5. El príncipe constante de Calderón de la Barca(El gran poema del mundo)Ángel Luis Luján AtienzaCalderón de la Barca es, sin duda, el autor más lírico de nuestro teatro áureo, hastael punto de que Wardropper lo considera más poeta que dramaturgo (1958: 520), ytoda la crítica parece estar de acuerdo en que, dentro de su amplia producción, Elpríncipe constante es uno de los dramas de más altos vuelos poéticos. No es ajeno aeste fenómeno el gongorismo de su lengua, el hecho de que glose por extenso unconocido romance de Góngora, y la inclusión en él del famoso <<Soneto de las flores»,tan antologado, todo lo cual otorga una brillantez indiscutible a la expresión de laobra (Gates, 1937; Quintero, 1991: 202-222). Sin embargo, El príncipe constante sepresenta como un gran monumento poético en todos sus niveles. Se puede decirincluso que pone de manifiesto una concepción poética del universo. Calderón seríael máximo exponente de lo que afirma Gitlitz (1980: 23): <<Los dramaturgos del siglode oro se consideraban ante todo poetas. No sólo escribieron sus comedias en verso,sino que las compusieron en cierta medida como si fueran poemas», porque estaobra no sólo está pensada como un gran poema sino que además nos enseña cómoel lenguaje de la poesía es el único que da acceso al verdadero sentido de la existencia.Las relaciones entre poesía y comedia en el Siglo de Oro eran más que fluidas yambos géneros interrelacionaban en numerosos aspectos (Quintero, 1991). Era habitualen el teatro áureo que parlamentos que habían servido como parte de un diálogoo como monólogo se aislaran de su contexto y se ofrecieran como poemas por derechopropio, a veces por voluntad del autor, como hace a menudo Lope de Vega, quealtera fragmentos dramáticos para incluirlos en sus ediciones de lírica; o por otravoluntad, al ser incluidos en antologías, de manera que los lectores empiezan a considerarloscomo piezas valiosas por sí mismas fuera del ámbito dramático en que196 ANÁLISIS DE LA DRAMATURGIA

están insertas, como el caso de <<Un soneto me manda hacer Violante» del mismoLope (de la comedia La niña de plata), o el <<Monólogo de Segismundo» de La vida

es sueño de Calderón. Se trata de un fenómeno poco estudiado, en comparación con

la atención que se ha dedicado a la inclusión de poesía en la prosa (Trabado Cabado,2000). Todo ello hace que la poesía parezca en el Barroco un bien transportable: secanta, se lee, se distribuye en pliegos sueltos, inunda otros géneros literarios, entray sale de las obras dramáticas. Esta poesía suelta y errática encuentra en la pieza deCalderón un lugar que sirve para trascender todo significado anecdótico, como vamosa ver. Se puede decir aquí, quizá con más razón que en ninguna otra obra, quesi <<el dramático es el menos literario de los géneros, en el sentido etimológico queasocia literatura a '1etra", es decir, a escritura» (García Barrientos, 2001: 41), entoncesse entiende por qué la poesía viene a hacerlo literario. Lo que maravilla de estaobra es la transformación y la trascendencia del significado: lo que empieza siendoun drama galante, que cuaja en el núcleo del romance de Góngora, se transforma enuna obra teológica. La estrategia de Calderón consiste en sublimar y hacer trascendertoda significación mundana en aras de una verdad mayor, una plenitud de sentido,que al fin y al cabo es el cometido de la lírica en general.En este estudio de El príncipe constante citaré indistintamente por la ediciónde Enrica Cancelliere (2000) en Biblioteca Nueva, o por la de Alberto Porqueras

Mayo (1975) en Clásicos Castellanos, ya que no difieren en el texto ni en el cómputode versos, aunque cuando hablo de escenas me refiero a la división que hacePorqueras Mayo, ya que Cancelliere no distingue tales unidades en su texto. Noobstante, me referiré a la edición de Fernando Cantalapiedra y Alfredo RodríguezLópez-Vazquez (1996) en Cátedra, cuando así convenga. Lo que diferencia a estaedición de las dos anteriores es que tanto Porqueras Mayo como Cancelliere sebasan en las ediciones impresas de la obra, mientras que Cantalapiedra y RodríguezLópez-Vázquez optan por editar el manuscrito 15.159 de la Biblioteca Nacionalde Madrid, que muestra importantes variantes con respecto al texto impresoy parece estar más cerca de una copia de actores para la representación.Utilizaré en ocasiones, como elemento de contraste, la comedia sobre el mismotema atribuida a Lope de Vega, La fortuna adversa del Infante Don Fernando dePortugal, editada por Albert E. Sloman (1950).l . EL TEMA Y SU ESTRUCTURACIÓN

Empiezo analizando el contenido dramático ya que la obra presenta una estructuraciónclara en dos partes, que abre a la vez un doble camino hermenéutico.l-

EL PRINCJPE CONSTANTE DE CALDERÓN DE LA BARCA 197

Se ha señalado, con acierto, que el tema del drama de Calderón es la fortaleza(Sloman, 1950) o la persistencia en la fe; sin embargo, se tiende a hacer un estudioestático de este asunto central olvidando el desarrollo de la acción, tal y como tienelugar en la lectura o representación dramática. Presentar la obra como una unidadcerrada en que, desde el principio, todas las líneas significativas se dirigen hacia laexplicación del martirio final es falsear su estructura, y perder la perspectiva de latransformación que ocurre a lo largo de la obra y a la que el público asiste. Está claroque se establecen dos núcleos temáticos en tomo a los cuales se desarrolla la obra,cuyo sentido se convierte, de alguna manera, en el paso de uno a otro, o, mejor dicho,en la figuración que uno hace del otro. El punto de inflexión se produce justoen el centro de la obra cuando Fernando se niega a ser liberado a cambio de la ciudadde Ceuta (rr, vii). Hasta entonces el público y el lector han asistido a un dramagalante y caballeresco convencional, con el desarrollo de un doble conflicto: el amorde Muley por Fénix y la amistad de Muley y Fernando. Este primer núcleo temáticocuaja en tomo a la glosa del romance de Góngora «entre los sueltos caballos» (1, xi),en que se explicitan precisamente los temas de la lealtad y del amor, bases del idealcaballeresco. La elección de este romance, bien conocido y aplaudido entre el público,como clímax de esta primera parte indica bien a las claras la intención de Calderónde hacer que el público reconozca la raigambre galante de este primer núcleotemático de su obra. De hecho, la acción sigue este curso mundano con el trato cortesanoque recibe Fernando en Fez, como cautivo de importancia, pero bruscamenteesta continuidad se quiebra y se produce un giro inesperado con la negativa de Fernandoa ser liberado. Se puede decir que la obra se sorprende a sí misma, pues nadahacía presagiar dentro del drama que los acontecimientos iban a tomar tal cariz.Como señala Dwm (1973: 92), Fernando decide imitar a Cristo, «no por un propósitocalculado, sino como un signo de favor para la abnegación que se expresa en la búsquedade la plenitud de ser». El tema de la galantería y la caballerosidad pasa repentinamentea ser sustituido, en la atención del público, por un problema teológico: elde la persistencia en la fe por encima de la esclavitud corporal, o, en términos existenciales,

el mantenimiento de la dignidad moral en medio de las adversidades materiales.Este nuevo núcleo temático, que viene introducido también por medio delromance, tiene como intertexto, ya no una obra literaria pagana como era el poemade Góngora, sino el libro de Job de la Biblia, del que el personaje Fernando se presentacomo una figura.Se puede decir, así, que el tema de la obra radica en la transformación y superaciónde las virtudes caballerescas en virtudes cristianas. Los personajes morosno son capaces de dar ese salto y se quedan en el plano mundano de la caballerosidad(Muley), la belleza corporal (Fénix) y el poder político (Rey), mientras queFernando accede a un plano superior con todas sus consecuencias. Con ello se198 ANÁLISIS DE LA DRAMATURGIA

muestra que lo caballeresco y lo galante, la fidelidad y la cortesanía son valoresapropiados en un plano terreno pero han de ser superados hacia lo divino paratransformarse en factores efectivos de salvación (Wilson, 1939). Este doble planode la acción dramática está bien visto en el análisis de Wolfgang Kayser que distingueuna doble lectura de la obra, según el ordo successivorum, que arroja unaestructura de comedia bastante atípica, y según el ardo simultaneorum, que encierrauna estructuración más perfecta de tipo poético o alegórico (Whitby, 1982:144). Si la obra resulta atípica como estructura de comedia, en su desarrollo argumental,supera esas anomalías en una estructura superior de orden poético, quese confunde con un nivel teológico, lo que también ve Dunn al hacer una distinciónentre el desarrollo de la acción y la estructura real del drama (1973: 94).Este foco temático del replanteamiento de los valores mundanos en un planosuperior está fuertemente ligado a la consideración de El príncipe constante comoreflexión sobre la poesía (en especial, la del tiempo de Calderón) como medio derepresentación de modelos de mundo y conducta, ya que Calderón muestra cómola poesía formalmente bella y cortesana, representada por el romance de Góngora,puede pasar a ser una poesía sublime que dé expresión al plano supremo de lasalvación del alma. Se trata de la transformación no sólo de los valores mundanossino de la manera de representarlos literariamente. De otra manera, Calderón nohubiera tomado el romance de Góngora como base. La centralidad de este romancese ve en el hecho de que introduce varias anomalías en la obra que atraenla atención hacia él y que después veremos. Hay que tener en cuenta, además, queesta transformación de lo humano a lo divino es una constante en la poesía áurea,y que Calderón en esta obra la lleva a cabo a gran escala y de forma sublime. Dehecho la obra se podría considerar como una lectura a lo divino del brillantemundo poético gongorino.Que el tema de la lealtad y la fidelidad, en el mundo cortesano, y su superaciónen la virtud de la fe, en el plano de la salvación, recorre toda la obra lo demuestranlas diversas relaciones entre los personajes. Tendríamos, por una parte, lafidelidad entre amantes (Fénix-Muley), la fidelidad entre caballeros (FernandoMuley),y la fidelidad entre vasallo y señor (Muley-Rey de Fez). Frente a ellos estaríala fe de Fernando que abarca y supera a todas estas fidelidades mundanas. Porello no es descabellado ver una tendencia en esta obra al Auto Sacramental(Wilson-Enstwile, 1939), ya que queda en evidencia que los valores terrenos sonfigura de los valores teológicos, en el sentido de la hermenéutica bíblica (Dunn,1973: 93) . En cualquier caso, debe quedar claro que no se trata de una obra de

conversión, como podría en un principio pensarse y como parece apuntar Dunn(1973) . Fernando es desde el principio un cristiano convencido y cuando llega elmomento de dar a su vida el giro del martirio es como si descubriera la verdad deein-IDO

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sus pasos. No hay premeditación en él ni en la obra. Al contrario de lo que ocwTÍaen la comedia atribuida a Lope de Vega, La fortuna adversa, en que desde el principiose siembran indicios de la extraordinaria piedad del Infante, Calderón hasabido retener esas pistas y simplemente nos ha dado la imagen inicial de un caballerocristiano que acude dispuesto a luchar por su fe, sin que nada haga presagiarla vocación de martirio como situación extrema.El tema de la esclavitud aparece también como una constante en la obra, desdeel momento en que ésta se abre con una canción de esclavos, y puede ser estudiadoen el doble plano que acabamos de ver. Por una parte tenemos la esclavitudcorporal que humilla la condición humana y está reflejada en el coro de esclavosque trabaja en el jardín de Fénix. Con la figura de Fernando, sin embargo, y sucondición de mártir, la esclavitud corporal se presenta como una fase a superary una plataforma desde la que impulsar el ascenso al mundo espiritual, al propiciarla anulación de todo bien y comodidad material, incluida la salud. De esta manera,la esclavitud corporal que sufren el resto de los cristianos en la obra es unafigura de la vida del hombre terreno, sometido a las miserias del cuerpo y del mundo,mientras que Fernando logra trascender esa prisión corporal para encontrar un

sentido más amplio liberador del espíritu. Se_puede comparar, si se quiere paradiferenciarla, de las obras de cautivos de Cervantes, donde el tema de la esclavitudse establece en términos humanos, personales y sociales. Aquí la cautividad es unaexcusa para un drama teológico, y la esclavitud física es una figura de la esclavituddel hombre en la tierra y en el tiempo, atrapado en su ser terreno.2 . ESTRUCTURA TEMPORAL

La primera duda que nos asalta respecto a la consideración temporal del dramaes si nos encontramos ante un drama histórico o no. En sentido estricto deberiaser así, pues Calderón pone en escena sucesos acaecidos casi dos siglos antes desu tiempo; sin embargo, los constantes anacronismos y el hecho de que no se busquela verdad histórica, barrida por la carga simbólica del drama, hace que no seafácil aplicar esta calificación a El Príncipe constante. Para estudiar la peculiaridadtemporal de esta obra añadiremos a los tiempos teatrales de la diégesis y del drama,considerados por García Barrientos (2001), el tiempo de la Historia.1) Tiempo histórico. Calderón se basa en un suceso real que tuvo lugar en la segundamitad del siglo XV (Sloman, 1950: 13-21), y cuyo desarrollo ocupó variosaños. En 1437la armada portuguesa dirige una expedición contra Tánger de cuyo200 ANÁLISIS DE LA DRAMATURGIA

fracaso resulta la captura del Infante D. Fernando (hermando del rey Duarte), elcual morirá en cautividad en Fez en 1443, tras fracasar las negociaciones para surescate. Los restos del Infante-mártir no serán recuperados hasta 1471, con lo quela historia real ocupa cerca de cuarenta años. Los documentos históricos nos dicen,además, que fue la negativa del Gobierno portugués (y no la voluntad delpropio Infante) de devolver Ceuta la que desencadenó la muerte de D. Fernando,el cual pidió en todo momento ser rescatado.Hay que tener en cuenta este contexto histórico para medir no sólo la manipulaciónideológica que hace Calderón (de acuerdo con otras interpretaciones de sumomento) de la Historia, sino los anacronismos que se introducen en la obra(García Barrientos, 2004a: 91-100). Aunque el anacronismo era cosa que no preocupabamucho a los dramaturgos del Siglo de Oro, sin embargo el público observaríala distancia que mediaba entre la historia portuguesa y el romance deGóngora, que coloca el desarrollo de la acción en las campañas españolas sobreel Norte de África casi un siglo después. Gracias al compartido escenario norteafricano,Calderón une estas dos incursiones militares como si de una sola acciónse tratara, suavizando así las objeciones que el público pudiera poner a la verosimilitud,que previsiblemente tampoco serían muchas. No obstante, debía resultarllamativo que para mantener la literalidad del romance de Góngora, el personajede Fernando tenga que ser «español», cuando viene nombrado como «portugués»en el resto de la obra. Estas distorsiones por mantener la literalidad del romanceserán explicadas con más atención después, pero ya vemos aquí que señalan elromance como un punto central para la interpretación del texto, ya que no cedea la verosimilitud dramática, sino que debe ser mantenido en sus mismos términos,como si el drama se debiera plegar a él, y no al contrario.También contribuye al anacronismo el hecho de que en la primera representaciónde la obra se incluyera, por parte del gracioso, una burla sobre un sermón deParavicino, que había arremetido contra Calderón por profanar un convento enel que se había refugiado el agresor de su hermano. Este suceso, que debió levantar

gran revuelo en la época y que sirve ahora a los estudiosos para fechar la composiciónde la obra hacia finales de 1628 (Sloman, 1950: 3-5; Ortigoza, 1957: 79-88), sería también una indicación al público presente para romper con toda verosimilitudhistórica. Esta referencia personal fue eliminada después en las edicionesimpresas, pero en cualquier caso viene ahora, junto con la manipulación dela Historia, a demostrar que a Calderón no le interesaba en absoluto la fidelidadhistórica y que buscaba establecer la comprensión del drama en un tiempo indeterminadoy simbólico, y en último extremo situar la acción fuera de todo tiemporeferencial, acercándose así al drama ucrónico (García Barrientos, 2001: 112-113).De cualquier forma, el conflicto argumental que plantea la obra del enfrentamiento1

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EL PRINCIPE CONSTANTE DE CALDERÓN DE LA BARCA 201

entre moros y cristianos por el mantenimiento de las posesiones territoriales y lasupremacía de su fe era perfectamente pertinente en 1628, así que Calderón tieneuna excusa ideológica para colocar su obra en cualquier tiempo, incluso en elsiempre presente de la salvación.2) El tiempo de la diégesis (o fábula) no aparece explícito en ningún lugar deltexto, lo que sigue dándonos una pista sobre la intención de Calderón de hacer deltiempo un elemento simbólico del drama. Sabemos que han debido pasar meseso años en el desarrollo de la acción, pues hay al menos dos viajes de ida y vueltaa Portugal desde Fez en el tiempo que duran los hechos, sin embargo todo el procesose nos presenta en la obra de manera muy esquemática. De este modo, laduración de la historia real (cuarenta años) queda reducida en la diégesis a laextensión de unos meses, cuyo trascurso ni siquiera se indica. La concentraciónartificial del tiempo histórico tiene como fin abstraer el discurrir temporal real yconvertir así el drama en algo intemporal o, más concretamente, hacer del tiemporepresentado un pretexto para expresar una realidad más alta, lo que se llevará acabo, como veremos inmediatamente, sustituyendo el devenir temporal real porel tiempo simbólico del paso del día. Y es que el único tiempo al que alude Calderónen su drama es el del moménto del día en que trascurre la acción. De estamanera, si el público no sabe cuándo tuvo lugar la acción del Infante D. Fernando(cosa que probablemente ocurra), el tiempo real queda sin especificar dando universalidadal conflicto y autonomía al drama como obra que no depende de referentesexternos .3) El tiempo del drama queda concentrado en el transcurso simbólico de un día,

gracias a la concentración y a la indefinición de los tiempos real y diegético que hemosvisto. La acción comienza, para todos los personajes, en el amanecer: Fénix saleal jardín de madrugada, Muley encuentra a la salida del sol a la armada portuguesaen el mar, y Fernando y su ejército pisan tierra africana con las primeras luces. Apartir de ahí la obra se plantea como el ciclo que va de un amanecer a otro. Fénixsimboliza al sol desde su aparición al alba hasta su muerte simbólica a la noche paravolver a resucitar (con el intercambio de los cuerpos) en un nuevo día. Calderón hasabido estructurar el tiempo dramático casi sin discontinuidades y de una maneramuy ágil para que dé la impresión real al espectador de que se van cumpliendo lasetapas del día. Las acciones se suceden sin interrupción y sin vacíos, sin que ningúnpersonaje se quede solo en escena. A ello contribuye también no poco el hecho deque la pieza esté construida a base de secuencias temporales largas que garantizanesa sensación de fluidez y de avance sin saltos ni interrupciones. Vamos a estudiardetenidamente cada una de estas secuencias para verlo con mayor nitidez.202 ANAUSIS DE LA DRAMATURGIA

La primera secuencia del drama ocupa las escenas I-VI de la jornada inicial,desde la salida de Fénix al jardín con sus criadas hasta la partida de Muley, quetiene que acudir a la batalla. En esta secuencia ya podemos observar cierta aceleracióndel tiempo, pues Muley relata su encuentro con la armada portuguesa alamanecer (tiempo latente narrado) en un momento que se supone contemporáneoo muy cercano a la escena con que arranca el drama (salida de Fénix al jardín),lo que supone que a Muley le ha dado tiempo de apresar una nave portuguesa,volver a puerto y llegar al palacio del Rey. Estas acciones ocuparían previsiblementeun tiempo más largo que el que realmente se representa, con lo que quedaclaro el esquematismo temporal de la obra desde su inicio, y su tendencia a laaceleración y concentración temporal. Contrasta con esta dinámica temporal ágilla detención y estancamiento del tiempo que supone el largo y lírico relato en romanceque Muley hace de su aventura marina. Entre esta primera secuencia y lasegunda (escenas VII-XX) se produce una elipsis y pasamos a observar el desembarcoportugués en tierras africanas y la consecuente batalla y captura de Fernando.Aquí el tiempo diegético se solapa con el de la escena anterior, ya que el desembarcodebe ser simultáneo a la estancia de Muley en el palacio. Con laaparición de Muley capturado por Fernando el tiempo de la segunda secuenciaenlaza con el de la primera. Nuevamente encontramos aceleración temporal poruna parte, ya que las escenas de la batalla ocurren en un tiempo desproporcionadamentecorto y de manera muy esquemática con combates singulares, pero porotra parte asistimos a una detención del tiempo, paralela a la narración de Muleyen la primera secuencia, constituida por la larga glosa del romance de Góngoraque detiene el tiempo dramático y contrasta con la aceleración del resto de la acción.Estos contrastes, entre velocidad de la acción y congelación del tiempo dramáticoen parlamentos poéticos, será una constante en el drama y nos van indicandola doble lectura y el doble plano hermenéutico del drama. En resumen, laprimera jornada está formada por dos largas secuencias que se desarrollan demanera fluida y que incluyen cada una un largo parlamento lírico que detiene elfluir temporal. Los tiempos de ambas secuencias coinciden cuando Muley es hechoprisionero por Fernando en la glosa del romance gongorino, lo que contribuyede nuevo a poner en primer plano esta pieza poética. Esta jornada está dominadapor el momento simbólico del amanecer representado por Fénix, que es, en palabras

de su criada, «segunda Aurora del prado» (30), y, poco después, segúnMuley,«tal Aurora, hija del Sol» (144).La segunda jornada representa el momento de la tarde. El Rey lo indica claramente:«porque antes de que el sol se esconda» (1175), pero lo que nos asombraes la manera tan sutil que tiene Calderón de unir el momento del día con el momentosimbólico de la obra cuando Muley dice dirigiéndose a Fénix: «que tú eres;IA

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Sol para mí 1 y para ti sombra yo, 1 y la sombra al Sol siguió» (973-5). De maneratan poética, Calderón nos indica cómo ha avanzado el tiempo simbólico del díadramático, con Fénix como sol que en su paso va alargando las sombras. Estaprimera secuencia, que ocupa las escenas I-IX, arranca tras una pausa, en que eltiempo diegético ha avanzado indeterminadamente, pues las naves han ido y vueltode Portugal, y ha muerto en el ínterin el Rey Duarte. Igual que en las secuenciasanteriores, el tiempo corre de manera acelerada y sin que haya ninguna interrupciónen el fluir temporal. Entre el avistamiento de las naves y la llegada de loslegados hay una clara aceleración y, sin embargo, volvemos a asistir a una detencióny suspensión del tiempo dramático gracias a un largo parlamento en romance

que constituye el momento central de la obra, cuando Fernando voluntariamentequiebra el desarrollo esperado de la trama con su entrega a la cautividad.A continuación ocurre una elipsis tan corta que se puede decir que la segundasecuencia es casi continuación de la primera y apenas hay ruptura, pues el tiempodiegético avanza simplemente lo que se tarda en vestir y acomodar a Fernando deesclavo (IX-XVII). En esta segunda secuencia vuelve a destacar la fluidez y encontramosun nuevo momento lírico de gran intensidad con el intercambio de lossonetos entre Fénix y Fernando. Comprobamos así lo preciso de la estructura: dosjornadas de dos secuencias cada una, y cada secuencia combina un tiempo aceleradode la acción con un momento lírico que distiende el trascurrir temporal. Lanota dominante es la fluidez entre escenas y secuencias hasta el punto de que lasegunda jornada puede considerarse casi como formada por una secuencia única,debido a la brevedad de la elipsis que separa ambas secuencias.Por el contrario, la jornada tercera se divide en cuatro secuencias y su entramadotemporal es más complejo. En primer lugar, la elipsis que separa el comienzode esta jornada del final de la segunda, que ocupa una duración indeterminada,es significativa porque en ella ha ocurrido la degradación física de Fernando, queel público conoce solamente a través del relato que Muley hace al Rey nada másabrirse la jornada. Este tiempo latente que ha trascurrido debe haber sido tanlargo, al menos, como el que hay entre la jornada primera y la segunda, si no más.Sin embargo, el único que ha cambiado y ha notado el paso del tiempo duranteel trascurso de este tiempo es Fernando. Los demás personajes siguen exactamentecomo estaban al principio. Esta secuencia, en que tienen lugar las peticionesde clemencia de Muley y Fénix y el encuentro de los Reyes, se prolonga hasta laescena v. A continuación hay una elipsis breve, lo que tardan los personajes en irdesde el palacio hasta las calles de la ciudad, donde ocurre el encuentro entreFernando y el Rey (escenas VI-VIII) . Aquí el público asiste al resultado de la degradaciónfísica del personaje, y contempla un momento especialmente dramáticoy lírico con la interpelación de Fernando al Rey. Esta acción se solapa, aunque204 ANÁLISIS DE LA DRAMATURGIA

con un efecto de acelaración, con la acción de la secuencia siguiente, en que seprepara la toma de Fez por parte del Rey Alfonso (escenas IX-XI). Estas tres escenasbreves son seguidas por una elipsis, con la supresión del desarrollo de la batallay de la toma de Muley y Fénix como prisioneros, y nos encontramos, en la últimasecuencia del drama, ante los muros de Fez (XII-XIII).

Esta última jornada destruye la simetría con las dos anteriores en el sentido deque hay mayor número de elipsis y, por tanto, de secuencias. Éstas son más cortasy la acción gana en aceleración, sin embargo todo sigue ocurriendo de manerafluida. Esta jornada simboliza el atardecer y la noche, pues la batalla final se produceen la oscuridad, como reconocen D. Enrique: «Mira que ya la noche, 1 envueltaen sombras ... » (2582-4), y el propio Fernando en forma de aparición: «Enel horror de la noche 1 por sendas que nadie sabe 1 te guié ... )) (2654-6). Se tratatambién, claro está, de la noche simbólica del calabozo en que Fernando está consumiéndosey la noche de la muerte física. La muerte de Fernando, que desembarcóal amanecer, ocurre en la caída del día, y la última secuencia proporcionauna coda que marca el renacimiento y el nuevo amanecer que simboliza la resurreccióndel alma, con el intercambio de los cuerpos. Que se trata del amanecer

lo confirma el propio Fernando en espíritu: <<ya con el sol 1 pardas nubes se deshacen» (2656-7). De esta manera, Calderón ha dejado bien claro que su drama transcurreen el tiempo simbólico de un día. Cualquier otra dimensión temporal estásupeditada a ésta. Precisamente uno de los aspectos centrales de la obra es la fugacidady vanidad de la vida: la duración de la vida mortal es tan breve como lade un día, como la vida de las flores que aparecen en el famoso soneto de Fernando:<<Tales los hombres sus fortunas vieron: 1 en un día nacieron y expiraron))(1663-4), y en ello vamos viendo la fuerte coherencia simbólica del drama. Así,Wardropper (1958) ve en el tiempo no sólo una dimensión del drama sino una desus claves interpretativas. Según él, la desdicha de todos los personajes reside enque viven en el tiempo, sujetos a la muerte, a los cambios de fortuna y a lo efímero,y lo que diferencia a los personajes cristianos de los moros es que Fernandosupera la dimensión temporal con su fe en la otra vida, se sale del tiempo y de lavida gracias a su valor cristiano, lo que hace que vea a los demás sufrir y los compadezcasin que él sea desdichado en su fortuna. <<El dilema cristiano, entonces,consiste en vivir como si el tiempo no fuera importante en un mundo de tiempo))(517).En definitiva, la estructura temporal del drama refleja el doble plano de acción:el desarrollo cronológico de los hechos está supeditado al trascurrir simbólico dela historia de la salvación, vista bajo la forma del transcurso de un día. De estamanera, por la presencia de un tiempo simbólico se justifican las anomalías quehemos venido viendo que afectan al desarrollo del tiempo dramático como laaceleración injustificada, las detenciones líricas con largos parlamentos, el cambiobrusco de los acontecimientos a mitad de la obra, todo ello hilado por Calderón1con una gran fluidez gracias a su pericia dramática.

3. ESTRUCTURA ESPACIAL

En coherencia con la estructura temporal, el espacio alcanza también un significado simbólico dentro del drama, aunque con un carácter menos marcado que eltiempo. En primer lugar, hay que destacar que todos los espacios representadosen el drama son espacios públicos y abiertos, «en plein air» , como dice Cancellien(2000: 47-48), lo que concuerda con el hecho de que nunca queden personajes

solos en escena ni haya soliloquios, todo lo cual contribuye a la sensación de obje·tividad que. después veremos domina toda la perspectiva dramática. Por otra parte, los espacios en que transcurre la obra son contiguos entre sí, y se reducen a 1aciudad de Fez y sus alrededores, lo cual contrasta con la obra La fortuna adversa en que hay un constante ir y venir entre la corte portuguesa y las tierras africanascon un cambio continuo de escenarios que desconcierta al público. Vemos en elloun intento por parte de Calderón de concentrar toda la acción en un espacio abarcableque no obligue a grandes movimientos de los personajes, concentración quecorre paralela a la concentración que se realiza con el discurrir temporal, consiguiendoasí que el público centre su atención y el drama gane en intensidad.El espacio dramático que alcanza más claramente un carácter simbólico, ampliamenteestudiado por Cancelliere (2000: 48-49), es el primero que aparece enla representación: el jardín del palacio. Es el lugar que se asocia con la belleza de

Fénix, pero también es, desde el principio, el espacio en que trabajan los esclavos.Esta ambivalencia del espacio se refleja en el carácter de Fénix, representada comobella exteriormente pero cautiva de un mal interno. El jardín será también ellugar donde tenga lugar el encuentro entre Fernando y Fénix, con el intercambiode sonetos, prefiguración del intercambio final de los cuerpos. Allí se pondrán demanifiesto las afinidades y oposiciones, el juego de espejos que vincula a estos dospersonajes.El mar, otro espacio simbólico en el drama, viene asociado con el jardín desdeel parlamento inicial de Fénix, que después trataré detenidamente, y donde seestablece una fusión o confusión primera entre estos dos elementos, indicando asíque hay una ambigüedad fundamental también en la localización del drama: eljardín es un mar en la tierra y el mar es un jardín de olas, y ambos compiten enla labor de alegrar el alma de Fénix. El relato de Muley, en esta misma secuencia206 ANÁLISIS DE LA DRAMATURGIA

inicial, trae el mar hasta el jardín, con lo que queda confirmada su fusión comoespacios ambiguos. La ambigüedad del mar como espacio viene señalada por elhecho de que no se puede determinar, por las indicaciones textuales, si se trata deun espacio latente o presente en la representación, es decir no sabemos si debequedar plasmado en escena o no. Todo ello contribuye a otorgarle una clara irradiaciónsimbólica y poética. El mar, además, forma intersección con el tiempo,. ya que el transcurso del día se presenta como un salir el sol del mar, espacio porel que el Sol (Fénix) trascurre en su viaje diario hasta presumiblemente volver aocultarse en él. Como dice una criada a Fénix: <<hazte al mar, un barco sea 1 doradocarro del Sol» (61-62). Hay que tener, además, en cuenta que el mar es el espacionatural de la empresa guerrera portuguesa y tenía probablemente tambiénimplicaciones simbólicas para los españoles de la época inmersos en la políticade ultramar.Posteriormente, en la escena del intercambio de sonetos, las flores del jardínserán comparadas a las eStrellas del cielo, con lo que de nuevo vemos que el jardínalcanza una dimensión cósmica que supera su mero ser de espacio. El jardín, así,forma intersección con el tiempo, pues aparte de asimilarse a la noche, la vida delas flores-estrellas es vista como figura del trascurrir del tiempo y de su poderdestructor. De esta manera Calderón moviliza una confusión de espacios cósmicoscomo escenario para su drama sublime, con lo que queda claro el carácter simbólicode toda la estructura.Ningún otro espacio presente en el drama tiene esta carga simbólica. El campode batalla, que aparece en el centro de la primera jornada y al final de la tercera,de manera simétrica, es un espacio puramente funcional, como lo son la finca delRey de Fez, donde tiene lugar el encuentro entre los Embajadores-Reyes, y lascalles de Fez y sus murallas.Un espacio latente contiguo que no aparece representado es el calabozo o muladardel que sale Fernando en la jornada tercera. Según Cancelliere esta cavidadsería el espacio abismal no representado que da sentido a la obra como tragedia(2000: 50-53). Calderón acierta al hacer que todo pase a la luz del día, mientrasque a los lectores y al público se les deja adivinar la oscuridad que rodea a lasacciones. Algo parecido ocurre con Ceuta, el lugar más nombrado en la obra, peroque nunca aparece representado. Con ello se consigue que alcance una existenciaideal y un poder de irradiación simbólico. Ceuta representa el objeto de deseo de

portugueses y del Rey de Fez, y su característica como hermosura la une simbólicamentea Fénix que, efectivamente, hará las veces de esta ciudad en el intercambiofinal de los cuerpos.En cuanto a oposiciones espaciales estructurales, la única que se puede detectaren el texto es la oposición arriba-abajo al final de la obra, cuando en el interEL

PRINC/PE CONSTANTE DE CALDERÓN DE LA BARCA 207cambio de los cuerpos se hace bajar de los muros el ataúd de Fernando a la vezque se supone que Fénix asciende hacia las murallas. Con ello creo que se estáescenificando por una parte el enterramiento ritual de hacer descender el cuerpoa tierra y, simultáneamente, la ascensión del alma hacia la altura en su forma debelleza glorificada, figurada aquí por la hermosura de Fénix.4. LOS PERSONAJES

Como hemos ido viendo, se establece un contraste y equilibrio entre la acción ylas partes líricas del drama, y lo mismo se puede decir por lo que respecta a lospersonajes. Aunque en su primera parte la obra se presenta como un drama deacción, a partir del momento en que Fernando se entrega voluntariamente a laesclavitud estamos claramente ante un drama de personaje, como por otra partepermite presagiar el título. Y como tal drama de personaje, según recuerda GarcíaBarrientos, es un drama de palabras más que de acción (2001: 182-183), yde muy bellas palabras, habría que añadir. De hecho, esta obra fue precisamenteuna de las que sirvió a Grotowski para ilustrar su estética del teatro pobre enque el actor cargaba con todo el peso de la representación: «Todo está modeladosobre el actor: sobre su cuerpo, su voz y su alma» (1968: 77), hasta el punto deafirmar que quien da carácter de tragedia a la pieza no es el personaje sino elactor (1968: 224).Ya hemos visto que la obra se desarrolla en dos planos y que la acción puedeconsiderarse como una figura de una realidad más alta que ocurre en el terreno dela salvación. De ahí que un estudio puramente actancial de la obra, que funcionaríaen una comedia habitual (García Barrientos, 2001: 70-73), no resulte muy productivoen este caso. Si consideramos que la acción principal es la oposición de Fernandoa que se entregue Ceuta por su libertad, ésta no ocurre hasta mediada la obra,y hasta entonces lo que tenemos es otra trama diferente con otro cuadro actancial:Fernando quiere conseguir la libertad como Muley quiere conseguir a Fénix, y aambos se opone el deseo del Rey (en un caso como padre y en otro como amo),siendo ellos dos entre sí ayudantes, pues Muley quiere liberar a Fernando y Fernandolibera de hecho a Muley para que pueda conseguir el amor de Fénix. Tenemosasí una trama compleja y variable en que es difícil establecer una estructuracióntradicional y más desde que Fernando decide romper con la lógica mundana, momentoa partir del cual quedan sin vigencia las acciones planteadas hasta entonces(la relación Muley-Fénix pasa a un plano muy secundario y la conquista de Africadeja de tener sentido frente a la conquista espiritual de Fernando).208 ANÁLISIS DE LA DRAMATURGIA

Sí se puede hacer una distinción fundamental entre personajes cristianos ymoros, como han señalado varios críticos. Dunn (1973: 89) ve el tema del dramao la estructura fundamental en la oposici(>n entre «Ser>> y «papel» ( « being androle>>). Los personajes árabes son tipos literaturizados: se acomodan al papel querepresentan y no tienen libertad para salir de su rol, mientras que Fernando es el

único que «es» él mismo porque ha alcanzado la libertad de salir de su papel. Estainterpretación es básicamente correcta pero no es justa con el personaje de Fénix,que no es un tipo literario, sino la parte complementaria de Fernando, el cual sesepara de los otros personajes en cuanto que se mueve en un plano distinto.FERNANDO. Se trata sin duda del personaje central. Si lo consideramos, actancialmente,como sujeto su objeto cambia a lo largo de la obra: empieza estableciendocomo meta la conquista material y espiritual de África, pero a mitad del dramadescubre que es su propia santidad lo que busca. En este camino actúa comooponente el Rey (tanto del fin material como del espiritual) y como ayudantesMuley y los demás. Pero se produce una paradoja en cuanto pasamos al planoespiritual, pues los que son ayudantes de su objetivo, en tanto que libertad corporal,no tienen ningún papel en su objetivo de conseguir la santidad, mientras queel Rey se presenta como ayudante en este caso, pues con sus constantes humillacioneslleva a Fernando más cerca del despojamiento corporal y de la muerte. Enesta reversión de la lógica normal por la lógica superior de la salvación, Fernandoes incluso enemigo de sí mismo, pues se niega la ayuda a sí mismo (rechazandosu rescate y rechazando la propuesta de Muley de liberarlo).El personaje de Fernando es sumamente complejo porque al pasar del planomaterial al espiritual sufre una transformación como sujeto, y todo gira en tornoa la transformación radical de su ser. Fernando pasa de ser un guerrero y caballeroa ser un muerto en vida. Es interesante ver cómo se va presentando a sí mismoa lo largo de la obra: ante Muley dice que es «un hombre noble, y no más» (825),y lo mismo responde ante el Rey: «Un caballero soy» (906). De aquí pasa a asumirla condición de esclavo y a definirse como tal: «Naciendo infante, he llegado 1 aser esclavo» (1121-2), y llama «Señor» al Rey de Fez. Estas identidades que, aunquevariables, quedaban claras hasta entonces dentro de los códigos mundanos,cambian de repente con la transformación de Fernando, introduciendo la quiebrade su identidad en forma de muerte simbólica: «¿Quién soy yo? ¿Soy más que unhombre?» (1361) y <<Cristianos, Fernando es muerto; 1 moros, un esclavo os queda» (1393-4). Mientras que una parte de su ser ha muerto para la vida terrena, laotra sigue viviendo como parte corporal sometida a la esclavitud. Finalmente,Fernando aparece despojado de toda identidad social y se define a sí mismo comomero hombre: <<mirad que hombre humano soy» (2268); y <<ni infante ni MaestreEL PRINCIPE CONSTANTE DE CALDERÓN DE LA BARCA 209soy, el cadáver suyo sí» (2286-7). A través de la humanidad, y prolongando estasituación, Fernando pretende hacer más méritos para el martirio. Sin embargo,al final, después de muerto, logra resumir en sí los papeles de santo y guerrero,pues es el encargado de dirigir a los ejércitos portugueses en la decisiva batallafinal, completando así en una unidad espiritual las identidades antes separadasy graduales. Podemos considerar que Fernando es el único personaje verdaderamentevariable de la obra (García Barrientos, 2001: 170), mientras que los demásestán caracterizados desde un principio y actúan siempre como se espera de ellos.La excepción es el caso de Fénix que, como veremos, representa la cara complementariade Fernando y, por tanto, sus destinos van unidos, como demuestra elintercambio final de los cuerpos. Resulta arriesgado por eso afirmar como haceJesús Maestro, contra el resto de la crítica, que Fernando es un personaje plano

y arquetípico (2003: 314-315) para negar el carácter trágico de la obra. Si Fernandorepresenta un valor objetivo eso no quiere decir que él sea plano, sino que todala obra, como vamos a ver, se desarrolla en un plano de objetividad.El despojamiento existencial del personaje hace que represente más que unsímbolo y que no sea meramente la encarnación de una virtud. No es, por tanto,completamente cierto interpretar, como hace Sloman, que Fernando actúa comodebe hacerlo el príncipe según la Summa Theologica de Santo Tomás, en concretocon la virtud de la Fortaleza (Fortitudo) (1950: 72-88). De ser así, estaríamos anteun personaje que simboliza esa virtud, pero Fernando es una figura absolutamenteindividual que no se parece a nadie más en el mundo dramático ni fuera de él.Más que representar una realidad superior, él mismo se convierte objetivamenteen esa realidad superior. De hecho, cuando al final de la obra sale su espíritu conuna antorcha para dirigir el ejército portugués lo simbólico es la antorcha quealumbra el camino de la victoria, pero él no es simbólico, es real como se encargande recordarnos el Rey Alfonso y D. Enrique, que pueden verlo y escucharlo.Fernando no simboliza ninguna virtud sino que «eS» la virtud misma, como recuerdaDunn, y, como dice García Barrientos, se trata de un personaje sustancial,aquel en que predomina lo que es sobre lo que hace (2001: 182).Si Fernando en su degradación física se nos muestra como profundamentehumano, en el plano espiritual se produce un ascenso que hace que su humanidadquede superada, y los demás personajes parezcan a su lado como meros representantesde una comedia absurda. Ante su actitud quedan ridículos tanto los amoresde Fénix y Muley, y el conflicto de lealtades de éste, como las escaramuzas políticasde los dos Reyes, disfrazados de embajadores (m, iv), asuntos mundanos que quedanrebajados a chiquillerías. Así, pues, los contrastes que existían entre la acción y losparlamentos poéticos, el intento de acercar el drama al público contemporáneo y ala vez alejarlo hacia una esfera intemporal, tienen su reflejo en la figura de Fernando,210 ANAuSIS OJO LA DRAMATURGIA

que es a la vez hombre y supera la humanidad. De esta manera, a efectos de indentificación,el público podrá sentir lástima y horror por la tortura a que se somete alpersonaje y admiración por su sobrehumana paciencia, pero más que identificarsecon él lo hará con los valores y virtudes que representa el drama.FÉNIX. Fénix es el otro personaje fundamental de la comedia, en tanto que se presenta,como he anunciado, como el reverso y complemento de Fernando, y portanto su destino está sometido al del cautivo (Rivers, 1969; Dunn, 1973: 97) . Laequivalencia de ambos personajes quedará clara en el intercambio final de loscuerpos.Fénix es vista siempre, desde que aparece en escena, como el esplendor y labelleza del sol y se relaciona, en el plano simbólico, con el transcurrir del día. Esta«hermosura» la vincula con la ciudad de Ceuta por un inventado vínculo etimológico(«que Ceido, Ceuta, en hebreo 1 vuelto el árabe idioma, 1 quiere decir, hermosura>>,179-81), y efectivamente representará a la ciudad en la entrega final delcuerpo de Fernando. Otro rasgo que caracteriza a Fénix desde el principio es suprofunda melancolía y su malestar existencial (Bergounioux, 1992), además de suindefinición amorosa, ya que prefiriendo a Muley frente a Tarudante tampoco sepresenta como una enamorada fiel y entusiasta. Más bien vive en un estado dedesidia y de languidez que se parece mucho, si acudimos a otros mundos literarios,al de ciertos personajes del teatro de Chejov (pensemos en la Elena de El tío

Vania). Esta carencia existencial pone de manifiesto la presencia de un abismo enel centro de su ser, de un vacío expresado en ese «sólo sé que sé sentir, 1 lo que sésentir no sé» (53-54). Este abismo se manifiesta claramente cuando se enfrentaa Fernando en el intercambio de sonetos en la segunda jornada (Rivers, 1969).Fernando muestra a Fénix las flores que la representan en su jardín (belleza) comoun símbolo de la caducidad del tiempo y de la juventud. De esta manera, anteFénix se abre un espacio de angustia que viene figurado en su soneto por el cielonocturno estrellado. La brevedad de la vida, la fugacidad de la belleza, las alteracionesde la fortuna son la verdad existencial que le presenta Fernando y que Fénixno quiere ver ni aceptar. Por eso su reacción es el espanto y el vértigo: «Horrory miedo me has dado, 1 ni oírte ni verte quiero» (1666-7). Se podía interpretar sutristeza como un sentir la verdad y no querer saberla. En consecuencia, se puedeafirmar que no hay antítesis entre estos personajes, sino que más bien se trata depersonajes complementarios: Fernando sabe y vive en la verdad, mientras queFénix trata de ocultársela a sí misma y ve a Fernando como el abismo de su verdadvital. Estamos ante una relación especular (Cancelliere, 2000: 70-78), personajesque son uno el reverso del otro: Fernando será feliz en sus miserias y Fénixes desgraciada en su buena fortuna (Wilson, 1939: 213).alse·eorLaosla;taló-10-

ielsususederatíoen:sénta,9).canteel o:ra-Fé-TOr

·sue deLde:¡u e!er:-so!nix

EL PRiNCJPE CONSTANTE DE CALDERÓN DE LA BARCA 211Que Fénix no es el opuesto de Fernando sino su equivalente y su complementarioviene demostrado finalmente por el hecho de que ella, como símbolo solar,representa la resurrección. Esos astros que cantaba en su soneto no mueren conel día sino que vuelven a aparecer cada noche igual que el sol aparece cada amanecer.Como su propio nombre indica, Fénix (y es el único personaje que tiene unnombre simbólico en el drama) es la resurrección, y en ese sentido representa labelleza del mundo superior al que se eleva Fernando con su martirio. Fernandoes el cuerpo degradado mientras que Fénix es el cuerpo glorioso que expresa labelleza y poesía de la realidad espiritual. Si Fernando es corporalmente desagradabley espiritualmente hermoso, Fénix es corporalmente hermosa y vacía espiritualmente,con lo que tenemos que Fénix, en su resurrección, representa la hermosuradel alma de Fernando, que se hace visible en ella. En el intercambio de loscuerpos tenemos la síntesis perfecta entre el cuerpo bello y el alma santificada, ala vez que se figura la encarnación poética bella de la verdad espiritual.MULEY. Es un personaje menos complejo que los dos anteriores. A él ha dedicadoun artículo Porqueras Mayo (1982), que ve en Muley un personaje-puente que. conecta lo que él considera el tema principal (o triángulo amoroso Fénix-MuleyTarudante)con el tema secundario (cautividad y glorificación de Fernando). Sucarácter está definido desde el principio, pues procede de la tradición literaria del

abencerraje y de los moros galantes. Para Dunn, su raigambre literaria es la caracterizaciónfundamental del personaje (1973: 90): «Observemos, por el momento,que Fernando no usa los versos de Góngora para definirse a sí mismo, mientrasque Muley testifica, a través de ellos, su propia naturaleza literaria. Penetra, yocupa, una existencia modelada con anterioridad» . Esto es verdad también cuandose pone a recitar su aventura marina como si fuera un espectáculo teatral, resultandoser Muley el más teatral de los personajes en el sentido convencional.Mientras que Fernando supera los códigos tradicionales de la cortesanía, Muleyse mantendrá fiel a ellos en toda la obra, y de esta manera puede considerarsecomo un personaje que sirve para hacer sobresalir a Fernando, como observaWilson (1939), aunque con la misma razón se puede decir que todos los personajes,excepto Fénix, harán sobresalir a Fernando por contraste.Su relativa complejidad deriva, no de su carácter, sino de la complejidad de lastramas en que se ve envuelto y su mediación en todos los planos de la obra. Comoenamorado, su objeto es Fénix, y aquí encuentra la oposición de la voluntad delRey de casar a su hija con Tarudante; como caballero su objeto es la libertad deFernando, al que unen lazos de amistad y lealtad, y aquí encuentra también comooponente al Rey. Su fidelidad al Rey lo sitúa así en un doble conflicto. Vemos,pues, que se trata de un personaje problemático en cuanto que las fidelidades212 ANÁLISIS DE LA DRAMATURGIA

terrenales representan conflictos irresolubles si no se remiten a un valor establemás alto como hace Fernando. La fe de Fernando es una sublimación del sentimientode fidelidad terrena que representa Muley, y que Fernando le ayuda amantener al hacer que ponga la lealtad a su Rey por delante de la libertad que ledebe al amigo (final de la jornada n) .Muley es así el menos simbólico de los personajes, y el más humano, más manejabley juzgable con parámetros humanos, y preso en tramas humanas. Es significativoque mientras que Fernando y Fénix logran superar el paso del tiempo

y se salen de él, Muley aparece precisamente, y según hemos visto, como sombrade Fénix. Es decir, su tiempo es el tiempo terreno que no es más que una sombradel verdadero tiempo, el marcado por el ciclo diurno de Fénix.EL REY. Es el personaje que aparece en principio, en el cuadro actancial, comooponente de todas las acciones de la obra: se opone al amor de Muley y Fénix, ytambién a la libertad de Fernando, pero ya vimos que en el mundo paradójico dela espiritualidad es a la vez ayudante del proceso de santificación, pues con surigidez en el castigo contribuye al martirio. Es, en palabras de Dunn (1973: 99),«el adversario universal de la obra, .Se trata, por tanto, de un personaje más funcional que individual, y representasimplemente la autoridad. De hecho, su caracterización cambia del manuscritoeditado por Cantalapiedra y Rodríguez López-Vázquez, en que es hermano deFénix, a la edición impresa donde se presenta como padre. Por eso, me parecenociosas las discusiones sobre su carácter: si actúa con crueldad desmedida (Dunn,1973: 85) o simplemente cumple su papel de Rey al que la razón de Estado obligaa torturar para conseguir ganancias territoriales. Esto supone otorgarle más importanciade la que Calderón le da en el drama, como una entidad puramentefuncional. Que representa simplemente la autoridad monárquica viene tambiéncorroborado por el hecho de ser el único personaje de la obra que no tiene nombrepropio: es simplemente el Rey, es decir una figura. Si lo comparamos con elRey de la comedia atribuida a Lope, es un rey bastante benévolo, pues sólo aplicael rigor cuando comprende que es la única manera de poder recuperar Ceuta, yen lo demás es un rey amable y respetuoso.Es verdad que al quedar despojado de motivos interiores y representar meramenteuna función dramática es fácil hacerlo aparecer como un animal y comoalguien desprovisto de humanidad, como se ve en las imprecaciones que le lanzaFernando (III, viii) . Esto se debe a que Calderón introduce una ambigüedad en elpersonaje, ya que parece hacer una distinción entre el rango real y la persona quelo ostenta. El poder monárquico, que en todo momento aparece digno de respetoen la obra, aunque sea la monarquía musulmana, es una figura visible del poderEL PRfNCJPE CONSTANTE DE CALDERÓN DE LA BARCA 213

divino. Como le dice Fernando a Muley, sólo la autoridad del Rey, en cuanto representantede la lealtad y el honor, está por encima de la amistad y el amor: «Nadie

iguala con el Rey, 1 él solo es igual contigo: 1 y así mi consejo es 1 que a él le

sirvas y me faltes» (1853-6). Pero por otra parte, este Rey como individuo no seencuentra a la altura que su cargo demanda. Si en Fernando el hombre se elevaa santo, y en Muley el hombre lucha dignamente en medio de conflictos humanos,en el Rey el hombre no puede llenar la medida de lo que representa.El resto de los personajes cumple una función subsidiaria en la obra, y sirve básicamentepara hacer resaltar aspectos de la personalidad de Fernando. Su hermanoEnrique es caracterizado como supersticioso y temeroso para que, por contraste,destaque la confianza y espíritu verdaderamente cristiano de Fernando(Wilson, 1939). Así, en la escena de los augurios queda clara la contraposiciónentre los dos personajes (I, viii). El mismo Enrique en una situación similar vuelvea oponer su miedo y su temor a la determinación del rey Alfonso (m, x). Éste representaen el plano de la autoridad el reverso de Tarudante, con el que se enfrenta,

y del Rey de Fez. Alfonso, en definitiva, es el príncipe cristiano dispuesto allevar hasta el final su compromiso cristiano en el plano político y militar comoFernando lo había hecho en el espiritual. Tarudante, por su parte, es un personajeaccesorio, que sólo sirve para oponerse al deseo de Muley.Los esclavos forman un personaje colectivo que aparece desde el principio poniendoun carácter ominoso en la pieza. El deseo de los esclavos de liberarse esparalelo al deseo de Fernando de liberar su vida de las miserias por medio delmartirio y alcanzar una vida mejor, es decir Fernando proyecta el estado de esclavituda una interpretación teológica. La canción primera que cantan los cautivosy que dice que «al peso de los años 1 lo eminente se rinde» se contrapone a la actitudde Fernando, al que no rendirán los años ni las humillaciones, y así se destacadel coro de cautivos, aunque sea materialmente el ínfimo de entre ellos.El personaje del gracioso, fundamental en la comedia barroca, no está muydesarrollado en esta obra, y de hecho recibe distintos nombres en el manuscrito(Cotiño) y en las ediciones impresas (Brito). Cumple la función de poner el contrapuntoburlesco en la escena de la batalla de la primera jornada, y después casi ·desaparece para ser un mero sirviente de Fernando en su desgracia. Esta desaparicióndel gracioso como personaje indica la estructura anómala de esta obra comocomedia.En cuanto a la forma de caracterizar a los personajes, no existen en esta obradistintas perspectivas, toda la caracterización es básicamente objetiva y el públicono percibe interpretaciones encontradas sobre el ser de los personajes. Fernandoes el único personaje cuya caracterización varía y los juicios que sobre él hacen214 ANÁUSIS DE LA DRAMATURGIA

los demás personajes fallan ante la imposibilidad humana de comprender su actitud:«¿Es humildad o valor 1 esta obediencia?» (2297-8), dice el Rey. Hay que destacartambién que desde la perspectiva afectiva, no hay personajes que despiertennuestra repulsa claramente. Incluso el Rey, que se puede calificar de cruel. estácumpliendo un papel en el proceso de salvación de Fernando al ponerlo en lascondiciones que favorecen su martirio.5. LENGUAJE Y PERSPECTIVA

Una vez vistos todos los elementos estructurales del contenido de la obra, pasaremosal estudio de su lenguaje. Como dije al principio, el drama de Calderón sepuede leer en clave metapoética, como si se tratara de la búsqueda del lenguajeapropiado para expresar las realidades que superan a las tratadas por los génerosliterarios al uso, representados aquí por el romance de Góngora y por la tramacómica convencional Muley-Fénix. Se tratarla, en definitiva, de la búsqueda de unlenguaje sublime para realidades sublimes y de poner de manifiesto la bellezaformal de la verdad objetiva y espiritual, al igual que temáticamente en la obraFénix representa la belleza corporal y terrenal. Según esto, el lenguaje servirá nosólo para forjar un estilo apropiado a las verdades de la salvación sino que constituirá,convertido en poesía, la perspectiva desde la que se ve la obra. No en vanoes el lenguaje, con su entramado simbólico, el que expresa el verdadero sentidodel drama, y no las acciones de los personajes.En el plano lingüístico de la obra son dos las características que nos llaman laatención, y que contribuyen a otorgarle esa sensación de objetividad y de evidenciade verdad que respira todo el texto. En primer lugar, no hay variantes lingüísticas

ni de registro en el lenguaje de los personajes. Sólo he detectado un portuguesismoen boca del gracioso: «que ainda mortos somos portugueses» (970) quecierra la jornada primera, y que no está en el manuscrito. Por contraste se puedever que en La fortuna adversa el personaje moro que hace de gracioso habla enuna lengua aljamiada, propia de la caracterización de negros y moros en el teatrode la época. En El príncipe constante, sin embargo, ningún musulmán habla demanera que delate su origen, e incluso los esclavos se expresan con la misma eleganciaque los señores. Oimos, por ejemplo, a un cautivo decir: «Siglos pequeños1 son los del fénix, señor, 1 para que vivas» (1104-6). Lo mismo ocurre con las criadasde Fénix que tienen intervenciones cargadas de poesía. Aunque bien es verdadque los parlamentos de estos personajes accesorios son tan cortos que no se puedeapreciar la existencia de diferencias, sin embargo esta nivelación lingüística vieneEL PRiNCIPE CONSTANTE DE CALDERÓN DE LA BARCA 215

a indicamos que en el plano teológico y en la verdad poética todos los personajesestán al mismo nivel. Este fenómeno es paralelo al transcurrir de los hechos, quellevan a Fernando de Infante a mendigo sin perder humanidad, al contrario, ganandosantidad. La dignidad de todos los hombres, incluso la de los musulmanes,es la misma. Todos son iguales a los ojos del espíritu, y eso se refleja en su lengua.En segundo lugar, llama la atención que las formas de discurso que aparecenen el drama son todas de carácter público. Si ya veíamos en el tratamiento delespacio que el drama siempre se desarrolla en espacios públicos y abiertos evitandolos lugares privados, aquí vemos que no hay soliloquios más allá de los tradicionalesapartes. No es que los personajes carezcan de interioridad o subjetividad,sino que ésta es trasparente en cualquier caso y se presenta de manera objetiva.El público o el lector no se quedan nunca solos con un personaje, sino que lo quehace, piensa o dice alguien siempre ocurre ante otro personaje. Todo sucede a laluz del día, para seguir con el símil del transcurso diurno que representa la obra.Los constantes coloquios, incluso cuando se trata de largos parlamentos, nos sitúanen un universo objetivo, donde todo se ve desde una perspectiva absolutasuperior.Pero lo que en verdad hace destacar a este drama sobre el resto de la producciónáurea es su alto grado de lirismo concentrado en los largos parlamentos delos personajes de Fernando, Fénix y Muley, que sirven además para hacer resaltara estos personajes. Estas extensas intervenciones parecen, en principio, contradecirla caracterización de la perspectiva de la obra como objetiva, ya que detienenla acción y reflejan indudablemente la subjetividad de quien habla. La objetividadse lleva mejor con un drama de acción que de palabras, como es éste. Sin embargo,este contraste y equilibrio entre acciones y largos parlamentos tiene su lugaren la economía de la obra debido al doble plano de interpretación del que vengohablando. Los largos discursos líricos sitúan las coordenadas de comprensión yde interpretación del resto de los elementos dramáticos, pues, como ya he venidoapuntando, la estructura total del drama es poética. Nos detendremos, por tanto,en el análisis de estos parlamentos que por su longitud o intensidad (o por ambosmotivos) marcan el tenor y la interpretación de la obra, y que son, con su detencióndel tiempo, los que indican el plano simbólico en que ocurre la obra sustraídoal discurrir de las acciones:1) Al principio de la obra y después de un pequeño apunte lírico con la canción

de los esclavos nos encontramos con la primera perla poética: el parlamento enque Fénix expone su tristeza (1, iii). Está escrito en redondillas, cuya ligereza hacemás agradable la expresión de la tristeza. Hay variantes entre el manuscrito y lasediciones impresas sobre la distribución del parlamento entre Fénix y sus criadas,216 ANÁLISIS DE LA DRAMATURGIA

pero eso no afecta a la unidad lírica de la pieza. Que se trata de un fragmento líricoqueda claro desde el momento en que Calderón usa conscientemente una técnicapropia de la poesía áurea como es la de diseminación-recolección, con laenumeración de elementos al final: «no la pueden lisonjear 1 campo, cielo, tierray mar>> (98-99). En este parlamento rico en imágenes y en conceptos tenemos expresadoya todo un mundo simbólico que va a seguir funcionando a lo largo dela pieza. En primer lugar, Fénix es asimilada al Sol, no comparada con él, ella esel mismo Sol: «hazte al mar, un barco sea 1 dorado carro del Sol» (61-62), con loque se abren ya los dos planos de interpretación: Fénix parece el Sol a los ojosterrenos pero es literalmente el Sol en el plano espiritual y simbólico de la obra.Pero no menos importante es la asimilación entre el jardín y el mar, a que he aludidoantes, con el establecimiento de vínculos simbólicos entre ellos. Ambos elementoscompiten entre sí envidiosos y tristes el uno del otro, y truecan sus atributosbuscando cada uno en el otro la parte de belleza que le falta. De esta manera,la tristeza de Fénix adquiere una dimensión cósmica, que contagia tanto al jardíncomo al mar. A la vez esta idea de la complementariedad apunta al personaje deFénix como complemento de Fernando para crear una unidad perfecta de bellezasantidad,unión de elementos que, aunque ahora en metáfora, tendrá su referentereal en el desenlace de la obra. Que el jardín, espacio cerrado y cuidado por elhombre (por los esclavos en concreto), se contraponga al mar tiene su paraleloa la vez en el pasaje, que estudiaremos después, del intercambio de sonetos enque el jardín se contrapone esta vez al cielo, y también por parte de Fénix. Eljardín asociado con la melancolía y con la belleza de las flores, que se marchitan,es en realidad representación del espacio cósmico invadido por una tristezadesconocida. La introducción del mar como punto de comparación en este puntoes también de señalar, ya que simultáneamente al parlamento de Fénix estáteniendo lugar en el mar el encuentro de Muley con la flota portuguesa, con locual vemos que las palabras reflejan aspectos de la acción que ocurren fuera dela escena.2) El tema del mar, recurrente en la obra, une la intervención de Fénix que acabamosde ver con la siguiente de Muley, bastante amplia y esta vez en romance,por tratarse de un relato, como aconsejaba Lope de Vega en su Arte nuevo. Esteromance presenta ya dos anomalías que caracterizan a El príncipe constante comouna comedia atípica, cuya estructura hay que buscar fuera de los hechos representados.En primer lugar, se trata de un parlamento demasiado preciosista para loque se quiere narrar: una escaramuza guerrera; y en segundo y más importantelugar, no es verosímil que Muley se detenga en un tan largo parlamento cuandohay peligro inminente de invasión por parte de los portugueses.eleributera,!I"dín

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La parte más extensa e interesante del romance se dedica a describir de manerafantástica el amanecer sobre el mar, con todo un juego de confusiones y perspectivas,eficaz, como ha señalado Enrica Cancelliere, para ofrecer al drama eseambiente de confusión de planos y apariencias y de referencias simbólicas. Unetambién este parlamento con el anterior el hecho de que ambos usan para la descripciónla misma comparación con la pintura. Fénix dice: «Pues no me puedealegrar, 1 formando sombras y lejos» (69-70), y Muley: «Sutiles pinceles logran 1unos visos, unos lejos» (236-37). Esta comparación es importante porque va señalandocorno algo fundamentalmente artificial y artístico uno de los planos derepresentación: el de la comedia mundana, que viene representado por Muley.Como ha señalado Porqueras Mayo (1982: 159), esta intervención de Muley seplantea como un espectáculo teatral. Es como si Muley estuviera actuando y lospersonajes mismos fueran conscientes de que están representando un drama poético,lo que redunda en la objetividad de la pieza y aumenta la sensación de artificio.Esta conciencia de lo teatral, acompañada por la glosa del romance deGóngora, está utilizada sabiamente por Calderón para dar a entender al públicoque lo que ahí se representa no es todavía auténtico, que estamos en un nivel teatral,que el mundo cortesano es un mundo estilizado de convenciones genéricas,dispuesto a saltar por los aires cuando Fernando decida entregarse a una vidaauténtica, en el sentido heideggeriano, y asuma una completa responsabilidadrespecto a lo absoluto.3) Con esto llegamos al episodio más anómalo de la obra constituido por la extensaglosa del romance de Góngora: «Entre los sueltos caballos>>. Esta anomalíaviene en realidad preparada por la intervención anterior de Muley, ya bastantepoco natural. La distorsión fundamental que introduce esta glosa en el discurrirdramático es que se representa en escena lo que, en justa lógica (y respondiendoa la realidad del romance gongorino), debería ser narrado por un personaje. Nosólo se trata de uno de los casos raros y extraños al drama que señala García Barrientos(200 1: 52) <<Cuando se describe o se narra lo que el público está percibiendodirectamente>>, sino que, para colmo de complicaciones, se le narra al interlocutorescénico lo que el interlocutor ya sabe, en este caso Fernando a Muley.

Pero es que, además, Calderón introduce una distorsión adicional al hacer que elromance se mantenga en su literalidad a pesar de haber pasado del modo narrado(tercera persona) al modo representado (primera persona). Pero vayamos porpartes.Aunque es sabido que el romancero nuevo constituye una fuente de inspiraciónimportante para la comedia nueva (Quintero, 1991 : 5-7; Carreño, 1982), debernospreguntarnos en primer lugar por qué Calderón decide incluir en su obra un romance218 ANÁLISIS DE LA DRAMATURGIA

cuya popularidad puede atestiguarse no sólo por las diversas versiones que corríande boca en boca, sino porque incluso se llegaron a realizar comedias enterasbasadas en él, como la de Don Álvaro Cubillo de Aragón. En primer lugar, la predilecciónde Calderón por Góngora será una constante en su obra, como muestraque, al final de sus días, glose el romance «En un pastoral albergue» en La púrpurade la rosa . Al poner en escena el famoso romance gongorino (Herrero-García,1930: 141-159), Calderón pretende, por una parte, aprovecharse del éxito de lapieza entre su público. De esta manera lo halaga ofreciéndole a la vista un textoque admiraba sólo en su forma narrada, además de satisfacer su posible curiosidadde cómo seguían las vidas de esos personajes cuyo futuro quedaba truncadocon el fin del romance. No hay que olvidar tampoco que el romance elegido tieneen sí una estructura claramente dramática, pues se trata de una acción concentradaen un mínimo espacio de tiempo en que se incluye un parlamento en estilodirecto del personaje cautivo.Por otra parte, Calderón elige un poema sumamente conocido para llevar acabo un verdadero tour de force, para demostrar su ingenio y virtuosismo, dejandoclaro que es también un maestro en el tipo de poesía que su drama pretende superar.En palabras de María Cristina Quintero: «En todas las obras, el dramaturgoutiliza la familiaridad que tiene el público con el poema en primer lugar para hacerdestacar su ingenio en la glosa de un romance familiar. Aunque no hay unaimplicación crítica real con el gongorismo, las obras tienen el efecto de poner enprimer término la poesía de Don Luis como la inspiración para su propio virtuosismopoético» (Quintero, 1991: 189). Las nociones de honor, caballerosidad yfidelidad desplegadas bellamente en el romance gongorino son el punto de partida

de Calderón para establecer una lectura teológica al elevar el tema al de la fe (fides)y la fidelidad con respecto a la divinidad. La presencia del romance es necesariapara establecer una pista falsa, como vimos, en la acción dramática, pues ladesmesura y lo desproporcionado de la glosa, que fija la atención del público,hace a éste pensar que la comedia se va a desarrollar en el plano galante que hastaahora se ha vivido y que representa el poema, y de acuerdo con la poesía desplegadapor los parlamentos anteriores. Calderón necesita dar esta pista falsa paraque después quede más de manifiesto su superación en un orden significativosuperior de los valores (morales y literarios) representados por el romance.El principal problema que plantea este romance en el plano formal atañe almodo de representación, pues pasa sin sufrir cambio lingüístico del modo narrativoal dramático. Con ello se pone de manifiesto la extrañeza y a la vez centralidadde esta pieza, que, como si fuera un texto sagrado, pide que sea repetida en susmismos términos. La poesía no admite ser manipulada en aras de ningún fin, su

lenguaje es inalterable y es la realidad la que tiene que sufrir distorsiones paraEL PRINCIPE CONSTANTE DE CALDERÓN DE LA BARCA 219

entrar en el camino literal de la palabra poética. De esta manera la glosa representael sentido último de la obra de Calderón: aunque la representación de la realidadresulte problemática y retorcida y se produzcan desencuentros y dolor, comoes el caso del martirio, esto se debe a que hay una realidad poética más alta queconserva su literalidad. El martirio es una anomalía en la vida terrena de lo queliteralmente es la gloria.Esta «asombrosa literalidad» (Dunn, 1973: 91) en la recuperación del romance,hace por una parte que el «yO>> que lo dice quede objetivado de alguna manera,garantizando esa verdad superior que se debe mantener, pues las acciones querealiza el hablante (en este caso, Fernando) tienen que aparecer en tercera persona.Hay que forzar el poema para que la primera persona, que es el modo naturaldel drama, se convierta en la tercera persona narrativa. Así, el sujeto se tiene querepresentar en sus atributos para ser sujeto gramatical de las formas verbales delromance: los «ojos>> buscan entre lo rojo lo verde; el «valor» de Fernando «Un sueltocaballo prende>>; el caballo es el que dice: «triste camina el alarbe»; es el deseode Fernando el que «con razones le pregunta». Lo que está señalando así Calderónes la importancia de la literalidad poética por encima de cualquier otro tipo derepresentación de la realidad. Como señala Dunn, esta puesta en escena del romanceindica a las claras que <<el drama es un espejo de más de un nivel de realidad,reflejado en la acción y la estructura, permite al espectador percibir que loque es bueno y generoso en los valores de la caballería en un nivel, es precario eilusorio en el otro nivel» (95). Realmente Calderón consigue con esta narraciónrepresentada que el tiempo se detenga debido a la redundancia en la comunicación(se narra lo que el público está viendo y además se narra a quien lo está viviendo),y con esta detención del tiempo escénico se produce una sensación deencantamiento. Si, según nos cuenta Genette (1979: 37), el abate Batteaux estabaconvencido de que bastaba aislar un monólogo con tintes líricos de una obradramática para demostrar la ficcionalidad de la poesía, aquí tenemos el efectocontrario: basta incluir un poema bien conocido en una obra de teatro para quese produzca una poetización del drama.4) Llegamos así al romance más extenso de la obra, y el que constituye su puntocentral: el parlamento en el que Fernando rechaza su libertad para la conservacióncristiana de Ceuta (II, vii). Aquí asistimos de nuevo a una detención del tiempoescénico por lo desproporcionado de la longitud de la intervención, que anulatoda progresión de la acción durante un buen tiempo. Se trata de una suspensiónfuertemente dramática y emotiva, además de efectista, por el hecho de que Fernandose coma el papel donde va escrita su libertad y por los precisos y ricos recursosretóricos que se despliegan en ella. En este parlamento, el grado de lirismo220 ANÁLISIS DE LA DRAMATURGIA

cae con respecto a las tres intervenciones anteriores, pero el discurso gana envehemencia argumentativa, y ofrece el trasfondo ideológico y teológico de la pieza,con el uso de figuras fuertemente expresivas como repeticiones y anáforas,dando la medida de lo que se avecina. Este parlamento, con el paso de lo puramentelírico a lo polémico, viene a indicar que la parte galante y lírica se ha acabadopara dar lugar al conflicto. El lenguaje pierde en delicadeza pero gana en

fuerza y efectividad, otorgando otro tipo de belleza a la obra. Si la poesía hastaahora ha sido de alguna manera blanda, con sus preciosas pero vagas confusiones

cósmicas, a partir de ahora los parlamentos poéticos dominados por Fernando se

convierten hacia una poesía enfática y vehemente, más efectista y menos descriptivay evanescente.Este es, además, el momento fundamental en que se plantea el problema de laidentidad de Fernando y se asiste a su muerte simbólica: «¿Quién soy yo? ¿Soymás que un hombre?» (1361) . Fernando ha perdido su identidad anterior en favorde la espiritualización, ha muerto el guerrero para nacer el espíritu, y este despojamientodel ser que se lleva a cabo aquí con la figura del clímax, representa elfuturo despojamiento que se va a consumar en el cuerpo de Fernando: «Morir esperder el ser, 1 yo le perdí en una guerra; 1 perdí el ser, luego morí; 1 morí, luegoya no es cuerda 1 hazaña que por un muerto ... » (1371-5). La muerte es comparadaa la esclavitud, porque supone la pérdida de la dignidad del hombre: «Cristianos,Fernando es muerto; 1 moros, un esclavo os queda» (1393-4), con lo que el temade la esclavitud encuentra aquí su lugar en la ideología de la obra, dando unidada todos los hilos temáticos. Un esclavo es, por una parte, un hombre que ha muerto,que no tiene identidad, pero a la vez es el principio a partir del cual se puedellegar a la santificación, a ser más que un hombre.La parte lírica del discurso llega hacia el final cuando Fernando realiza unaenumeración, de nuevo con la técnica de diseminación-recolección que ya habíausado anteriormente Fénix en su primer parlamento. Es llamativo que Fernandoacabe invocando de nuevo realidades cósmicas: el cielo y el mar, porque indicala continuidad de las imágenes y símbolos que dominan la obra.S) El intercambio de sonetos en el espacio simbólico del jardín es otro de losmomentos claves del drama, y por eso se han detenido en él los estudiosos(O'Reilly, 1980; Rivers, 1969). Este intercambio presagia, por una parte, el intercambiode los cuerpos, pero antes que nada es fundamental para poner de manifiestolos caracteres complementarios (más que opuestos, como ya se ha dicho)de Fernando y Fénix, el primero representando la verdad que la segunda no quierever: la caducidad de la belleza y de la vida terrenal. El soneto de Fernando es unode esos ejemplos de poema que se desliga de su entorno dramático para tomarrSD

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vida propia, y anda por las antologías como pieza suelta de Calderón. El sonetode Fénix no se ha hecho tan famoso, pero si unimos ambos tenemos un complementodel parlamento inicial de Fénix en la primera jornada, pues si allí se comparabanlas flores y el jardín con el mar, aquí aparecen contrapuestas al cielo, conlo que la carga simbólica del drama va ganando en elevación, índice inequívocode la espiritualidad que se va respirando.El soneto de Fernando tiene resonancias gongorinas, pues es inevitable no pensar-en la letrilla «Aprended flores de mÍ», que aparece glosada en otra obra deCalderón, La cisma de Inglaterra . A pesar de su bella factura es bastante convencionalen su pensamiento. El artículo de Terence O'Reilly (1980) muestra que lasflores son jeroglífico porque cumplen el ciclo vital de Fernando: nacen al alba conpompa y alegría y mueren al ponerse el sol, igual que ocurre con la vida y el tiemposimbólico del drama. Este artículo llama también la atención sobre la relaciónentre flores y sangre, cuyo color púrpura es el del martirio y la muerte. Y las resonanciasreligiosas no se acaban aquí, pues Cancelliere ve en Fernando una figuracióndel Cristo jardinero tras la resurrección (2000: 64). A este soneto Fénix oponeuno de no tan bella hechura, pero más interesante en el pensamiento. En él lafortuna humana es comparada a las estrellas, que se pueden considerar las floresdel cielo, con la fusión entre cielo y tierra. En un principio podríamos pensar quese trata de un desarrollo del tema tradicional de las estrellas como rectoras de losdestinos humanos, sin embargo lo sorpresivo de este soneto es que caracteriza alas estrellas, habitual símbolo de estabilidad y permanencia, como flores efímerasdel cielo cuya duración es la de una noche, ni siquiera un día como las flores deFernando. Es decir, se introduce un falseamiento del pensamiento tradicionalsobre la realidad para hacer entrar al pensamiento en la imaginación simbólicadel drama. Si en el caso del romance de Góngora se forzaba la realidad a entraren la literalidad del drama, aquí se fuerza a la realidad a ceder ante una comparaciónpreestablecida: las estrellas son las flores del cielo como en el anterior discursode Fénix lo eran las espumas del mar. El silogismo poético que realiza Fénixtoma como premisa verdadera la poética caducidad de las flores , y entonces si lasestrellas son las flores del cielo deben compartir con ellas su característica fundamental.De esta manera vemos que, aunque parezca que están diciendo cosasdistintas, como han señalado la mayoría de los autores, los sonetos de Fénix yFernando están diciendo lo mismo, lo cual viene a mostrar su ser complementarios.Si Fernando parte de una idea tradicional, como es la de la caducidad de lavida vista en la caducidad de las flores, Fénix elabora el tema y compara a las estrellascon las flores en cuanto que rigen los destinos humanos, contagiando a lasestrellas de caducidad. No obstante, el soneto de Fénix, debido a ese falso silogismo,está cargado de una ambigüedad que permite establecer una salida esperanzada en222 ANÁLISIS DE LA DRAMATURGIA

forma de promesa de resurrección: no en vano los astros mueren y nacen cada día(como los soles de Catulo): «¿Qué duración habrá que el hombre espere, 1 o quémudanza habrá, que no reciba 1 de astro que cada noche nace y muere?>> (1697-9).Así pues, mientras que el soneto de Fernando no representa ninguna esperanzaterrena, y por eso aterra a Fénix, el soneto de Fénix promete, bajo su forma ambigua,

a la vez que la mudanza terrena una posibilidad de renacimiento en los cielos,con lo que destaca el carácter a la vez contrapuesto y complementario de estosdos personajes, y su relación compleja. Igual que en el intercambio de cuerpos seconvertirán en solo uno (el espíritu de Fernando con la belleza corporal de Fénix),aquí el mensaje de los sonetos se funde en una realidad sola, a pesar de lo aparentementecontrapuesto de sus mensajes: en la vida terrena no hay esperanza desalvación y estabilidad, pero el cielo promete una resurrección como la de losastros.6) La última intervención lírica importante vuelve al romance y se trata del monólogode Fernando que tiene mucho parecido con el de Segismundo en La vidaes sueño. Hay en él un tema querido por Calderón como es la comparación entrela naturaleza humana y la animal. Esta intervención se sitúa en un momento crítico,pues el personaje ha llegado a su máxima degradación, y se puede considerarcomo su canto de cisne. Vemos que es sacado por sus compañeros en una esteray, sin embargo, aún tiene fuerza para lanzar otro discurso, con lo que indica denuevo que aunque su cuerpo está acabado, su voz (su espíritu, en el sentido etimológico)todavía fluye. De hecho, podemos considerar que, desde que Fernandose declara muerto en el punto de inflexión de la obra, lo que dice procede de la vozde un muerto, lo cual prefigura su aparición final como espíritu. Esta consuncióncorporal que contrasta con el poder de la palabra es, en definitiva, una figura decómo funciona la obra en general: no es verdad lo que en ella se ve, ni los cuerpos,ni las acciones físicas, sino el mensaje que habla la verdad desde la misma muerte.Nótese, además, cómo a lo largo de su discurso Fernando tematiza la voz: «paraque me des la vida, 1 que mi voz no la procura» (2375-6); «Bien sé que herido demuerte 1 estoy, porque no pronuncia 1 voz la lengua cuyo aliento 1 no sea una espadaaguda» (2381-4). Este último ejemplo se puede entender en el doble sentidodel dolor para el que habla pero también de la herida que puede recibir el queescucha con la verdad de la voz desde la muerte. Como dice más adelante: «¿Quéaguarda quien esto oye? 1 Quien esto sabe, ¿qué busca?» (2415-6).Empieza el parlamento con una muestra de reverencia a la autoridad real, comorepresentante de la piedad de Dios en la tierra. Por eso se pide al Rey queactúe como tal, cuando incluso los considerados reyes entre los animales lo hacen.La alabanza a la monarquía constituye una caracterización negativa de este

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queo haeesteEL PRÍNCIPE CONSTANTE DE CALDERÓN DE LA BARCA 223Rey particular, que no está a la altura del cargo que ostenta como susten'tador delhonor y del orden divino en la tierra. En esta primera parte del discurso se vuelvea utilizar la técnica ya vista en las intervenciones líricas de diseminaciónrecolección:«Pues si entre fieras y peces, 1 plantas, piedras y aves, usa 1 esta majestadde rey ... » (2365-7). Se produce, de hecho, un fuerte contraste en el públicoque ve a un Fernando totalmente destituido pero que es capaz de una energía retóricay una belleza de palabra admirable, con lo que se muestra que la poesía vamás allá de las fuerzas físicas. La segunda parte del discurso retoma el ,tema delsoneto de las flores y equipara el ataúd y la cuna. Hay para ello una comparaciónmuy gráfica y teatral, y bastante enigmática, entre la posición de las manos y elparecido entre tumba y cuna, que no puede entenderse, según la lógica de la obra,más que como una figuración material de una verdad espiritual. Y muy efectivamente,al final, los animales que servían para representar la realeza se conviertenen los animales y plantas que deben ejercer la crueldad final dando muerte al cautivo.De esta manera Calderón ha logrado resumir hábilmente en este monólogoel poder destructor de la grandeza. En el plano teológico debemos entender quela grandeza de Dios y el sostenimiento de la fe llevan al martirio. Es una grandezaque destruye al individuo para hacerlo santo: «¿Eres árbol real? Pues muestra 1todas las ramas desnudas 1 a la violencia del tiempo 1 que iras de Dios ejecuta»(2443-6).En conclusión, en este drama el verso no es sólo una señal de distancia y dedignificación de la fábula, como señala García Barrientos (200 1: 68-69) apoyándoseen Steiner. En este caso el verso y el lenguaje poético son los únicos posiblespara el universo que se quiere representar, un universo sublimado, situado en otroorden de realidad, aunque parte de un orden poético de este mundo (el romancede Góngora).6. LA REALIDAD POÉTICA: EQUÍVOCOS Y OBJETIVIDAD

Una vez observado cómo la obra transcurre en dos planos, el de la acción real queofrece figuraciones del plano espiritual al que da coherencia el lenguaje poéticoa través de un entramado simbólico, vamos a ver cómo se produce el paso de unoa otro nivel por medio de la constante presencia en el texto de palabras que tienenuna doble lectura, es decir, de enigmas, equívocos y profecías. Podemos resumir

todos estos mecanismos en la figura retórica de la dilogía: la misma expresiónsignifica una cosa en un plano y otra en otro. De ahí la sensación de orden objetivoque tiene toda la obra: una misma expresión parece figurada cuando se aplica224 ANÁLISIS DE LA DRAMATURGIA

al plano temporal de la trama, pero resulta ser literal en el plano espiritual de lasalvación. Los personajes se hallan envueltos en un mundo de símbolos y de palabrasque les resultan enigmáticos porque no saben interpretarlos según el espíritu,según la poesía de la literalidad. Por poner un ejemplo que ya he destacado, la__ duración de un día que Fernando atribuye a las flores no resulta metafórica sivemos que el drama dura literalmente un día, siguiendo la lógica del lenguajepoético.Dejando aparte el equívoco que articula estructuralmente el drama, al hacerasistir inicialmente al público a una representación galante para llevarle acto seguidoy sin solución de continuidad a un desarrollo teológico, el caso más llamativode enigma es, sin duda, el motivo clave de la obra, el anuncio que se hace aFénix por parte de una bruja: «¡Ay infelice mujer! 1 ¡Ay forzosa desventura! 1 ¡Queen efecto esta hermosura 1 precio de un muerto ha de ser!» (1027-30). Es la profecíaque mueve todo el desarrollo de la obra. A partir de ella, en el ámbito galantese instaura la muerte, igual que en la primera jornada en el ámbito del jardín y labelleza se instaura la esclavitud. Muley interpreta esta profecía como dirigida aél: él es el muerto que va a valer por la belleza de Fénix, no sólo porque morirá alsentir que ella es de otro sino también porque Tarudante no ha de conseguirla siantes no pasa por encima de su cadáver. Así, Muley entiende «precio» en el sentidofigurado y cree que la profecía habla por imágenes, cuando la noción de «precio» será literal en el momento en que se produzca el intercambio de los cuerpos:establece una equivalencia entre belleza y cuerpo muerto. Dunn (1973: 97) ponede manifiesto esta ambigüedad del oráculo en relación con La vida es sueño: «Laprofecía dada a Fénix, como el horóscopo de Segismundo, ofrece un cumplimientoa quien lo lee en clave de terror, y otro a quien lo lee como esperanza. Por unabella ambigüedad, Fénix toma parte en un misterio que no entiende, y se convierteen instrumento de la gloria de Dios y de Fernando». Si la interpretación de Muleytiene su validez en la lógica de la acción caballeresca, y así es asumido por el público,sin embargo esa validez queda pronto desbordada por un nuevo equívoco,que esta vez sí representa la verdad, y es el «yO» que sanciona a Fernando comoel muerto que valdrá la hermosura de Fénix. El suceso tiene lugar en la escenafundamental de la jornada segunda con el intercambio de las flores (escena XIV),

cuando Fernando ya ha pasado a ser realmente un muerto en el plano simbólico.Fénix acaba de preguntar: «¿Quién será este muerto?» (1621), cuando apareceFernando con las flores e inadvertidamente pronuncia un «YO>> que es entendidocomo respuesta a la profecía. Este equívoco tiene un efecto más poderoso encuanto que es de tipo objetivo sin que represente la subjetividad d.e nadie. Fernandoabre inocentemente diciendo «yo» un parlamento que no sabremos cómo seguiría,y a través de él y de su espontaneidad ha hablado la voz de la verdad. Al

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idoenanse.AlEL PRINCIPE CONSTANTE DE CALDERÓN DE LA BARCA 225decir este «YO» en la representación el actor debe elegir entre usar un tono afirmativo,reforzando la sensación de respuesta, u otro que ofrezca la impresión de quese ha producido un equívoco, dando a entender que Fernando empieza una fraseque en principio nada tiene que ver con la pregunta retórica que ha dejado en elaire Fénix.En la tercera jornada se vuelve a aludir, con un equívoco, al desenlace final,cuando Fénix vuelve a huir espantada ante la realidad que le ofrece Fernando.Éste le dice: «Señora, es bien que sepáis, 1 que aunque tan bella os juzgáis 1 quemás que yo no valéis, 1 y yo quizá valgo más>> (2489-92). De nuevo estamos en elcampo de la equivalencia económica, pero aquí la noción de «precio» se ha sustituidopor la de «valor>>, más amplia. El uso de la metáfora económica y mercantilnos está hablando a la vez de que Calderón ve todas las realidades terrenas, inclusolas más prácticas, desde una perspectiva amplia de intercambios imaginariosentre la trascendencia y la interpretación terrena de la vida. La metáfora mercantilofrece también una gran cohesión a la obra, pues al fin y al cabo cuando sehabla de esclavitud se está hablando también de negociación y de rescate.Otro de los equívocos clave de la obra, y desencadenante de toda la acción,ocurre al final de la jornada primera cuando Fernando es hecho prisionero. Alquedar como rehén del rescate de Ceuta, dice a los que vuelven a Portugal: «Diráslea nuestro hermano 1 que haga aquí como príncipe cristiano 1 en la desdichamía>> (951-3). Este «hacer como cristiano>> supone una ambigüedad y se abre auna doble interpretación: se puede actuar como cristiano apiadándose de la cautividady miseria de Fernando, que es la interpretación inmediata (creo) que estableceel público, pero también se actúa como cristiano negándose a entregar a losmusulmanes una plaza ganada para la cristiandad, con todas sus almas. Para Fernando,desde que se sitúa en el plano teológico de la salvación, la única interpretaciónliteral de esta frase es la segunda. La importancia de esta equívoca expresiónse pone de manifiesto al ser repetida varias veces en la misma escena, puesunos versos más abajo vuelve a decir Fernando: «Esto te encargo y digo: 1 quehaga como cristiano>> (955-6). Y justo al cerrar esta jornada observamos una reticenciade Fernando: «Dirásle al rey ... Mas no le digas nada» (962). Es como siFernando fuera de pronto consciente de la ambigüedad de sus palabras pero noquisiera o no pudiera de todas formas desvelar su verdadero sentido. Decide dejaren manos de su hermano la decisión, ya que <<actuar como cristiano>> no deberíatener dos significados sino sólo uno, y de hecho sólo tiene uno en el plano literalde la salvación.Con estos dos ejemplos, y la caracterización de Fénix como el Sol, que constituyeuna verdad en el simbólico transcurrir del tiempo escénico, vemos con claridadque hay una realidad superior que usa el lenguaje de manera literal, el mismo226 ANÁLISIS DE LA DRAMATURGIA

lenguaje que en el plano de las acciones terrenas resulta enigmático o metafórico.Así, también debe ser literal la comparación y fusión del jardín con el mar que

hemos visto antes, y la comparación de las flores con el día y las estrellas. El lenguajede la poesía es el único verdadero y objetivo, mientras que en el plano terrenalde la intriga cortesana estos mensajes se nos aparecen corno «jeroglíficos» y«enigmas», según se ve en la escena del intercambio de las flores . Así pues, lo quenos está diciendo Calderón es que el mundo tiene una interpretación literal, quees poética, más verdadera y más segura que la interpretación mundana, que hacever todo corno misterios. El verdadero lenguaje, el más preciso es el de la poesía,el resto de los discursos mundanos son corno el <<lenguaje de los niños>> de la Epístolade San Pablo a los Corintios (I, 3.12), y la realidad que reflejan, un espejismo:<<Ahora vernos en un espejo, en enigma. Entonces veremos cara a cara. Ahora conozcode un modo parcial, pero entonces conoceré como soy conocido» . Lo queahora nos parecen imágenes cobrarán su sentido pleno en el fin de los tiempos,simbolizado aquí por la situación extrema en que se pone el infante Fernando.He repasado aquí los motivos centrales de equivocidad; pero, si nos fijarnosbien, toda la obra está cuajada desde principio a fin de equívocos y expone comouno de sus ternas el problema de la interpretación y la ambivalencia del lenguajey los signos. La primera profecía que aparece en la obra es la de Morabitos, querefiere Muley (371 y ss.), y que aplica a la actual empresa portuguesa contra Tánger,cuando el público sabe que realmente se cumplirá en la batalla de Alcazarquivir,donde pereció el rey D. Sebastián. Aquí surge una fuente de objetividad, puesel público interpreta correctamente la profecía que Muley no sabe atribuir. En lasecuencia siguiente se produce otro problema de interpretación: el distinto sentidoque le dan D. Enrique y Fernando al tropiezo del primero al desembarcar (I,vii-viii). Los intentos de interpretar este signo no indican subjetividad sino el esfuerzopor alcanzar una objetividad que todos saben que existe. Los signos puedenser interpretadps en un plano mundano (supersticioso) como hace Enrique, o enun plano divino, que será el real, corno hace Fernando. Seguidamente dirá Fernandosin darse cuenta todavía de que sus palabras son proféticas: <<y por la femuramos, 1 pues a morir venirnos» (869-70).Al final de la primera jornada se produce un equívoco que puede constituir unapista falsa, y que de hecho ha llevado a algunos críticos a pensar en la posibilidadde un amor entre Fénix y Fernando cuando de lo que se trata es de poner de manifiestoel carácter simbólico de la relación de estos personajes. Cuando se le dicea Fernando que debe ir preso a Fez, éste contesta: <<Iré a la esfera cuyos rayos sigo» (946), y Muley exclama en un aparte: <<(¡Porque yo tenga, cielos 1 más quesentir entre amistad y celos!)» (947-8). Evidentemente la caracterización de Fénixcorno << Sol» hace pensar que Fernando (que en ese momento no puede saber deSD

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ieEL PRiNCIPE CONSTANTE DE CALDERÓN DE LA BARCA 227su existencia) corre hacia ella y, efectivamente, lo hace como complemento suyo,nunca como amante. Pero, además, este pasaje tiene más interpretaciones simbólicasque no se pueden reducir a una sola: puesto que el poder real es representadopor el sol, Fernando como prisionero debe acudir a su Señor que en este caso esel Rey (el sol), pero a la vez Fez será el lugar del martirio, y en este caso el Sol alque se dirige es el Sol de la salvación. También la intervención de Muley es ambiguaen el sentido de que probablemente no piense que Fernando se va a enamorarde Fénix, aunque no hay que descartar tal posibilidad, sino que se le multiplicanlos problemas al tener que atender no sólo a sus celos con respecto a Fénix sinoahora también a las nuevas obligaciones en que le ha puesto la amistad de Fernando.En este episodio queda claro que, mientras que toda la interpretación esperfectamente coherente en el plano simbólico, para Muley se trata de la sospechade una nueva serie de conflictos mundanos. El mismo Muley, ya en la jornadasiguiente, desvela a Fernando el secreto de su amor por medio de jeroglíficos yadivinanzas aprovechando la ambigüedad del nombre de Fénix: «Porque el fénixy mi amor 1 sin semejante han nacido» (1151-2). Una ambigüedad final, detectadapor Wardropper (1958: 517), aparece cuando D. Enrique dice que la guerra es «sintiempo» (2577). Detrás de la interpretación literal: «no es el tiempo apropiadopara hacer la guerra», se puede entender el verdadero significado, que remite auna batalla intemporal, que no se lucha en el tiempo, sino en el ámbito espiritualde los valores.En definitiva, la grandeza de la obra de Calderón estriba en mostrarnos que lopoético ha de ser interpretado mínimamente: la poesía es objetivamente literal.El romance de Góngora, generalmente cantado o leído, encarna en figuras humanascuando es puesto en escena, y lo mismo se puede aplicar a toda la poesía, quedebe hacerse visible por encima de las tramas mundanas. Sólo hay una interpretaciónposible del mundo y ésta es poética, pues la poesía une la belleza de la palabra(Fénix) con la sublimidad del pensamiento y de la existencia auténtica (Fernando).Como afirma el propio Fernando: «la verdad sigue, que hay eternidad»(2511-3). Verdad, objetividad garantizan valores eternos, y Fernando «eS» esa verdady ese valor. De hecho la comedia finaliza con un último equívoco que pone demanifiesto cómo es el espíritu de Fernando el que se ha hecho carne durante todoel desarrollo de la obra, asimilando así el plano espiritual con el terrenal. El reyAlfonso dice, para despedirse: «para que acabe, 1 pidiendo perdón aquí 1 de yerrosque son tan grandes, 1 el Católico Fernando, 1 Príncipe en la Fe Constante» (2781-5). La petición de clemencia al público es la forma habitual de cerrar las comediasáureas, sin embargo aquí literalmente hay que entender que para quien se pideperdón y quien realmente se acaba es el protagonista Fernando. Esta intervenciónfinal tiene el valor, en El príncipe constante, de hacer que la figura del príncipe228 ANÁLISIS DE LA DRAMATURGIA

cumpla con la ambigüedad fundamental de haber sido hombre (con sus yerros)y haber incluido a la vez a toda la humanidad, representada en las tramas de la

obra.De esta manera, la obra de Calderón puede ser utilizada para establecer una reflexiónfinal sobre el carácter de la poesía en la época áurea. El príncipe constanteviene a demostrar que esa poesía portátil del siglo XVII de la que hablaba al principiono sólo lo es materialmente, porque pasa de un género a otro, sino especialmenteporque su significado pasa de unos sistemas a otros, como ha dejado claro JiménezHeffeman al hablar de «el esparcimiento, el extravío y la orfandad» como rasgos enla caracterización de lo lírico (2002: 73). Toda poesía es la invitación a establecersignificados inéditos y a participar de ellos, y de esta manera se convierte en uncentrode efusión que irradia a todos los géneros, y modela una visión de la realidad quedepende más de las relaciones simbólicas que de las acciones reales. La realidad másalta habla el lenguaje de la poesía, y escucharla es participar en el mensaje de salvación.Góngora había llevado a su extremo la tendencia a una poesía sublime queexplicara la realidad, incluso las realidades terrenas más básicas (como en Las Soledades),por medio de un lenguaje elevado cuajado de referencias metafóricas y simbólicas,y en ese sentido su poesía se convierte en modelo nb sólo para Calderón sinopara toda una serie de poetas y dramaturgos del siglo XVII. Góngora había puesto lapoesía bajo la advocación del ave Fénix, que completa un ciclo constante de muertey resurrección (Luján Atienza, 2003: 46-48), y la Fénix de la comedia de Calderón estambién la poesía que la impregna de arriba abajo, experimentando en su desarrollouna transformación de lo galante y gracioso a lo teológico y divino. Calderón da unavuelta de tuerca a la transportabilidad de la poesía, llevándola al plano de lo absoluto.Así pues, esta obra de teatro ha de pensarse, por una parte, como una respuestade Calderón al reto hecho por Góngora a la poesía de su tiempo y, a la vez, como unasolución para un planteamiento de un teatro de lo sublime. La poesía es el lenguajeobjetivo de la verdad, y da la interpretación correcta de nuestro mundo si hay alguienque quiera entenderla. Quizá esta reflexión final sirva para arrojar algo de luzsobre la controversia generada, un poco artificialmente a mi modo de ver, sobre elestatuto genérico de la obra: si se trata de una tragedia o no (Reichenberger, 1960;Cancelliere, 2000: 50-52; Maestro, 2003). Calderón claramente la llama «comedia»,y «comedia» es si consideramos que acaba bien, con el triunfo glorioso del santo yel rescate de las reliquias. Pero considerándola una obra de esencia lírica y que tratade los problemas de la comprensión del mundo como un entramado simbólico, podemosdecir que escapa a cualquier encasillamiento genérico teatral al uso, y quizápodía usarse, salvando el anacronismo, el calificativo de drama poético para ella.