval y moderna dotó de unas fuertes connotacio-

nes premonitorias al considerarlos un precedente delfuturo y trágico destino de Cristo. En ellos está siem-pre presente la Virgen, como simple espectadora o conun protagonismo más destacado, aun en contra de loque sería la verdad histórica, como consecuencia deuna mentalidad devota que pretendía subrayar suprotagonismo en la obra de la redención.

La Circuncisión es una de las prácticas más an-tiguas del pueblo de Israel. Adoptada o renovada entiempos del patriarca Abraham (Gen. 17:10-15) y aso-ciada a los varones, se trata de un rito de enorme valorsimbólico mediante el cual se recordaba la alianza entreYavé y su pueblo. La ceremonia se realizaba a los ochodías del nacimiento del niño (Lev. 12,3) por lo que,transcurrido este tiempo, Jesús fue circuncidado y re-cibió el nombre impuesto por el ángel antes de su con-cepción (Lc. 2, 21). Las fuentes de referencia para elestudio de este episodio proceden del evangelio de SanLucas, un texto sobre el que los evangelios apócrifosintrodujeron pocas variantes46. Serían los escritoresmísticos los que enriquecerían el lacónico comentarioevangélico, al hacer participar a María y José en elprimer derramamiento de la sangre de Cristo y otorgaral episodio un matiz pasional. En sintonía con estasreflexiones, las artes visuales se decantaron en gene-ral por una ceremonia realizada en una ambientaciónarquitectónica que suele corresponder al templo deJerusalén o a una sinagoga donde el mohel consumala operación, asistido por uno o dos ayudantes. En es-tas representaciones están siempre presentes María, enuna autentica incongruencia ritual, y José además delsumo sacerdote quien, en ocasiones, adopta las fun-ciones del mohel. La difusión de esta imagen por laestampa aseguraría el éxito de una representación que,aunque censurada por los tratadistas47, mantendría in-variables sus elementos fundamentales.

En el caso del relieve catedralicio48, la Circun-cisión se desarrolla en el ambiente solemne de un tem-plo, sugerido brevemente por un muro abierto con unarco de medio punto y una gran ventana moldurada enacodo, según las tendencias de la arquitectura barrocadel momento. Ocultando el muro corre una gran corti-na a un lado y otro, descrita pormenorizadamente en

45 GALLEGO BURÍN (1963: 22); CERVERA VERA (1986: 56).46 Tan solo el evangelio árabe de la infancia introdujo alguna innovación al situar la celebración del rito en la misma cueva de Belén y expresar que la piel del prepucio fue

conservada en un bálsamo de nardo añejo por la partera; un bálsamo que, con posterioridad, sería comprado por María Magdalena y derramado sobre la cabeza y pies de Jesús.47 PACHECO (1649: 609).48 Las fotografías de los relieves de la Circuncisión y la Presentación de Jesús en el templo han sido realizadas por Arturo Aragón Moriana, a quien expreso mi agradecimiento

por su cesión para ilustrar este estudio.

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cuanto a plegado y estampado, y ante la que acontecela ceremonia ritual. El episodio se muestra con todasu crudeza, favorecido por una visión frontal que pro-picia algún que otro motivo escorzado del Niño y dela figura del sacerdote que sostiene su cuerpo desnudosobre una pequeña pila. Varios personajes más se in-cluyen entre el personal del templo, ataviados algunosde ellos con las ropas protocolarias de las ceremoniascatólicas; es el caso del ayudante del mohel, con lacaja de ungüentos, o los dos portadores de losblandones de cirios que parecen apuntar hacia unacontaminación con el tema de las candelas. Cerca delsadak o padrino aparece un hombre con un libro abier-to, un tema que no suele aparecer siempre y que puederelacionarse con las prescripciones relativas a la cir-cuncisión. La representación de otro varón o sacerdo-te con una copa es una alusión a la copa de vino mos-trada a los asistentes y de la que se depositaban algu-nas gotas en los labios del recién nacido49. Los padresde Jesús ocupan un lugar muy secundario en esta com-posición; la Virgen está presente en la ceremonia enun discreto segundo plano, recitando una plegaria, entanto que puede identificarse a José con el personajedispuesto junto a ella con un sombrero en sus manos.Varias figuras más se mezclan entre los integrantes dela escena en la que destaca la llegada de un padre consu hijo para circuncidarlo o la anecdótica presencia deun perro.

La fuente inspiradora de este relieve no fue otraque la estampa realizada por Durero para ilustrar lavida de la Virgen de 150550. Una estampa que alcanzóuna gran difusión y que fue objeto de interpretacionesposteriores, entre ellas la realizada por HendrikGoltzius, muy popular entre los artistas españoles51.Mena no copió el grabado de Durero con fidelidadabsoluta sino que realizó una réplica del mismo, muyposiblemente motivada por el problema que, desde elpunto de vista de la proporción y la perspectiva, lesupuso el trasladar la estampa a la piedra. Conservó,no obstante, un gran número de los personajes asis-tentes a la ceremonia, e introdujo alguno más, aun conel riesgo de enturbiar la claridad compositiva y el po-tencial dramático propio del episodio. De la mismamanera conservó el grupo protagonista con el esque-ma en diagonal del grabado; también los tipos, aun-

que actualizando algunas de las indumentarias a lamoda del siglo XVII y enriqueciéndolas con motivosdecorativos, labrados con un gran preciosismo. Cabeseñalar en este sentido, por su profundo valor simbóli-co y no solamente decorativo, la originalidad de la orlaque bordea el manto de la Virgen y en la que Menaincluye algunos símbolos lauretanos asociados a Ma-ría como es el caso del espejo sin mancha, la estrella,la palmera, la media luna, y el ciprés. A los motivoscitados hay que unir los motivos de los encajes, losribetes de piel así como los presentes en las orlas delmanto del sacerdote, labrados con gran preciosismo ycon el referente de los motivos bordados de la época.Por último cabe destacar los espléndidos ciriales que,frente al original de Durero, aparecen inspirados enlos modelos homónimos del siglo XVII.

Junto al episodio de la Circuncisión, Mena evo-caría en el relieve siguiente los temas de la Presenta-ción de Jesús en el templo y la Purificación de la Vir-gen. Se trata de dos temas que suelen ir unidos en lasrepresentaciones artísticas debido a que ambas cere-monias se celebraban simultáneamente si bien el con-tenido de cada una de ellas es diferente. La Purifica-ción se refiere exclusivamente a María en tanto que laPresentación se refiere a la consagración del niño alSeñor. En todo caso ambos episodios serían la evoca-ción plástica del cumplimiento de las obligaciones ri-tuales tras el nacimiento de un niño en la comunidadjudía y referidas tanto a la madre como al recién naci-do. Según estos preceptos, los hijos primogénitos de-bían ser consagrados a Dios y redimidos por lo que elniño era llevado al templo o sinagoga donde se ofren-daban cinco siclos de plata, un cordero o bien dos pi-chones. También la mujer recién parida debía obser-var una serie de prescripciones rituales de forma que,transcurrido el periodo de impureza tras el parto, de-bía dirigirse al templo para ofrecer como sacrificio uncordero y un pichón o una tórtola. En el caso de quesus bienes fuesen escasos la ofrenda podía reducirse ados pichones o dos tórtolas.

Conforme a lo establecido en las leyes relativasa la alianza de Yavé con su pueblo, y según el evange-lio de San Lucas, la presentación de Jesús se produjoen el templo de Jerusalén, con la ofrenda de un par de

49 MONTANER (1991: 35).50 NAVARRETE PRIETO (1998: 108). Erróneamente el autor liga este relieve a colaboradores de Pedro Roldán.51 MONTANER (1991: 33-41).

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pichones. Allí fue tomado en brazos por un hombreanciano, llamado Simeón, a quien el Espíritu Santo lehabía profetizado que no moriría sin ver a Jesús.Simeón distinguió al niño con las palabras “han vistomis ojos tu salud, la que has preparado ante la faz detodos los pueblos, luz para la iluminación de las gen-tes y gloria de tu pueblo Israel”. El mismo Simeón,tras bendecir a María y José, profetizó a la Virgen susfuturos dolores: “puesto está para caída y levantamien-to de muchos en Israel y para signo de contradiccióny una espada atravesará tu alma para que se descu-bran los pensamientos de muchos corazones”. El re-lato de San Lucas evoca también la presencia de Ana,una anciana profetisa, que habla del niño a todos losque aguardan la redención de Jerusalén. El texto deSan Lucas sería incluido en el evangelio apócrifo delpseudo-Mateo donde se destaca especialmente el epi-sodio ligado al cántico de Simeón, así como en el Evan-gelio Árabe de la infancia, textos que no añaden nadanuevo al relato de San Lucas. Con estos referentes, lasrepresentaciones artísticas incluyeron en una mismaescena la presentación del niño, la ofrenda de los pi-chones y el cántico de Simeón. A ellos se unieron eltema del cirio o candela, alusivo a la purificación de laVirgen, y relacionado íntimamente con la ceremoniade la bendición de las candelas52, introducida en Occi-dente poco después del siglo X en la fiesta de la Puri-ficación, la popular fiesta de la Candelaria.

Sería también la estampa ilustrativa de la Pre-sentación en el templo, grabada por Durero en 1505,la que inspirase a Alonso de Mena este relieve aun-que, frente al ambiente monumental de la composi-ción dureniana, la realizada por Mena otorga una im-portancia sensiblemente menor al espacio, que se re-duce al ocupado por los personajes. No quiere ello decirque las sugerencias espaciales estén ausentes por elcontrario, siguiendo el esquema de la circuncisión elepisodio se resuelve ante un fondo en el que las refe-rencias arquitectónicas destacan por su detallado tra-tamiento, evocando nuevamente la arquitectura delmomento como, ilustrativamente, sugieren las mol-duras en acodo y los arcos resueltos con una intenciónperspectiva.

Los diferentes protagonistas de la escena se re-únen ante una mesa cubierta con tapete y evocadora

del altar del templo, disponiéndose en dos grupos, alos que sirve de nexo la profetisa Ana. Una mujer arro-dillada deposita la jaula con los pichones sobre el al-tar, quedando junto a ella San José, la Virgen, un acó-lito con el cirio en su mano y un varón. Al otro lado semuestra la interpretación plástica del cántico deSimeón, quien muestra al niño al espectador. El episo-dio se representa conforme a los patrones usuales sibien Mena singulariza de manera especial el grupocentrado por Simeón, integrado por figuras de correc-to tratamiento, profundamente naturalistas, distingui-das por su gravedad y su tratamiento más indivi-dualizado. De nuevo el tema de la indumentaria reci-be una gran atención del artista lo que se traduce en laplasmación del detalle, con primor y esmero, y en eltratamiento de las telas mediante las cuales confieremonumentalidad y distanciamiento a las figuras. Esnotable también el tratamiento del plegado, por su va-riedad y por sus calidades sensoriales, y que osciladesde un tratamiento minucioso, modelador de formas,hasta su labra en grandes planos, quebrados y acar-tonados.

Un comentario especial merece el tratamientoanatómico, preciso y certero con la edad, comoexpresivamente reflejan los personales rostros de pó-mulos pronunciados y mejillas hundidas, repitiendoun tipo con escasas variantes en el caso de los varo-nes; de facciones redondeadas e impersonales en elcaso de las figuras femeninas; con un mayor detalleen la plasmación de la anatomía infantil cuya resolu-ción recuerda el niño de la virgen de Belén que elmaestro realizase para la iglesia de San Cecilio deGranada muchos años antes. En este sentido es, nue-vamente, el dúo formado por Simeón con el niño elque concentra la atención del escultor, con un trata-miento correcto y esmerado.

No podrían terminarse estos comentarios sin unaalusión al tratamiento espacial de la escena, quizá elelemento que mejor traduce en su conjunto la comple-jidad que supuso trasladar a la piedra la estampa deDurero. En su afán por mostrar a todos los integrantesdel episodio, Mena recurre a la superposición de lasfiguras, incluso artificiosamente en el caso del acólitolo que, desde una visión rigurosamente frontal, se per-cibe como desproporción y como impericia técnica.

52 DALY (1964: 259).

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Pero si se tiene en cuenta la localización del relieve yque su visión obligada es desde abajo, esta, llamémoslatorpeza, se matiza. No obstante estos detalles no de-bieron pasar desapercibidos para un ojo exigente comoel de Juan de Aranda, lo que justificaría su tasación ala baja.

El análisis de los relieves realizados por Menanos sitúa ante un maestro experimentado, que trabajóen estas obras con colaboradores de su taller granadi-no, y que se enfrentó a la tarea de representar lo másfielmente posible las circunstancias del relato evangé-lico pero también la tradición iconográfica asentadaen dichas fechas. Por estas razones esta laborescultórica no resulta homogénea en su tratamientotécnico y compositivo destacando en ella elementos opartes muy correctamente y atractivamente ejecutadasjunto a otras en las que se vislumbra el descuido y lasprisas y una escasa inventiva. Este contraste, percepti-ble en ambos relieves, nos presenta a un maestro tri-butario de la estampa grabada y que, como muchosotros de su tiempo, respeta la composición general dereferencia introduciendo modificaciones o detalles querevelan otras características propias de su obra. Aun-que el ejemplo paradigmático de la utilización de laestampa en Granada fue Alonso Cano, está claro queantes de este maestro, y desde el siglo anterior, la es-tampa fue un referente en los talleres, un elemento cla-ve a la hora de realizar un boceto o una muestra parapresentar al futuro cliente. La estampa resolvía mu-chos de los problemas de composición y, en muchoscasos, la falta de inventiva o iniciativa propia. Si a ellose une el respeto a la ortodoxia, es decir, a la represen-tación codificada y aceptada, se solventaban todos losproblemas de composición o representación, lo queno era poco en una época en la que la censurainquisitorial entraba en los talleres de los artistas, in-utilizando aquellas obras que no se atenían a la nor-ma. No parece ser que Mena tuviese problemas en estesentido, al menos no se han documentado, si bien hapasado a la historia del arte andaluz como un maestrohábil y versado en la creación de tipos iconográficos,aspecto en el que coincide la crítica, pero cuyo origenpudiera estar también en el grabado.

El conjunto del crucero se enriquecería en 1641con dos nuevas esculturas, destinadas respectivamen-te a la fachada interior y a la portada exterior del tem-plo. La fachada interior había quedado organizada se-

Inmaculada Concepción. Alonso de Mena (Fot. Mª Soledad Lázaro)

gún el modelo clasicista desarrollado por Andrés deVandelvira en la fachada sur del crucero por lo que, encorrespondencia con ésta última, se había labrado enella un nicho avenerado entre las dos portadas interio-res, en el que debía colocarse una escultura pareja yen correspondencia con la del Ecce Homo. La imagenescogida por el Cabildo fue la de San Pedro. En cuan-to a la portada exterior se completaría con una escul-tura de la Inmaculada Concepción de María. La reali-zación de ambas esculturas quedó concertada el 17 deabril de 1641 con Alonso de Mena, tras la tasación delos relieves interiores, escogiéndose en esta ocasión elprocedimiento de la hechura por un precio fijado deantemano y no la tasación. De ello dan noticia tanto lasactas de cabildo catedralicias como la escritura de con-trato de las dos esculturas, otorgada ante el escribanoLorenzo de Carbajal, que estipulan la cifra total de dos-cientos ducados por la realización de las mismas.

La escritura de contrato aclara otros pormeno-res interesantes que no son sino las condiciones obli-

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gadas. El Cabildo se obligaba a proporcionar la piedraadecuada para las esculturas, puesta en el taller de laiglesia, donde éstas debían ser labradas “conforme a losmodelos que de ello hay”. Del comentario citado tex-tualmente, y a la vista del resultado final, cabe deducirque los modelos corresponderían a trazas suministra-das por Alonso de Mena al que hay que considerar, porlo tanto, como el autor intelectual de las mismas. Noaparece expresada con claridad la fecha de comienzode la obra pues, aunque Mena se refiere al día quince deseptiembre, en otros párrafos se expresa que su venidaa Jaén estará condicionada al llamamiento del Cabildo:“me obligo de venir a esta ciudad luego que se me avisepor parte de los dichos señores dean y cabildo”. Por suparte si se refleja en las actas capitulares la fecha deci-dida por el Cabildo que no fue otra sino el ocho de sep-tiembre: “y se obligue a estar en Jaén a 8 de septiem-bre”. Si se estipula, sin embargo, el plazo de ejecuciónque sería de tres meses y de una manera continuada.

Las condiciones económicas se expresan conuna absoluta claridad de tal forma que no dejan lugar adudas sobre la calidad laboral de Mena. Así el escultorpercibiría en el momento de ser avisado, y en la ciudadde Granada, la cantidad de cincuenta ducados “para quedeje en mi casa”. Otros cincuenta ducados percibiría eldía de su llegada a Jaén con la finalidad de hacer frentea su sustento y al de los oficiales que lo acompañasen.Los cien ducados restantes le serían abonados cuandolas esculturas estuviesen concluidas y evaluadas por lapersona designada por el Cabildo. Sin duda esa personano sería otra que Juan de Aranda y Salazar, presente encalidad de testigo en la escritura de contrato.

De acuerdo con todo lo expresado en las refe-rencias de las actas capitulares como en la escritura deconcierto, las esculturas debieron concluirse para losprimeros días del mes de diciembre y ello posiblementerespondiendo a una intencionalidad clara, el deseo delCabildo de que la escultura de la Limpia Concepciónestuviese dispuesta sobre la portada norte del cruceropara el día ocho de diciembre, fecha en la que se cele-braba su festividad.

La escultura representativa de San Pedro debióser realizada íntegramente por Alonso de Mena ya que,frente a las imperfecciones o tachas de los relieves,toda ella denota un tratamiento unitario, una plena li-bertad al componer la figura y una muy acertada inter-

pretación en la que el artista abandona la rigidez pre-sente en otras obras para mostrar al santo varón contodo el dinamismo que su iconografía y el lugar dondehabía de ser colocado permitía. Precisamente el temade su ubicación debió ser estudiado por Mena lo queexplica la posición lateral de brazos y manos con lafinalidad de no enturbiar la visión de la cabeza y de lamayor parte de la figura. El santo se representa en pie,con una pierna adelantada en un contraposto muymarcado, y con los pies desnudos. La indumentaria,consistente en una túnica abotonada en el pecho y com-pletada con un manto, se labra con un plegado amplioy natural, en grandes planos, aspecto que pondera eltratamiento de la cabeza con el cabello corto labradoen gruesos mechones y el noble y expresivo semblan-te, pleno de naturalismo y emoción, sin los excesosque el artista prodiga en manos y piernas al marcar deforma exagerada venas y tendones. Frente al hieratis-mo, la frialdad y el aire inexpresivo de muchas de susobras, esta cabeza de San Pedro podría considerarsecomo una de las más logradas.

La interpretación iconográfica del Apóstol enlazacon el ideal contrarreformista por lo que no se presentacomo príncipe de la iglesia sino como el discípulo arre-pentido por su negación y de ello dan fe no solo su rostrosino también sus manos entrelazadas que,expresivamente, son indicativas de la dramática tensiónde ese momento. Late en el conjunto de la escultura eleco, o el recuerdo, de aquel apostolado realizado porBernabé de Gaviria para la catedral de Granada y en elque el propio Mena tuvo ocasión de intervenir al princi-pio de su carrera escultórica. Pero mucho más importan-te es la relación de esta escultura con la imagen de SanPedro, de igual iconografía, existente en la iglesia delmismo nombre en Granada, atribuida a Pablo de Rojas.

En líneas anteriores se ha analizado la portadaexterior realizada por Juan de Aranda, pendiente decompletar en estas fechas con la iconografía propues-ta y decidida por el Cabildo Catedralicio y por el obis-po, el cardenal Moscoso. Según se ha visto el temaescogido para la portada fue el de la Inmaculada Con-cepción de María, cuya imagen había de presidir lahornacina central. Junto a ella, y sobre los pedestales,se colocarían dos esculturas cuya identificación seríaconcretada con posterioridad. Salvadas las distancias,la organización escultórica de la portada catedraliciamantiene el esquema de la portada del Hospital Real

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de Granada, cuyas esculturas fueron realizadas porMena, si bien frente al hieratismo de las figuras realesde la granadina, el conjunto giennense se plantea conun equilibrio justo entre la inmovilidad de la figuramariana y el dinamismo de las otras dos esculturas.

A finales de febrero de 1641 ya se estaba la-brando la portada según se desprende del memorial yposible traza, presentados al Cabildo por Aranda, yque incluía tres imágenes: “Abiendo oydo al maestromayor lo que informó en razon de las ymagenes de laportada que se labra hacia el norte que la una es de lavirgen nuestra señora de la concepción y las dos quese an de poner a los lados y cuales an de ser y confe-rido sobre ello y por mayor parte de botos se acordóse de llamamiento para el sabado para tomar resolu-ción sobre el memorial del maestro mayor”53. El do-cumento no aclara la identidad de ellas pero el Cabil-do debía pronunciarse y emitir una decisión en el pla-zo de quince días. La opinión del Cabildo catedraliciose dilató durante dieciséis meses más, a lo largo de loscuales se terminó la estructura arquitectónica y debiórealizarse la imagen de la Inmaculada. A falta única-mente la portada de las dos esculturas, Aranda requi-rió nuevamente al Cabildo mediante un nuevo memo-rial y, por fin el 13 de junio de 1642, tras haber «con-ferido sobre ello y el doctor Escamilla con la boz desu Eminencia acordaron que se pongan los dos profe-tas Salomón y David”54. Aún habría de producirse unacuerdo más antes de que se diera por válido el cuerdode forma que el 21 de junio el Cabildo acordaba “conla aprobación del obispo que se ponga las imágenesde David y Salomon en la puerta nueva”, y éstas de-bieron ser las esculturas ejecutadas en teoría aunquela identificación de las cartelas revelan que, en unmomento indefinido, se cambió de idea y la imagende David fue sustituida por la del profeta Ezequiel. Esmuy posible que esta sustitución de identidades estu-viese motivada por el hecho de que David, junto conel profeta Isaías, formaba parte del programa icono-gráfico de la fachada meridional y su presencia, apar-te de reiterativa, resultaba innecesaria; quizá por ellose decidió finalmente la elección de Salomón, comoreferente genealógico, y de Ezequiel, como referenteprofético. De esta manera se proseguía el ciclo inicia-do en el siglo anterior.

En su interpretación de estas esculturas y, enparticular, en el caso de la inmaculada, Mena parte denuevo de una premisa fundamental como era el lugardonde debía ubicarse, por lo que la composición de laescultura mariana obedece a una rigurosa visión fron-tal. La versión realizada por Alonso de Mena comointerpretación plástica del misterio inmaculista parala catedral no era nueva sino que el artista había plan-teado una traza muy similar en otros encargos realiza-dos para Granada y de ello da fe la inmaculada de laiglesia de San José. Se trata de un modelo ajeno alámbito andaluz y muy cercano a las composiciones deGregorio Fernández, como se ha destacado, y que debetener su referencia en una estampa grabada. Comosuele ser usual en su obra, y en general en la talla deimágenes concepcionistas, la Inmaculada se disponesobre una peana o trono de nubes entre las que afloranángeles, cuya resolución emparenta con los modelosinfantiles y juveniles difundidos por Mena, con el ca-racterístico mechón central, alborotado sobre la fren-te. La peana queda flanqueada por el creciente lunardel que son perceptibles las puntas dispuestas haciaarriba. La imagen mariana se caracteriza por su silue-ta acampanada, y por su disposición rigurosamentefrontal, subrayada con la misma posición de las ma-nos, rompiéndose su inicial hieratismo mediante el leveadelantamiento de la pierna. Su cabeza destaca con lalarga cabellera de rizados y ondulados mechones y porsu bello semblante aunque de facciones inexpresivas.Su indumentaria muestra túnica, sobretúnica ceñida ymanto largo abierto a ambos lados con orla de encaje.La resolución del plegado contribuye a acentuar la in-movilidad de la figura, con unos pliegues largos y ver-ticales, sin cuerpo en la túnica, y de trazado más seco,acartonado en el caso del manto. Esta indumentaria secompleta con otros aditamentos como son la coronareal y la gargantilla con colgante, elemento habitualen otras imágenes del maestro.

De la fortuna de esta imagen en su tiempo daidea el hecho de que fuese reproducida en la imagenlabrada para la portada del convento de las Bernardasde Jaén al año siguiente. La realización de la porta-da, diseñada por Juan de Aranda, fue contratada porJuan de Landeras, discípulo de Mena, en septiembrede 1642 quien también adquirió el compromiso de

53 A.H.D.J. Acta capitular de 26 de febrero de 1641.54 A.H.D.J. Acta Capitular de 1642. Sesión del día 13 de junio. Creemos que la decisión de Su Eminencia, el cardenal obispo de Jaén D. Baltasar de Moscoso y Sandoval debió

de ser decisiva en la elección de los temas y posible causa de la dilación.

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realizar la imagen de la Inmaculada Concepción delnicho55.

La inmaculada catedralicia aparece flanqueadapor dos esculturas representativas del rey Salomón ydel profeta Ezequiel. Ambas esculturas debieron rea-lizarse con posterioridad a las de la Inmaculada y elSan Pedro y colocarse en la portada una vez concluidaésta. No se dispone en este caso de la oportuna escri-tura de contrato que clarifique la identidad concretade su autor, aunque en atención a lo ya realizado y alas características de ambas imágenes, cabe pensar quefuese Alonso de Mena. La imagen del rey Salomón sedispone sobre la repisa izquierda, de cuerpo entero,con la pierna izquierda flexionada y adelantada y elpie dispuesto sobre una piedra. Su indumentaria con-siste en traje corto, ceñido y abotonado en el pecho,con reborde de flecos y manto superpuesto y recogidoen ambos brazos, y botas altas de piel. Como adita-mentos el monarca se representa con turbante y coro-na así como con collar de eslabones que recuerda eldiseño del collar del Toisón. Como único atributo su-jeta con ambos manos un libro, símbolo de sabiduría,en posible alusión al Cantar de los Cantares dado elcontexto inmaculista. Frente a la distancia mayestáticaque emana de otras obras de Mena, sugerida funda-mentalmente por la inmovilidad, la imagen del rey bí-blico es interpretada por el artista con un mayor gradode libertad y naturalismo, en un interés por dinamizarsu figura desviando el cuerpo y los brazos hacia la iz-quierda y girando la cabeza en sentido contrario. Noes precisamente la cabeza lo más afortunado de estaescultura, caracterizada por la inexpresividad del ros-tro.

La escultura pareja de Ezequiel revela una com-posición muy parecida, quizá más equilibrada, intro-duciéndose en ella algunas variaciones como es elcaso de los brazos, separados, con la finalidad de de-jar libre la visión del rostro y mostrar los atributos, unlibro abierto alusivo en este caso al texto bíblico delprofeta y lo que parece ser una cartela enrollada. Comoen el caso anterior, el profeta se representa con unaelegante indumentaria caracterizada por un detalladotrabajo en la resolución del plegado y en el que, unavez más, Mena hace alarde de esa capacidad, no siem-pre bien demostrada, para evocar las calidades de las

telas. Como en el caso anterior, el profeta se cubre conturbante, sombreando un rostro anguloso y maduropero inexpresivo. Como único aditamento destaca elbroche que cierra el manto a la altura del pecho. Lasmanos, al igual que en la escultura hermana, destacanpor esa extraña mezcla en la que se combinan elabocetamiento y el detalle en un difícil maridaje.

El diseño de ambas esculturas nos remite denuevo a la estampa grabada en la cual debió hallarMena la fuente de inspiración, particularmente losdetalles del turbante y la indumentaria que, en ciertomodo, recuerdan la serie de Gerard de Jode de los re-yes de Judá, una serie muy difundida. Pero frente a lostipos de Jode, las figuras de Mena encuentran un pun-to de equilibrio justo, sin la alusión a las proporcioneshercúleas o monumentales propias de los reyes de estaserie. También en el caso de estas esculturas existeuna relación compositiva con alguna de las figuras delapostolado de la catedral de Granada.

Desde el punto de vista iconográfico la presen-cia de las imágenes de Salomón y de Ezequiel en estaportada se justifican a un nivel simbólico por su rela-ción con la Virgen. En la elección final de estos perso-najes bíblicos debió pesar una idea fundamental, la evo-cación de los orígenes genealógicos de María, un temaampliamente desarrollado en el mundo medieval y aunen el siglo XVI mediante el árbol de Jessé, evocadorigualmente de la Limpia Concepción. En las fechasen las que se ejecutó la portada, el árbol de Jessé eraun tema decadente, cuya representación se había sim-plificado hasta el punto de perder sus elementos máscaracterísticos. No por ello se perdió la evocacióngenealógica de la Virgen que quedó resumida en lavisión de la Inmaculada junto a David y Salomón. Lafigura de Salomón, símbolo de la sabiduría, estabaunida además a la Inmaculada por su calidad de autordel Cantar de los Cantares, texto en el que evocan lascualidades que adornan a la sulamita, identificada conla Inmaculada. Expresadas mediante bellas metáforaspasaron a integran las letanías lauretanas y a formarparte de los símbolos o atributos presentes en las imá-genes de la Virgen tota pulcra. Su evocaciónescultórica, por tanto, quedaba más que justificada enuna portada presidida por la imagen de la InmaculadaConcepción.

55 GALIANO PUY (2007: 362).

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Durante el proceso de realización de las escul-turas, la figura inicialmente propuesta de David fuesustituida por la imagen de Ezequiel, uno de los cua-tro profetas mayores, especialmente asociado a la fi-gura de María por su visión de la porta clausa56, inter-pretada por la teología como símbolo de la pureza dela Virgen. Con su presencia se refrendaba el pequeño

da fe no solo su labor en el ámbito diocesano sino tam-bién la realizada fuera de él. En el campo de las artesplásticas hay que señalar su vinculación con el lienzodel triunfo de la Inmaculada Concepción, realizadopor Luigi Primo Gentile para la iglesia de Santiago delos Españoles de Roma, y custodiado hoy en la capilladel Pilar de la iglesia española de Santa Maria de

Salomón. Atribuido a Alonso de Mena.(Fot. Mª Soledad Lázaro)

programa escultórico de esta por-tada y se completaba el esquemadesarrollado en la portada meridio-nal con las figuras de David eIsaías.

Al margen de esta lectura, ycomo hemos sugerido en otro es-tudio57 , la presencia de Salomón enestas fechas y en relación a estasnuevas obras catedralicias nos su-giere otro tipo de reflexiones rela-cionadas con la propia construccióndel templo catedralicio. Entre otrashazañas, Salomón pasó a la histo-ria por la construcción del templode Jerusalén y, como una nuevaJerusalén, como imagen del tem-plo salomónico, y como imagen dela ciudad celestial, fue considera-da la catedral de Jaén en las fiestasde su consagración, veinte añosmás tarde58. Por ese motivo la pre-sencia de Salomón podría teneraquí un significado más ampliopudiendo relacionarse con un posible afán dignificadorde don Baltasar de Moscoso y de su labor constructivaen la diócesis.

No podríamos terminar este estudio sin haceralusión al talante desarrollado por el cardenal Moscosoen relación al tema inmaculista. El periodo de gobier-no de este prelado coincide con una época de especialfervor inmaculista, marcada por la creación de lasReales Juntas de la Inmaculada Concepción cuyo ob-jetivo no fue otro sino el de lograr la definición dog-mática de la piadosa creencia. En este marco históricola actitud de Moscoso se caracterizó por el apoyo a losdiferentes proyectos relacionados con el tema y de ello

Montserrat de la misma ciudad. Ellienzo fue costeado por el obispoMoscoso en 1633 y encargado alpintor por Bernardo de Toro, am-pliamente conocido en los deba-tes inmaculistas andaluces y espa-ñoles.

A instancias de Moscoso secelebraría en Jaén en el mes demayo de 1640 una fiesta públicaen homenaje al Triunfo de Nues-tra Señora, en desagravio al libe-lo infamante contra la pureza deMaría pegado en la fachada delAyuntamiento de Granada el vier-nes santo de ese año. Y, de igualmanera, en 1645 a instancias delcardenal se realizaría el voto y ju-ramento a la Inmaculada Concep-ción por parte del Cabildo Ecle-siástico y el Ayuntamiento59; jura-mento acompañado de la celebra-ción de una fiesta el día 7 de di-ciembre.

En el marco de estos acontecimientos significa-tivos, la portada catedralicia de la Inmaculada no seríasino la muestra escultórica de una creencia muy que-rida para el Cardenal y, en todo caso, la obra destina-da a perpetuar en el tiempo y para la posteridad la ad-hesión de la catedral de Jaén a la defensa del misterioinmaculista. La responsabilidad ideológica de Moscosoen la definición iconográfica de esta portada debió sercasi absoluta y, como prueba de ello, recordamos unavez más la sesión de cabildo de 21 de junio de 1642 enla que los miembros de la citada institución acordabanuna vez más y “con la aprobación del obispo” ponerlas imágenes de David y Salomón en la puerta nueva.

56 Ezequiel 44, 1-4.57 LÁZARO DAMAS (2001).58 GALERA ANDREU (1979: 523-531).59 RECIO (1954: 896-899).

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RESUMEN

En el panorama artístico deAndalucía Oriental destaca en laprimera mitad del siglo XVII lafigura del escultor Alonso deMena. En el presente estudio seanaliza el conjunto escultórico rea-lizado por este artista en las por-tadas del crucero septentrional dela catedral de Jaén entre 1640 y1643 e integrado por los relievesde la Circuncisión, la Presentaciónen el templo, y las esculturas deSan Pedro, la Inmaculada Concep-ción, el rey Salomón y el profetaEzequiel.

ABSTRACT

During the first half of the17th century, the figure of Alonsode Mena appears as a prominentfigure in baroque art in EasternAndalusia. The present studyanalyzes the sculpture compoundmade from 1640 to 1643 by theartist in the northern facade of theCathedral of Jaen. The sculpturesare composed by the reliefs of theCircumcision, the Presentation atthe temple, the sculptures of SaintPeter, the Immaculate Conception,King Solomon, and the prophetEzekiel.

RÉSUMÉ

Dans le panorama artistiquedu l´Andalousie Orientale il fautsignaler sur la premiere partie duXVII siècle la figure du sculpteurAlonso de Mena. Dans cet étudeon analyse l´ensemble de lasculpture realisé par cet artiste surles portiques du transept septen-trional de la cathédrale de Jaénentre 1640 et 1643 et integré parles reliefs de la Circonsition, laPresentation dans le Temple et lessculptures de Saint Pierre ,l´Inmaculée Conception, le roiSalomon et le prophete Ezequiel.